Dacia Maraini – interview 1989

Op vrijdag 4 augustus 1989 reden Mieke en ik vanuit onze vaste camping Orvieto in Baschi een kleine 250 km zuidwaarts naar Sabaudia, gelegen halverwege Rome en Napels aan de Middellandse-Zeekust, voor een afgesproken interview met schrijfster Dacia Maraini (1936). Sabaudia is ook de plaats waar zij zich met Pasolini enige weken had teruggetrokken om aan het script voor de film Il fiore delle mille e una notte te werken.

Het gesprek verliep in soepel Engels en volgde de vragen die ik haar van tevoren had toegestuurd.

1. U was betrokken bij het filmscript. Waaruit precies bestond uw aandeel? Vertellingen selecteren, herschikken, herschrijven … ?

Ja, het was in een hoog tempo inderdaad lezen, selecteren, ordenen en bewerken van de originele tekst. Dat leverde dus nog niet het uiteindelijke filmscript op; dat is door Pasolini met anderen gemaakt. En ook bij de opnamen en latere montage ben ik niet betrokken geweest.

2. In deze film maakt Pasolini van drie soorten acteurs gebruik: enkele uit zijn bekende omgeving, zoals Ninetto Davoli en Franco Citti, een groot aantal niet-professionele acteurs uit Perzië, Yemen, Nepal, Eritrea, &c., en dan ook nog enkele niet-professionele Italiaanse acteurs, zoals Ines Pellegrini en Franco Merli. Waarom selecteerde hij die laatsten, in plaats van lokale acteurs voor de rol van Zumurrud en Nur-ed-Din?

Hij zocht heel specifiek acteurs die puur waren en niet-bourgeois. Daarbij selecteerde hij op uiterlijk en houding. Hij zocht ze vooraf in zijn eigen omgeving uit. Het werken met professionele acteurs of beroemdheden was risicovol: zijn film Medea is grotendeels mislukt doordat hij voor de hoofdrol Maria Callas wist te engageren en de beroemde en gevierde Giuseppe Gentile. Die waren tè prominent aanwezig in de film en tè professioneel. Dat zocht hij niet. Overigens heeft het wel heel goed uitgepakt bij Laurent Terziff (de centaur in Medea), bij Enrique Irazoqui (de Christus in Il Vangelo) en bij Pierre Clementi (de antropofaag in Porcile).
Ines Pellegrini (Zumurrud in Il fiore) was daarvoor ook al actrice, maar bij haar speelde voor Pasolini mee dat zij een haast jongensachtig uiterlijk had en dat ze spontaan, echt en dominant overkwam. Hij zocht voor deze film een sterke vrouw als protagonist voor de psychisch niet zo sterke Nur-ed-Din.

3. Bent u het met mij eens dat de structuur van Il fiore delle mille e una notte is gebaseerd op het getal 3? En zo ja, heeft Pasolini dat met opzet gedaan, of was het meer en spontane uitkomst?

Nee, zo werkte Pasolini niet. Het is inderdaad spontaan zo gekomen, een kwestie dus van artistiek vakmanschap.

4. Wat is de betekenis van de fallische pijl in het verhaal van Aziz en Budur? Komt die ook in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht voor?

Nee, die was niet orignieel. Hij was ook niet voorzien in het script, en ik had er dus helemaal geen weet van. Het was een vinding ter plekke op de set van Pier Paolo of Dante Ferretti, “als een spelletje”. Toen ik dat later zag, was ik er heel ontstemd over, want het past niet in het verhaal. De verhouding tussen Aziz en Budur is juist heel teder, en dit is een gewelddadige actie, die meer op een verkrachting lijkt.

5. In de oorspronkelijke Vertellingen trof ik de passage over de tekening van de twee gazellen op een andere manier aan dan in de film: Aziza had één helft van de tekening met één gazelle en Dunya de andere helft met ook één gazelle. Tagi probeert dan die twee helften bij elkaar te brengen. In de film is er slechts sprake van één ongedeelde tekening waarop twee gazellen staan afgebeeld. Wat is de symbolische betekenis van die tekening en waarom komt die in de film anders voor dan in de oorspronkelijke tekst?

Dat heeft Pasolini zelf bedacht. Hij vond het filmtechnisch, voor de structuur van de film, beter om maar met één tekening te werken die moest worden doorgegeven, dan met twee helften die naar elkaar toe moesten komen. En al in de voorchristelijke tijd was de gazelle een symbool van gratie en snelheid.

6. In de editie Cappelli van de Trilogia della vita staan enkele scènes uitgewerkt (nrs. 140-198, over Sarto, Al Baqbuq, Dalila, …) die niet in de film zijn opgenomen. Zijn die scènes überhaupt wel verfilmd, en waarom komen ze niet terug in de bioscoopversie, ook niet na de uitgebreide revisie van de Pasolinifilms in september 1988?

De meeste van die scènes zijn helemaal niet eens verfilmd, geloof ik. Een enkele wel, maar die is niet meegemonteerd of er later toch weer uitgeknipt. De film was toch al veel te lang geworden, dus ze moesten erin gaan knippen. Ik vind het wel jammer vanwege het zo mooie karakter van Dalila.

Nadat we de vragenlijst helemaal hadden doorlopen, ontspon zich nog een lang en uiterst ontspannen en boeiend gesprek, waaruit ik de volgende ongeordende reeks opmerkingen van Dacia Maraini over Pasolini kan noteren:

  • Pasolini werkte niet alleen hard en snel, hij was bij het maken van de ene film ook altijd al bezig met de volgende. Bij het draaien van Salò had hij in zijn hoofd de volgende film San Paolo al bijna helemaal af.
  • Pasolini was ook hard voor zichzelf. Op een gegeven moment had hij een maagbloeding. Ik heb hem toen nog van het toilet geholpen en op bed gelegd. Maar in de drie maanden ziekbed die erop volgde werkte hij stug door aan vijf projecten.
  • Pasolini onderscheidde twee soorten armoede: die van de vroegere boeren was geestelijke rijkdom; die van de outcast nu is een sociale misdaad.
  • Pasolini was een vat vol tegenstrijdigheden: hij zocht de armoe van Napels en heel Zuid-Italië op en mengde zich graag in de onderklasse, maar tegelijkertijd werd hij zelf steeds rijker, had dure huizen en kocht blitze auto’s.
  • Pasolini was enerzijds zo vreselijk intelligent, maar anderzijds ook zo vreselijk conservatief, zeker op het gebied van vrouwen en seksualiteit. Vrouwen waren voor hem moeder of meid, hoer of madonna; daar zat bij hem niks tussenin.
  • Pasolini was ook heel irrationeel: “Egypte is een rotland”, vond hij, “want ik ben daar een keer door een jongen afgewezen”.
  • Dacia Maraini is met Pasolini op reis geweest naar Afrika, om documentatie te vergaren. Daar bleek zijn grote afhankelijkheid: hij kon nog geen kop koffie zetten of een tosti klaarmaken, en tot diep in de rimboe zocht hij elke dag een telefooncel om zijn moeder te kunnen opbellen. Overigens was hij een heel prettige reisgenoot, maar ook wel onbesuisd: zowat elke avond ging hij op jacht naar jongens, en regelmatig werd hij dan door de politie weer thuisgebracht omdat hij op te gevaarlijke plekken was beland.
  • Over haar had hij de vreemde uitspraak gedaan: “Maar jij bent helemaal geen vrouw, jij bent een man!”.  Dat vond hij van meer vrouwen die een gedachte bleken te kunnen ontwikkelen. Hij had grote verering voor haar, en ook voor Laura Betti, Maria Callas en Marylin Monroe.
  • Toen Pasolini’s vader was overleden, deed zijn moeder voor het eerst lippenstift op en ging hij met haar naar de film.
  • De moord op Pasolini was het werk van meerdere mensen, maar met opzet is de schuld op één minderjarige gelegd die er voor de rechtbank wel goed van af zou komen. Er zijn voldoende aanwijzingen, maar geen bewijzen. Pier Paolo was veel te sterk voor één aanvaller; er moeten er meer zijn geweest. Een heropening van de zaak zal niets opleveren, want “de schuldige is gevonden, hij heeft bekend en hij is gestraft”. De moord op hem vond niet plaats vanuit een politiek motief, maar betrof een morele kwestie: bedoeld om hem een lesje te leren. De doodsoorzaak was ook niet het feit dat hij zoveel slagen opliep, maar het feit dat hij daarna is overreden.
  • Anders dan wel wordt gesuggereerd is zijn dood wel degelijk aan zijn moeder meegedeeld, maar niet dat hij was vermoord. Een tijdlang bleef zij nog volhouden dat haar zoon nog leefde, maar ze snapte niet dat hij niet meer opbelde. Later werd ze helemaal gek omdat ze het niet kon accepteren. Toen ging ze naar een tehuis, waar ze is overleden.
  • Tussen Dacia Maraini en Pasolini bestond een groot verschil van mening over abortus. Zij beschouwt abortus als een misdaad tegen het leven, maar ook een misdaad tegen de vrouw en is daarom tegen legalisate van abortus. Maar: het is nodig de mentaliteit van mensen te veranderen en ongewenste zwangerschappen te voorkomen; in afwachting daarvan valt abortus nog wel te verdedigen. Pasolini echter was veel absoluter: hij koos blindelings voor het kind, geboren of niet, en was dus rabiaat tegen abortus gekant.

___________________________________________________

Meer informatie over Dacia Maraini:
www.daciamaraini.it (in Italiaans en Engels) en
www.daciamaraini.com (alleen Italiaans)

 

 

Il fiore delle mille e una notte (1974)

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini bespreek ik in dit artikel Il fiore delle mille e una notte (1974).

Inleiding
Il fiore delle mille e una notte is het derde deel van de Trilogie van het leven (Trilogia della vita), waartoe ook Pasolini’s films De decamerone (Il decameron) en de Canterbury Tales (I racconti di Canterbury) behoren. We beperken ons hier tot Il fiore, waarvan eerst de algemene gegevens.

Filmgegevens
Titel: Il fiore delle mille e una notte, ook bekend onder de Engelse titel Arabian nights.
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt071502/
Script en regie: Pier Paolo Pasolini met medewerking van Dacia Maraini naar de bundel oosterse vertellingen Alf Laylah wa-Laylah (De vertellingen van duizend-en-een nacht).
Regie-assistenten: Umberto Angelucci en Peter Shepherd.
Camera: Giuseppe Ruzzolini en Alessandro Ruzzolini.
Decors: Dante Feretti.
Kostuums: Danilo Donati.
Muziek: Ennio Morricone.
Standfotografie: Angelo Pennoni.
Co-productie Italië/Frankrijk 1974 (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associées, Paris).
Producent: Alberto Grimaldi.
Opnamen: februari-mei 1973 in Ethiopië, Noord- en Zuid-Yemen, Iran en Nepal.
Lengte: 148 minuten en 3 seconden (4.050 meter)(oorspronkelijk materiaal rond 100.000 meter; oorspronkelijke lengte 150 minuten, na de première aanvankelijk ingekort tot 130 minuten).
Première: Festival van Cannes 20 mei 1974; bekroond met de Gran Premio Speciale.
Acteurs: Franco Merli (Nur-ed-Din), Ines Pellegrini (Zumurrud), Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouché (Aziza), Fessazion Gherentiel (Berhame), Giana Idris (Giana), Francesco Paolo Governale (Tagi), Abadit Ghidei (Dunya), Alberto Argentino (Shahzaman), Franco Citti (demon), Salvatore Sapienza (Yunan), Margareth Clementi, Luigina Rocchi, Barbara Grandi, Zeudi Biasolo, Gioacchino Castellina, Elizabetta Vito Genovese, Mohammed Ali Zedi, Jocelyn Munchenbach, Salvatore Verdettil, Jeanne Gauffin Matthieu, Christian Aligny, Luigi Antonio Guerra, Francelise Noel, Franca Sciutto.
Muziek: W.A. Mozart, Andante uit het strijkkwartet nr.15 in d, KV421; W.A. Mozart, Adagio uit het strijkkwartet nr.17 in Bes, KV458; Iraanse volksliedjes; composities van Ennio Morricone.

Plot
Het raam van de raamvertelling is het verhaal van de jonge Nur-ed-Din (Franco Merli) die op de markt de slavin Zumurrud (Ines Pellegrini) weet te kopen. Niet lang daarna wordt zij door een afgunstige medebieder geschaakt. Dan begint een lange zoektocht van Nur-ed-Din in de wijde omgeving naar Zumurrud, een queeste die eindigt als de twee elkaar aan het slot van de film weer hebben gevonden.

Binnen dit kader, dat in totaal 39 minuten in beslag neemt, komen tal van andere verhalen en gebeurtenissen in beeld. Zij stemmen allemaal in grote mate overeen met minstens 15 van de verhalen die we uit het boek van 1001-nacht kennen, met als groot middenstuk het verhaal van Aziz, Aziza en Budur (30 minuten lang).

Structuur
Il fiore delle mille e una notte is een raamvertelling, dat wil zeggen: er is een rode draad (Nur-ed-Din verwerft, verliest, zoekt en hervindt zijn slavin Zumurrud), en binnen dat kader volgen tal van onderliggende verhalen en verhalen-binnen-verhalen. Op die wijze zijn ook de Vertellingen van 1001-nacht opgebouwd, evenals de ook door Pasolini verfilmde Decamerone van Bocaccio, Chaucers Canterbury Tales en De 120 dagen van Sodom door Markies De Sade.

Maar wat daar in Il fiore delle mille e una notte nog bijkomt is dat de hele film is opgebouwd rond het magische getal drie. (“Ik geloof niet dat Pasolini dat bewust heeft gedaan”, antwoordde Dacia Maraini mij op mijn desbetreffende vraag.)
Talloze eeuwen letterkunde hebben aangetoond dat er een speciaal soort spanning ligt in het drievoud. Binnen de wereld van de magie en de getallensymboliek heeft het getal drie de kwaliteit van een volmaakt getal. Buiten de letterkunde komen we die speciale positie van het getal drie op vele plaatsen tegen, van de bijbel tot in dagelijkse spreekwoorden en gezegden, van de wetgeving tot in de wiskunde, de schilderkunst, de muziek.
Het is geen wet dat elk letterkundig werk of elke film dan ook maar gebouwd moet zijn op drietallen, maar waar het zich voordoet, valt het op en wordt het over het algemeen als een pluspunt ervaren. Il fiore is bij nadere beschouwing gebouwd op een enorme hoeveelheid drietallen. Dat was in de originele Vertellingen ook al zo, maar Pasolini heeft geselecteerd en herschikt, en zich daarmee prominent verantwoordelijk gemaakt voor de uiteindelijke structuur van de film:

  • De grote hoofdindeling van de film gaat in drie stappen: Nur-ed-Din wint, verliest, hervindt Zumurrud: these, antithese, synthese. De these omvat drie scènes; de antithese tweemaal drie: drie die het verlies van Zumurrud uitbeelden en drie die het zoeken door Nur-ed-Din verhalen; de synthese omvat drie korte scènes.
  • Driemaal wordt de stijlfiguur van de verteller gehanteerd: Zumurrud vertelt drie verhalen, Munis vertelt drie verhalen en Tagi vraagt driemaal om een verhaal.
  • Zumurrud gaat driemaal over in andere handen: zij verkoopt zich aan Nur-ed-Din, zij wordt ontvoerd door Barsum en daarna door Giawan. Driemaal ook wordt die bezitsband verbroken. Na de derde maal is de cirkel rond: zij keert weer terug bij Nur-ed-Din.
  • Nur-ed-Din blijft trouw aan Zumurrud, maar laat zich wel driemaal verleiden, door de vrouw die Zumurrud heeft opgespoord, door nog eens drie vrouwen, door de drie zusjes.
  • Aziz houdt er drie geliefden op na. Bij de middelste, Budur, heeft hij pas succes nadat hij driemaal onder haar raam van zijn trouw heeft blijk gegeven. Dan verblijft hij tweemaal drie nachten met haar in haar tent; drie daarvan lopen goed af, drie wat minder goed.
  • De vertellingen van Shahzaman en Yunan verlopen volgens het (literair en bijbels bekende) drieledige principe: een aanvankelijk leven in aardse vreugde, een drievoudige onderdompeling in ellende (schipbreuk, het verblijf in een onderaards paleis, het vervullen van een moeilijke opdracht), het hernieuwde leven in deugd en/of godsvrucht.
  • Binnen Yunans verhaal hetzelfde motief: eerst de toenadering tot de koningszoon, dan de wederzijdse onderdompeling in het bad, tenslotte de verwijdering (moord).
  • Yunan kent drie ‘blinde’ momenten: bij het verstoppertje spelen, bij het doden van de ridder en bij het doden van de koningszoon.
  • Zumurrud verricht drie arrestaties tijdens haar kroningsfeest: Barsum, Giawan en Nur-ed-Din worden opgepakt. Alle drie worden voor hun arrestatie gewaarschuwd door drie aanwezigen: een oude man, een atleet en een bakker. De laatste maal echter, bij de arrestatie van Nur-ed-Din, zien we in plaats van een oude man een jonge man rond de schalen met eten zitten. Zo symboliseert de oude man de naderende dood van Barsum en Giawan; de jonge man staat voor het nieuwe leven van Nur-ed-Din.
  • Op gezette tijden treden drie figuren op waar het er ook een had kunnen wezen. Maar drie staat voor ‘veel’, misschien wel voor ‘iedereen’. In volgorde van opkomst noem ik er drie: Drie mensen brengen (tevergeefs, overigens) een bod uit op Zumurrud die te koop wordt aangeboden. De dichter Sium noodt drie jongens in zijn tent die uiterlijk elkaars evenbeeld zijn, die volstrekt gelijkelijk worden behandeld en uitsluitend als drietal in beeld zijn. De demon vindt in het onderaards paleis de schoenen van de gevluchte Shahzaman en loopt daarmee de stad in. Tot driemaal toe vraagt hij drie bedoeïenen of zij de schoenen herkennen, eenmaal en andermaal vergeefs; de derde maal is het raak.
  • Soms ligt het drievoudige er dik bovenop, soms is het verstopt als een specerij in een gerecht: De ‘traditionele’, kopulatieve liefdesdaad komt driemaal recht in beeld (Nur-ed-Din/Zumurrud, Shahzaman/meisje, Aziz/Budur), de andere keren moeten we ernaar gissen. Teveel peper wordt onsmakelijk.
  • Maar naast de bovengenoemde drie momenten zijn er nog drie te noemen die op een andere manier bij elkaar horen: Berhame en de slapende Giana; Giana en de slapende Berhame; Yunan en de slapende koningszoon. De laatstgenoemde van elk koppel is naakt en ligt slapend op bed. De drie eerstgenoemden zijn naakt en bestijgen de slapende om er het hoogstnoodzakelijke mee te doen (“Wat God wil, geschiede – wat God niet wil, geschiede niet”, probeert Berhame zich nog te excuseren). Dat is in de eerste twee gevallen niet verrassend; Yunan echter hanteert een echte dolk en doodt de jongen.
  • Opmerkelijk is dat in de film driemaal gewag wordt gemaakt van de leeftijd van een der personages: alleen van Berhame, Giana en de koningszoon in de scène van Yunan krijgen we de leeftijd te weten. Allen zijn 15 jaar, dat is driemaal (kompleet) vijf (het goddelijke getal).
  • Zoals in zovele levensverhalen gaan de gebeurtenissen sluimerend vergezeld van de dood. In Il fiore onderscheiden we het sterven op drie niveaus. Ze komen elk driemaal voor:
  • De eerste dood, dat is de meest positieve in die zin dat de dood een (bijna) bewuste keuze is om een positieve daad te stellen, is de passiedood. Aziza, Ibriza en de vader van Dunya offeren zichzelf op ten gunste van iemand die hen lief is.
  • De tweede dood, dat is de neutrale dood, omdat de gedoden geen weet hebben van de naderende dood, en er voor die dood ook geen rechtvaardiging bestaat, is de onschuldige dood. De koningsdochter en de koningszoon (beiden onderaards) en de soldaat die door de veertig rovers is vermoord zijn het slachtoffer van een drama waarop zij zelf geen vat hadden.
  • De derde dood, dat is de meest negatieve in die zin, dat een slechte daad de aanleiding is tot moord, is de dood als straf. Barsum, Giawan en de ridder in het harnas ‘verdienen’ de dood door hun optreden.

Van belang is na te gaan hoe de drie verwante momenten over de duur van de film heen zijn verspreid. Soms komen ze aansluitend (zoals in de marktscène in het begin, het Sium-trio, de schoenen van Shahzaman), soms ook zeer uiteen.
Grote bogen lopen er boven de stad Sair waar Zumurrud tot koning wordt gekroond en vrijwel direct daarna haar eerste arrestaties laat verrichten. Pas vlak voor het einde van de film voltrekt zich de derde arrestatie: Nur-ed-Din wordt haar voorgeleid en dat luidt het happy end van de film in.

Dit voortdurend voortbewegen op dooreengeweven drietallen plaatst Il fiore op een hoger plan dan de films waarmee hij een trilogie(!) vormt, I racconti di Canterbury en Il decameron. In deze films is het getal drie veel minder nadrukkelijk aanwezig.

Tot op zekere hoogte kunnen deze voorkomens van drievuldigheid op rekening van het toeval worden geschreven. Ik neem dat aan vanuit het geloof dat kunst en vakmanschap niet zozeer het product zijn van rationele planning, maar meer van aanvoelen en creatief uiten. Kunstenaar als hij was, voegde Pasolini een magisch element aan zijn werk toe en dat is een niet onbelangrijk onderdeel van de waardering voor Il fiore.

Techniek
Nadat Pasolini in zijn eerdere films zich weinig leek te bekommeren om technische hoogstandjes en fraaie, verzorgde decors, locaties en kleding, ging hij gaandeweg zijn films steeds meer ook in die zin polijsten. Al bij Edipo Re (1967) en Medea (1969) zien we schitterende locaties en een veel rijkere aankleding. Die lijn zette Pasolini voort bij de Trilogie van het leven. Niet alleen heeft hij afstand genomen van het filmen in zwart-wit (iets wat hij overigens bij zijn laatste film Salò weer wel wilde, maar de producent hield dat tegen, met als compromis een film in vrij fletse kleuren), ook verschijnen er filmtechnische trucages, zij het nog steeds heel schaars.
Zo wordt in Il fiore delle mille e una notte Shahzaman door de duivel opgetild en door het luchtruim weggevoerd naar een ver land. In werkelijkheid geschiedde dat met een soort hoogwerker, een windmachine en een felblauwe achtergrond waaroverheen later luchtopnamen van een dor landschap werden gedubd.

Wat Pasolini tot aan Salò volhield was het filmen zonder geluidsopnamen. Dat kostte hem teveel tijd, want hij had altijd haast (zie hieronder bij anekdote 1). In plaats daarvan moesten de acteurs maar wat mummelen. Als het Italiaanse acteurs betrof en ze kenden hun rol, dan was het prettig als ze de dialogen ook min of meer correct uitspraken, maar veelal betrof het inheemse amateuracteurs die helemaal geen Italiaans kenden. Zij moesten dan maar wat in hun eigen taal zeggen. Als ze niks meer wisten te verzinnen, of als het Italianen betrof: als ze hun tekst kwijt waren, dan moesten ze in ieder geval gewoon hun lippen blijven bewegen, zo vertelde Franco Merli (Nur-ed-Din) mij eens: “Pasolini zei dan tegen ons: blijven bewegen, blijven bewegen, ga maar getallen opnoemen; 15, 824, 23, 768, 99. Het doet er niet toe. Later komt het in de studio allemaal wel weer goed.”

Het gevolg was dat op zeer veel momenten van enige vorm van lipsynchronisatie absoluut geen sprake is. Het kon Pasolini geen barst schelen.

Anekdote (1)
Van Pasolini is bekend dat hij altijd onvermoeibaar en met grote haast werkte. Al tijdens het schrijven van het script, samen met de Italiaanse romanschrijfster Dacia Maraini, maakte hij werkdagen van 13 uur of meer. Ze werd er bekaf van, vertelde ze mij tijdens een interview in 1989. In niet meer dan 15 dagen worstelden zij in een huurwoning in Sabaudia alle verhalen van 1001-nacht door, maakten selecties en werkten die uit tot een script.
Bij het draaien van Il fiore gold diezelfde haast voor de acteurs, die voor het overgrote deel volstrekte amateurs waren: zij  kregen geen rust en tal van scènes moesten oeverloos vaak worden herhaald tot het gewenste resultaat was bereikt. Filmcriticus Gideon Bachmann, die de opnamen van Il fiore en Salò bijwoonde, vermeldt in zijn filmrecensie in het tijdschrift Films and filming van november 1975 de scène waarin Nur-ed-Din op het dakterras een meer dan normale massage krijgt van drie vrouwen. Het lukt de 16-jarige Franco Merli maar niet om een erectie te krijgen. “Hij raakt pas opgewonden nadat de camera uiteindelijk is gestopt”, schrijft hij.
Het resultaat was onder meer dat Pasolini voor Il fiore meer dan 100.000 meter film schoot, waarvan 96% is weggegooid: slecht dik 4.000 meter vormden uiteindelijk de bioscoopfilm.

Anekdote (2)
Als Pasolini iets in zijn hoofd had, dan gebeurde dat meestal ook. Bij een bezoek aan de binnenlanden van Afrika als voorstudie voor een documentaire film, had hij de dagelijkse gewoonte om na het avondeten steevast zijn mamma te bellen. En daarna dook hij de stad in op zoek naar voor hem interessante jongens. Op een dag, vertelde Dacia Maraini mij, was hij ’s avonds ergens in Egypte door een jongen afgewezen. Hij vertrok daarop het land uit dat, in zijn woorden, voor geen meter deugde.
Tijdens de opnamen van Il fiore belandde hij in Iran in de stad Isfahan, met de beroemde moskee. Vanwege die schitterende locatie wilde Pasolini per se de bruiloft tussen koning Zumurrud en Hayat in die moskee laten plaatsvinden. Hoewel het tijdperk-Khomeini nog niet was aangebroken en Iran (toen nog Perzië) nog onder de Sjah leefde, was de islamitische invloed echter zo groot, dat de autoriteiten daarvoor geen toestemming gaven. Hoe Pasolini het voor elkaar heeft gekregen vertelt het verhaal niet, maar het uiteindelijke compromis was dat de intocht van de koning wel mocht worden gefilmd in en rond de moskee, maar de huwelijksfeesten niet. Die zijn dan ook op een andere locatie opgenomen.

Anekdote (3)
Bij de selectie van de acteurs ging Pasolini tamelijk ad hoc te werk; slechts heel soms trok hij een beroemdheid aan (bijvoorbeeld Anna Magnani in Mamma Roma en Maria Callas in Medea), soms een “oude bekende” (Franco Citti en Ninetto Davoli in diverse films), maar meestal plukte hij acteurs bijna letterlijk van de straat.
Een voorbeeld daarvan is Franco Merli (1957), die na Il fiore ook nog o.a. optrad in Salò (1975) en in Brutti, sporchi e cattivi van Ettore Scola (1976). In 1989 had ik een lang interview met hem waarin hij vertelde dat hij destijds als pompbediende in Rome werkte toen Ninetto Davoli (jarenlang Pasolini’s vaste vriendje) op de scooter langskwam om te tanken. Hij werd geholpen door Merli en Davoli schatte op het uiterlijk in dat dat wel iemand was om bij Pasolini te acteren. Dus vroeg hij: “Heb je zin om in een film van Pier Paolo te spelen?” Merli dacht dat het een grapje was en zei dus spontaan: “O ja, natuurlijk wil ik dat wel!”. Even later zat Pasolini bij zijn ouders om de details van het contract te regelen.

Voor de rol van Zumurrud zocht Pasolini een “mannelijke” vrouw. Het aspect van rolwisseling is in Il fiore namelijk constant aanwezig. Pasolini hield er een nogal opvallend en star vrouwbeeld op na: een vrouw was madonna, mamma, en dus onaantastbaar, zoals hij een heilig ontzag koesterde voor zijn moeder, voor Maria Callas, voor Marilyn Monroe. Was een vrouw geen madonna, dan was ze hoer. Daar zat niks tussenin. En als een vrouw eens een keer goede ideeën had, dan was zij in de ogen van Pasolini gewoonweg geen vrouw. Dat gold bijvoorbeeld voor Dacia Maraini en Laura Betti, maar dat gold ook Ines Pellegrini aan wie hij zoveel mannelijke eigenschappen toedichtte dat hij haar noch madonna, noch hoer vond, maar een prima actrice in een rol van mannelijk kaliber. Zij wordt in de film op een gegeven moment ook tot koning gekroond en is in feite, hoewel formeel slavin, de baas over Nur-ed-Din, die veeleer vrouwelijke trekken vertoont in Il fiore.

Over de stuitende gebeurtenissen bij de selectie van acteurs voor Salò verwijs ik naar het artikel over die film, dat binnenkort op deze weblog zal verschijnen.

Anekdote (4)
In Il fiore komt een opmerkelijke scène voor waarin Aziz (Ninetto Davoli) in een tent met zijn boog een pijl afschiet in de geopende dijen van Budur. De pijlpunt bestaat uit een fallus met een scrotum eronder. Deze scène komt niet voor in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht en was evenmin voorzien in het originele script, maar ter plekke bedacht door Pasolini en decorbouwer Dante Ferretti “als een tussendoortje”. Het leverde hem behoorlijk wat kritiek op, onder meer van Dacia Maraini die het niet alleen niet passend vond in het verhaal, maar ook omdat zij, feministe als zij was, het bepaald vrouwonvriendelijk vond. Pasolini zette echter door, zoals gebruikelijk en de producent ging uiteindelijk akkoord. De passage vormt ook een spiegelbeeld met zowel de latere ontmanning van Aziz (waarin zijn geslachtsdelen dus echt van hem loskomen) en de pijl die Yunan later in de film op de ridder in het harnas schiet en daarmee tegelijkertijd dood en leven veroorzaakt.
De foto waarop de gewraakte scène is te zien vormde later her en der een eye-catcher met hoge pr-waarde, zoals op de cover van het boek Trilogia della vita van Gattei, te zien in mijn inleidende Pasolini-artikel. Vandaar dat ik hier een versie afbeeld die off screen vanuit de andere kant is genomen, en die uit een repetitiemoment stamt waarbij een wat minder anatomisch correcte pijlpunt werd gebruikt.

______________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna : Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983. ISBN 9788876050510
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-02-3
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-03-1
     

 

Alle in de tekst afgebeelde foto’s: © 1973 Angelo Pennoni (Rome)