Ryba en Pascha; CZ en SK

In deze weblog is de kerstmis van Jakub Jan Ryba al vaker langsgekomen. Zie onderaan dit bericht de links naar die artikelen. En toch moet ik er nog even op terugkomen, zowel wat betreft de typering van die Česká mše vánoční, als wat betreft zijn verhouding tot die andere, Slowaakse kerstmis van Edmund Pascha (of van Zrunek).
Een enkele aanvulling dus en een kleine correctie.

Eerst de correctie: zo ik, of iemand anders, ooit de suggestie heeft gewekt dat Ryba’s kerstmis tot de (Tsjechische) barok kan worden gerekend, wil ik dat hier ontkrachten. Ten eerste omdat het ontstaan van de compositie (1796) erg aan de late kant is om nog als nieuwe barokcompositie te boek te kunnen staan, en ten tweede omdat er in dit muziekstuk nauwelijks barokelementen waarneembaar zijn.
Bezien wij Ryba op de tijdlijn in combinatie met Bach en Mozart, dan blijkt dat Bach (1685-1750) helemaal vóór Ryba (1756-1813) leefde, en dat Ryba en Mozart (1756-1791) tijdgenoten waren. In principe kan de kerstmis dus door beiden zijn geïnspireerd, maar wie goed luistert, hoort voornamelijk Mozartiaanse invloeden, naast ontegenzeggelijk de klanken van Boheemse volksmuziek, herdersliederen, pastorella’s. De ‘eenvoud’ van die volksmuziek was onder meer oorzaak en gevolg tegelijk van de lokale instrumenten met al hun beperkingen. Zo is de doedelzak uitermate geschikt om een lang aanhoudende grondtoon ten gehore te brengen en hebben pauken binnen een muziekstuk een beperkt toonscala. Ryba’s meest recente partituur bevat overigens geen doedelzak; wel pauken.
Dat ook Bach een matenlang voortdurende grondtoon in de baspartij hanteert, zoals in het begin van de Matthäus Passion, zie de maten 1-5 en 9-13 hierboven, maakt Ryba’s kerstmis nog niet tot barok à la Bach, wanneer hij iets soortgelijks componeert in de maten 12-19 bij zowel de cello en de contrabas als in de linkerhand van de orgelpartij. Zie het voorbeeld hiernaast. Eerder horen we hier de weerklank van Boheemse volks- en herdersmuziek, zoals dat ook het geval is in Pascha’s kerstmis. Wie dus susggereert dat Ryba zich op Bach heeft gebaseerd heeft het mis. Dan zou ook de Schotse en Asturische doedelzakmuziek door Bach zijn ingegeven, maar alleen al chronologisch gezien is dit een absurde gedachte. Dan eerder nog het omgekeerde: dat Bach het wezenskenmerk van de doedelzak als basis van veel van zijn composities heeft gebruikt. Maar ook die opvatting komt niet uit mijn mond.

Dan de aanvulling. Die is niet muzikaal van inhoud, maar demografisch, sociaal-cultureel en politiek.
Vanaf 1968 heb ik frequent Tsjechoslowakije bezocht. Heel vaak met Praag als bestemming, maar ook veel andere steden in Bohemen, in Moravië en tot diep in Slowakije, niet ver van de grens met de Sovjet-Unie; Banska Bystrica, Brezno, net bezuiden de Lage Tatra. Parallel daaraan volgde ik aan de UvA een tweejarige cursus Tsjechisch als gekozen verplichte Tweede Bijvak. Beide feiten samen zorgden ervoor dat ik enige kennis en vaardigheid opdeed in actieve en meer nog passieve kennis van het Tsjechisch. Maar dat werd in de gegeven omstandigheden vaak wel wat vertroebeld door mijn contact met Slowaken en het Slowaaks, een taal die dicht tegen het Tsjechisch aanleunt, maar toch duidelijk ervan valt te onderscheiden. Meer dan Nederlands en Vlaams, minder dan Deens en Noors, of dan Nederlands en Duits.
Van 1960 tot 1990 vormden Bohemen, Moravië en Slowakije één staat: de ČSSR. Daarna volgde een overgangsperiode van twee jaar als de wat geforceerde “Tsjechische en Slowaakse Federale Republiek”, ČSFR, waarna de scheiding in twee afzonderlijke staten in 1992 een feit werd.
Als ik de verhalen mag geloven, is die boedelscheiding niet helemaal ideaal verlopen. Niet alleen moesten allerhande zaken formeel en praktisch worden afgehandeld, zoals bijvoorbeeld de betaalmiddelen: alleen al het om het jaar slaan en in omloop brengen van nieuwe munten, zoals hier 5-kroonmunten uit 1993 (ČR), 1991 (ČSFR) en 1989 (ČSSR) kost een paar kroon, maar dan heb je ook wat, namelijk een verscheurd land. En Slowakije mag dan ook nog eens Euromunten en -biljetten in omloop brengen (behalve de 10-Euromunt van Pascha – de zoveelste miskleun; zie dit eerder bericht). Ook circuleert het bericht dat er bij de verdeling van het materieel van de Tsjechoslowaakse Spoorwegen ČSD 2/3 naar de Tsjechische Republiek ging, en Slowakije met 1/3 genoegen moest nemen.
Dat laatste met name illustreert de mentaliteit die ik gaandeweg al op het spoor was gekomen: er heerste in Tsjechoslowakije, en zeker in Praag, een gevoel van suprematie dat zich ook doet gevoelen in Amsterdam, Parijs, Rome, Londen. Het al dan niet magisch centrum van de wereld bevindt zich in die Grote Steden; de rest eromheen is minderwaardige provincie. Niet iedereen lijdt aan die kwaal, velen wel. Daaruit vloeit ook voort dat sommige landen zich superieur voelen aan anderen. Denk aan een bestaand beeld van Nederlanders, Hollanders liever, ten aanzien van Vlaanderen, met de vele Belgenmoppen over domme Vlamingen als uitingsvorm, aan de wijze waarop ik Denen hoor reageren op Noren, Tsjechen op Slowaken, PVV-ers op Afrikanen – die lijst is wel erg lang te maken, zelfs als je het Nazidenken uit WO-II niet eens meetelt.
In mijn, overigens zeer gedegen en nuttige, colleges Tsjechisch ging ik ervaren dat Tsjechisch superieur is aan Slowaaks, want Tsjechen zijn superieur aan Slowaken, als betrof het een soort Ajax-Feyenoordsyndroom. Toen ik op zeker moment aan de docente vroeg waarom je in het Tsjechisch Itálie moest zeggen voor Italië, en waarom niet (ook) Taliansko, werd mij gedecideerd te verstaan gegeven dat Taliansko niet bestaat en dat zij dat woord ook niet kende. Nee. Klopt. Het is Slowaaks, en dat woord had ik achterop een LP-hoes gelezen. Maar die plaat was niet van Supraphon (Tsjechisch), maar van Opus (Slowaaks). Sorry, hoor.

Zo kom ik toch weer een beetje bij muziek.
De fraaie uitgave van de kerstmis van Ryba is, uiteraard, Tsjechisch. Het is een 270 pagina’s tellende volledige partituur in bijna A4-formaat, uitgegeven door, jawel, Supraphon in 1973 in 1000 exemplaren en door mij in 1978 aangeschaft voor de vasteboekprijs van Kčs 60, wat destijds neerkwam op ƒ 0,60, zwart gewisseld dan.
Voor de inleiding tekent PhDr. Eva Mikanová (1935-2010), gerespecteerd musicologe.
Die inleiding bevat veel nuttige informatie, zowel over Ryba zelf als over zijn bewuste compositie. Bijvoorbeeld de interessante observatie dat de hele mis in majeur is genoteerd, nergens dus een omslag naar mineur. En de notitie dat ten behoeve van het stembereik der sopranen de mis een volle toon lager is genoteerd, dus bijvoorbeeld het Kyrie van oorspronkelijk A-groot naar G-groot, omdat het bereik tot c”’ te hoge eisen stelt. Een zichzelf respecterende componist zou ervan gruwen, al moet ik daaraan toevoegen dat wij niet alles weten over hoe de instrumenten in vroeger eeuwen exact waren gestemd. De norm van a=440 Hz stamt van later datum. Ook appelleert zij aan de Boheemse boeren-oeruitvoeringswijze van pastorella’s die werden begeleid door doedelzakken, waarover ik hierboven ook al sprak; reden te meer om eerder aan het lokale platteland te denken dan aan de barok van Bach c.s.
Maar even treffend en opvallend vind ik de wat hautain overkomende ontkenning door het Praagse culturele establishment dat zij in haar hele inleiding met geen woord rept over de kerstmis van Pascha/Zrunek. Die beide Franciscanen waren immers Slowaken (als het tenminste geen Moraviërs waren), en naast de ‘verplichte’ Latijnse misteksten bevat die mis volkstaalteksten in het Slowaaks, en daar zitten ze in Praag niet op te wachten. Maar het zou me niks verbazen als Ryba die Slowaakse compositie van een halve eeuw eerder heeft gekend en er wat van heeft meegenomen, zal ik maar zeggen.

Pascha/Zrunek (ik blijf het maar in het midden houden) componeerden in 1750 een kerstmis die wel degelijk te bestempelen valt als een mengeling van barokmuziek en volksmuziek uit de Slowaaks-Moravische heuvelen. Mozart kwam er in geen geval aan te pas, want die werd pas in 1756 geboren, en van Mozart kun je zeggen wat je wilt, maar een prenataal wonderkind was hij niet. De vele versieringen wijzen op een baroktraditie zoals we die ook van Bach kennen.
Eerder al sprak ik in dit verband van “eindeloos herhaalde muzikale motiefjes, lydisch en niet-lydisch, met voorspelbare harmonisatie en om de melodie heen dartelende fluiten en violen, evenzeer barokkerig te noemen als kenmerkend voor lokale volksdansmuziek“.

Een frappant voorbeeld vinden we in het Credo, in het fragment dat begint met “Qui propter nos homines…” en dan, via een Slowaaks intermezzo culminerend in “Et incarnatus est de Spirito Sancto ex Maria virgine et homo factus est.” (Gelukkig hoef ik hier geen tekstverklaring of bijbelexegese te geven…).
Trek er even 2½ minut voor uit om dat
te beluisteren door hierboven te klikken.

Ter aanvulling geef ik hier de door dirigent Miroslav Venhoda handgeschreven partituur van de laatste passage van dat fragment; je kunt dan nog beter de afzonderlijke partijen bekijken en beluisteren, vooral die van de baslijn bij diverse instrumenten.

_______________________________

Wien mij kan helpen aan een exemplaar van Mária Jana Terrayová, Vianočná omša F dur = Weihnachtsmesse F-dur : Harmonia pastoralis,  uitgegeven door Opus Bratislava 1987, met daarin de volledige partituur, valt eeuwige dankbaar- en erkentelijkheid alsmede roem ten deel.
___________________________________
Links naar eerdere berichten over dit onderwerp met ook beeld- en geluidsfragmenten (openen in een nieuw venster):
Kerstroep-1 (het eerste uit een reeks van 7 artikelen, waarin je onderaan steeds kunt linken naar een vorig/volgend artikel.
Kerstmix (recent artikel van eerder deze maand over kerstliederen).

 

Kerstroep-4: Kyrie

Als eerste onderdeel van Pascha’s Vianočná Omša neem ik het Kyrie onder de loep. Geen ingewikkeld stuk, zoals zal blijken, maar er valt niettemin nog genoeg over te melden. En voor nog één keer mag de vergelijking met de kerstmis van Ryba niet ontbreken.

Alle onderdelen van beide kerstmissen zijn modulair opgebouwd; ze bestaan uit een reeks van passages, in de partituren geletterd A, B, C, enz., die van elkaar zijn onderscheiden door een duidelijke cesuur in de tekst, en/of een wisseling van toonsoort, ritme, maat, dynamiek, koor-/orkestbezetting, overgang van majeur naar mineur of omgekeerd. Bij Pascha bestaat het Kyrie uit de delen ABCB, alsof het een rijmschema betreft. A en B zijn het Kyrie eleison, C is het Christe eleison, en B is een herhaling van de eerdere B.

Anders dan bij Ryba handhaaft Pascha in het hele Kyrie consequent de toonsoort F majeur, maar de cesuur is merkbaar, niet alleen door de tekst, maar ook door het Andante (A) en Allegro (B) Kyrie, gevolgd door een gedragen Lento Christe in C (uitsluitend sopraansolo) en afgesloten met een herhaald en tutti Allegro Kyrie (B).

Ook anders dan bij Ryba, die in zijn hele werk uitsluitend Tsjechischtalige teksten heeft opgenomen, houdt Pascha het in het Kyrie bij de bekende Latijnse tekst: Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison.

Evident is het dat Pascha’s Kyrie fungeert als een exposé: het tentoonstellen van koor en orkest aan het kerkvolk. Naast het vierstemmig koor presenteert hij zowat het hele orkest, minus alleen de nonnenviool, de bellen, de pauken en de grote trom; er moet nog wat overblijven voor het latere vuurwerk. Bovendien zet hij nadrukkelijk meteen al de toon: F groot, zoals gezegd, maar ook de lydische toonladder (zie en luister bij Kerstroep-2), afgewisseld met de “gewone” grote-tertstoonladder.

En er is meer: het kerkvolk moet niet alleen dienen als toehoorder van een muziekstuk, het moet ook nadrukkelijk worden opgeroepen erbij aanwezig te zijn en aan de hele ceremonie deel te nemen. Ik noem dat het convocatief element; we treffen het overduidelijk meteen al in het begin aan bij Ryba zowel als bij Pascha. Het uit zich in het niet te missen gebruik van het dalende tertsinterval (zie ook bij Kerstroep-1 aan het einde).
Ik heb voor de duidelijkheid de beginmaten van de koorpartijen van beide missen even achter elkaar gezet (en Pascha voor de gelegenheid even getransponeerd van F-groot naar G-groot). Klik HIER om te beluisteren.
Let op de vele rood omcirkelde convocatieve intervallen; dat kan toch geen toeval meer zijn. De toehoorders worden geroepen, maar impliciet is het ook een verwijzing naar de engelen in het in beide missen opgenomen kerstverhaal die de herders oproepen om naar het stalletje in Bethlehem te gaan. Vandaar ook de serietitel Kerstroep.

Heeft Ryba (1796) dit gekopieerd van Pascha (1770)? Er valt niks uit te sluiten, maar meer voor de hand liggend is de oerkracht van de convocatieve terts, zoals in Kerstroep-1 ook al aangestipt, die door beide componisten los van elkaar is gehanteerd. Daarmee hoort die “roepklank” tot de conventionele signalen, door menigeen gekend en herkend, min of meer te vergelijken met de trompet- en hoornsignalen die bij de jacht en in het leger worden geblazen.

Het Kyrie van Pascha is al met al een weinig gecompliceerd stuk, noch voor de toehoorders, die alles ervan wel eenvoudig kunnen “snappen”, noch voor de uitvoerenden, van wie geen heksentoeren worden verlangd. Het is een binnenkomertje, een introïtus, zonder fratsen, dat het fundament legt voor de delen die gaan komen.

________________________________________
Vorige berichten:
Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba

Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Volgende berichten:
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)

Al geruime tijd is het een van mijn onvervulde dromen geweest ooit eens een uitvoering te mogen verzorgen van de Slowaakse Vianočná Omša uit ±1770 van Edmund Pascha, de kerstmis waarop ik in het vorige artikel doelde.
Maar tussen droom en daad…
Iets over lastige bezwaren en een juweel van een compositie.

 

Allereerst moet ik het over een afknappertje hebben.

Tientallen jaren al doen geruchten de ronde dat niet Edmund Pascha de componist is van deze mis, maar dat die moet worden toegeschreven aan Jozef Juraj (Georg) Zrunek (1736-1789), tijdgenoot van Pascha en eveneens Franciscaan, organist en componist in het Franciscanenklooster te Žilina. Harde bewijzen ontbreken.
Het enige origineel dat we bezitten, is een manuscript uit 1770, Harmonia pastoralis, waarin de hier besproken kerstmis voorkomt; zie het begin daarvan hiernaast.
Die foliant, je weet hoe zoiets gaat, werd pas in 1930 op een stoffige kloosterzolder ‘ontdekt’ door een andere Franciscaan, pater Celestín Alojz Lepáček, die er in een aantal artikelen ruchtbaarheid aan gaf. Toen duurde het nog bijna 40 jaar voordat Miroslav Venhoda van de Praagse Madrigalisten een georchestreerde uitvoering ervan op langspeelplaat uitbracht – met Pascha als vermeld componist. De twijfels kwamen pas later, eind jaren-’80. Inmiddels is het al een dusdanige onzekerheid geworden, dat de Nationale Bank van Slowakije in juli 2013 besloot de zilveren €10 Pascha-herdenkingsmunt uit de planning te halen, waarvan de uitgifte voor november 2014 op de kalender stond. Al mijn pogingen om aan die munt te komen, liepen dus steeds stuk op van niets wetende handelaren en verouderde websites. Uiteindelijk vond ik het “press release statement” van de NBS uit 2013:

The Bank Board decided that a €10 silver collector coin commemorating the 300th anniversary of the birth of the musician Edmund Pascha will be removed from the 2014 issue plan for Slovak commemorative and collector coins. The decision was taken after experts at the Slovak Academy of Sciences (from the Institute of Musicology and Ján Stanislav Institute of Slavistics) disclosed new information indicating that significant Baroque compositions credited to Edmund Pascha were not written by him.

Men wilde er dus de vingers niet aan branden, al twijfelt niemand eraan dat Pascha toch echt in 1714 was geboren, noch aan het feit dat hij musicus was. Waarom dan niet op z’n minst een nikkelen €5 herdenkingsmunt?

Pascha of Zrunek, de compositie wordt er niet minder om, en mijn waardering ervoor al evenmin. Gemakshalve houd ik het hier op Pascha, maar de voetnoot is bij dezen geplaatst.

We bezitten, zoals gezegd, één authentieke bron van de mis. Daarin treffen we de meerstemmige zangpartij aan met orgelbegeleiding en schaarse aanduidingen voor andere instrumenten als klarinet, fluit en tuba. In de jaren-’60 heeft Miroslav Venhoda (1915-1987), musicoloog en dirigent van de Pražští Madrigalisté, samen met musicoloog Jaroslav Krček gewerkt aan een volwaardige, grote orkestversie van de mis. Die werd vervolgens uitgevoerd in december 1969, van welke uitvoering een plaatopname verscheen bij Supraphon (1969) en later nog bij Opus (1973). In 1995 verscheen de CD-versie. Het is deze ‘wereldpremière’ die ik als uitgangspunt neem en ik zal verderop ook verklaren waarom ik dat doe.

Er zijn nog andere arrangementen en orkestraties van deze mis in F van Pascha/Zrunek vervaardigd. Op internet vind je bijvoorbeeld enkele uitvoeringen van de op naam van Zrunek geafficheerde versie. Helaas vrij amateuristische opnamen: kleumende zangers en orkestleden in een kerkje dat op instorten lijkt te staan, slecht camerawerk, slechte geluidsopname/mixage en dan ook nog eens een vrij zwak muzikaal niveau. Dat alles in een compleet andere orkestratie dan die van Venhoda. Jammer van die slechte kwaliteit, want mogelijkerwijs is deze ‘Zrunek-variant’ authentieker, dichter bij het origineel, dan de veel hoogstaander, maar gecultiveerde ‘Venhoda-versie’. Ik raak hiermee aan een discussie die we al decennialang kennen rond de Matthäus Passion: moet je kiezen voor een soberder, want authentiekere versie of voor een meer barokkerige, tegen het romantische aan. Dat het juist Mendelssohn was die de Matthäus herontdekte, zal wel aan die discussie mede ten grondslag liggen.

Overigens ontken ik met klem dat de sobere, kale versie die van Zrunek zou zijn en de vollere, meer theatrale die van Pascha. De interpretatiekwestie is een geheel andere dan de auteurskwestie. Maar omdat op de Venhoda-platen en CD’s nu eenmaal “Pascha” staat, en bij de sobere YouTube-varianten, zoals die uit het West-Tsjechische Kadaň “Zrunek”, lijkt die parallellie te bestaan, zij het dan ten onrechte. Ik ga daar verder niet op in, ook niet op de vraag wat ‘beter’ is. Laten de rekkelijken en preciezen het onderling maar uitvechten.

De mis die ik hier in het vervolg onder de loep neem, is traditioneel opgebouwd: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus en Agnus Dei. De grote verrassing zit in de tekst: de Latijnse teksten volgens het ordinarium blijven wel grotendeels gehandhaafd, maar zij worden gelardeerd met Slowaakse pastorella’s, teksten van herdersliedjes uit de lokale folkloristische traditie. Misschien kunnen we beter stellen: de mis bestaat uit Slowaakse pastorella’s die worden gelardeerd met Latijnse teksten uit het misboek. Pascha, volkstaalliturgist-avant-la-lettre, scheen ervan overtuigd te zijn dat het kerkvolk meer gebaat was bij herkenbare verhalen uit de eigen streek dan bij onverstaanbare en onverklaarbare Latijnse formules volgens een rite die niet des volks was. Dat werd hem overigens niet in dank afgenomen: ergens in het manuscript uit 1770 staat als bijschrift bij een van de Slowaakse passages “hic textus slavonicus nihil valet” (“deze Slowaakse tekst hier is helemaal niks waard”). Op die teksten kom ik in een vervolgartikel nog nader te spreken.

Muzikaal gezien is het van hetzelfde laken een pak. Bedenk dat de compositie ontstond, en vermoedelijk ook oorspronkelijk werd uitgevoerd, in het grensgebied van Oost-Moravië en West-Slowakije. Dat is meer dan de huidige staatsgrens tussen de Tsjechische Republiek en Slowakije; het is ook de scheiding tussen het meer op Oostenrijk en Zuid-Duitsland georiënteerde westen tegenover het meer op Hongarije en de Balkan georiënteerde oosten. Dat heeft zo zijn consequenties, want Tsjechische barok is iets anders dan Slowaakse barok. In deze mis vinden we beide terug, bijvoorbeeld in de vermening van de (West-Europese) grotetertstoonladder en de (Oost-Europese) lydische toonladder, de toonladder met de overmatige kwart. Om het simpel te houden: speel op de piano van f naar f op alleen maar witte toetsen en je hebt een lydische toonladder; luister maar even 2 seconden naar DEZE basstem, met name de vierde noot. Speel je van c naar c dat heb je de ‘gewone’ grotetertstoonladder; DIE zingt dezelfde bas zes maten verderop. Let weer op de vierde noot.
Het verschil blijkt ook uit de frequente wisselingen van het ritme: naast de ‘gewone’ drie- en vierkwartsmaten horen we vaak meer complexe ritmes die refereren aan folkloristische dansen uit de Balkan.
En, niet in het minst: de gebruikte instrumenten, althans zoals Venhoda die na jarenlange studie erin heeft aangebracht en die hem ook ter beschikking stonden vanuit het Nationaal Museum in Praag, waarmee de Madrigalisten destijds zo nauw waren verbonden.

Tableau de la troupe:

  • vierstemmig koor (2 sopranen, 2 alten, 1 tenor, 2 baritons, 1 bas)
  • 2 blokfluiten
  • basfluit
  • 2 hobo’s
  • schalmei
  • zink
  • dulciaan
  • fagot
  • cimbaal
  • orgel
  • eerste viool
  • tweede viool
  • derde viool/viola
  • cello
  • nonnenviool (trumšajt; zie hieronder)
  • bas viola da gamba
  • contrabas
  • bellen
  • pauken
  • grote trom 

Dat heb je op zondagochtend niet zo maar bij elkaar in de dorpskerk.

Wellicht het meest onbekend is die nonnenviool, in het Tsjechisch en Slowaaks trumšajt of trumšejt genoemd, in het Duits Trumscheit of Rumpelmarie.
Het is een tussen 94 en 112 cm lang strijkinstrument met één enkele snaar (latere versies ook met 2 of 3 snaren) die door een staande speler met een strijkstok wordt bespeeld. Het meest kenmerkende aspect van deze tromba marina (een verbastering van Trompette Marianne) is dat de kam waarover de snaar onderaan loopt de vorm heeft van een damesschoentje waarvan de hoge hak vastzit aan de ter plaatse versterkte klankkast, maar de neus ietsje boven de klankkast zweeft. Komt nu de snaar in een trillende beweging, dan ratelt dat teentje klepperend tegen de klankkast, hetgeen een trompetachtige klank voortbrengt. ZO dus ongeveer.
Het instrument is tot in de 19e eeuw in Centraal Europa in zwang geweest, maar inmiddels overal van het toneel verdwenen.

Ik ga niet beginnen aan een vervolgartikel waarin ik de afzonderlijke delen van de Vianočná Omša behandel, voordat ik eerst de onontbeerlijke anekdote heb verteld die aan de wieg stond van mijn fascinatie voor deze kerstmis.

Ik kwam op het spoor van zowel de mis van Ryba als die van Pascha doordat een van mijn Praagse kennissen mij er begin jaren-’70 op attent maakte. Mijn bewondering was zo groot, met name voor die van Pascha, dat hij mij in contact bracht met Miroslav Venhoda, die kort daarvoor de mis op LP had uitgebracht. Ik sprak enige tijd met hem over die compositie en zei dat ik het geweldig zou vinden als die ooit ook eens in Nederland zou kunnen worden uitgevoerd. Hij vond dat een goed idee, maar opperde wel een stuitend bezwaar: van de Vianočná Omša bestond er geen enkele partituur. Toen ik verbaasd vroeg hoe hij dan de uitvoering had kunnen realiseren, liep hij even naar een andere kamer en kwam terug met een groezelig pak papier van 130 vellen op folioformaat. “Dit”, zei hij, lichtelijk verontschuldigend, “dit is het enige wat er is. Ik heb de mis met de hand uitgeschreven en er dirigeer- en regieannotaties bij geschreven.” Hoewel ik ervan overtuigd was dat er dan toch minstens ook wel deelpartijen moesten zijn voor het koor, de organist, en de andere instrumenten, stond ik stomverbaasd hoe Tsjechoslowaken erin slaagden met zo beperkte middelen een zo hoog muzikaal niveau te bereiken.

“Komt u nog vaker naar Praag?”, vroeg hij mij daarop. Ik antwoordde bevestigend, want ik reisde destijds zeker tweemaal ’s jaars naar de ČSSR. “Neem dit dan mee, dan kunt u het overschrijven of kopiëren, en brengt u het bij een volgend bezoek weer terug.”

Een ongehoorde geste: het unieke, handgeschreven exemplaar van een moeizaam tot stand gekomen compositie aan een wildvreemde buitenlander meegeven…

In Nederland heb ik toen zorgvuldig van elk blad een foto gemaakt met Agfa-Ortho documentfilm, en ik heb hem de bladen enige maanden daarna weer teruggegeven; kreeg bij dat bezoek weer allerhande nuttige speel- en uitvoeringsaanwijzingen, valkuilen en andere aandachtspunten van hem.

Veel later heb ik die diapositieven ook nog gedigitaliseerd, maar tot die tijd (computers hadden we nog niet, laat staan programmatuur om partituren uit te schrijven) ben ik eindeloos lang bezig geweest met de fijnste Rotring-pennetjes het geheel over te schrijven op bladen met 18 notenbalken onder elkaar. Een monnikenwerk, kan ik verzekeren. Ik ben, na vele jaren, ook nooit verder gekomen dan halverwege het Gloria.

Mocht er nog eens een moment komen dat een uitvoering tot de reële mogelijkheden gaat behoren, dan zal ik de hele partituur wel op de pc gaan invoeren.

 

 

___________________________________
vorig bericht:
Kerstroep-1 Jakub Jan Ryba
volgende berichten:
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba

In de aanloop naar kerstmis 2014 wil ik een miniserie artikelen wijden aan de hier niet al te bekende Slowaakse kerstmis Vianočná Omša in F van Edmund Pascha uit 1770. Om bepaalde redenen laat ik die echter voorafgaan door een artikel over een andere kerstmis, de Tsjechische Česká mše vánoční in G van Jakub Jan Ryba uit 1796, veel bekender en in de kersttijd immer nog razend populair in Tsjechische kerken.
Iets over Ryba, zijn kerstmis en een repressieve R.K. Kerk, gevestigd te Rome (Italië).

Laat ik eerst maar even verwijzen naar mijn artikel Steeds weer hetzelfde liedje uit 2010, HIER te raadplegen, op blz.221-224. Daarin maak ik inzichtelijk hoe Tsjechen, en meer nog Slowaken, min of meer konden ontsnappen aan de repressieve arm van het Roomsche Kerkelijk Gezag, zeker al twee eeuwen voordat vanaf 1959 in de kapel van het Ignatiuscollege de volkstaalliturgie werd geboren (beter dus: heruitgevonden en dan ook nog eens grotendeels ingegeven door het werk van Joseph Gelineau uit begin jaren-’50) en dus ook ruim voordat het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) aan de volkstaalliturgie de pauselijke zegen gaf.

Over Jakub Jan Ryba zelf (1765-1815) hoef ik hier niet zo bar veel te melden, want dat is op internet in overvloed te vinden, bijvoorbeeld HIER op Wikipedia. Ik wil er alleen één saillant detail van uitlichten, namelijk het feit dat hij o.a. bij zijn streven naar het invoeren van de Tsjechische volkstaal in liturgische muziek in 1815 dusdanig was dwarsgezeten door de kerkelijke autoriteiten, tegengewerkt en gemangeld ook, dat hij in 1815 zelfmoord pleegde – en aanvankelijk dientengevolge in niet-gewijde grond werd begraven.

Ik begin mijn artikelenreeks over Pascha met een kerstmis van Ryba, zoals gezegd, om bepaalde redenen.

De eerste daarvan is mijn eigen ervaring ooit in Praag. Het zal rond kerstmis 1969 of 1970 zijn geweest dat ik voor het eerst de Nicolaaskerk in Praag bezocht (in Malá Strana; niet die op het Oudestadsplein – dat is weer een heel ander verhaal). Tot op heden de mooiste barokkerk die ik ooit van binnen heb gezien, een Jezuïetenkerk van oorsprong, het zal weer niet wezen. Het toeval wilde dat bij dat eerste bezoek een organist op het grote orgel aan het oefenen was, hetgeen de ambiance en ervaring nog verpletterender maakte. Dat orgel, gebouwd rond 1745 door Thomas Schwarz mag er wezen met zijn meer dan 4.000 pijpen, een breedte van over de 60 meter, 4 manualen + pedalen en, als ik goed heb geteld, 75 registers. Daarmee valt wel indruk te maken.

De tweede reden was de uitvoering, in diezelfde Nicolaaskerk, van een hoogmis op kerstnacht, die ik enige tijd later bijwoonde, en waarin Ryba’s kerstmis werd uitgevoerd; een evenement dat ik liever een happening wil noemen. Een steenkoude kerk, dat wel, maar bomvol mensen. In plaats van netjes op hun stoelen gaan zitten om te bidden en te luisteren, liep iedereen de hele tijd dwars door de kerk op en neer om de vele kerststalletjes aan de kinderen te laten zien, om met elkaar een praatje te maken, en zelfs ongegeneerd te lopen picknicken met meegebrachte broodjes en flesjes drank. Voor de muzikale uitvoering werd langdurig geapplaudiseerd. Ik was, vanuit Amsterdam en het Ignatiuscollege, wel wat gewend op het gebied van liturgische hervorming, maar dit onttrok zich aan elke standaard die ik mij in de tien jaren ervoor had eigen gemaakt.

Je kunt -ik kan het je aanbevelen- op youtube een aantal uitvoeringen van Ryba’s meesterwerk bekijken en beluisteren. Zeer goed zijn de uitvoering uit december 2013 van het Praags Symfonieorkest en het koor van het Praags Conservatorium (HIER), en om meerdere redenen de door de Tsjechische tv op 18 december 2010 live uitgezonden versie (HIER) in de gotische Vituskathedraal op de burcht in Praag. Onverwarmd, zodat sommige musici een berenmuts dragen en zelfs violisten handschoenen aan hebben. En zoals bij nog andere beschikbare youtube-uitvoeringen van deze mis krijg je vaak voorafgaand aan het Kyrie een toelichting op het werk, dat blijkbaar zozeer tot het cultureel erfgoed van Tsjechië behoort, dat iedereen er goed van op de hoogte dient te zijn. Ook op de Tsjechische tv werd de mis vertoond met daarbij een animatiefilm die de voortreffelijke Tsjechische grafische en animatietraditie weergeeft; zie HIER. Die maakt ook duidelijk waar het verhaal van de mis om draait, het verhaal dat wij allang kennen: een herder roept zijn meester (Hej mistře!) dat hij snel moet opstaan (Vstaň bystře!) omdat hij een fel oplichtende komeet aan het zwerk ziet die zij met schapen en al zullen moeten volgen en die hen uiteindelijk tot het stalletje van Bethlehem voert.

De derde reden om Ryba aan Pascha vooraf te laten gaan is het grote aantal parallellen tussen beide kerstmissen: beide uit het einde van de 18e eeuw; beide, geheel of gedeeltelijk, in de volkstaal; beide gecomponeerd als een kerstspel waarin herders op zoek gaan naar de stal die hun door de kerstster wordt aangewezen; beide een toonbeeld van Tsjechische en Slowaakse barokmuziek, al kun je die niet helemaal over één kam scheren.

Al luister je alleen maar naar de eerste dik halve minuut van de Česká mše vánoční, waarvan ik hier de partituur afbeeld en HIER de te beluisteren versie, je bent meteen helemaal thuis.
Barokmuziek, ja, maar dan Tsjechische. Je hoort er eerder Mozart in dan Bach.
Opmerkelijk is ook het voorkomen van het zogenaamde Dresdner Amen (fluit in maat 12-13; orgel in de maten 12-13 en 31-32). Op 27 oktober 2014 legde Jan Willem de Vriend van Het Symfonieorkest in DWDD uit wat dat Amen van Johann Naumann, ook eind 18e eeuw, aan de vooravond van de Romantiek, inhoudt en hoe het vele componisten heeft geïnspireerd, van Mozart via Mendelssohn tot Mahler e.v.a. Ryba noemde hij er niet bij; Pascha al evenmin, maar ook zij voegden dit motief in hun compositie in.

Wat in deze eerste maten ook al overduidelijk blijkt, en waarom deze reeks ook de titel “kerstroep” draagt, is het veelvuldig voorkomen van het dalende grote-tertsinterval (hier d-b en d-b bij de violen in maat 2 en 4 en de roepende tenor in de maten 20 en 22) dat volstrekt overeenkomt met het evocatieve interval dat wij gebruiken als we iemand roepen en waarvan musicologen beweren dat het als universeel interval aan de wieg staat van de ontwikkeling van de muziek.

Genoeg tot zover over Ryba en zijn Tsjechische Česká mše vánoční, in ieder geval genoeg om de overstap te kunnen maken naar het Slowaakse heuvellandschap en het meesterwerk van Edmund Pascha: de Vianočná Omša in F.

________________________________________
Volgende berichten:
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei