NB012_23-02-2021

Een trio artikelen rond het getal drie. Drie in de film, in de taal en in de muziek, een reeks die gaat over onbewuste herkenning en appreciatie van drievoudigheid, een wezenlijk onderdeel van het Europees (en Bijbels!) denken.

Om het geheel behapbaar te houden zal ik me in elk bericht steeds beperken tot één saillant voorkomen van het magische getal drie in film, taal en muziek, zo moeilijk als me dat ook valt, dat beperken.

Dit laatste deel over de ‘drie’ is wel een beetje ingewikkeld voor de auteur. Aan de ene kant komt dat doordat ik geen musicoloog ben en nooit een gedegen muziektheoretische opleiding heb genoten. Daardoor moet ik sterk leunen op wat anderen mij influisteren en wat ik elders vind, en dat toevoegen aan mijn wel vrij rijke, decennialange ervaring met goed en veel beluisterde muziek.

Aan de andere kant vereist mijn opzet van dit bericht dat ik voorbeelden wil laten horen, en het niet wil laten bij het afbeelden van stukken bladmuziek. Vandaar dat ik de kunstgrepen ‘film’ en ‘geluidsfragment’ toevoeg, waarin beeld en geluid samenvallen, en ik het geheel niet zoals alle voorgaande NB’s in PDF-formaat aanlever, maar in HTML-formaat, in de oude vertrouwde omgeving van mijn weblog.

Het getal 3 in de muziek kan op enkele totaal verschillende dingen betrekking hebben: de verdeling van een compositie in 3 delen, bijvoorbeeld allegro-andante-presto; het spelen van een compositie met 3 instrumenten (een trio); het spelen van 3 noten in 2 tellen (een triool); het verdelen van een compositie in maten van 3 tellen, een driekwartsmaat dus, zoals die waarmee de Vrijthofmeute wordt bedwelmd, al zijn er ook heel veel heel goede voorbeelden van, enzovoort.

Waar ik me in dit bericht echter op concentreer, is de terts. En om maar even bij de basis te beginnen: een terts is een interval tussen twee tonen met een onderliggende afstand van twee tonen (grote terts) of 1½ toon (kleine terts). Als je op de piano op alleen de witte toetsen speelt, is het interval van C naar E een grote terts (je passeert 2 zwarte toetsen) en van A naar C een kleine terts (je passeert maar 1 zwarte toets).
Speel je nu van de linker C naar de rechter C op alleen witte toetsen, dan heb je een grotetertstoonladder (majeur), het bekende do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Speel je vanaf de A naar rechts tot de volgende A op alleen de witte toetsen, dan heb je een kleinetertstoonladder (mineur). Er bestaan nog veel meer soorten toonladder, maar voor dit bericht hebben we aan grote- en kleinetertstoonladder wel genoeg.

Een andere verdeling bij tertsen is of je de tonen na elkaar speelt of zingt, zoals hier linksboven, of dat je de twee tonen tegelijk speelt of samen zingt, zoals hier rechtsonder.
Van beide mogelijkheden zal ik er verderop één detail gaan uitlichten.
Nevenstaand voorbeeld is het begin van de Tsjechische kerstmis Česká mše vánoční van Jakub Jan Ryba. Uiteraard hebben we het dan over meerstemmigheid, bij ons eigenlijk pas sinds de ontwikkeling van de polyfonie in de tweede helft van de middeleeuwen; het gregoriaans was (en is) in wezen eenstemmig.

Toch is de terts geen middeleeuwse of Europese ‘uitvinding’. In alle tijden en culturen, vanaf het moment dat de mens ging zingen, heeft de terts al geklonken, als een soort ‘oerinterval’. We kennen dat nog steeds als we iemand roepen. Vaak gebruiken we dan de (dalende) roepterts: als je iemand, bijvoorbeeld onze poes, roept (Lou- / ki) of bij het afscheid nemen (da- / hag) of bij een afwijzing (nee- / hee). Opvallend is daarbij dat het niets uitmaakt of dat dalende interval een grote of een kleine terts is. Louki komt in beide gevallen snel aangerend, het afscheid is welgemeend en de afwijzing evident. C’est le ton qui fait la musique.
Een fraai voorbeeld van die convocatieve roepterts vinden we in twee barokke kerstmissen, bovengenoemde Tsjechische mis van Ryba (1796) en de wat oudere Slowaakse Vianočná omša uit 1770, vermoedelijk onterecht toegeschreven aan Edmund Pascha. Al dan niet los van elkaar gecomponeerd bezingen beide missen het kerstverhaal en beginnen daarbij met het in tertsen roepen van de plaatselijke herders om naar de kerststal te gaan, maar natuurlijk ook om de aandacht van de kerkgangers te trekken. Zie de rode cirkels.
Over die twee kerstmissen heb ik in 2014 een groot aantal artikelen gepubliceerd; vanuit het eerste uit die reeks kun je doorlinken naar alle volgende. In 2019 heb ik daaraan nog een paar artikelen toegevoegd.

Deze convocatieve roepterts is van alle tijden en alle volkeren. Je hoort ze hier achter elkaar uitgevoerd:

 

Over het Kyrie gesproken komen we op een nog ander heel bepalend aspect van de terts, namelijk het verschil tussen een muziekstuk in majeur (met een grote terts) en mineur (met een kleine terts). Wij zijn, grof gezegd, opgevoed in een muziekcultuur waarbij composities in majeur of mineur staan, en we zijn er in het westen zo goed als op voorgesorteerd. Dat is lang niet altijd zo geweest, en is ook tegenwoordig geen wet, maar de traditie bestaat. En elke afwijking daarvan kan een schokeffect geven. Ik geef wat voorbeelden van een ‘verrassend’ einde:
Het Kyrie van Mozarts Requiem staat in d klein (mineur dus), maar het laatste akkoord is 1-5-8, dus zonder terts. Anders gezegd: in de onderste notenbalk van de laatste maat ontbreekt er een noot, de terts dus, tussen de twee andere. Daarmee laat hij de keuze tussen majeur en mineur open, maar zonder de toonsoort te veranderen:

 

Bach gaat nog een stap verder. Het openingskoor van de Matthäus Passion staat in e klein (mineur dus), maar het slotakkoord is opeens met een Gis, een grote terts (majeur dus) welke twijfelachtige eer de tenoren en alten te beurt valt. Zie de rode cirkels.
Alsof een trieste tekst een happy end krijgt. Waarom? Hoopgevend?
Ik moet zeggen dat ik er persoonlijk niet zo van geporteerd ben; ik vind het een vervelend, wat afgezaagd trucje, ook al beschouw ik dat openingskoor van de Matthäus als een van de beste, zo niet de beste compositie die ik ken:

 

Misschien wel mijn meest uitgebreide muzikale opvoeding heb ik te danken aan Bernard Huijbers (1922-2003), componist, mijn voormalig muziekdocent op school en dirigent van het Ignatius-schoolkoor, met wie ik tot aan zijn dood regelmatig contact ben blijven houden, ook in zijn Zuid-Franse woonplaats Espeilhac. Ik zal, nu het over tertsen gaat, drie van zijn composities er even bij pakken.

Eerst twee voorbeelden waarvan ik dus niet zo houd. Stad van mijn hart uit 1976 staat in g klein (mineur), maar eindigt met een triomfantelijk (?) majeurakkoord met een b in plaats van een bes. Ik vermoed hier de invloed van Huub Oosterhuis, want de stad van zijn hart is Jerusalem.

De orgelpartij van dit laatste gedeelte klinkt zo: 

 

Een even typisch Huijberiaanse toonzetting vinden we in Allen die willen naar Island gaan. Bernard was dol op het ‘hergebruiken’ van oudere volksmuziek, want volkszang floreert bij volksmuziek, en op dit Frans-Vlaamse visserlied, waarvan wijlen Louis Grijp mij ooit een meldde dat er al een vindplaats uit 1600 van bestaat, componeerde Huijbers rond 1960 een in mijn ogen zeer fraaie vastenliturgie (openingszang-tussenzang-slotzang; de geijkte driedeling dus). Die compositie staat in e klein (mineur) maar het slotakkoord van de slotzang is opeens heel optimistisch in majeur, dus met een Gis als grote terts in plaats van een g in kleine terts. Het zijn de tenoren, zoals zo vaak, die dat ook zingen:

 

Tot zijn meest succesvolle composities hoort zijn toonzetting van Psalm 14: Niksers, leeghoofden…“. Dat is natuurlijk een kwestie van smaak, laat mij maar. Het is echter ook het gevolg van een grondige analyse van wat er in die muziek gebeurt.
Deze psalmberijming van Huub Oosterhuis is een beetje bozig, en de aangesprokenen krijgen dan ook een verwijtende roepterts naar hun hoofd geslingerd.
Kijk en luister naar het voorspel ervan. Dat is een mooi voorbeeld van hoe je op een noot tertsen kunt stapelen met parallelle tertsen:

 

En dan krijgen we het eerste couplet met reeksen van dalende (roep-)tertsintervallen, hiernaast rood omcirkeld in de handgeschreven partituur die Bernard mij ooit eens gaf.

(Je kunt trouwens op alle afbeeldingen in dit bericht met de linker muisknop klikken om een grotere weergave in een apart venster te krijgen).

In de erop volgende coupletten zien we een vergelijkbare overdaad aan roeptertsen.

 

 

Tussen de coupletten zit het refrein, voor koor en volk. Maar nu doet Bernard Huijbers er nog een schepje bovenop. Tot zijn stokpaardjes behoorde dat zingen iets is wat mensen vrolijk maakt, waar ze zin in hebben, en dat het zingen van een kanon die vrolijkheid bij velen nog verhoogt, als ware het een soort wedstrijd met alleen maar winnaars. Denk maar eens aan Vader Jakob.
En dus maakt hij het refrein tot een kanon.
Bij 1. zet de eerste stem in, bij 2. de tweede stem. Het hoeft niemand te verbazen dat we in de kanon ook uitsluitend tertsen in de kanonisch gezongen tweestemmige akkoorden horen, als je die twee stemmen over elkaar heen legt.

 

 

Die Vader Jakob toch (of Frère Jacques).
Wie was het ook weer die met die kanon iets heel boeiends deed? Gustav
Mahler, in zijn 1e symfonie, derde deel (“Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen“). Ook bij deze heel ver doorgevoerde kanon kun je opmerken dat die alles te maken heeft met tertsen.

Ik laat je het fragment HIER horen, uitgevoerd door de Česká filharmonie o.l.v. Karel Ančerl in 1964. Ik ken een aantal uitvoeringen van deze symfonie, maar aan die van Ančerl ben ik het meest verslingerd geraakt, ondat zij de typische Tsjechische volksculturele sfeer het beste weet te vertolken. Veel beter kun je het echt niet hebben, het Concertgebouworkest met Haitink niet te na gesproken; kwalitatief perfect, zoals we van hem gewend zijn!

Als je het filmpje in de link hierboven opent, help ik je een beetje door met de rode letters A t/m H en vervolgens met rode pijlen  aan te geven waar er weer een ander instrument de melodie inzet. Een soort achtstemmige kanon dus.
Wil je het eerste deel in zijn geheel horen, dan verwijs ik graag naar deze imponerende uitvoering door het Orchestre de Paris, o.l.v. Christophe Eschenbach, vooral vanwege de details waarop de camera sterk en indringend inzoomt.

 

Om twee redenen is dit fragment voor dit bericht van belang:

De eerste reden is dat het heel kanonisch is, dus als een kanon wordt gespeeld. Al in de eerste anderhalve minuut horen we tot acht keer het Vader Jakob inzetten, steeds op een ander moment in de melodie, en steeds door een ander instrument gespeeld. Het krijgt allengs de allure van een fuga; bij een kanon klinkt immers uitsluitend de melodie, maar dan achter elkaar en door elkaar gezongen, terwijl hier niet uitsluitend de melodie, in termen van een fuga: het subject, klinkt maar eromheen wordt gevarieerd. Om een andere reden is het echter geen fuga, want de acht Vaders Jakob hier beginnen allemaal op de grondtoon d, terwijl dat in een fuga juist wisselt.

Verder is het deel in mineur, maar niet per se treurig. Mahler gebruikt het bekende Vader Jakob als thema, zij het dus in mineur. Het verwijst wel naar een dodenmars, maar dan in ironische zin, vandaar dat hij het ‘feierlich’ noemt, naar een kindertekening van Moritz von Schwind, waarin de dieren blijmoedig een overleden jager ten grave dragen. De dieren mogen er ook niet te treurig bij lopen, vandaar ‘ohne zu schleppen‘. Die houtgravure is overigens naar een gravure van Jacques Callot (1592-1635) die diende als voorbeeld in de “Fantasiestücke in Callots Manier” van E.T.A. Hoffmann uit 1814-1815. Meer daarover in dit artikel.
Mahler baseerde zijn muziek niet alleen op lokale volksmuziek, maar ook op volkscultuur in het algemeen, evenals op militaire (trompet-)muziek die hij opving vanuit naburige kazernes. Zijn eerste symfonie getuigt daar ten volle van.

Zo blijkt maar weer eens dat het een betwistbare generalisatie is om van mineurmuziek te denken dat die treurig, pessimistisch, melancholiek klinkt, en majeurmuziek blij, optimistisch, opgewekt. Ik kan je tal van voorbeelden laten horen waarbij dat allerminst het geval is. Ik beperk me maar even tot de nationale volksliederen van Roemenië, Turkije en Israël, alle drie in mineur, maar niet droevig. Weliswaar vind ik het geen aanbeveling, een nationaal volkslied in mineur, maar het is niet om die reden dat ik niet zo veel opheb met die drie landen.

Zo cruciaal als de terts in de muziek is, voor componisten en voor luisteraars, en zo ‘evident’ het voor velen is dat er een grote en een kleine terts bestaat, majeur en mineur, daar is vanaf de 16e eeuw tot op heden ook wel anders mee omgegaan. Ik geef hier een voorbeeldje.
In 1975 werd in een Corsicaans klooster een Toscaans manuscript teruggevonden van Stefano Allegrini uit 1720 met daarin de tablatuur van een dansje, een allemande, getiteld Alimanda. Ik laat je hier het begin horen: het thema en de herhaling daarvan. Bij die herhaling moet je de wat vreemd overkomende terts opvallen als boventoon.


Wist Allegrini in de 18e eeuw nog niet hoe je met een terts ‘hoort’ om te gaan? Had hij een glaasje teveel op? Niet precies dat. Hooguit bezag hij de waarde of betekenis van de terts anders dan wij doorgaans nu doen, maar dwingender voor hem was de beperking die de stemming der instrumenten hem oplegde. Je hoort het hier uitgevoerd, eerst op alleen een cetera, daarna in herhaling met een ceterina erbij. Dat zijn twee Corsicaanse luitachtigen.
Voor de insiders: de cetera is gestemd sol-re-sol, de ceterina sol-re-mi, en dan heb je de poppen aan het dansen. Liever gezegd: de tertsen. Het daarmee bereikte effect kennen we nu ook nog steeds: luister maar naar carillons, waarbij de beperking wordt bepaald door de beschikbare klokken, zodat je iets vergelijkbaars kunt waarnemen. Misschien onderstreept dat wel juist hoe cruciaal de terts en de beleving ervan voor ons is.

Ik laat het maar hierbij. Als in Vader Jakob alle klokken luiden, zal dat vast wel de avondklok zijn*) en dus moeten we gauw weer huiswaarts.
______________________________________________________________________
*) In Frère Jacques zijn het les matines, de ochtendklokken, die hij moet gaan luiden, maar bij ons hier in Frankrijk duurt de avondklok ook van 18:00-06:00 uur. Ook een goede reden om te stoppen met muziekdromerijen.