Dacia Maraini – interview 1989

Op vrijdag 4 augustus 1989 reden Mieke en ik vanuit onze vaste camping Orvieto in Baschi een kleine 250 km zuidwaarts naar Sabaudia, gelegen halverwege Rome en Napels aan de Middellandse-Zeekust, voor een afgesproken interview met schrijfster Dacia Maraini (1936). Sabaudia is ook de plaats waar zij zich met Pasolini enige weken had teruggetrokken om aan het script voor de film Il fiore delle mille e una notte te werken.

Het gesprek verliep in soepel Engels en volgde de vragen die ik haar van tevoren had toegestuurd.

1. U was betrokken bij het filmscript. Waaruit precies bestond uw aandeel? Vertellingen selecteren, herschikken, herschrijven … ?

Ja, het was in een hoog tempo inderdaad lezen, selecteren, ordenen en bewerken van de originele tekst. Dat leverde dus nog niet het uiteindelijke filmscript op; dat is door Pasolini met anderen gemaakt. En ook bij de opnamen en latere montage ben ik niet betrokken geweest.

2. In deze film maakt Pasolini van drie soorten acteurs gebruik: enkele uit zijn bekende omgeving, zoals Ninetto Davoli en Franco Citti, een groot aantal niet-professionele acteurs uit Perzië, Yemen, Nepal, Eritrea, &c., en dan ook nog enkele niet-professionele Italiaanse acteurs, zoals Ines Pellegrini en Franco Merli. Waarom selecteerde hij die laatsten, in plaats van lokale acteurs voor de rol van Zumurrud en Nur-ed-Din?

Hij zocht heel specifiek acteurs die puur waren en niet-bourgeois. Daarbij selecteerde hij op uiterlijk en houding. Hij zocht ze vooraf in zijn eigen omgeving uit. Het werken met professionele acteurs of beroemdheden was risicovol: zijn film Medea is grotendeels mislukt doordat hij voor de hoofdrol Maria Callas wist te engageren en de beroemde en gevierde Giuseppe Gentile. Die waren tè prominent aanwezig in de film en tè professioneel. Dat zocht hij niet. Overigens heeft het wel heel goed uitgepakt bij Laurent Terziff (de centaur in Medea), bij Enrique Irazoqui (de Christus in Il Vangelo) en bij Pierre Clementi (de antropofaag in Porcile).
Ines Pellegrini (Zumurrud in Il fiore) was daarvoor ook al actrice, maar bij haar speelde voor Pasolini mee dat zij een haast jongensachtig uiterlijk had en dat ze spontaan, echt en dominant overkwam. Hij zocht voor deze film een sterke vrouw als protagonist voor de psychisch niet zo sterke Nur-ed-Din.

3. Bent u het met mij eens dat de structuur van Il fiore delle mille e una notte is gebaseerd op het getal 3? En zo ja, heeft Pasolini dat met opzet gedaan, of was het meer en spontane uitkomst?

Nee, zo werkte Pasolini niet. Het is inderdaad spontaan zo gekomen, een kwestie dus van artistiek vakmanschap.

4. Wat is de betekenis van de fallische pijl in het verhaal van Aziz en Budur? Komt die ook in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht voor?

Nee, die was niet orignieel. Hij was ook niet voorzien in het script, en ik had er dus helemaal geen weet van. Het was een vinding ter plekke op de set van Pier Paolo of Dante Ferretti, “als een spelletje”. Toen ik dat later zag, was ik er heel ontstemd over, want het past niet in het verhaal. De verhouding tussen Aziz en Budur is juist heel teder, en dit is een gewelddadige actie, die meer op een verkrachting lijkt.

5. In de oorspronkelijke Vertellingen trof ik de passage over de tekening van de twee gazellen op een andere manier aan dan in de film: Aziza had één helft van de tekening met één gazelle en Dunya de andere helft met ook één gazelle. Tagi probeert dan die twee helften bij elkaar te brengen. In de film is er slechts sprake van één ongedeelde tekening waarop twee gazellen staan afgebeeld. Wat is de symbolische betekenis van die tekening en waarom komt die in de film anders voor dan in de oorspronkelijke tekst?

Dat heeft Pasolini zelf bedacht. Hij vond het filmtechnisch, voor de structuur van de film, beter om maar met één tekening te werken die moest worden doorgegeven, dan met twee helften die naar elkaar toe moesten komen. En al in de voorchristelijke tijd was de gazelle een symbool van gratie en snelheid.

6. In de editie Cappelli van de Trilogia della vita staan enkele scènes uitgewerkt (nrs. 140-198, over Sarto, Al Baqbuq, Dalila, …) die niet in de film zijn opgenomen. Zijn die scènes überhaupt wel verfilmd, en waarom komen ze niet terug in de bioscoopversie, ook niet na de uitgebreide revisie van de Pasolinifilms in september 1988?

De meeste van die scènes zijn helemaal niet eens verfilmd, geloof ik. Een enkele wel, maar die is niet meegemonteerd of er later toch weer uitgeknipt. De film was toch al veel te lang geworden, dus ze moesten erin gaan knippen. Ik vind het wel jammer vanwege het zo mooie karakter van Dalila.

Nadat we de vragenlijst helemaal hadden doorlopen, ontspon zich nog een lang en uiterst ontspannen en boeiend gesprek, waaruit ik de volgende ongeordende reeks opmerkingen van Dacia Maraini over Pasolini kan noteren:

  • Pasolini werkte niet alleen hard en snel, hij was bij het maken van de ene film ook altijd al bezig met de volgende. Bij het draaien van Salò had hij in zijn hoofd de volgende film San Paolo al bijna helemaal af.
  • Pasolini was ook hard voor zichzelf. Op een gegeven moment had hij een maagbloeding. Ik heb hem toen nog van het toilet geholpen en op bed gelegd. Maar in de drie maanden ziekbed die erop volgde werkte hij stug door aan vijf projecten.
  • Pasolini onderscheidde twee soorten armoede: die van de vroegere boeren was geestelijke rijkdom; die van de outcast nu is een sociale misdaad.
  • Pasolini was een vat vol tegenstrijdigheden: hij zocht de armoe van Napels en heel Zuid-Italië op en mengde zich graag in de onderklasse, maar tegelijkertijd werd hij zelf steeds rijker, had dure huizen en kocht blitze auto’s.
  • Pasolini was enerzijds zo vreselijk intelligent, maar anderzijds ook zo vreselijk conservatief, zeker op het gebied van vrouwen en seksualiteit. Vrouwen waren voor hem moeder of meid, hoer of madonna; daar zat bij hem niks tussenin.
  • Pasolini was ook heel irrationeel: “Egypte is een rotland”, vond hij, “want ik ben daar een keer door een jongen afgewezen”.
  • Dacia Maraini is met Pasolini op reis geweest naar Afrika, om documentatie te vergaren. Daar bleek zijn grote afhankelijkheid: hij kon nog geen kop koffie zetten of een tosti klaarmaken, en tot diep in de rimboe zocht hij elke dag een telefooncel om zijn moeder te kunnen opbellen. Overigens was hij een heel prettige reisgenoot, maar ook wel onbesuisd: zowat elke avond ging hij op jacht naar jongens, en regelmatig werd hij dan door de politie weer thuisgebracht omdat hij op te gevaarlijke plekken was beland.
  • Over haar had hij de vreemde uitspraak gedaan: “Maar jij bent helemaal geen vrouw, jij bent een man!”.  Dat vond hij van meer vrouwen die een gedachte bleken te kunnen ontwikkelen. Hij had grote verering voor haar, en ook voor Laura Betti, Maria Callas en Marylin Monroe.
  • Toen Pasolini’s vader was overleden, deed zijn moeder voor het eerst lippenstift op en ging hij met haar naar de film.
  • De moord op Pasolini was het werk van meerdere mensen, maar met opzet is de schuld op één minderjarige gelegd die er voor de rechtbank wel goed van af zou komen. Er zijn voldoende aanwijzingen, maar geen bewijzen. Pier Paolo was veel te sterk voor één aanvaller; er moeten er meer zijn geweest. Een heropening van de zaak zal niets opleveren, want “de schuldige is gevonden, hij heeft bekend en hij is gestraft”. De moord op hem vond niet plaats vanuit een politiek motief, maar betrof een morele kwestie: bedoeld om hem een lesje te leren. De doodsoorzaak was ook niet het feit dat hij zoveel slagen opliep, maar het feit dat hij daarna is overreden.
  • Anders dan wel wordt gesuggereerd is zijn dood wel degelijk aan zijn moeder meegedeeld, maar niet dat hij was vermoord. Een tijdlang bleef zij nog volhouden dat haar zoon nog leefde, maar ze snapte niet dat hij niet meer opbelde. Later werd ze helemaal gek omdat ze het niet kon accepteren. Toen ging ze naar een tehuis, waar ze is overleden.
  • Tussen Dacia Maraini en Pasolini bestond een groot verschil van mening over abortus. Zij beschouwt abortus als een misdaad tegen het leven, maar ook een misdaad tegen de vrouw en is daarom tegen legalisate van abortus. Maar: het is nodig de mentaliteit van mensen te veranderen en ongewenste zwangerschappen te voorkomen; in afwachting daarvan valt abortus nog wel te verdedigen. Pasolini echter was veel absoluter: hij koos blindelings voor het kind, geboren of niet, en was dus rabiaat tegen abortus gekant.

___________________________________________________

Meer informatie over Dacia Maraini:
www.daciamaraini.it (in Italiaans en Engels) en
www.daciamaraini.com (alleen Italiaans)

 

 

Franco Merli – interview 1989

Heel soms was Laura Betti, de toenmalige koningin van de Fondo Pasolini in Rome, in een goede bui. Zoals die keer dat ik aan haar om contactgegevens had gevraagd van Franco Merli om hem te kunnen interviewen, en zij mij kort daarop enkele foto’s van hem toestuurde, waaronder bijgaande, plus zijn ouderlijk adres waarop ik hem wellicht kon contacteren. Dat lukte wonderwel en zo kwam de afspraak bij hem thuis vlot tot stand.

Preambule
Op bezoek bij Fotostudio Angelo Pennoni, destijds standfotograaf bij de opnamen van Il fiore delle mille e una notte, wonende Via Chiana 48 te Rome; 1 augustus 1989.

Goedemiddag. Ik kom fotomateriaal bekijken van de acteur Franco Merli.
Wie zegt u?
Franco Merli, die in twee films van Pasolini heeft gespeeld.
Franco Citti! U bedoelt Franco Citti!
Nee, ik bedoel Franco Merli; hij speelt de hoofdrol in…
Nee, nee. U bedoelt Franco Citti.
Franco Citti is iemand anders. Ik bedoel Franco Merli.
Merli? Merli? Bedoelt u niet Maurizio Merli?
Nee, mevrouw.
Er bestaat geen Franco Merli.
“Ik heb vanavond een afspraak met hem.”

“Ik weet niet wie u bedoelt.”

Naar buiten, waar de Romeinse hitte je als een magneet omgeeft. Naar de auto en De Giusti’s standaardwerk over Pasolini’s filmwerk gepakt. Terug de zaak in, het boek op de toonbank.

Hier, hem bedoel ik.
Oh die, die straatjongen. Ja, die ken ik wel.

 ____________________________________________________

(N: Nard Loonen; F: Franco Merli; E: Elisa, vrouw van Franco)

N: Heb je nog in andere films gespeeld dan Il fiore en Salò?
F: Ja, ik heb in nog twee films meegespeeld.

N: Daarvoor of daarna?
F: Daarna; ik heb in een film gespeeld na Mille e una notte, en een na Salò.
E: Om en om dus?
F: Ja.
N: Welke films waren dat?
F: Een was een kleine film, laten we zeggen, een cassette zoals dat hier heet, een weinig commerciële film. En de andere was een nogal …
E: … nogal geslaagde film; Scola; Scola, Ettore Scola, Brutti, sporchi e cattivi, met Nino Manfredi. Heb je die gezien?
N: Ja, maar Franco heb ik niet gezien.
E: Heb je hem niet gezien?
F: Ik was verkleed als vrouw. Ik speelde de rol van … hoe zeg je dat …
E: … van travestiet, gay, een blondine.
N: Wanneer was dat?
F: Net toen Pasolini dood was. In hetzelfde jaar. Toen hij overleed, stond ik al in de scènes van die film.
N: Maar nu heb je met de filmwereld niets meer van doen?
F: Nee, nee.

(N.B.: Dat moet dus slaan op La Collegiale (1975) en Brutti, sporchi e cattivi (1976). Zijn rol in Il malato immaginario (1979) noemt hij dus niet.)

N: Heb je nog ander materiaal over die films in je bezit dan alleen het tekstboek?
F: Nee, alleen het tekstboek van Il fiore en dat van Salò.

N: En de films zelf, op video of zo?
F: Nee, nee.
N: Afgelopen middag vertelde Laura Betti me dat de films van Pasolini gewoon in de winkel te koop te zijn.
E: Dat klopt, die zijn er, er zijn speciale winkels die alleen bespeelde videobanden verkopen.
F: Ze zijn ook makkelijk te vinden.
E: Er is er een hier om de hoek in de Via Salaria.
F: Daar kun je ze bestellen.
E: Als ze goed voorzien zijn, hebben ze ze zo liggen, voor rond de Lit 80.000.

N: Zijn er ooit interviews met jou gepubliceerd?
F: Nee.
E: Vlak na de dood van Pasolini hebben ze je wat gevraagd, maar geen persoonlijk interview.
N: Hoe heeft jouw leven zich ontwikkeld sinds die twee films?
F: Net zoals daarvoor. Ik was arbeider, ik heb gewerkt.
E: Er is niets veranderd.
N: Moest je in die periode niet naar school?
F: Nee, ik werkte.
N: Je werkte? Met 13 jaar? 

(N.B.: Gideon Bachman spreekt in zijn reportage in Films and Filming van de opname van Il fiore over Franco Merli abusievelijk als “a twelve years old boy”.)

F: 16. Tijdens Il fiore was ik 16. Ik ben nu 33. Ik werkte destijds bij een brandstoffenhandel, in de tijd van Il fiore.
N: Wat is nu je beroep?

F: Ik werk nu bij een bedrijf waar ze LPG-installaties in auto’s inbouwen. Ik doe de bezorging met een bestelwagen.

N: Eerst vier algemene vragen over de acteur Franco Merli: Hoe is je contact met Pasolini begonnen?
F: Mijn contact met Pasolini is begonnen op een dag dat ik bij een pompstation werkte. Ik was daar aan het werk en toen kwam Ninetto Davoli langs, een acteur die erg met Pasolini verbonden was. Hij zocht een jongen om mee te spelen in Il fiore. Hij zag mij en, ik weet niet, ik denk vanwege mijn nogal donkere uiterlijk vond hij mij geschikt voor die rol. Hij vroeg me of ik zin had om mee te spelen in een film van Pasolini. Eerlijk gezegd dacht ik dat hij een grapje maakte, maar het bleek echt te wezen. Hij zei dat Pasolini een volgende keer zou komen om … Ik was nog maar 16 jaar, een jongetje, ik kende Pasolini niet eens; toen hij weer wegging dacht ik dat hij me in de maling had willen nemen. Maar na een of twee maanden kwam Pasolini naar de benzinepomp, en zo kwam ik in contact met hem. Pasolini kwam naar ons huis om met mijn vader te spreken.
N: Had je veel verwachtingen van het acteur zijn?
F: Nee, ik heb er nooit in geloofd, destijds niet, en later ook niet. Naast films waren er nog zoveel andere dingen. De film heeft me altijd onverschillig gelaten. Uitgesproken ambities heb ik nooit gehad. Ik ben altijd mezelf gebleven.
N: Hoe ervaarde je het meespelen in Il fiore, het op reis zijn naar Yemen, Perzië enzovoort?
F: Dat was een hele belevenis, iets heel anders, ik weet niet hoe ik het je moet uitleggen, een grote, mooie ervaring voor mijzelf, want ik was nog nooit … ik woon hier, ik leef hier …
N: In Yemen, in Perzië, …?
F: En Eritrea. Tegenwoordig wordt er veel meer gereisd …
N: Niet in Nepal?
F: Nee.
N: Jammer?
F: Waarom?
E: Het is daar zo mooi.

N: Hoe was de voorbereiding op die film? Kende je het verhaal van tevoren, of werd je daarover pas op de set ingelicht?

F: Op de set pas. Toen ik er kwam, hebben ze me een beetje verteld hoe het verhaal ging, want omdat er naaktscènes in voorkwamen en ik minderjarig was, was de toestemming van mijn ouders vereist. Toen ze me inlichtten, hebben ze het een beetje vaag gehouden, en toen ik later aan het spelen was, vond ik bepaalde scènes een beetje merkwaardig, maar het betrof een beschaafd bloot, niet vulgair, vandaar dat ik er met een gerust hart mee heb ingestemd. De scènes die ik moest spelen heb ik gespeeld, want ik vond het toen een tamelijk normale zaak. Het was niet iets vulgairs, op het pornografische vlak of zo.
E: Het is er allemaal heel spontaan uitgekomen, want hij is een spontane jongen, hij heeft er geen problemen mee gehad.
N: Spontaan, ja, maar zijn tekst lag al vast.
E: Je hebt zo maar wat gezegd en verder gespeeld wat je moest spelen.
F: Nou ja, … Pasolini had als regel dat als je bij speciale scènes er niet in slaagde ook de goede tekst te spreken, dat je dan maar hardop moest gaan tellen, 7..8..10..15..20..30… als je je lippen maar bewoog. Voor hem waren de bewegingen van de lippen en de lichaamsbewegingen voldoende. Hij zocht de expressie. De woorden waren voor hem minder belangrijk. Ik heb van alles gezegd; bij de synchronisatie zullen er wel dingen gezegd zijn die ik nooit zo heb uitgesproken, want de nasynchronisatie is door anderen gedaan, niet door mij. Dus ik kon vertellen …
N: Je hebt dus niet zelf je tekst gesproken?
F: Nee, gedubd in de studio, ik heb geacteerd, maar ben niet bij de nasynchronisatie geweest. De stem was van iemand anders. Bepaalde scènes zijn soms wel twee, drie, vier keer opgenomen omdat er een fout was gemaakt, of het licht niet klopte, en dan slaag je er niet in om op het juiste moment de goede woorden tevoorschijn te halen, dan ging je maar getallen uitspreken. Je expressie en de bewegingen van je lippen waren voldoende.
N: Dus in de bioscoopversie is dus niet jouw stem te horen?
F: Nee. Wel in Salò, maar niet in Il fiore.
N: Maar in Salò spreek je geen woord!
F: Het is niet zo dat ik niets zeg, de paar fragmenten waarin ik spreek zijn er uitgesneden. Er zijn heel wat scènes opgenomen, gedubd, en vervolgens weggelaten. Misschien omdat de film te lang werd.
N: Nog iets anders: bijna aan het einde van de film sta je opeens oog in oog met een leeuw die jou uiteindelijk naar de stad zal leiden waar je Zumurrud terugvindt. Hoe is dat opgenomen? Wat dat niet gevaarlijk?
F: Er was helemaal geen leeuw. Ik moest alleen verbaasd, verschrikt kijken en huilend vragen of hij me wilde opeten omdat ik zo moe was. Later hebben ze er in de studio een leeuw bijgemonteerd.

N: Hoe vaak heb je Il fiore gezien?
F: Een keertje, basta!
E: Kom op, je hebt hem zeker twee, drie keer gezien, …
F: Nee, nee, nee, …
E: Ik ben er zeker twee keer met jou heen geweest.
F: Ik heb hem een keer half gezien. Met mijn vrienden erbij. En die allemaal wijzen en lachen als ik daar bloot in beeld was: “Haha, moet je die zien!”, en daarom: basta! 

N: Vorig jaar zijn alle Pasolinifilms gereviseerd en opnieuw vertoond.
E: In welk opzicht?

N: Er zijn wat scènes toegevoegd, maar vooral de kwaliteit van de beelden is aanzienlijk verbeterd.
F: Misschien is het zo dat ze nu dichter bij het origineel zijn komen te staan; in de loop van zeg maar 15 jaar zijn ze denk ik meer aangepast aan het publiek, dat wil zeggen aan de commerciële behoeften van de producent.
N: Eigenlijk meer cultureel dan commercieel nu.
F: Maar nog steeds is het zo dat bijvoorbeeld van Salò er zoveel scènes niet in de film zitten die wel zijn opgenomen.
N: Zit daar ook de scène bij waarin jij sprekend voorkomt?
F: Ja, dat is een scène met een groep van de jongens in de slaapzaal. Die hebben ze eruit gelaten. Daar zeg ik een paar dingen waarvoor ik later word gestraft.
N: Klopt; die zit ook in de gereviseerde versie er niet in.
F: Of Pasolini die zelf eruit heeft geknipt of anderen bij de montage, dat weet ik niet.

N: Hoe was het spelen in Salò? Vreemd? Spannend? Leuk?
F: We hebben een hoop gelachen en plezier gehad tussen de opnamen door, maar het moest allemaal heel vlug, dus tijdens de scènes had je weinig tijd om na te denken over wat je aan het doen was, en we waren ook met zoveel mensen tegelijk steeds.
N: Vond je het niet eng? Was je niet bang?
F: We waren allemaal bloot, dus dat gaf niks. Ik was alleen heel erg bang bij mijn executie.
N: Nadat je die wedstrijd had gewonnen wie het mooiste achterwerk had?
F: (lacht schamper) Ja, een mooie prijs was dat. Maar toen ze het pistool tegen mijn hoofd zetten, dat ik echt dat ik eraan zou gaan … 

N: Iets anders. In Il Fiore speel je de rol van een heel bedeesde Nur-ed-Din. Hoe was je in staat om zo’n rol te spelen?
F: Ik was toen ook vrij timide, dus ik kon eigenlijk heel spontaan spelen.
N: In het verhaal ben je de hele film door op zoek naar je verloren slavin, van wie je dus wel erg veel moest houden. Toch laat je je tijdens die zoektocht driemaal door anderen verleiden: door de vrouw die Zumurrud zegt te hebben gevonden, door de drie meisjes in het zwembad en door de drie vrouwen op het dakterras. Hoe kun je dat met elkaar rijmen?
E & F: (lang luid gelach)
F: Dat was niet mijn keus, dat stond in het verhaal, laten we het zo maar zeggen. Ach, ik was toen zestien. En als je rond die leeftijd bent, dan kan dat. Je hebt wel een levensdoel voor ogen, maar je bent niet blind voor de kleine pleziertjes die direct binnen bereik liggen …

N: Pasolini zei dat hij middels de film wilde vertellen, vertellen, vertellen. Heb jij bij Il fiore de kwintessens van het verhaal meegekregen?
F: Als je 16 bent, een kind nog bijna, is het moeilijk Pasolini te begrijpen. Nu, 15 jaar later, ligt dat anders. Maar bij de opnamen ben je met andere dingen bezig. Je bent twee maanden aan het reizen en scènes spelen die niet eens in de uiteindelijke volgorde worden opgenomen. Dat geldt ook voor Salò: je moet van Marzabotto naar Bologna, naar Salò, naar Rome … En dan met al die mensen om je heen. Het is moeilijk uit te leggen.
N: Heb je nog contact met andere acteurs uit die twee films?
F: Nee, helemaal niet. Buiten de opnamen hadden we geen contact met elkaar. 

Screen shot van Franco Merli tijdens het interview in Rome, 1989

N: Hield Pasolini van jou?
F: Si.

N: Hebben jullie daarover wel eens met elkaar gesproken?
F: No.

N: Wat voor auto heb je?
F: Een Alfa Romeo Guilietta 1.8! (Een trots bezit, straalt van zijn gezicht)

N: Op gas?
F: Ja natuurlijk, op gas.

 

_____________________________________________
Alle foto’s (behalve de screen shot) : © 1973 Angelo Pennoni;
foto schijnexecutie: © 1974 Deborah Beer/Fondo Pasolini 

 

 

La ricotta (1963)

In de reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini volgt hier een wat uitvoeriger bespreking van La ricotta (1963). Dat is het derde deel van een vierluik dat luistert naar de naam RoGoPaG, naar de vier medewerkende cineasten: Rosselini, Godard, Pasolini en Gregoretti. Ik beperken me hier tot Pasolini’s bijdrage. 

Filmgegevens
Italië/Frankrijk 1963
Duur: 35 minuten
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt0056171/
Scenario en regie: Pier Paolo Pasolini

Co-regisseurs: Sergio Citti en Carlo Di Carlo
Montage: Nino Baragli
Muziek: Carlo Rustichelli
Producer: Alfredo Bini voor Arco Film Cineriz (Rome) en Lyre Film (Parijs)
Distributie: Cineriz (later Nuova Comunicazione-Arci)
Hoofdrollen: Mario Cipriani (Stracci), Orson Welles (de regisseur), Laura Betti (diva); met verder o.a. Ettore Garofolo, Enzo Siciliani, Elsa do Giorgi.
Opgenomen in 1962 in Cinecittà (Rome) en op locatie langs de Via Appia (tussen Rome en Napels).
Gebruikte muziek:

  • Alessandro Scarlatti, Sinfonia uit de Cantata profana n.75
  • Giuseppe Verdi, Sempre libera degg’io uit La Traviata
  • Francesco Biscogli, Largo uit het concert in D voor hobo, trompet, fagot, strijkers en basso continuo
  • Tomasso da Celano, Sequenza per la Messa dei defunti Dies irae Dies illa
  • Michelangelo Antonioni/Giovanni Fusco, Eclisse Twist
  • Carlo Rustichelli, Rogopag Twist

Standpunten
Voordat we verder in detail treden over de film eerst even iets meer over Pasolini’s ideeën.
Pasolini raakte met zijn onbegrepen standpunten steeds verder verwijderd van wie hem omringde. Ook nam hij steeds duidelijker afstand van de politieke partijen, zelfs van de communistische partij. Uitermate lastig was het met hem in discussie te gaan, bijvoorbeeld over de vraag hoe hij als marxist een film over Jezus Christus kan maken.
Hij raakte steeds meer verwonderd en verbitterd over alles wat hij om hem heen in de wereld, met name dan in Italië zag gebeuren. Hij werd er wanhopig van. Niet lang voor zijn dood noemde hij het de sociale homogenisatie, het tot eenheidsworst maken van de samenleving. En dit alles leidde voor Pasolini onontkoombaar tot zijn laatste film Salò, waarover we in een andere bijdrage op deze weblog nog uitgebreid komen te spreken.

Maar we blijven nu nog even in de jaren-’60. Pasolini’s gifpijlen richten zich vooralsnog op de schijnheiligheid van de kerk en van onwaarachtig religieus gedrag en daarnaast op de kruiperige collaboratie van de bourgeoisie met de machthebbers, zoals we dat merken aan de media, schrijvende pers, radio, tv. En hoewel hij van Berlusconi nog geen weet had – wij wel intussen – zag hij toen al in dat de media het volk vergiftigden met nietszeggende praatjes en onwerkelijkheden die alleen maar als enig doel konden hebben de machthebbers in het zadel te houden, de status quo te bestendigen. Hij filmt La ricotta.

Plot
Ricotta is een Italiaanse zachte kaassoort, maar daar gaat het verder niet om. Het gaat om een mediaconcern dat een film laat opnemen over de kruisiging van Christus, uitmondend in de kruisafneming, ongeveer weer te geven zoals de schilder Rossi Fiorentino dat in 1521 had geschilderd. Op  de afbeelding links het originele schilderij van Fiorentino en rechts een screen shot uit La ricotta.
Het gaat een druiperige, kitscherige film-in-een-film worden, hetgeen Pasolini onder meer onderstreept door extra felle kleuren, terwijl de rest van zijn film in zwart-wit is.
Maar er gebeurt meer. Zo wordt de regisseur, Orson Welles, op schandalig kruiperige wijze geïnterviewd door een domme journalist, zien we hoe de crew zich tijdens en rond de opnamen verveelt, misdraagt, uitdaagt. Links en rechts van Christus komen, zoals het hoort, de goede en de slechte moordenaar te hangen. De goede moordenaar lijdt aan de eetziekte en denkt aan niets anders dan maaltijden verslinden. Aan het slot blijkt hij zich te hebben doodgegeten. Al met al krijgen we het verfilmen te zien van een draak van een film die meer aan een slapstick dan een religieus product doet denken.

De film leverde Pasolini een omvangrijk proces op, voornamelijk wegens godslastering. Directe aanleiding was de striptease die hij Maria Magdalena laat uitvoeren voor een stel mannen van de crew die zich stierlijk vervelen. Bovendien meende de aanklager te hebben gezien dat de goede moordenaar, Stracci, die ook al in Accattone een rol vertolkte, aan het kruis gebonden hangt en bij het zien van die stiptease met losse handen klaarkomt. Ieder zinnig mens ziet dat Stracci teveel en te haastig heeft gegeten, de hik krijgt en er uiteindelijk in blijft.
Pasolini werd veroordeeld tot vier maanden, ging in hoger beroep en werd alsnog vrijgesproken.

Techniek
De film toont enkele technische bijzonderheden die de moeite van het vermelden waard zijn.

  • Allereerst filmt Pasolini La ricotta net als zijn vorige films in zwart-wit, maar voor het eerst zien we ook passages in kleur verschijnen. Het zijn die scènes die onderdeel uitmaken van de Christusfilm die wordt opgenomen. Door zijn “eigen” scènes in zwart-wit te filmen en de scènes van Orson Welles in kleur ontstaan er twee effecten: de toeschouwer weet precies in welk kader het beeld moet worden geplaatst, en verder dragen de overdreven felle kleuren sterk bij aan het kitscherige karakter van de film-in-de-film.
  • Een volgend opmerkelijk feit is dat Pasolini in La ricotta voor het eerst gebruik maakt van de zoom die hij met zijn Arriflex camera kon realiseren. Hij was, in sterke tegenstelling tot “gestileerde” cineasten als Fellini, wars van technische hoogstandjes en trucages en wilde in principe zo sober en levensecht mogelijk filmen. Omdat bovendien Pasolini geen opleiding tot cineast had gevolgd, moest hij elk element van het filmen als het ware zelf uitvinden. Zo ook het gebruik van de zoomfunctie. Het verklaart ook dat zijn films niet passen in een bepaalde “school” of “stijl”, maar dat ze zijn te karakteriseren als een mengeling van stijlen.
  • Tenslotte het gebruik van de muziek in de film. Pasolini had heel strikte opvattingen over de rol van muziek in zijn films en zocht vaak ook zelf de fragmenten uit die erin moesten worden opgenomen. Over die opvattingen hoop ik nog te spreken te komen in een apart artikel Muziek in de films van Pasolini. Hier in ieder geval enkele muzikale toelichtingen.
    In La ricotta fungeren de muziekstukken als codes, als een soort tunes waardoor duidelijk wordt in welk kader de scène moet worden gezien:
    – De twee twists horen bij de volkse momenten als de crew niks te doen heeft en zich amuseert;
    – de sinfonia van Scarlatti begeleidt de scènes waarin de kitschfilm wordt opgenomen;
    – het Dies irae Dies illa, bekend uit de liturgie voor overledenen, is te horen bij de scènes waarin de kruisiging wordt nagespeeld;
    – de muziek uit La traviata heeft een dubbele functie: quasi plechtig wordt het aan het einde gespeeld als de bobo’s het resultaat van de opnamen komen bekijken, maar dan wel slecht gespeeld door een amateurisisch orkest; eerder al verminkt Pasolini de muziek in een scène waarin de hongerige Stracci door het veld loopt op weg naar het door hem verborgen lunchpakket. Om het slapstickachtige karakter van de film te accentueren wordt die scène versneld afgespeeld, en dat geldt daarmee ook voor de muziek.

________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983
  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Eigen materiaal

 

 

Pier Paolo Pasolini

Al vanaf 1967 houd ik me bezig met het filmwerk van Pier Paolo Pasolini. Voor zover dat niet een kwestie van appreciatie is, is het dat toch zeker van fascinatie. Ook nu nog steeds. Ik presenteer een reeks berichten over zijn films op deze weblog, te beginnen met een bio- en filmografische vogelvlucht, en via enkele films, scènes en personages eindigend met zijn laatste film Salò.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. Daarnaast was hij non-conformist, lange tijd overtuigd communist, steeds tegendraads en homoseksueel, met als gevolg dat zijn productie hem in Italië meer processen dan prijzen opleverde. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini eerst wat biografische gegevens.

Levensloop
We gaan even terug in de tijd.
Pier Paolo Pasolini leefde van 1975 tot 1922. Hij wordt in de nacht van 1 op 2 november 1975 vermoord nabij het strand van Ostia, onder nog steeds onopgehelderde omstandigheden. Hij wordt in 1922 in Bologna geboren in hetzeldfe jaar dat Mussolini in Italië aan de macht komt, maar, zegt hij zelf, “ik voelde dat niet, zoals een vis het water niet voelt”. Hij was de zoon van de door hem verafgode moeder Suzanna Colussi en de door hem zeer gehate vader, de beroepsluitenant in het leger van Mussolini, Carlo Alberto Pasolini. Deze beroepsmilitair wordt in 1941 naar Oost-Afrika uitgezonden en raakt daar tot 1945 in gevangenschap. In 1958 overlijdt hij.
Met zijn moeder en drie jaar jongere broer Guido verhuist Pier Paolo nog tijdens de oorlog naar Casarsa, in de Noordoost-Italiaanse streek Friuli. Guido sluit zich in 1944 aan bij de partizanen en wordt in 1945 door een communistische brigade gevangengenomen en geëxecuteerd. Nooit komt Pier Paolo over die gebeurtenis heen.

Ook in 1945 wordt hij leraar Latijn aan een middelbare school in de buurt van Casarsa, maar in 1949 wordt hij daar ontslagen omdat hij onverkwikkelijke affaires met minderjarige jongens zou hebben gehad. Door de PCI, de machtige Italiaanse Communistische Partij, wordt hij als lid geroyeerd wegens “morele onwaardigheden”.

Omdat zijn situatie onhoudbaar is geworden, trekt hij met zijn moeder naar Rome, waar hij als leraar en free-lance journalist werkt en waar hij diverse geschriften publiceert.

Processen
Vanaf 1961 regisseert hij de ene film na de andere, maar zijn films leveren hem meer processen dan prijzen op: zijn derde film La Ricotta wordt wegens godslastering verboden en hij wordt tot 4 maanden veroordeeld, maar in hoger beroep vrijgesproken. Zijn film Teorema krijgt een prijs van het Katholieke Filmbureau in Venetië, maar wordt op last van het Vaticaan verboden. De aanklager eist 6 maanden gevangenisstraf tegen hem en vernietiging van de film, maar de rechter besluit tot vrijspraak. In 1971 staat hij terecht wegens “aanzetten tot militaire ongehoorzaamheid, opruiende en antinationalistische propaganda en aanzetten tot misdaden”. Vonnis: vrijspraak. In 1972 wordt zijn film I racconti di Canterbury (The Canterbury Tales) in Napels in beslag genomen, maar in 1973 volgt vrijspraak. Daarnaast zijn er nog diverse processen wegens homoseksuele activiteiten en begane obsceniteiten, maar nooit leiden die tot een veroordeling.

Filmografie
Tussen 1961 en 1975 regisseert hij 23 films en is hij mederegisseur of scenarioschrijver van nog eens 18 films. In 7 films treedt hij zelf op als acteur. Grote drijfveer in al zijn films is zijn immense haat tegen gezag, tegen geweld, tegen de consumptiemaatschappij.

De 23 films waarvan hij regisseur is staan hier vermeld. 

S 1961 Accattone
S 1962 Mamma Roma
S 1963 La ricotta
DOC 1963 La rabbia
DOC 1963 Comizi d’amore
DOC 1964 Sopraluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo
K 1964 Il Vangelo secondo Matteo
S 1965 Uccellacci e uccellini
S 1966 La terra vista dalla luna
S 1967 Che cosa sono nuvole?
K 1967 Edipo Re
B 1968 Teorema
DOC 1968 La sequenza del fiore del carta
DOC 1968 Appunti di viaggio per un film in India
B 1969 Porcile
DOC 1969 Appunti per un orestiade africana
K 1969 Medea
T 1970 Il decameron
DOC 1970 Appunti per un romanzo nell’imondisni
T 1971 I racconti di Canterbury
T 1973 Il fiore delle mille e una notte
DOC 1973 Le mura di Sana’a
T 1975 Salò o le centoventi giorni di Sodoma

Ik zal proberen die films min of meer te rangschikken.

Kenmerkend voor de eerste films (die met een S voor het jaartal) is dat daarin een beeld wordt geschetst van de onderkant van de samenleving, van de kanslozen, voor wie alleen de dood de bevrijding betekent uit de ellende van het dagelijks bestaan. Pasolini voelde zich bij dit subproletariaat, il sottoproletariato, erg betrokken en hij verwijt de maatschappij voor deze mensen geen betere kansen in het leven te creëren.

Dan richt hij zijn pijlen op de burgerlijke klasse, het middenkader dat in zijn ogen zo medeplichtig is aan de status quo van een slecht functionerende maatschappij. De zwakke kanten van deze middengroep, het verlangen, maar tevens ook de onmacht van deze bevolkingslaag om hogerop te komen beeldt hij treffend in Teorema en in Porcile, de films met een B.

Meer op een enkel individu gericht zijn de films waarin hij gebruikt maakt van oude, klassieke thema’s, of dat nu de tijd van Christus is (zoals in Il Vangelo secondo Matteo) of van de Grieks-klassieke oudheid (Medea en Edipo re). Zie de letters K.

Tussen al deze films door filmt Pasolini een groot aantal documentaire films, deels in Italië zelf, deels ook in de Derde Wereld, vaak als voorstudie voor een fictiefilm die hij zich voorneemt te gaan maken. Ze staan met DOC aangegeven.

 

 

Vervolgens verschijnt de Trilogie van het leven. De letter T in de lijst. Pasolini wil niet langer meer moraliseren, hij wil veeleer vertellen en hij kiest drie alom bekende raamvertellingen om te verfilmen: Il decameron (de Decamerone van Boccaccio), I racconti di Canterbury (naar Chaucers Canterbury Tales) en Il fiore delle mille e una notte (naar de verzameling Arabische Vertellingen van 1001-nacht). Het zijn voor het publiek makkelijke films met een overvloed aan humor, list en bedrog, seks en schandaaltjes, vergelijkbaar met wat we in de literatuur als kluchten bestempelen.

Als Pasolini merkt dat deze films de grote kassuccessen worden in de bioscopen, en hij dus actief bijdraagt aan de door hem zo verfoeide consumptiemaatschappij, zweert hij de Trilogie af, zonder spijt te hebben haar ooit te hebben gefilmd. Hij neemt als het ware wraak door er een vierde verfilmde raamvertelling achteraan te maken, Salò (naar De 120 dagen van Sodom door Markies de Sade). Met deze wat men wel noemt “gruwelijkste film aller tijden”, maar Pasolini zelf noemde het “de enige film die over de werkelijkheid gaat”, buigt hij het drieluik Trilogie van het leven om tot een vierluik Tetralogie van de dood.
Vlak voordat Salò in november 1975 in première gaat, wordt Pasolini vermoord.