La machine à déduction

“Machine à déduction”, dat is wat Google-vertalen oplevert als je vraagt naar “aftrekmachine”. Na mijn vorige artikel over Ćapeks toneelstuk R.U.R. kwamen er wat vragen over de in het daar besproken Dilemma-artikel aangestipte brochure De Antisexus van Andrej Platonov. Omdat er van dat werkje maar één Nederlandstalige editie bestaat (dat is er dan altijd nog eentje meer dan van R.U.R.), die bovendien niet of nauwelijks nog verkrijgbaar is, zal ik de publicatie hier wat nader belichten.

Eerst maar even de buitenkant. Het gaat om een ongepagineerde, edoch 16 pagina’s tellende uitgave van 20×13 cm, slappe kaft met kalkpapieren, bedrukte omslag, in 1986 in een oplage van 500 genummerde exemplaren t.g.v. de jaarwisseling 1986-1987 door uitgeverij Pegasus te Amsterdam geschonken aan relaties. De Nederlandse vertaling is van Jan Braat, het nawoord komt van Thomas Langerak, die dit werk van Platonov uit 1926 al (pas?) in 1981 in het Russisch had gepubliceerd in het Slavistenvakblad Russian Literature. ISBN 9061431999 (oftewel 9789061431992).
Ik bezit een ongenummerd recensie-exemplaar, mij door Pegasus in februari 1987 ter beschikking gesteld.

Om redenen van copyright en beschaving zal ik het werk hier niet OCR-gescand weergeven, hoewel dat qua omvang weinig werk zou zijn. Bovendien: je kunt het in het Engels HIER nagenoeg integraal raadplegen.
Niet onbelangrijk is te constateren dat Pegasus, de “enige Nederlandse communistische boekhandel”, het werk al in 1987 publiceerde, dus nog voor Gorbatsjov in 1990 president werd, al was hij in 1987 al wel partijleider. Onder de vaandels van Brezjnjev en diverse voorgangers zou dit ondenkbaar zijn geweest. Hoe de Nederlandse CPN, met op dat moment Ina Brouwer als fractievoorzitter, over dit soort publicaties dacht en oordeelde, is mij niet bekend.

Net als R.U.R. sluit De Antisexus naadloos aan bij de in het interbellum sterk opkomende tendens om (al dan niet seksuele) gevoelens volstrekt ondergeschikt te maken aan politieke en economische doelstellingen, zo mogelijk zelfs door die gevoelens te nullificeren, zoals in beide werken aan de orde is en welke tendens door beide schrijvers evident wordt bekritiseerd. Dat was overigens niet alleen een streven binnen het kapitalisme (de lopendebandmaatschappij) en het militair-industrieel complex waarvan Ćapek in Tsjechoslowakije in de jaren-’20 deel uitmaakte, maar ook in de bolsjewistische Sovjet-Unie waarin Platonov zich bevond, en evenzeer in het Duitse en Italiaanse fascisme, getuige bijvoorbeeld het in De Antisexus geciteerde commentaar van Mussolini: “Ik zie de Antisexus-apparatuur als de onontbeerlijke uitrusting van elk beschaafd mens, zowel thuis als aan het front. Onze koning heeft bij decreet de toestellen van belasting en invoerrechten vrijgesteld. De van sexuele plicht en consequentie verloste vrouw komt het actief van ons land versterken. Voor leden van de fascistenbond is de aanschaf van het apparaat verplicht, iedereen moet er trouwens een hebben, van de Romeinse clochard tot onze koning”.

Voor je er zelf ook eentje gaat kopen: wat was het eigenlijk voor een apparaat? Grofweg gesteld was het een aftrekmachine. Omdat, stelt Platonov, wij aan het genotsmoment hoge waarde toekennen, “zijn onze modellen zodanig geconstrueerd, dat wij een intensiteit van dat moment mogelijk maken die drie maal hoger ligt dat dat bereikt bij de mooiste vrouw (…). Voorts kan met een speciale regulateur de genotsduur naar believen worden ingesteld, variërend van enkele seconden tot enkele etmalen”. Het apparaat, inmiddels ook op de Sovjetmarkt verkrijgbaar, werd in drie varianten geleverd, met of zonder sterilisator, voor prijzen van $20 tot $100 (prijs zonder korting en emballage, franco thuisbezorgd). “Voor dames zijn dezelfde drie modellen verkrijgbaar, echter met 15% toeslag op de vermelde prijzen”. En aan de nieuw te werven Sovjetklanten wordt 20% korting op de vastgestelde verkoopprijs in het vooruitzicht gesteld “met mogelijkheid tot termijnbetaling tot 12 maanden”.
Met behulp van dit apparaat stelt de fabrikant u voor “eens en voor altijd de post sexuele bevredigingskosten uit Uw huishoudboek te schrappen en zodoende op de weg van financiële welstand te geraken”.
Helaas ontbreken in de brochure een gebruiksaanwijzing, bouwtekeningen en illustraties, behoudens de op de omslag van de publicatie weergegeven affuitachtige tekening.

Stilistisch sluit het boekje uitnemend aan bij de destijds gangbare stijl en terminologie van fabrikanten die hun producten aan de man wilden brengen, inclusief de internationale, zelfs wereldwijde allure die aan het product wordt verleend, de pseudo-wetenschappelijke onderbouwing van nut en noodzaak van het aangeboden apparaat en het citeren van (gefingeerde) aanprijzingen door gezaghebbende personages als Henry Ford, Charlie Chaplin, Mussolini, Gandhi, Chamberlain e.v.a. Door die persiflage krijgt de tekst een extra dimensie, die tegelijkertijd ironisch, cynisch en kritisch-afwijzend is.

Natuurlijk heb ik over dit werkje een mening, anders zou ik er niet over schrijven.

Net als de robots in R.U.R. was in de jaren-’20 de antisexus een fictie, een science- fictionuitvinding die dus niet bestond. Maar waarvan het spook kennelijk wel rondwaarde in de hoofden van mensen, zoals we dat in andere context ook kennen van Jules Verne, Donald Duck, Kuifje en Suske en Wiske. Tijdmachines, ruimteschepen, invriezen van eicellen, xenotransplantatie, de door Asscher aangezwengelde robots-in-opmars, noem maar op. Vijftig of honderd jaar later kunnen we constateren dat al dat soort fictie aan de slagboom van de reële technologische wereld is gaan rukken. En de kennelijke behoefte bij deze en gene om technologisch in te grijpen in het fysieke en psychische menselijke gevoel is niet van vandaag of gisteren: van de oeroude ontwikkeling van folterwerktuigen, waaraan her en der nog wel druk bezochte tentoonstellingen worden gewijd, tot aan prostaatstimulatoren voor eigen gebruik (zoals de Fun Factory Duke, “Speciaal gemaakt voor mannen, de Fun Factory Duke is een heerlijke kwaliteits prostaat stimulator” – eerder dus een prosexus dan een antisexus). Ik bedoel maar, een ondernemende jonge geest kan best wel handel zien in een Antisexus 2.0, aangepast aan de huidige stand van de techniek.

De titel Antisexus is markant: seks wordt daarin kennelijk gezien als “zinnelijke lustbeleving” die bestreden kan worden door haar te stimuleren, en niet als “het verrichten van de huwelijksdaad” ten behoeve van de voortplanting. Dat strookt wonderwel met Platonovs streven “alle gevoelens, vooral de sexuele” te willen uitbannen, zoals Thomas Langerak op de laatste pagina stelt.
Toch denk ik dat Platonov niet uit was op een weergave van zijn verdrongen lusten, net zo min als dat Čapek er in R.U.R. op uit was mensen door robots te vervangen. Eerder stipten zij een in hun ogen ongewenste, doch wellicht onontkoombare ontwikkeling en mentaliteit aan, vooral omdat zij vanuit humanistisch oogpunt het menselijk individu het zag afleggen tegen de techniek, de politiek, de oorlogsindustrie, de economie.

Ik ben het met hen eens.

 

Asscher en zijn RUR-verhaal

Op maandag 29 september zette Lodewijk Asscher de toon: de steeds verdergaande robotisering van onze samenleving gaat veel banen kosten. Remedie: het onderwijs moet zich volgens hem meer richten op vaardigheden en creatief analyseren, dan op feiten en routine.
Daarop sloeg het robotvirus onverbiddelijk toe: eerst op het NOS-journaal, twee dagen later bij DWDD, en vandaag uitgebreid in De Volkskrant. We hebben weer iets om over elkaar heen te buitelen: komen er nu minder of juist meer banen? Moet niet langer arbeid worden belast, maar eerder kapitaal? Waarom moeten we allemaal langer doorwerken als we zo massaal werkloos worden? Gaat het nou over mensen of over machines?

De ouderen onder ons herinneren zich nog wel het praatprogramma RUR (“Rechtstreeks Uit Richter”) van Jan Lenferink tussen 1983 en 1987. De overledenen onder ons herinneren zich nog wel het toneelstuk R.U.R. van Karel Čapek uit 1921. In dat literaire werk bevinden we ons in een fabriek waar robots worden gefabriceerd die God en Zijn schepping overbodig maken, doordat ze worden ontworpen “naar beeld en gelijkenis van de mens”.

Jan Lenferink vertelde mij ooit eens aan de telefoon dat hij vaagweg wel weet had van dat toneelstuk, maar dat zijn programma daarmee niets van doen had. Of Lodewijk Asscher het toneelstuk kende, dat overigens nooit in het Nederlands is uitgegeven, is mij niet bekend. In ieder geval maakte hij, noch DWDD, noch De Volkskrant er enig gewag van. Evenmin dus werden er lessen getrokken uit het schijnbaar utopische verhaal van Čapek. Hoewel, niet zo utopisch bij nader inzien, want hij reageerde niet alleen op de soldaten uit 1914-1918 die als kanonnenvoer uit de loopgraven werden gejaagd, maar ook op de opkomende klasse van kapitalistische fabriekseigenaren die, te beginnen met Henri Ford, machines gingen inzetten om arbeidskrachten uit te sparen en zo de kwali- en kwantiteit van de productie te verhogen.

Vandaag de dag gaat de discussie meer over de gevolgen voor de mens, dan over de gevolgen voor de machines. En dat was nou net precies ook het motief voor de humanist Čapek om zijn toneelstuk te schrijven. Maar het grootkapitaal wil liever meer en betere machines, dan meer en duurdere arbeidskrachten.

In het tijdschrift Dilemma (jg.1, nr.3) van juni 1987 heb ik over dat werk een uitvoerig artikel gepubliceerd. Omdat ik geen zin heb dat helemaal over te typen en de spelling aan te passen aan de huidig voorgeschrevene, heb ik dat artikel gescand, een beetje aangepast en HIER online raadpleegbaar gemaakt.

De achterliggende gedachte is eng. Net zo eng als die van Orwells 1984. De praktijk zal er toch wel een blijken te zijn van die niet te hete soep. Als je daarvan in het restaurant de lepel op de grond laat vallen, zal de robot die niet oprapen, stelt De Volkskrant vandaag. Asscher kan gerust zijn: er ontstaat een nieuwe werkende klasse van goedkope lepeloprapers.

________________________
De in het Dilemma-artikel vermelde paginaverwijzingen zijn gemaakt naar de 21e druk van R.U.R. uit 1972, en door mij uit het Tsjechisch vertaald.

 

Het zondagsbed (1975)

Het staat iedereen vrij uit het zo omvangrijke œuvre van Theun de Vries (1907-2005) het meest aansprekende werk te noemen, ook al blijft dat misschien wat arbitrair als je moet kiezen uit de meer dan 150 titels die De Vries op zijn naam heeft staan. Mijn voorkeur gaat uit naar de roman Het zondagsbed (1975), die ik om die reden hier aan een nadere beschouwing onderwerp.

Inhoud
Het verhaal van Het zondagsbed laat zich redelijk simpel samenvatten: Nadat haar man door Tsaristische soldaten is ontvoerd, staat Helvi alleen voor de bedrijfsvoering van haar uitgestrekte boerenhoeve in Oost-Finland. Zij heeft daartoe drie knechten in dienst, die bij toerbeurt op zondag op de hoeve mogen overblijven om met haar, tegen betaling, het bed te delen. Daarmee is ook meteen de titel verklaard. Op zekere winterdag vinden de knechten op het erf een half doodgevroren gedeserteerde Russische soldaat. Ze nemen hem mee naar de boerderij en zij brengen hem, op Helvi’s verzoek, weer helemaal tot leven. Even later blijkt ook waarom: Helvi is verliefd geworden op deze Arvid, als ware hij haar geschonken in ruil voor haar ontroofde echtgenoot. Het gevolg laat zich raden: de drie knechten krijgen van Helvi te horen dat voor hen het zondagsbed voortaan verleden tijd is, omdat ze dat alleen nog met Arvid wil delen. Dit wekt enorme jaloezie bij het drietal op (ook vanwege  het verlies aan extra inkomsten), op grond waarvan ze besluiten Arvid uit de weg te ruimen. Aldus geschiedt, maar als Helvi er achter komt wat er met haar minnaar is gebeurd, neemt ze wraak door de knechten een voor een te vermoorden, waarna ze zichzelf gedesillusioneerd bij de politie aangeeft, nu immers alles in haar leven kapot is.

Context
Theun de Vries stond erom bekend dat hij zich bij het schrijven van zijn boeken zeer gedegen van tevoren documenteerde. Dat geldt niet alleen de plaats- en tijdgegevens, maar ook de tijdgeest, de historische, sociale en politieke omgeving waarbinnen zich zijn verhaal afspeelt. Daarom mogen we ook van Het zondagsbed verwachten dat het “klopt”, traceerbaar en te verantwoorden is. Voor een groot deel is dat een juiste constatering – voor een deel ook bewust niet. Om met dat laatste te beginnen, moeten we weten hoe Theun de Vries aan dit verhaal is gekomen.
Tijdens een van mijn gesprekken met hem vertelde hij mij dat hij een aantal jaren voor het verschijnen van Het zondagsbed met zijn vrouw op vakantie was in Twente. Tijdens een wandeling door de landelijke omgeving, met zijn bossen en door vele heggen afgeperkte landerijen, zag hij in de verte een grote boerderij als een stilleven in de landschap staan. Hij vroeg zich toen hardop af wat er zich in die boerderij wel niet allemaal zou hebben kunnen afspelen. Een bijkomend aspect voor hem was dat Twente aan de grens ligt van een groot nabuurland, en ook dat wilde hij in zijn fantasie betrekken. Maar daarmee dreigde voor hem het conflict van een ongewenste interferentie. Dit keer wilde hij geen anti-Duits boek schrijven en evenmin wilde hij refereren aan de Tweede Wereldoorlog, zoals hij in tal van andere werken wel deed. Daarom zocht hij op de landkaart naar een geschiktere locatie binnen een kleiner land langs de grens met een groter, bedreigend buurland. Hij had Albanië-Joegoslavië kunnen kiezen, of Schotland-Engeland, of Portugal-Spanje, maar het werd Finland-Rusland, met een inderdaad historisch-politiek gezien reëel spanningsveld: de zich wat minderwaardig voelende Finnen tegenover de machtige Russische vijand. Prompt diende zich echter een tweede complicatie voor De Vries aan: zijn langdurige communistische sympathieën en eveneens langdurig lidmaatschap van de CPN hadden hem bij het lezerspubliek danig gestigmatiseerd, althans in een bepaalde hoek doen plaatsen. En ditmaal wenste hij ook op dat punt geen interferentie met zijn politieke aureool. Hij loste dat probleem op (we schrijven 1975, dus nog diep in het USSR-tijdperk) door het in de tijd te verplaatsen naar de periode voor de Sovjet-Unie, naar het Tsaristische Rusland anno 1900. Zo wist hij zich in ieder geval verzekerd van een roman die naar tijd en plaats “waardevrij”, in ieder geval onverdacht en onbesmet was.
Als je uit een boek wilt halen wat er in zit, zijn plaats en tijd nog wel nader te preciseren, ook al heeft Theun de Vries mij aangegeven zich niet op één bepaalde plaats of één bepaald jaar te hebben gefocust. Maar avant la lettre beschikte hij over een fenomenaal Wikipedia, zodat hij vrij exact gebeurtenissen kon lokaliseren.
(wie het linker Russische kaartje meer gedetailleerd wil bestuderen: download het origineel)
Eerst de plaats. Het verhaal speelt zich af in Finland, aan de grens met Rusland. Dat op zich is al problematisch, omdat die grens niet steeds dezelfde was. Het gebied dat wij benoemen als Karelië maakte na de Finse Oorlog weliswaar deel uit van het Groothertogdom Finland, maar dat was in zijn geheel in een Personele Unie met Rusland verbonden. De grens liep toen grof gezegd dwars door het Ladogameer, met Vyborg (=Viipuri) in Finland; na 1939 werd een Karelisch deel weer door de Sovjet-Unie bezet en sindsdien ligt Vyborg aan de Russische kant van de grens. Zie beide kaartjes (links de situatie rond 1900, rechts de huidige grenslijn). Maar waar hij ook lag, erg afgetekend was hij volgens De Vries niet. Al in het eerste hoofdstuk laat hij zich daarover als volgt uit:

‘Hoe moeten wij er achter komen waar die grenspalen gestaan hebben! Als ze er ooit gestaan hebben…’
Lassi knikte met stugge nek achter zich, naar de man op de baar.
‘Hij moet geweten hebben waar hij over de streep was.’ Eino zweeg en liet zijn kaken trager malen. Daarna vroeg hij be­hoedzaam: ‘Komt hij van de overkant?’

De landsgrens is dus de oostelijke scheidslijn van het erf van Helvi. Omdat we ook al weten dat er in het boek sprake is van de aanleg van een spoorlijn en de mogelijke aanleg van mijnen voor de winning van goud, koper en kobalt “op 100  mijlen benoorden de streek waar u woont”, en van “het zuiden waar de zee heette te zijn” (wat op de Finse Golf moet duiden) kunnen we de plaats van handeling lokaliseren iets ten noorden van het Ladogameer, aan de toenmalige Fins-Russische grens.
Dan de tijd: de genoemde aanleg van een spoorlijn en de mogelijke ertswinning perken de periode in tot circa 1875-1895. Heel belangrijk is dat niet; de gesloten gemeenschap in Het zondagsbed leefde ver verwijderd van de grote gebeurtenissen en de Europese politieke strubbelingen van de 19e eeuw. Een nog nadere precisering van de tijd van handeling lijkt wellicht mogelijk, maar voor een goed begrip van de roman is die niet vereist.
Wel van belang is te weten dat destijds de Zweedse invloed nog steeds goed merkbaar was (o.a. blijkend uit de aanwezigheid van August de Zweed), dat er werd uitbetaald in (Finse) zilvermarken en dat er permanente dreiging vanuit het oosten was van Russische (maar nog niet: Bolsjewistische) militaire interventie.

Spanningsboog
Het zondagsbed stelt weinig eisen aan de lezer. Dat komt niet alleen door de simpele chronologie, slechts af en toe doorbroken door een flash-back, maar ook doordat de spanningsboog van de roman een vrij voorspelbare vorm heeft. Het hoogtepunt, de moord op Arvid, ligt keurig op tweederde van de tekst. In zekere zin houdt Het zondagsbed ook het midden tussen een novelle en een roman, dat wil zeggen: de tekst begint in medias res; de verdwijning van Helvi’s man heeft immers al plaatsgevonden en de drie knechten waren niet de eersten die sindsdien bij Helvi in dienst waren. En aan het eind, als ze zich aangeeft bij de veldwachter, staat haar ongetwijfeld een proces en een verder verloop van haar leven te wachten, waarover wij helemaal niets te weten komen. In feite is dus van de hele geschiedenis van Helvi alleen het topstuk van de boog van haar levensverhaal beschreven.
De spanningsboog is een reële spanningsboog: het verhaal, waarin de auteur als alwetende verteller het perspectief vormt, neemt een aantal wendingen die niet geheel voor de hand liggend of voorspelbaar zijn. Dat leidt ertoe dat de lezer geboeid blijft en wil weten hoe het verder zal gaan. Zelfs na de moord op Arvid bloedt het verhaal niet dood: de moord op de knechten, en het feit dat ze zichzelf aangeeft, zijn evenzeer spanningselementen in de uitloop van de roman.

Personages
Ik wil geen uitspraak doen over de opvatting dat mannelijke schrijvers niet in staat zouden zijn een vrouwelijke hoofdpersoon goed neer te zetten, en omgekeerd. Die kwestie is bij Theun de Vries over het algemeen ook niet aan de orde, omdat hij in veel van zijn romans kiest voor een vrouwelijke hoofdpersoon met de allure van een heldin (zoals verzetstrijdster Hannie Schaft of de anarchiste Louise Michel, “engel in het harnas”) of een moedergodin, een schier onaantastbare ferme, struise vrouw die in zekere zin boven de gewone mensen staat. Of het nu gaat om de moedergodin op Kreta of de verheven plattelandsboerin in zijn Friese romans, het type Helvi in Het zondagsbed is zowat stereotiep voor Theun de Vries. Hij zet haar neer met al haar lusten en lasten, haar begeerte en twijfel, maar steeds blijft zij voor de lezer een onbereikbare grootheid die zelfstandig opereert en geen tegenspraak duldt. Ze is de hoofdpersoon van de roman, maakt een aantal psychologische ontwikkelingen door en is uiteindelijk de grote verliezer van het verhaal. En als bestierder van het boerenbedrijf is zij ook niet in eerste instantie een vrouw, maar een leidersfiguur die weliswaar uit haar rol valt, alleen al door het bestaan van het zondagsbed, en veel sterker nog doordat zij aan Arvid verslingerd raakt. Niettemin blijft zij voortdurend pogen het initiatief te nemen en de touwtjes in handen te houden. Dat is allerminst te karakteriseren als typisch vrouwelijk – het is eerder sekseloos. En voor de lezer is het wellicht moeilijk sympathie voor haar op te brengen; eerder zal die haar domweg accepteren als een grootheid in de kleine plattelandsgemeenschap.

Arvid dan. Die is niet zozeer Helvi’s protagonist. Daarvoor gaat hij te veel en te makkelijk op haar avances in. Hij komt binnen als haar kind, zo ongeveer, maar al ras wordt hij tot haar nieuwe echtgenoot. De enigen die daarmee moeite hebben, zijn de knechten, uit pure jaloezie. Arvid is, net als Helvi, een round character in de roman, gelet op de persoonlijke ontwikkeling die wij van hem meemaken. Saillant in dit verband is het spanningverhogende gegeven dat hij, eenmaal binnengebracht in de hoeve, op een aantal manieren wordt gedepersonifieerd: allereerst verliest hij zijn blauwe uniform, en daarmee zijn oorspronkelijke functie. Tevens worden hem al zijn kleren ontnomen, waarmee hij zijn eerbaarheid verliest en wordt gereduceerd tot een haast onpersoonlijk bloot lijf. Niet lang daarna verliest hij ook zijn naam, het eerste en vooralsnog enige woord dat hij kan uitbrengen: “Joeri”. Dat bevat een dubbele bodem: enerzijds past het in het proces van depersonificatie om iemands naam af te nemen, anderzijds past het in de context van wat er aan zijn vondst voorafging: de haat tegen de grote buurman uit het oosten, die een voortdurende bedreiging voor de Finse bevolking vormt en, nog specifieker, de ontvoerder is van Helvi’s man. Schrijnend genoeg krijgt Joeri niet een Finse naam, maar een Zweedse, verwijzend naar de historisch gezien andere overheerser van Finland en zijn bevolking. Blijkbaar was de haat tegen de Zweden al weggeëbd na de Finse oorlog van begin 19e eeuw, wat ook blijkt uit het feit dat een van de drie knechten een volstrekt geaccepteerde Zweed is. Arvid moet het vervolgens ook stellen zonder zijn eigen taal, vanzelfsprekend, en moet Fins gaan leren. Ook moet hij van onder af aan beginnen met zijn “carrière” als werkman op het boerenbedrijf, terwijl hij grote angst voor dieren blijkt te hebben.
Het is allemaal onderdeel van de spanningsboog: hij wordt tot op het bot gekleineerd, genullificeerd, kun je wel zeggen, om hem daarna te laten uitgroeien tot het meest begeerde object, in ieder geval vanuit Helvi’s perspectief. Dan ook blijkt Arvid een “echte man” te zijn; hoewel aanvankelijk wat schuchter, laat hij in het verloop van het verhaal schromeloos zijn onderbuikgevoelens prevaleren boven zijn status, stelt hij zichzelf ook geen morele vragen en laat hij met graagte zijn seksuele begeerte tot leidraad van zijn handelen worden, zozeer zelfs dat hij het initiatief van Helvi gaat overnemen, wetende dat zij zich graag door hem laat onderwerpen. Als hij dan, èn in de sauna, èn in het zondagsbed, zijn mannelijke overmacht heeft doen blijken, is hij op het hoogtepunt van zijn karakterontwikkeling in de roman. Dat is dan ook meteen het startsein om het met hem bergafwaarts te laten gaan: zijn aanvankelijk ter depersonificatie gepresenteerde naaktheid in het begin wordt een glorieuze naaktheid van viriliteit, en eindigt dan bij het zwemmen als een naaktheid die hem over de drempel van de dood voert. Dat is meer dan louter noodlot. Het is een door De Vries geregisseerde ontwikkeling van een mensenleven, waarin het hooguit noodlottig kan worden genoemd dat mensen eerder achter hun onberedeneerbare lusten aanlopen dan dat zij op rationele wijze hun leven inrichten.

De drie knechten Eino, Lassi en August-de-Zweed zijn overduidelijk flat characters – nog net geen typetjes. De oudste, de middelste en de jongste, zij zijn tegen het einde nog dezelfde als in het begin met hun eigen persoonlijkheden en onderlinge verhoudingen. Ze zijn nodig voor de loop van de gebeurtenissen, dat wel, maar zij blijven toch het hele verhaal door voor ons de boodschappers, vervoermiddelen, decorstukken die in hoofdzaak dienen om de twee hoofdrolspelers meer kleur en reliëf te geven. Daar is niks mis mee, eerlijk gezegd.

Op een nog lager plan figureren enkele mensen uit het naburige dorp, in het bijzonder de notaris en Toivo de veldwachter. Dat zijn de notabele typetjes die het niveau van Bromsnor niet overstijgen. Hun rol in de spanningsboog is de frictie te belichamen tussen de boerenhoeve van Helvi als een soort autonome unit en het naburige dorpje: de een krijgt geen vat op de ander, waardoor de status quo als een onontkoombaar, zij het wankel evenwicht bewaard blijft.

Streekroman
Wie Het zondagsbed beschouwt als een streekroman, heeft het volgens mij mis. Daarvoor ontbeert deze roman het wezenlijke hoofdkenmerk van een streekroman: dat de streek zelve in feite optreedt als hoofdpersoon, als voornaamste beschrijvingsobject, waarin personages niet meer dan figureren. Het zondagsbed gaat over persoonlijke ontmoetingen en ontwikkelingen, persoonlijke drijfveren, persoonlijk leed, hetgeen zich “ooit en ergens” afspeelt. Maar zonder al te veel moeite kan de plot van Het zondagsbed ook worden geplaatst in het nu, en/of in een grote stad. De Fins-Russische grensstreek eind 19e eeuw is een mogelijk decor, maar geen noodzakelijke voorwaarde voor een geslaagd verhaal.
Ter vergelijking: boeken van Antoon Coolen en Toon Kortooms zijn veel sterker gefocust op de streek waarin zij spelen; in het werk van A. den Doolaard zien we dat de streek voor hem als reiziger eerder aanleiding is, om zijn personages in hun sociale omgeving te kunnen laten zijn en doen zoals hij hen beschrijft. Daar leunt Het zondagsbed dus veel meer tegenaan. 

Hordubal
Een andere parallel die ik trek, is die met de roman Hordubal van Karel Čapek (1933). Ik heb het daar met Theun de Vries ook over gehad. Hij was dermate belezen, zeker ook in de Oost-Europese letterkunde, dat hij zich die roman wel herinnerde, maar hij ontkende ten stelligste dat hij daarvan gebruik had gemaakt of zelfs maar dat die parallel loopt met Het zondagsbed. Sterker nog, hij vertrouwde mij fijntjes toe dat hij Hordubal veel minder kon waarderen dan ik dat kennelijk deed.

Omdat ik daardoor toch niet van mijn geloof viel, even in het kort de plot van Hordubal: Juraj Hordubal is een boer in het plattelandsdorpje Krivá in Noord-Slowakije, die op een goede dag besluit naar Amerika te vertrekken om snel veel te verdienen en dan als rijk man-van-de-wereld naar zijn eigen omgeving terug te keren. Dat Amerikaanse paradijs valt uiteraard vies tegen: hij moet hard werken en verdient nauwelijks, en uiteindelijk wordt hij ontslagen en reist hij arm en gedesillusioneerd terug naar zijn geboortestreek. Inmiddels heeft zijn vrouw Polana haar oog laten vallen op de Hongaarse knecht Štěpán Manya. Deze Stefan is, geheel in stijl met bestaande vooroordelen over Hongaren, niet alleen trots en eerzuchtig van karakter, maar ook enorm hengstig en hitsig. Als dan, tegen aller verwachtingen in, Hordubal weer thuis terugkeert, is niet alleen Polana in grote verlegenheid gebracht (ontrouw wordt niet echt gewaardeerd), maar Štěpán is geraakt in zijn trots en verlangen en hij vermoordt Hordubal als gevolg daarvan.

Ik zie uiteraard grote verschillen tussen Hordubal en Het zondagsbed. Maar evident zijn de vele overeenkomsten. Naast het (toevallige?) feit dat de mannelijke hoofdpersoon in beide boeken dezelfde voornaam heeft, Juraj/Joeri, zijn dat: een echtgenoot verdwijnt uit beeld; zijn vrouw die alleen achterblijft, houdt het met het personeel; de opeens in beeld verschijnende man verstoort de nieuw ontstane orde (het indringersmotief) en wordt daarom van kant gemaakt. Ook de setting in een vrij primitief ogende plattelandsgemeenschap en het feit dat het zich afspeelt in een tijd waarin het handwerk het nog wint van de mechanisatie, er geen elektriciteit is, de gemeenschap volstrekt gesloten is, speelt een rol. Hordubal eindigt met een proces en veroordeling; iets wat bij Het zondagsbed net buiten beeld blijft, maar wel is geïmpliceerd. Ik laat niet onvermeld, ten slotte, dat ik qua schrijfstijl het boek van De Vries en dat van Čapek zeer vergelijkbaar vindt, ondanks het taalverschil (Nederlands vs. Tsjechisch) en het tijdsverschil (1975 vs. 1933).

Een van de meest opvallende verschillen tussen beide romans ligt mijns inziens verwoord in hun respectievelijke motto: van Het zondagsbed is dat “Jij bent mijn prooi die mij voor korte tijd | Een trilling schenkt van menselijkheid” (naar Eugenio Montale). Hier ligt het perspectief dus bij Helvi die Arvid beschouwt als haar prooi. Van Hordubal is het motto: “Srdce Juraje Hordubala se kdesi ztratilo a nebylo nikdy pohřebeno” (“Het hart van Juraj Hordubal is ergens verloren gegaan en nergens begraven”). Daar is het dus de man wiens teloorgang centraal wordt gesteld.

Overigens is Hordubal verfilmd, in 1980 door Jaroslav Balík (zie IMDB), en door de Bayerische Rundfunk in 1987 op tv uitgezonden. Ook Theun de Vries zou, net als ik trouwens, heel graag Het zondagsbed verfilmd zien. Het boek leest immers bijna als een filmscript. Maar financiële beperkingen, ontbrekende fondsen, en een literaire en cinematografische tijdgeest die De Vries niet bepaald gunstig gezind was, heeft tot op heden die verfilming in de weg gestaan. Misschien komt de dag nog wel.

Van Hordubal bestaat een Nederlandse geautoriseerde vertaling (door Eva Raedt-de Canter, Amsterdam : Van Holkema & Warendorf 1934) die echter een opvallend groot aantal taal- en vertaalfouten bevat.

Stijl
Stilistisch gezien vertoont Het zondagsbed de trekken van de romantiek van het interbellum. Maar daarmee wordt het allerminst een suikertaart met zuchtende zwijmelarijen; eerder is de stijl gedetailleerd-neutraal, soms zelfs bits en scherp. Bij ander fictiewerk van De Vries zien we dit ook optreden, vooral de Friese romans, zoals Stiefmoeder aarde, dat hij zelf altijd zijn beste roman heeft gevonden. Omdat hij zich altijd zeer goed documenteerde voor hij begon aan een roman, kon hij de feiten tot in hun details het werk laten doen, zonder dat hij door opgeblazen wendingen de entourage ongemotiveerd boven zich uit laat stijgen. Dat leidt wel tot opmerkelijke conclusies wanneer we Het zondagsbed aan taalstatistisch onderzoek onderwerpen. Ik heb dat, in het kader van mijn proefschrift, met een aantal literaire werken uit de 19e en 20e eeuw gedaan en zal daarvan in een ander bericht uitgebreid verslag doen. Hier volsta ik, zonder verdere toelichting, met de vermelding dat een van de meest opvallende kenmerken van de stijl van De Vries zijn woordrijkheid is: het aantal verschillende woordvormen dat hij gebruikt per 1000 woorden tekst. Daarmee steekt hij ver uit boven veel van zijn collega-schrijvers.

Tot besluit
Toen ik Het zondagsbed in 1975 voor het eerst las, raakte ik op slag geboeid door deze roman. Of dat nu aan het verhaal, de personages, de stijl of wat dan ook lag, kan ik niet duiden. Nog steeds vind ik het, zoals boven al aangegeven, het beste en meest aansprekende werk dat De Vries heeft gepubliceerd. Dat dat niet zonder gevolgen bleef, blijkt uit het feit dat wij onze zoon Joeri (1978) naar de Arvid van Het zondagsbed hebben vernoemd. In de Oostbloklanden, waar wij regelmatig vertoefden, begrepen ze daar niks van; men dacht dat hij was vernoemd naar Juri Gagarin en hij kreeg dan ook wel de koosnaam Gagarínek toebedeeld (de kleine Gagarin). Als je dan uitlegde dat dat onjuist was, omdat het verwees naar een hoofdpersoon uit een Nederlandse roman, dan restte slechts onbegrip.

Toen ik in 1987 met Joeri bij Theun de Vries op bezoek was in Amsterdam, schreef hij als opdracht in een exemplaar van het boek:
Hij voegde daaraan toe dat hij oprecht hoopte, dat het met deze Joeri veel beter zou aflopen in het leven. Quod erit vere sperandum.