El fotógrafo de Mauthausen

Toevalligerwijs vond de verschijning van de Spaanse film El fotógrafo de Mauthausen ongeveer samen met mijn bezoek aan het concentratiekamp Mauthausen in oktober 2018. Over dat bezoek heb ik eerder al bericht en ik was er zeer benieuwd naar te zien hoe dat bezoek en deze nieuwe Netflixfilm zich met elkaar zouden verstaan.

Tweede Wereldoorlog, Spanje, foto’s; waar heb ik dat eerder gezien? Juist: in Tras el cristal, waarvan ik heb belicht waardoor ik er zo diep van onder de indruk ben.

Maar vanuit mijn vooroordeel dat als een Amerikaans commercieel bedrijf als Netflix een commerciële film aanbiedt (ook al is het een Spaanse productie), het ergste valt te vrezen, begon ik de film te bekijken. Het begin bevestigde ook meteen mijn bange vermoedens: bij de aankomst van een transport gedeporteerden voor de poort van kamp Mauthausen werd meteen duidelijk dat er niet op locatie was gefilmd. Zie het screen shot hiernaast met daaronder mijn opname uit oktober 2018. De in nevelen gehulde gevel leek wel met bordkarton of spaanplaat te zijn geïmiteerd, en ook op andere momenten was het duidelijk dat er in ieder geval niet in Mauthausen zelf was gefilmd. IMDB meldt dat de opnamen in Hongarije plaatsvonden (goedkoper? makkelijker?). Is dat erg? Ja en nee. Het werkelijkheidgehalte van de film wordt erdoor aangetast, maar ik kan mij goed voorstellen dat de directie van het huidige kampmuseum er bepaald niet op zat te wachten het museum enige tijd voor publiek te sluiten om een Spaans bedrijf er een commerciële film te laten draaien. De Spanjaarden hebber er vandaag de dag al hun eigen gedenkmonument.
Ook de heel korte opnamen nabij de dodentrap maakt duidelijk dat het nep is: hier zien we niet de 186 treden van de steengroeve nabij het kamp, maar een nagebouwde impressie ervan. Wederom: bovenaan een screen shot uit de film, daaronder mijn foto uit oktober 2018.
Is dat erg? Ja en nee. Het verhaal dat de kapo in de film vertelt over het lot van de groep Nederlandse Joden is historisch niet (geheel) correct; de passage waarin het zoontje van een der hoge SS’ers ter gelegenheid van zijn tiende verjaardag een aantal gevangenen mag doodschieten, lijkt sterk op het verhaal dat elders op internet circuleert dat het zoontje op zijn veertiende verjaardag 14 gevangenen ter executie mocht selecteren. Is dat allemaal erg? Ja en nee. En hetzelfde geldt de misser om een Volkswagen Kever in beeld te brengen van het type rond 1960. En hetzelfde geldt voor het fotovergrotingsapparaat Leitz Focomat 1C, dat pas tussen 1950 en 1977 in productie was.
Dat van die Kever was overigens een vermijdbare misser. Neem dan een andere auto, als je een passend type niet kunt vinden, en laat hem zeker niet van achteren zien met de achteruit zo prominent in beeld (bovenste screen shot). De typen van 1938-1945 hadden helemaal geen achterruit. Die van 1945-1953 de gespleten ruit, de zogenaamde bril (onderste foto). Van 1953 tot 1957 kwam het zogenaamde ovaaltje (middelste foto; deze kwam ik toevallig tegen in Wenen, juni 2018). Pas vanaf 1957 verscheen de meer rechthoekige ruit, waarvan de film crew ook gebruik heeft gemaakt.

 

Kortom, als je wilt weten hoe het concentratiekamp Mauthausen er tussen 1938 en 1945 uitzag, en hoe het er daar aan toeging, moet je niet naar El fotógrafo de Mauthausen kijken; je komt bedrogen uit. Anderzijds, de film wil ook geen documentaire zijn, zoals bijvoorbeeld Shoah, met beelden, verhalen, getuigenissen, waaraan ik in twee artikelen aandacht wijdde. Maar tussen een speelfilm, in welke mate dan ook fictief, en een strikt feitelijke documentaire zit een grijs gebied.
Mooi voorbeeld daarvan is de roman De geverfde vogel van Jerzy Kosinski. Rond dat boek heeft van meet af aan de discussie gewoed over de vraag in welke mate dat verhaal autobiografisch is of verzonnen, feiten bevat of fictie is. Maar naar mijn mening doet dat er niet toe. Wie het boek leest, jong of oud, zal onder de indruk raken van gebeurtenissen en omstandigheden die erin staan verwoord. Voor mij zou de roman thuis moeten horen op alle verplichte leeslijsten in Europa en Amerika, los van de mate van realiteitswaarde.

 

 

Er is gegronde reden om bovenstaande kritiek op El fotógrafo de Mauthausen naar de achtergrond te schuiven en wel hierom:

De rode draad in de film is niet hoe triest en onmenselijk het lot van de gedeporteerde gevangenen was. Het is ook een onmogelijke opgave om zo veel jaar na dato de verschrikkingen van de uitgemergelde kampbewoners realistisch te verfilmen, los van de vraag hoe wenselijk dat zou zijn.

De rode draad in de film is niet hoe misdadig de SS’ers in Mauthausen waren. In de meeste oorlogsfilms komen SS’ers naar voren als letterlijk en figuurlijk zwarte monsters wier optreden de hele film door een zwartwitbeeld geeft. Niets makkelijker dan dat. In El fotógrafo de Mauthausen zien we echter dat met name de verhouding tussen de hoofdpersonen, de SS-fotograaf Paul Ricken (Richard van Weyden) en de Spaanse gevangene Francesc Boix (Mario Casas) die de foto’s ontwikkelt en afdrukt, aan veranderingen onderhevig is. Die ontwikkeling is een grote bijdrage aan de verhaallijn en vergroot de spanningsboog van de film.

De rode draad in de film, ook al is het bloedrood prikkeldraad, is de opzet en uitvoering van het levensgevaarlijke plan om negatieven van door Ricken gemaakte foto’s het kamp uit te smokkelen. Hoewel je op je vingers kunt natellen dat er een happy end zal volgen, blijft het toch uitermate boeiend de intensieve, gevaarlijke en lastige onderdelen van dat project te volgen. Waar in mijn ogen veel oorlogsfilms dramatisch sneuvelen doordat er een sentimenteel-romantisch liefdessausje overheen wordt gegoten -in veel gevallen betreft het een Amerikaans filmproduct; zodoende- en waar zo vaak de Tweede Wereldoorlog wordt uitgebuit om er een commerciële kaskraker van te maken, met voor mij Schindler’s List en Soldaat van Oranje als typische vertegenwoordigers (en er dan ook nog eens een musical van maken, godbetert!), blijft El fotógrafo de Mauthausen subtiel, beschaafd en imponerend verslag doen van een op ware feiten berustende poging de wereld na de oorlog aan bewijsmateriaal te helpen over wat er zich in Mauthausen afspeelde.

Een van de meest spanningverhogende elementen in de film is de voortdurend aanwezige vraag of iemand betrouwbaar genoeg is, of juist onbetrouwbaar, om in het risicovolle complot te worden betrokken. Iedere keer weer is het voor de kijker, die zich wat graag identificeert met initiatiefnemer Boix, maar de vraag hoe dit zal uitpakken. Daarbij kan eveneens worden betrokken wat de rol is van twee niet-hoofdpersonages: dat is allereerst het zoontje Anselmo van de invalide vader die we meteen in het begin te zien krijgen. Hij komt verderop zó prominent in beeld dat iedereen moet voelen dat hij iets gaat betekenen in het verhaal; dat kan van alles wezen. Daarnaast de rol van Dolores (Macarena Gómez), de gedwongen prostituee die bij gratie van de SS bezoek krijgt van hoofdpersoon Boix. Daaruit kan zich van alles ontwikkelen, van een liefdesrelatie tot een moord, maar het loopt anders.

Mijn conclusie is helder: vanwege de plot en de opzet, de spanningsboog en de verhaallijn, minder vanwege de filmtechnische uitvoering, is El fotógrafo de Mauthausen alleszins waard te worden bekeken.

__________________________________________________

El fotógrafo de Mauthausen (Spanje 2018; 1’50”)
Regie: Mar Targarona
Beschikbaar in Nederland (via Netflix): februari 2019
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt6704776/?ref_=nv_sr_1

 

Il fiore delle mille e una notte (1974)

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini bespreek ik in dit artikel Il fiore delle mille e una notte (1974).

Inleiding
Il fiore delle mille e una notte is het derde deel van de Trilogie van het leven (Trilogia della vita), waartoe ook Pasolini’s films De decamerone (Il decameron) en de Canterbury Tales (I racconti di Canterbury) behoren. We beperken ons hier tot Il fiore, waarvan eerst de algemene gegevens.

Filmgegevens
Titel: Il fiore delle mille e una notte, ook bekend onder de Engelse titel Arabian nights.
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt071502/
Script en regie: Pier Paolo Pasolini met medewerking van Dacia Maraini naar de bundel oosterse vertellingen Alf Laylah wa-Laylah (De vertellingen van duizend-en-een nacht).
Regie-assistenten: Umberto Angelucci en Peter Shepherd.
Camera: Giuseppe Ruzzolini en Alessandro Ruzzolini.
Decors: Dante Feretti.
Kostuums: Danilo Donati.
Muziek: Ennio Morricone.
Standfotografie: Angelo Pennoni.
Co-productie Italië/Frankrijk 1974 (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associées, Paris).
Producent: Alberto Grimaldi.
Opnamen: februari-mei 1973 in Ethiopië, Noord- en Zuid-Yemen, Iran en Nepal.
Lengte: 148 minuten en 3 seconden (4.050 meter)(oorspronkelijk materiaal rond 100.000 meter; oorspronkelijke lengte 150 minuten, na de première aanvankelijk ingekort tot 130 minuten).
Première: Festival van Cannes 20 mei 1974; bekroond met de Gran Premio Speciale.
Acteurs: Franco Merli (Nur-ed-Din), Ines Pellegrini (Zumurrud), Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouché (Aziza), Fessazion Gherentiel (Berhame), Giana Idris (Giana), Francesco Paolo Governale (Tagi), Abadit Ghidei (Dunya), Alberto Argentino (Shahzaman), Franco Citti (demon), Salvatore Sapienza (Yunan), Margareth Clementi, Luigina Rocchi, Barbara Grandi, Zeudi Biasolo, Gioacchino Castellina, Elizabetta Vito Genovese, Mohammed Ali Zedi, Jocelyn Munchenbach, Salvatore Verdettil, Jeanne Gauffin Matthieu, Christian Aligny, Luigi Antonio Guerra, Francelise Noel, Franca Sciutto.
Muziek: W.A. Mozart, Andante uit het strijkkwartet nr.15 in d, KV421; W.A. Mozart, Adagio uit het strijkkwartet nr.17 in Bes, KV458; Iraanse volksliedjes; composities van Ennio Morricone.

Plot
Het raam van de raamvertelling is het verhaal van de jonge Nur-ed-Din (Franco Merli) die op de markt de slavin Zumurrud (Ines Pellegrini) weet te kopen. Niet lang daarna wordt zij door een afgunstige medebieder geschaakt. Dan begint een lange zoektocht van Nur-ed-Din in de wijde omgeving naar Zumurrud, een queeste die eindigt als de twee elkaar aan het slot van de film weer hebben gevonden.

Binnen dit kader, dat in totaal 39 minuten in beslag neemt, komen tal van andere verhalen en gebeurtenissen in beeld. Zij stemmen allemaal in grote mate overeen met minstens 15 van de verhalen die we uit het boek van 1001-nacht kennen, met als groot middenstuk het verhaal van Aziz, Aziza en Budur (30 minuten lang).

Structuur
Il fiore delle mille e una notte is een raamvertelling, dat wil zeggen: er is een rode draad (Nur-ed-Din verwerft, verliest, zoekt en hervindt zijn slavin Zumurrud), en binnen dat kader volgen tal van onderliggende verhalen en verhalen-binnen-verhalen. Op die wijze zijn ook de Vertellingen van 1001-nacht opgebouwd, evenals de ook door Pasolini verfilmde Decamerone van Bocaccio, Chaucers Canterbury Tales en De 120 dagen van Sodom door Markies De Sade.

Maar wat daar in Il fiore delle mille e una notte nog bijkomt is dat de hele film is opgebouwd rond het magische getal drie. (“Ik geloof niet dat Pasolini dat bewust heeft gedaan”, antwoordde Dacia Maraini mij op mijn desbetreffende vraag.)
Talloze eeuwen letterkunde hebben aangetoond dat er een speciaal soort spanning ligt in het drievoud. Binnen de wereld van de magie en de getallensymboliek heeft het getal drie de kwaliteit van een volmaakt getal. Buiten de letterkunde komen we die speciale positie van het getal drie op vele plaatsen tegen, van de bijbel tot in dagelijkse spreekwoorden en gezegden, van de wetgeving tot in de wiskunde, de schilderkunst, de muziek.
Het is geen wet dat elk letterkundig werk of elke film dan ook maar gebouwd moet zijn op drietallen, maar waar het zich voordoet, valt het op en wordt het over het algemeen als een pluspunt ervaren. Il fiore is bij nadere beschouwing gebouwd op een enorme hoeveelheid drietallen. Dat was in de originele Vertellingen ook al zo, maar Pasolini heeft geselecteerd en herschikt, en zich daarmee prominent verantwoordelijk gemaakt voor de uiteindelijke structuur van de film:

  • De grote hoofdindeling van de film gaat in drie stappen: Nur-ed-Din wint, verliest, hervindt Zumurrud: these, antithese, synthese. De these omvat drie scènes; de antithese tweemaal drie: drie die het verlies van Zumurrud uitbeelden en drie die het zoeken door Nur-ed-Din verhalen; de synthese omvat drie korte scènes.
  • Driemaal wordt de stijlfiguur van de verteller gehanteerd: Zumurrud vertelt drie verhalen, Munis vertelt drie verhalen en Tagi vraagt driemaal om een verhaal.
  • Zumurrud gaat driemaal over in andere handen: zij verkoopt zich aan Nur-ed-Din, zij wordt ontvoerd door Barsum en daarna door Giawan. Driemaal ook wordt die bezitsband verbroken. Na de derde maal is de cirkel rond: zij keert weer terug bij Nur-ed-Din.
  • Nur-ed-Din blijft trouw aan Zumurrud, maar laat zich wel driemaal verleiden, door de vrouw die Zumurrud heeft opgespoord, door nog eens drie vrouwen, door de drie zusjes.
  • Aziz houdt er drie geliefden op na. Bij de middelste, Budur, heeft hij pas succes nadat hij driemaal onder haar raam van zijn trouw heeft blijk gegeven. Dan verblijft hij tweemaal drie nachten met haar in haar tent; drie daarvan lopen goed af, drie wat minder goed.
  • De vertellingen van Shahzaman en Yunan verlopen volgens het (literair en bijbels bekende) drieledige principe: een aanvankelijk leven in aardse vreugde, een drievoudige onderdompeling in ellende (schipbreuk, het verblijf in een onderaards paleis, het vervullen van een moeilijke opdracht), het hernieuwde leven in deugd en/of godsvrucht.
  • Binnen Yunans verhaal hetzelfde motief: eerst de toenadering tot de koningszoon, dan de wederzijdse onderdompeling in het bad, tenslotte de verwijdering (moord).
  • Yunan kent drie ‘blinde’ momenten: bij het verstoppertje spelen, bij het doden van de ridder en bij het doden van de koningszoon.
  • Zumurrud verricht drie arrestaties tijdens haar kroningsfeest: Barsum, Giawan en Nur-ed-Din worden opgepakt. Alle drie worden voor hun arrestatie gewaarschuwd door drie aanwezigen: een oude man, een atleet en een bakker. De laatste maal echter, bij de arrestatie van Nur-ed-Din, zien we in plaats van een oude man een jonge man rond de schalen met eten zitten. Zo symboliseert de oude man de naderende dood van Barsum en Giawan; de jonge man staat voor het nieuwe leven van Nur-ed-Din.
  • Op gezette tijden treden drie figuren op waar het er ook een had kunnen wezen. Maar drie staat voor ‘veel’, misschien wel voor ‘iedereen’. In volgorde van opkomst noem ik er drie: Drie mensen brengen (tevergeefs, overigens) een bod uit op Zumurrud die te koop wordt aangeboden. De dichter Sium noodt drie jongens in zijn tent die uiterlijk elkaars evenbeeld zijn, die volstrekt gelijkelijk worden behandeld en uitsluitend als drietal in beeld zijn. De demon vindt in het onderaards paleis de schoenen van de gevluchte Shahzaman en loopt daarmee de stad in. Tot driemaal toe vraagt hij drie bedoeïenen of zij de schoenen herkennen, eenmaal en andermaal vergeefs; de derde maal is het raak.
  • Soms ligt het drievoudige er dik bovenop, soms is het verstopt als een specerij in een gerecht: De ‘traditionele’, kopulatieve liefdesdaad komt driemaal recht in beeld (Nur-ed-Din/Zumurrud, Shahzaman/meisje, Aziz/Budur), de andere keren moeten we ernaar gissen. Teveel peper wordt onsmakelijk.
  • Maar naast de bovengenoemde drie momenten zijn er nog drie te noemen die op een andere manier bij elkaar horen: Berhame en de slapende Giana; Giana en de slapende Berhame; Yunan en de slapende koningszoon. De laatstgenoemde van elk koppel is naakt en ligt slapend op bed. De drie eerstgenoemden zijn naakt en bestijgen de slapende om er het hoogstnoodzakelijke mee te doen (“Wat God wil, geschiede – wat God niet wil, geschiede niet”, probeert Berhame zich nog te excuseren). Dat is in de eerste twee gevallen niet verrassend; Yunan echter hanteert een echte dolk en doodt de jongen.
  • Opmerkelijk is dat in de film driemaal gewag wordt gemaakt van de leeftijd van een der personages: alleen van Berhame, Giana en de koningszoon in de scène van Yunan krijgen we de leeftijd te weten. Allen zijn 15 jaar, dat is driemaal (kompleet) vijf (het goddelijke getal).
  • Zoals in zovele levensverhalen gaan de gebeurtenissen sluimerend vergezeld van de dood. In Il fiore onderscheiden we het sterven op drie niveaus. Ze komen elk driemaal voor:
  • De eerste dood, dat is de meest positieve in die zin dat de dood een (bijna) bewuste keuze is om een positieve daad te stellen, is de passiedood. Aziza, Ibriza en de vader van Dunya offeren zichzelf op ten gunste van iemand die hen lief is.
  • De tweede dood, dat is de neutrale dood, omdat de gedoden geen weet hebben van de naderende dood, en er voor die dood ook geen rechtvaardiging bestaat, is de onschuldige dood. De koningsdochter en de koningszoon (beiden onderaards) en de soldaat die door de veertig rovers is vermoord zijn het slachtoffer van een drama waarop zij zelf geen vat hadden.
  • De derde dood, dat is de meest negatieve in die zin, dat een slechte daad de aanleiding is tot moord, is de dood als straf. Barsum, Giawan en de ridder in het harnas ‘verdienen’ de dood door hun optreden.

Van belang is na te gaan hoe de drie verwante momenten over de duur van de film heen zijn verspreid. Soms komen ze aansluitend (zoals in de marktscène in het begin, het Sium-trio, de schoenen van Shahzaman), soms ook zeer uiteen.
Grote bogen lopen er boven de stad Sair waar Zumurrud tot koning wordt gekroond en vrijwel direct daarna haar eerste arrestaties laat verrichten. Pas vlak voor het einde van de film voltrekt zich de derde arrestatie: Nur-ed-Din wordt haar voorgeleid en dat luidt het happy end van de film in.

Dit voortdurend voortbewegen op dooreengeweven drietallen plaatst Il fiore op een hoger plan dan de films waarmee hij een trilogie(!) vormt, I racconti di Canterbury en Il decameron. In deze films is het getal drie veel minder nadrukkelijk aanwezig.

Tot op zekere hoogte kunnen deze voorkomens van drievuldigheid op rekening van het toeval worden geschreven. Ik neem dat aan vanuit het geloof dat kunst en vakmanschap niet zozeer het product zijn van rationele planning, maar meer van aanvoelen en creatief uiten. Kunstenaar als hij was, voegde Pasolini een magisch element aan zijn werk toe en dat is een niet onbelangrijk onderdeel van de waardering voor Il fiore.

Techniek
Nadat Pasolini in zijn eerdere films zich weinig leek te bekommeren om technische hoogstandjes en fraaie, verzorgde decors, locaties en kleding, ging hij gaandeweg zijn films steeds meer ook in die zin polijsten. Al bij Edipo Re (1967) en Medea (1969) zien we schitterende locaties en een veel rijkere aankleding. Die lijn zette Pasolini voort bij de Trilogie van het leven. Niet alleen heeft hij afstand genomen van het filmen in zwart-wit (iets wat hij overigens bij zijn laatste film Salò weer wel wilde, maar de producent hield dat tegen, met als compromis een film in vrij fletse kleuren), ook verschijnen er filmtechnische trucages, zij het nog steeds heel schaars.
Zo wordt in Il fiore delle mille e una notte Shahzaman door de duivel opgetild en door het luchtruim weggevoerd naar een ver land. In werkelijkheid geschiedde dat met een soort hoogwerker, een windmachine en een felblauwe achtergrond waaroverheen later luchtopnamen van een dor landschap werden gedubd.

Wat Pasolini tot aan Salò volhield was het filmen zonder geluidsopnamen. Dat kostte hem teveel tijd, want hij had altijd haast (zie hieronder bij anekdote 1). In plaats daarvan moesten de acteurs maar wat mummelen. Als het Italiaanse acteurs betrof en ze kenden hun rol, dan was het prettig als ze de dialogen ook min of meer correct uitspraken, maar veelal betrof het inheemse amateuracteurs die helemaal geen Italiaans kenden. Zij moesten dan maar wat in hun eigen taal zeggen. Als ze niks meer wisten te verzinnen, of als het Italianen betrof: als ze hun tekst kwijt waren, dan moesten ze in ieder geval gewoon hun lippen blijven bewegen, zo vertelde Franco Merli (Nur-ed-Din) mij eens: “Pasolini zei dan tegen ons: blijven bewegen, blijven bewegen, ga maar getallen opnoemen; 15, 824, 23, 768, 99. Het doet er niet toe. Later komt het in de studio allemaal wel weer goed.”

Het gevolg was dat op zeer veel momenten van enige vorm van lipsynchronisatie absoluut geen sprake is. Het kon Pasolini geen barst schelen.

Anekdote (1)
Van Pasolini is bekend dat hij altijd onvermoeibaar en met grote haast werkte. Al tijdens het schrijven van het script, samen met de Italiaanse romanschrijfster Dacia Maraini, maakte hij werkdagen van 13 uur of meer. Ze werd er bekaf van, vertelde ze mij tijdens een interview in 1989. In niet meer dan 15 dagen worstelden zij in een huurwoning in Sabaudia alle verhalen van 1001-nacht door, maakten selecties en werkten die uit tot een script.
Bij het draaien van Il fiore gold diezelfde haast voor de acteurs, die voor het overgrote deel volstrekte amateurs waren: zij  kregen geen rust en tal van scènes moesten oeverloos vaak worden herhaald tot het gewenste resultaat was bereikt. Filmcriticus Gideon Bachmann, die de opnamen van Il fiore en Salò bijwoonde, vermeldt in zijn filmrecensie in het tijdschrift Films and filming van november 1975 de scène waarin Nur-ed-Din op het dakterras een meer dan normale massage krijgt van drie vrouwen. Het lukt de 16-jarige Franco Merli maar niet om een erectie te krijgen. “Hij raakt pas opgewonden nadat de camera uiteindelijk is gestopt”, schrijft hij.
Het resultaat was onder meer dat Pasolini voor Il fiore meer dan 100.000 meter film schoot, waarvan 96% is weggegooid: slecht dik 4.000 meter vormden uiteindelijk de bioscoopfilm.

Anekdote (2)
Als Pasolini iets in zijn hoofd had, dan gebeurde dat meestal ook. Bij een bezoek aan de binnenlanden van Afrika als voorstudie voor een documentaire film, had hij de dagelijkse gewoonte om na het avondeten steevast zijn mamma te bellen. En daarna dook hij de stad in op zoek naar voor hem interessante jongens. Op een dag, vertelde Dacia Maraini mij, was hij ’s avonds ergens in Egypte door een jongen afgewezen. Hij vertrok daarop het land uit dat, in zijn woorden, voor geen meter deugde.
Tijdens de opnamen van Il fiore belandde hij in Iran in de stad Isfahan, met de beroemde moskee. Vanwege die schitterende locatie wilde Pasolini per se de bruiloft tussen koning Zumurrud en Hayat in die moskee laten plaatsvinden. Hoewel het tijdperk-Khomeini nog niet was aangebroken en Iran (toen nog Perzië) nog onder de Sjah leefde, was de islamitische invloed echter zo groot, dat de autoriteiten daarvoor geen toestemming gaven. Hoe Pasolini het voor elkaar heeft gekregen vertelt het verhaal niet, maar het uiteindelijke compromis was dat de intocht van de koning wel mocht worden gefilmd in en rond de moskee, maar de huwelijksfeesten niet. Die zijn dan ook op een andere locatie opgenomen.

Anekdote (3)
Bij de selectie van de acteurs ging Pasolini tamelijk ad hoc te werk; slechts heel soms trok hij een beroemdheid aan (bijvoorbeeld Anna Magnani in Mamma Roma en Maria Callas in Medea), soms een “oude bekende” (Franco Citti en Ninetto Davoli in diverse films), maar meestal plukte hij acteurs bijna letterlijk van de straat.
Een voorbeeld daarvan is Franco Merli (1957), die na Il fiore ook nog o.a. optrad in Salò (1975) en in Brutti, sporchi e cattivi van Ettore Scola (1976). In 1989 had ik een lang interview met hem waarin hij vertelde dat hij destijds als pompbediende in Rome werkte toen Ninetto Davoli (jarenlang Pasolini’s vaste vriendje) op de scooter langskwam om te tanken. Hij werd geholpen door Merli en Davoli schatte op het uiterlijk in dat dat wel iemand was om bij Pasolini te acteren. Dus vroeg hij: “Heb je zin om in een film van Pier Paolo te spelen?” Merli dacht dat het een grapje was en zei dus spontaan: “O ja, natuurlijk wil ik dat wel!”. Even later zat Pasolini bij zijn ouders om de details van het contract te regelen.

Voor de rol van Zumurrud zocht Pasolini een “mannelijke” vrouw. Het aspect van rolwisseling is in Il fiore namelijk constant aanwezig. Pasolini hield er een nogal opvallend en star vrouwbeeld op na: een vrouw was madonna, mamma, en dus onaantastbaar, zoals hij een heilig ontzag koesterde voor zijn moeder, voor Maria Callas, voor Marilyn Monroe. Was een vrouw geen madonna, dan was ze hoer. Daar zat niks tussenin. En als een vrouw eens een keer goede ideeën had, dan was zij in de ogen van Pasolini gewoonweg geen vrouw. Dat gold bijvoorbeeld voor Dacia Maraini en Laura Betti, maar dat gold ook Ines Pellegrini aan wie hij zoveel mannelijke eigenschappen toedichtte dat hij haar noch madonna, noch hoer vond, maar een prima actrice in een rol van mannelijk kaliber. Zij wordt in de film op een gegeven moment ook tot koning gekroond en is in feite, hoewel formeel slavin, de baas over Nur-ed-Din, die veeleer vrouwelijke trekken vertoont in Il fiore.

Over de stuitende gebeurtenissen bij de selectie van acteurs voor Salò verwijs ik naar het artikel over die film, dat binnenkort op deze weblog zal verschijnen.

Anekdote (4)
In Il fiore komt een opmerkelijke scène voor waarin Aziz (Ninetto Davoli) in een tent met zijn boog een pijl afschiet in de geopende dijen van Budur. De pijlpunt bestaat uit een fallus met een scrotum eronder. Deze scène komt niet voor in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht en was evenmin voorzien in het originele script, maar ter plekke bedacht door Pasolini en decorbouwer Dante Ferretti “als een tussendoortje”. Het leverde hem behoorlijk wat kritiek op, onder meer van Dacia Maraini die het niet alleen niet passend vond in het verhaal, maar ook omdat zij, feministe als zij was, het bepaald vrouwonvriendelijk vond. Pasolini zette echter door, zoals gebruikelijk en de producent ging uiteindelijk akkoord. De passage vormt ook een spiegelbeeld met zowel de latere ontmanning van Aziz (waarin zijn geslachtsdelen dus echt van hem loskomen) en de pijl die Yunan later in de film op de ridder in het harnas schiet en daarmee tegelijkertijd dood en leven veroorzaakt.
De foto waarop de gewraakte scène is te zien vormde later her en der een eye-catcher met hoge pr-waarde, zoals op de cover van het boek Trilogia della vita van Gattei, te zien in mijn inleidende Pasolini-artikel. Vandaar dat ik hier een versie afbeeld die off screen vanuit de andere kant is genomen, en die uit een repetitiemoment stamt waarbij een wat minder anatomisch correcte pijlpunt werd gebruikt.

______________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna : Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983. ISBN 9788876050510
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-02-3
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-03-1
     

 

Alle in de tekst afgebeelde foto’s: © 1973 Angelo Pennoni (Rome)
 

 

La ricotta (1963)

In de reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini volgt hier een wat uitvoeriger bespreking van La ricotta (1963). Dat is het derde deel van een vierluik dat luistert naar de naam RoGoPaG, naar de vier medewerkende cineasten: Rosselini, Godard, Pasolini en Gregoretti. Ik beperken me hier tot Pasolini’s bijdrage. 

Filmgegevens
Italië/Frankrijk 1963
Duur: 35 minuten
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt0056171/
Scenario en regie: Pier Paolo Pasolini

Co-regisseurs: Sergio Citti en Carlo Di Carlo
Montage: Nino Baragli
Muziek: Carlo Rustichelli
Producer: Alfredo Bini voor Arco Film Cineriz (Rome) en Lyre Film (Parijs)
Distributie: Cineriz (later Nuova Comunicazione-Arci)
Hoofdrollen: Mario Cipriani (Stracci), Orson Welles (de regisseur), Laura Betti (diva); met verder o.a. Ettore Garofolo, Enzo Siciliani, Elsa do Giorgi.
Opgenomen in 1962 in Cinecittà (Rome) en op locatie langs de Via Appia (tussen Rome en Napels).
Gebruikte muziek:

  • Alessandro Scarlatti, Sinfonia uit de Cantata profana n.75
  • Giuseppe Verdi, Sempre libera degg’io uit La Traviata
  • Francesco Biscogli, Largo uit het concert in D voor hobo, trompet, fagot, strijkers en basso continuo
  • Tomasso da Celano, Sequenza per la Messa dei defunti Dies irae Dies illa
  • Michelangelo Antonioni/Giovanni Fusco, Eclisse Twist
  • Carlo Rustichelli, Rogopag Twist

Standpunten
Voordat we verder in detail treden over de film eerst even iets meer over Pasolini’s ideeën.
Pasolini raakte met zijn onbegrepen standpunten steeds verder verwijderd van wie hem omringde. Ook nam hij steeds duidelijker afstand van de politieke partijen, zelfs van de communistische partij. Uitermate lastig was het met hem in discussie te gaan, bijvoorbeeld over de vraag hoe hij als marxist een film over Jezus Christus kan maken.
Hij raakte steeds meer verwonderd en verbitterd over alles wat hij om hem heen in de wereld, met name dan in Italië zag gebeuren. Hij werd er wanhopig van. Niet lang voor zijn dood noemde hij het de sociale homogenisatie, het tot eenheidsworst maken van de samenleving. En dit alles leidde voor Pasolini onontkoombaar tot zijn laatste film Salò, waarover we in een andere bijdrage op deze weblog nog uitgebreid komen te spreken.

Maar we blijven nu nog even in de jaren-’60. Pasolini’s gifpijlen richten zich vooralsnog op de schijnheiligheid van de kerk en van onwaarachtig religieus gedrag en daarnaast op de kruiperige collaboratie van de bourgeoisie met de machthebbers, zoals we dat merken aan de media, schrijvende pers, radio, tv. En hoewel hij van Berlusconi nog geen weet had – wij wel intussen – zag hij toen al in dat de media het volk vergiftigden met nietszeggende praatjes en onwerkelijkheden die alleen maar als enig doel konden hebben de machthebbers in het zadel te houden, de status quo te bestendigen. Hij filmt La ricotta.

Plot
Ricotta is een Italiaanse zachte kaassoort, maar daar gaat het verder niet om. Het gaat om een mediaconcern dat een film laat opnemen over de kruisiging van Christus, uitmondend in de kruisafneming, ongeveer weer te geven zoals de schilder Rossi Fiorentino dat in 1521 had geschilderd. Op  de afbeelding links het originele schilderij van Fiorentino en rechts een screen shot uit La ricotta.
Het gaat een druiperige, kitscherige film-in-een-film worden, hetgeen Pasolini onder meer onderstreept door extra felle kleuren, terwijl de rest van zijn film in zwart-wit is.
Maar er gebeurt meer. Zo wordt de regisseur, Orson Welles, op schandalig kruiperige wijze geïnterviewd door een domme journalist, zien we hoe de crew zich tijdens en rond de opnamen verveelt, misdraagt, uitdaagt. Links en rechts van Christus komen, zoals het hoort, de goede en de slechte moordenaar te hangen. De goede moordenaar lijdt aan de eetziekte en denkt aan niets anders dan maaltijden verslinden. Aan het slot blijkt hij zich te hebben doodgegeten. Al met al krijgen we het verfilmen te zien van een draak van een film die meer aan een slapstick dan een religieus product doet denken.

De film leverde Pasolini een omvangrijk proces op, voornamelijk wegens godslastering. Directe aanleiding was de striptease die hij Maria Magdalena laat uitvoeren voor een stel mannen van de crew die zich stierlijk vervelen. Bovendien meende de aanklager te hebben gezien dat de goede moordenaar, Stracci, die ook al in Accattone een rol vertolkte, aan het kruis gebonden hangt en bij het zien van die stiptease met losse handen klaarkomt. Ieder zinnig mens ziet dat Stracci teveel en te haastig heeft gegeten, de hik krijgt en er uiteindelijk in blijft.
Pasolini werd veroordeeld tot vier maanden, ging in hoger beroep en werd alsnog vrijgesproken.

Techniek
De film toont enkele technische bijzonderheden die de moeite van het vermelden waard zijn.

  • Allereerst filmt Pasolini La ricotta net als zijn vorige films in zwart-wit, maar voor het eerst zien we ook passages in kleur verschijnen. Het zijn die scènes die onderdeel uitmaken van de Christusfilm die wordt opgenomen. Door zijn “eigen” scènes in zwart-wit te filmen en de scènes van Orson Welles in kleur ontstaan er twee effecten: de toeschouwer weet precies in welk kader het beeld moet worden geplaatst, en verder dragen de overdreven felle kleuren sterk bij aan het kitscherige karakter van de film-in-de-film.
  • Een volgend opmerkelijk feit is dat Pasolini in La ricotta voor het eerst gebruik maakt van de zoom die hij met zijn Arriflex camera kon realiseren. Hij was, in sterke tegenstelling tot “gestileerde” cineasten als Fellini, wars van technische hoogstandjes en trucages en wilde in principe zo sober en levensecht mogelijk filmen. Omdat bovendien Pasolini geen opleiding tot cineast had gevolgd, moest hij elk element van het filmen als het ware zelf uitvinden. Zo ook het gebruik van de zoomfunctie. Het verklaart ook dat zijn films niet passen in een bepaalde “school” of “stijl”, maar dat ze zijn te karakteriseren als een mengeling van stijlen.
  • Tenslotte het gebruik van de muziek in de film. Pasolini had heel strikte opvattingen over de rol van muziek in zijn films en zocht vaak ook zelf de fragmenten uit die erin moesten worden opgenomen. Over die opvattingen hoop ik nog te spreken te komen in een apart artikel Muziek in de films van Pasolini. Hier in ieder geval enkele muzikale toelichtingen.
    In La ricotta fungeren de muziekstukken als codes, als een soort tunes waardoor duidelijk wordt in welk kader de scène moet worden gezien:
    – De twee twists horen bij de volkse momenten als de crew niks te doen heeft en zich amuseert;
    – de sinfonia van Scarlatti begeleidt de scènes waarin de kitschfilm wordt opgenomen;
    – het Dies irae Dies illa, bekend uit de liturgie voor overledenen, is te horen bij de scènes waarin de kruisiging wordt nagespeeld;
    – de muziek uit La traviata heeft een dubbele functie: quasi plechtig wordt het aan het einde gespeeld als de bobo’s het resultaat van de opnamen komen bekijken, maar dan wel slecht gespeeld door een amateurisisch orkest; eerder al verminkt Pasolini de muziek in een scène waarin de hongerige Stracci door het veld loopt op weg naar het door hem verborgen lunchpakket. Om het slapstickachtige karakter van de film te accentueren wordt die scène versneld afgespeeld, en dat geldt daarmee ook voor de muziek.

________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983
  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Eigen materiaal