Nationale Volksliederen

Ik heb iets met nationale volksliederen. Steeds rond een EK of WK blijken het melodieën te zijn die zich lange tijd als oorwurmen met weerhaakjes in mijn hoofd vastzetten.
Dan zoemt de hele dag het Zweedse, Zwitserse of Spaanse volkslied door mijn oren en lukt het me niet me ervan te ontdoen.
Over nationale volksliederen heb ik me al eerder uitgelaten, maar nu ga ik er wat specifieker op in.

 

 

Als we de zin of onzin van nationale volksliederen willen duiden, moeten we een drietal terreinen van elkaar onderscheiden: de pure muziek ervan, de tekst ervan, de huidige functionele waarde ervan.

Om met dat laatste te beginnen: het lijkt soms een beetje op de beruchte zwartepietendiscussie, waar volstrekt onvergelijkbare argumenten van allerhande snit strijden om het eigen gelijk en waar uiteindelijk een polderoplossing uit tevoorschijn komt. Om me maar even tot het Wilhelmus te beperken: tegenstanders ervan beweren terecht dat wij heden ten dage niets meer hebben of willen hebben met het Dietsche Bloed of met de Koning van Hispaniën. Voorstanders benadrukken de mogelijkheid om verbondenheid tot uitdrukking te brengen, een soort Community Singing, dat het bij de verzamelde massa zoals in stadions goed doet. Het doet me ook denken aan het gebruik bij de goede oude radio in de periode na de oorlog, waar ’s ochtends de VARA-uitzendingen steevast werden geopend met een socialistisch strijdlied, en waar alle omroepen als dagsluiting rond middernacht het Wilhelmus speelden. Ik meen dat de AVRO de laatste (en meest gezagsgetrouwe) omroep was die dat nog placht te doen. En als tegenstanders van het Wilhelmus er in het geheel niets op tegen hebben dat voetbalpubliek voor en tijdens wedstrijden clubliederen aanheft, iets waarvan in Nederland Feyenoord met afstand het meest veelzijdige repertoire bezit, en waarvan Engelse clubs bol staan, waarom zou je dan ingeval van het Nederlands elftal niet het Nationale Clublied mogen zingen?
Maar ook daar is wel wat op af te dingen; ik kom dan op de discussie over de (on-)wenselijkheid van het begrip Nationale Staten, iets wat mede door het handhaven van het Nationale Volkslied in stand wordt gehouden. Waar volksliederen zo uitbundig en hartstochtelijk worden gezongen -ik heb de Braziliaanse mascottemeisjes al eerder vertoond-, is het veelzeggend dat het zogenaamde Europese Volkslied door geen enkele meute wordt aangeheven. De nationale staat gaat kennelijk ver boven de Europese droom.
Pogingen het Wilhelmus af te schaffen en te vervangen door een ander lied is in ieder geval oude wijn in nieuwe zakken. Het nationalistische gevoel blijft overeind.

Het tweede terrein is dat van de tekst.  Een globaal overzicht leert dat de meeste volksliederen ofwel de schoonheid van het land bezingen (Denemarken, Zweden, Finland, Bulgarije, Tsjechië, Wales, de Filippijnen, zelfs Noord-Korea), ofwel het moedige volk dat zich aan de onderdrukking heeft ontworsteld (een heel lange lijst van landen), ofwel de monarchie en derzelver godsvrucht bezingen (Groot-Brittannië, Nederland), ofwel de nationale eenheid van land en volk vooropstellen (West-Duitsland en de DDR na 1945, Micronesië en nog vele andere), ofwel zelfs geen tekst heeft (Spanje, Argentinië, Verenigde Arabische Emiraten). Voor Argentinië geldt overigens dat het volkslied wel degelijk 9 coupletten tekst en een refrein kent, maar de opera-achtige muziek wordt door het publiek met la-la-la meegezongen, net als door het Spaanse publiek, waar na Franco niemand zich meer aan een tekstontwerp heeft gewaagd.
Er valt inderdaad veel af te dingen op de “wenselijkheid” van veel van deze krijgshaftige teksten en het in ere houden van de bloedige frasen (l’étendard sanglant est levé!). Je kunt ook veel afdingen op de “onbegrijpelijkheid” van veel teksten of tekstgedeelten. Maar dan komen we terecht in dezelfde discussie die in de jaren-’60 ontstond rond de volkstaalliturgie: omdat alles “begrijpelijk” moest worden (een soort democratisering van het katholicisme), moest het Latijn wijken voor normaal Nederlands, met nogal wat afhakers als gevolg, die nu opeens in de gaten kregen wat al onzin ze al die tijd in de kerk hadden gezongen en gemurmeld. Op dat specifieke onderwerp kom ik in een ander artikel later nog wel terug. Dan gaat het over Huub Oosterhuis en zijn teksten.
Maar, zoals Godfried Bomans al heel lang geleden beweerde, het is deels juist die onbegrijpelijkheid van een tekst (kapoentje, tabberd,…) die aan een tekst iets magisch verleent, alsof je door het samen zingen samen op een hoger plan wordt getild. Dan doet het er dus helemaal niets toe wat Mijn schild ende betrouwen betekent, als je het maar samen zingend kunt beleven. Of, zoals Gerard Wijdeveld schreef: Maar wat uw hart hier heeft gekregen aan ware klank, aan edel woord, samen gezongen, samen gehoord, bewaar dat, vriend, op al uw wegen.

Ik begon dit artikel met de oorwurmpjes, en die hebben uitsluitend betrekking op de muziek, het laatste van de drie terreinen ter bespreking van het Nationale Volkslied.
Ik kan het ook niet helpen dat ik bij het afgelopen EK-voetbal voortdurend het Zweedse en Zwitserse volkslied de hele dag door in mijn hoofd hoorde zoemen; bij WK’s ijshockey is dat steeds het Canadese – dat wordt nou eenmaal het meeste gespeeld in die branche.

De meeste nationale volksliederen zijn hymnen of marsen en, vooral in Latijns-Amerika, operacomposities, om daarmede de plechtstatigheid dan wel de fierheid van land en volk ten toon te spreiden. Veel volksliederen stammen uit de 19e eeuw, en dat verklaart al veel van hun karakter, of uit de 20e eeuw. Grotendeels heeft dat ermee te maken dat in die perioden nieuwe nationale staten ontstonden. Maar er zijn uitzonderingen: het Japanse volkslied schijnt de oudste der nationale volksliederen te zijn, gevolgd door het Nederlandse en het Britse; de Nederlandse tekst is wel de oudste die nog als nationaal volkslied fungeert.

Hoe kleiner het land, hoe langer het volkslied. Een soort Calimero-achtige compensatie, lijkt het wel. Beluister er maar een paar op http://www.lengua.com/hymnen.htm. Hoge scores boeken Vaticaanstad, Monaco, Oost-Timor, Luxemburg en IJsland, maar over dat laatste land geen kwaad woord meer sinds het EK. Dat van de DDR ontbreekt overigens op die website, althans het geeft een dode link, maar dan kun je op https://www.youtube.com/watch?v=DTV92wqYjfA constateren dat dat land met bijna 3 minuten wel een van de langste aller landen heeft. Alhoewel, ik herinner me dat een of andere malloot in de organisatie van een schaatstoernooi het in zijn hoofd haalde om van het Sovjet-volkslied (of de huidige Russische variant ervan) alle 12 coupletten te laten schallen ter ere van de goudenmedaillewinnaar; duur: dik 3½ minuut. Frank Snoeks kon er zijn besmuikte humor wel over kwijt, en de drie op het ereschavot stonden er wat lacherig bij te kijken.

Ik schat dat de meeste nationale volksliederen in vierkwartsmaat staan, wat voor een mars ook een must is. Polen heeft weliswaar als volkslied de “Mars van Dąbrowski“, maar het is een mazurka in driekwartsmaat, met in het refrein de tekst “Marsz, marsz, Dąbrowski “. Hoe dat marcheert, weet ik niet. Het Britse “God save the Queen” is een gaillarde in statige driekwartsmaat, zoals ik in een eerder bericht al heb toegelicht.
Nederland en Friesland hebben de eigenaardigheid van een wisselend metrum. Italië lijkt dat ook te hebben, maar halverwege verandert niet de vierkwartsmaat, maar wel de toonsoort en het ritme.

Wat ik misschien wel het meest opmerkelijke vind, besefte ik toen ik heel lang geleden Christian Chivu, die toen nog in Nederland bij de verkeerde club speelde, voor een interlandwedstrijd vol overgave het nieuwe, post-Ceauşescu volkslied zag meezingen. Het was zoals wij het nu zo goed kennen van Gianluigi Buffon, de absolute meester van de dramatische volksliedvertolking.
Maar wat mij opviel, was dat dat nieuwe Roemeense volkslied in mineur was. Het zal toch niet waar wezen. Er schijnen verhalen te bestaan dat er een muzikaal verband is tussen dat Roemeense en het Israëlische volkslied, dat eveneens in mineur is trouwens. Het derde trieste land dat maar niet Europees wil worden is Turkije: ook al een volkslied in mineur. Geen wonder dat het voetbal van die landen nooit tot grote hoogte zal stijgen als je je wedstrijden al in mineur moet beginnen.

Elk nationaal volkslied kent wel zijn eigen verhaal over oorsprong, verspreiding, verguizing, verheerlijking en onaantastbaarheid. In dat laatste verband: voor een vertolking van een volkslied toon je enig respect en van een nationaal volkslied blijf je af. De betekenis ervan is voor te veel mensen te groot. Ik vond het dan ook misschien wel Bernard Huijbers’ grootste misser ooit dat hij Lied tegen de Derde Wereldoorlog (“Wij die met eigen ogen de wereld zien verscheurd”), een van Oosterhuis’ betere teksten, toonzette op de melodie van het Wilhelmus. Zoiets vond en vind ik dus niet kunnen. Gelukkig dat Antoine Oomen enige tijd later er een magnifieke andere composite onder zette. Die zal wel ergens op internet of via een andere bron te beluisteren zijn. Probeer bijvoorbeeld eens HIER.

Behalve informatie bij Wikipedia is er in 2000 een voortreffelijke verzameling van nationale volksliederen bijeengebracht door Margreet Fogteloo en Bert Wiskie. Een ruim 5 cm dikke pil waarin rond de 200 nationale volksliederen onder de loep worden genomen met tekst en Nederlandse vertaling erbij, plus de bladmuziek van 23 ervan in een apart boekje en een audio-cd met 25 uitvoeringen. Dat alles in een kartonnen doos. In ons antiquariaat Lu & approuvé hebben we er een exemplaar van in de verkoop (€ 32,75 plus € 2,25 bijdrage in de verzendkosten).

Of je nationale volksliederen mooi vind of niet, laat ik hier buiten beschouwing.
Zoals ik Bach verafgood en Beethoven haat, is voor mij de appreciatie van om het even welk volkslied geen punt van discussie. Het ging mij in dit bericht om andere waarden ervan.

 

 

Amsterdamsche Tentoonstelling Marsch

Wie er ƒ 0,40 voor over heeft: in 1895 verscheen de Amsterdamsche Tentoonstelling Marsch, gecomponeerd voor piano door ene C.S.
Ik heb die partituur al tientallen jaren liggen, en naar het schijnt is niemand ooit op het idee gekomen er iets over te schrijven.
Daarom geef ik maar even een aanzet, in de hoop dat deze merkwaardige compositie wat bredere aandacht zal krijgen.

 

 

Evident is dat C.S., achter welke initialen vermoedelijk Charles Stanley schuilgaat, het stuk heeft gecomponeerd ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling van 1895 in Amsterdam. De frontpagina laat daarover geen misverstand bestaan.

Als je het stuk beluistert, merk je een historisch correct feit op: de mars bevat een passage die is ontleend aan Tollens’ hoogstandje “Wien Neêrlands bloed”, tot 1932 min of meer het nationale volkslied, maar even later ook een passage met een variatie op het Wilhelmus, dat vanaf 1932 het officiële volkslied werd (naar verluidt op aandringen van de SGP in de Tweede Kamer). We weten ook dat Wilhelmina, ook al was zij toen nog pas 15, een voorliefde voor het Wilhelmus had.

Dat had ook te maken met de heruitgave in 1871 van Valerius’ Gedenck-Clanck uit 1626 door theoloog A.D. Loman Sr. (jawel, die van de Lomanstraat), waarmee tal van liederen uit die bundel weer ‘herontdekt’ werden en aan populariteit gingen winnen.

Wat dat allemaal met Amsterdam heeft te maken, weet ik niet, tenzij Nederland bestaat uit Amsterdam en wat provincie eromheen.

Ik heb de partituur getranscribeerd en op YouTube geplaatst.

 

Wie o wie kan over dit curieuze stuk muziek wat meer informatie verschaffen?

 

 

Louis Grijp

Een kort eerbetoon aan Louis Grijp die op 9 januari 2016 overleed. Een man die het Nederlands muzikaal cultureel erfgoed bestudeerde, koesterde, toegankelijk en onvergetelijk maakte.
Ik heb met hem enkele malen contact gehad bij mijn zoektocht naar (de oorsprong van) de muziek van het Ignatiuslied. Opvallend waren enerzijds zijn grote kennis van het oude Nederlandse lied, anderzijds zijn bereidheid om daarover omslachtig en vakkundig te communiceren, hetgeen mij tot een herziene beschouwing noopte.

Wat blijft is zijn nalatenschap van de Nederlandse Liederenbank die voor velen een bron van kennis en muzikaal genoegen zal zijn. Een ook mijn dankbaarheid voor iemand die de openbaring daarvan voorop zag staan.

Het lied klinkt voort.

Ignatiuslied – herziening

Tijden veranderen.
Sinds de publicatie van mijn uitgebreide artikel over het Ignatiuslied in december 2012 was er daarom een herziening nodig die ik inmiddels heb voltooid.

In het kort de wijzigingen:

 

  • De online te beluisteren uitvoering uit de Krijtberg is niet meer op internet te vinden; de link daarnaar heb ik dus maar verwijderd.
  • De te beluisteren harmonisatie die ik zelf had uitgeschreven met het programma Finale en die door Antoine Oomen is gecorrigeerd, heb ik daarvoor in de plaats geupload. Zie ook de afbeelding hierboven.
  • Van wijlen Louis Grijp (Meertensinstituut) heb ik uitgebreid antwoord gekregen op een aantal vragen over de muziek van het lied; ik heb zijn commentaar in de tekst verwerkt en bovendien een link geplaatst naar een vergelijkbare uitvoering van het vrolijke lied Ys-vreucht dat van rond 1600 stamt.
  • Verder nog wat schoonheidsfoutjes, een loei van een taalfout en wat kleine details. Enfin, kijk en luister maar naar de nu actuele versie van het artikel.

Trouwens, al snuffelend stiet ik in een toneeluitgave van 1738 op een Franse tekst, een zogenaamde vaudeville, uit de amusementswereld op een vergelijkbare melodie, een tekst die even harlekinesk is als calimeroachtig:


Je ne suis né ni roi ni prince
Je n’ai ni ville ni province,
Ni presque rien de ce qu’ils ont.
Et je suis plus content peut être:
Je ne suis pas tout qu’ils sont,
Mais je suis ce qu’ils veulent être 

 

Geboren ben ik niet als prins of als een koning,
Geen stad die ik bezit, noch een district.
Schier niets heb ik van wat aan hen behoort.
Ik ben nochtans misschien best wel gelukkig:
Ik ben geenszins datgene wat zij zijn,
Maar wel wat zij graag zouden willen wezen.

Iets memorabels voor een rouwadvertentie. Gewoon alle tegenwoordige tijden bij ik veranderen in verleden tijden. Durft u het aan?

 

Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei

Ter afsluiting van de zevendelige serie over de Vianočná Omša van Edmund Pascha (of Juraj Zrunek) volgen hier nog enkele opmerkingen bij de laatste drie korte delen: het Sanctus (2’20”), het hiernaast afgebeelde Benedictus (1’10”) en het Agnus Dei (3’30”). Samen met de voorafgaande zes delen is de kerstmis daarmee wel voldoende belicht, hoop ik.

 

 

Het Sanctus is, wat oneerbiedig gezegd, een lappendeken van bekende motiefjes uit eerdere delen: in totaal tien secties (AH t/m AN), waarvan er eentje (AK) als een soort refrein viermaal voorkomt. Ik had het bij het Credo al over het begrip herhaling als bouwsteen van een muzikale compositie. Hier zien we dat in overmaat optreden, wederom niet als fuga, en ook niet als antifoon. Verder worden de delen enerzijds gemarkeerd door maatwisselingen: vierkwarts-, tweekwarts- en driekwartsmaat volgen elkaar vlot op, d.w.z. zonder ritardando’s. Anderzijds hebben we de inmiddels wel bekende taalwisselingen: naast de volledige Latijnse tekst (“Sanctus, sanctus, Dominus Deus sabaoth. Pleni sunt cœli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis”) enkele korte Slowaakse frasen, kennelijk uitgesproken door de herders rond de kribbe: Refrein (Hosanna in excelsis); Ó, jak jest premilé, to dieťatko krásné, očičky spanilé, ústečká prejasné; refrein; Nadevšecko stvorení ozdobené; refrein; Jozef ho kolíbá, Matka jemu spívá; ‘in excelsis Deo’, húfové anjeliščí velkú radost drží; refrein.

(Nogmaals: voor een Engelse vertaling: zie de Zrunek-files.)

De allerlaatste maat van het Sanctus is wat merkwaardig. Venhoda’s manuscript, zie hiernaast, noteert tegelijkertijd een bes in de zangstemmen en een (herstelde) b in de orkestbalken; zie de rode pijltjes die ik erbij heb geplaatst.
In de door hem verzorgde uitvoering meen ik echter alleen de herstelde, lydische b als overmatige kwart te horen. Het zou me ook minder fraai lijken in een 18e-eeuws muziekstuk b en bes tegelijkertijd te laten klinken. Helaas is het er nooit van gekomen dat ik het met hem daarover kon hebben.


Het Benedictus (“Jen vokalně” = a capella = zonder instrumenten) is werkelijk een trouvaille van de bovenste plank. En nog niet eens zo makkelijk ook, want het is simpeler uit volle borst te zingen, dan heel zachtjes en toch met vaste stem en zuivere toon. De (hier uitsluitend Latijnse) tekst Benedictus qui venit in nomine Domini wordt gedomineerd door het woord benedictus waarvan de eerste lettergreep door de drie stemmen, sopraan, alt, bariton steeds wordt geëchood – een instinker voor het Nationaal Dictee!

We horen: bè, bè, bè, bè-nè-dic-tus, enkele malen achter elkaar. Er circuleren twee verklaringen voor deze merkwaardige passage. De eerste is dat het de weergave is van de schaapjes (wie heeft het over lammetjes met kerstmis?) die zich samen met de herders rond het kribje hebben geschaard. De andere komt voort uit de wetenschap dat de lokale bevolking uit voorzorg bij het ter kerke gaan het kwetsbare vee mee de kerk in nam, om te voorkomen dat het door wilde beesten, wolven, beren, of door naburige lieden met kwade inborst zou worden verscheurd of ontvreemd. In die optiek is het Benedictus een soort beurtzang, waar koor en veevolk elkaar afwisselen. Ik vind dat een verklaring die even plausibel als charmant is te noemen. En wat de waarheid ook zij, het Benedictus is een uniek stukje muziek.

Over herhalingen gesproken: het eerste deel AP van het Agnus Dei is een regelrechte herhaling van Q (qui tollis…) en van R (qui sedes…) uit het Gloria. En het daarop volgende stuk AQ (O, Beránku tichý…) is niet alleen qua melodie, maar zelfs ook qua tekst deels nagenoeg identiek aan een stukje Gloria, namelijk deel R. Zoiets verleent inderdaad wel enige consistentie aan de totale compositie, maar ik vind niet dat daarmee de cirkel rond zou zijn.
In het Agnus Dei zien we wederom een soort refrein (Dona nobis pacem), zoals dat ook in het Sanctus voorkwam. Maar nu is de opeenvolging der delen in mijn ogen ronduit rommelig. Afgewisseld door het refrein zijn het nog steeds de herders rond de kribbe die elkaar, en het ouderlijk paar, en tot slot nog God de Vader toespreken:

AP: Agnus Dei qui tollis peccata mundi.
AQ: O, Beránku tichý, kterýž snímáš hríchy, udel nám pokoja, bydlícím na zemi, neb si svjeta Pánem, kraluješ na nebi.
AR (refrein): Dona nobis pacem.
AS: Juž sa odbíráme, dalej ubíráme, prijdi k nám na hody, vína tobě dáme, demikát s kapustú tobě pripravíme.
AR: (refrein)

AT: Ješte jednu na rozchodnú, múj Juríčku, zahraj, potom ale pomaličky do domu sa zbíraj.
AR: (refrein)
AU: Na dobrú noc Ježiškovi, by mohel spáti, na gajdence jemu zahraj, však ti to on zaplatí.
AR: (refrein)

AR: (refrein)
AV: A ty, Jano starý, budeš ho kolébat, a ty, Mišo s Ondrejem, budeš jemu zpívat, mej se dobre, náš Ježišku, všecek roztomilý, juž se dalej ubíráme od tebe v tu chvíli. Ty, Matičko, tvého Syna, opatrne zhrívaj, ty, Jozefe to dieťatko bedlive zahrívaj.
AR: (refrein)
AW: Dona nobis pacem. (anders dan het refrein)
AX: Tobe Bože, budiž chvála na vjeky, žes nám poslal Syna svého z nebeskej výsosti.
AY: Dona nobis pacem. (anders dan het refrein en ook anders dan AW), gevolgd door nogmaals AY.

Mij kan het Agnus Dei maar matig bekoren. Geen verrassingen, wel veel van hetzelfde, en vooral een veel te rommelig geheel, meer dan dat ik dat ook al van het Sanctus vond.

In Kerstroep-1 had ik beloofd deze serie te publiceren “in de aanloop naar kerstmis 2014“. Dat is me in ieder geval gelukt, al weet ik dat er over deze mis nog veel meer te zeggen valt.

En mijn wens de hele partituur uit te schrijven is nog onvoltooid, om van een uitvoering nog maar te zwijgen. Maar van mijn interesse en algehele appreciatie van de Vianočná Omša heb ik waarschijnlijk wel ruim voldoende blijk gegeven. En met groot genoegen.

Fijne feestdagen.

_______________________________________________________
Vorige berichten:

Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo

 

 

 

 

 

Kerstroep-6: Credo

Het Credo is naar mijn mening het lastigste deel van Pascha’s kerstmis. Ook het deel dat de meeste extremen bevat. Het loopt, in de Venhoda-uitvoering van 16’40” tot 26’20” en is daarmee korter dan het Gloria. Maar wel ingewikkelder, zowel voor de luisteraars als voor de uitvoerenden, wat bijvoorbeeld al blijkt uit de vele dirigeer-aanwijzingen die Venhoda zelf in zijn handgeschreven partituur heeft aangebracht: “niet te snel”, “objectief gezongen”, “breeduit”, of het markeren van kennelijk onverwachte inzetten of noten van instrumenten. Zie het voorbeeld hiernaast.

Het in tien secties onder te verdelen Credo kent verschillende gezichten, van barok tot volksmuziek, van Latijn tot Slowaaks, van verrassend tot misschien wel saai. Ik heb de secties geletterd van X t/m AG (na Z volgt AA); Venhoda zelf nummert de secties, maar vergeet(?) af en toe die nummers te noemen: hij noteert uitsluitend 14, 16, 17, 18 en 22. Veel maakt dat niet uit, het zijn immers slechts regie-aanduidingen.

Het mijns inziens veel te lange deel X heeft de gebruikelijke Latijnse tekst: Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem cœli et terræ, visibilium et invisibilium. Credo in unum Jesum Christum, filium Dei unigenitum, et ex patre natum ante omnia sæcula. Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem patri, per quem omnia facta sunt. Dit dan in eindeloze herhalingen gezongen met eindeloos herhaalde muzikale motiefjes, lydisch en niet-lydisch, met voorspelbare harmonisatie en om de melodie heen dartelende fluiten en violen, evenzeer barokkerig te noemen als kenmerkend voor lokale volksdansmuziek. Maar op een gegeven moment heb ik het wel gehoord.

Erger nog, heel erg zelfs, vind ik de onbeholpen wijze waarop de Latijnse tekst onder de melodie lijkt te zijn gefrot. Elke dictie die bij de tekst zou horen door te klinken, ontbreekt ten ene male, alsof de componist een compositie klaar had liggen vooraleer te beseffen dat er ook nog tekst bij moest. Mogelijk vond hij de Latijnse tekstpassages (meervoud, want ook in andere delen van de mis bespeur ik deze tendens) van inferieur belang, had hij een sterke voorkeur voor de Slowaakse pastorella’s, en/of meende hij dat de kerkgangers van het Latijn toch niks konden bakken en alleen waren geïnteresseerd in teksten in hun moerstaal. Wie zal het zeggen.

Ik schreef dat het Credo een muziekstuk van uitersten was. Dat blijkt dan meteen uit het tweede deel, Y dus, met de tekst: Qui propter nos homines en propter nostram salutem descendit de cœlis, direct gevolgd door Ó! Božství veliké, což jest učinilo, což jest provinilo, že sa zimú trase v chlévje, žádný ho nelituje, proč pak ses’, Ježišku, kvítečku, tak velmi ponížil, že si spúsob služebníka za nás vzít umínil. Hij is van een tweekwartsmaat en F groot overgegaan naar een driekwartsmaat en c klein en componeert hier een juweel van een fragment, stemmige, sfeervolle barok, zoals we die ook bij Bach, Mozart en Vivaldi zouden kunnen tegenkomen.

Ik ben subjectief, ik weet het. Maar zonder mijn persoonlijke appreciatie zou ik me nooit zo intensief en zo lang, meer dan 40 jaar al, met deze mis hebben kunnen bezighouden. Laat mij tegelijkertijd boodschapper en bewonderaar zijn en laat een ieder er zelf van vinden wat hij vindt.

Uit het oogpunt van barokmuziek (en wederom van persoonlijke voorkeur) vormt Z het hoogtepunt van het Credo. Et incarnatus est de Spirito Sancto, ex Maria virgine, et homo factus est. Het is in deze passage dat het niet verboden is even aan Bach te denken, ook al benadert Pascha diens niveau bij lange na niet.

AA is een kort Slowaaks intermezzo, rustig en simpel. To pro naše telo, které zavinilo, pro pýchu stvorení, v chlévečku sklonený Búh narí. Daarna brandt het in alle hevigheid weer los met een plechtig, glorieus bijna (glorieus?) Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. Dat is deel AB, gevolgd door een kort muzikaal intermezzo AC, uitmondend in een gezongen passage Protož jemu dekujme, na neho sa skladajme, který slivek, který hrušek, do vrecúška mu dajme, (een opsomming van te schenken gaven aan de pasgeborene), en vervolgens: Et resurrexit tertia die secundum scritpuras. Et ascendit in cœlum, sedet ad dexteram patris. Merk op dat hier de verhouding en correspondentie tussen Latijnse en Slowaakse tekst volstrekt zoek is: het kerst- en het paasverhaal lopen dwars door elkaar heen.

Een volgend extreem dient zich in AD aan: als een trompetsignaal in het leger, een alpenhoornsignaal in de bergen, galmt de zink enkele malen, met de basstem Et iterum als nagalm. De rest van de tekst (venturus est cum gloria t/m resurrectionem mortuorum) krijgen we geschonken. Alleen et vitam venturi sæculi. Amen hebben we nog tegoed. Hij is intussen weer teruggekeerd in F groot.

Wat die nagalm betreft: Pascha bedient zich uiterst frequent van de stijlfiguur herhaling. Ook al komt het nooit echt tot een fuga (te ingewikkeld voor de uitvoerenden? niet passend in deze context?) het herhalen van een motief door een ander instrument of een andere zangstem is evenzeer een barokkenmerk als de voortdurende versieringen door de bovenstemmen (fluiten en eerste viool) die aan de muziek iets frivools geven, een soort rijkdom toevoegen, en tevens beantwoorden aan hetgeen in de volksmuziek en bij de volksdansen in het Slowaaks-Moravische grensgebied zeer gebruikelijk was en misschien nog wel is. Dat die frivoliteiten niet bepaald stroken met delen van de tekst van Christus’ lijdens- en stervensverhaal, moeten we dan maar op de koop toenemen, al zegt het wel wat over de weinig charmante verhouding tussen tekst en muziek in de Latijnse delen.

We gaan afsluiten. AE is een regelrecht stuk volksdans, in tweekwartsmaat, getuige ook de tekst: hej, hej, hej, hej, hej, hej, že zas príde, beda nám, beda nám, súdit bude. Když prídeš súdit, Ježišku milý, nezapomínaj na nás v tú chvíli, odpust naše viny, zhlad nám všecky činy, zmiluj, zlituj se nad nami, chudobnými pastírami. Attaca, d.w.z. zonder pauze of tempowisseling, volgen deel AF (et vitam venturi sæculi. Amen) en een keurige Slowaakse uitleiding AG: Juž my sa zas, náš Ježišku, odbíráme, však pri tobě srdcá naše necháváme. Prijmi naše sprosté dary, které sme ti darovali a ze srdca odevzdali, chráň nás časne, spas nás večne, a po tejto smrtelnosti priveď nás všech do radosti, chráň nás časne, spas nás vječne. Opatruj, ochraňuj, nás, Ježišku,  waarin op Gods hulp en ontferming wordt gesmeekt.

Een stuk muziek vol extremen, zei ik. En vol gebreken en zwakke plekken, vind ik, die het verhinderen dat dit Credo een toppositie onder de composities zal innemen. Maar ook een stuk dat in mijn opvatting een aantal geweldige toppen bevat.

_______________________________________________________
Voor een Engelse vertaling van de Slowaakse en Latijnse teksten zie de zrunek-info; vertaling buiten mijn verantwoordelijkheid.

Vorige berichten:
Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Volgend bericht:
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

 

Kerstroep-5: Gloria

In het Gloria trekt Pascha (of Zrunek) alle registers open. Ik zal dat toelichten op drie niveaus: dat van de tekst en de context, dat van de gebruikte instrumenten en dat van de muziek en harmonisatie.
En verzuim niet voor en na het lezen van dit artikel de eerder al genoemde YouTubelink te volgen en het Gloria te beluisteren, dat loopt van 4’10” tot 16’36”. Dik twaalf minuten, da’s niet niks.

Net als alle andere onderdelen van de mis is ook het Gloria onderverdeeld in secties/modulen. Na de modulen A, B en C van het Kyrie omvat het Gloria de modulen D t/m W. En meteen al in sectie D is het kerkvolk wakker geschud: na de bekende gregoriaanse aanhef “Gloria in excelsis Deo” volgt er een rauwe stoot van een overgeblazen dulciaan die in glissando naar de grondtoon F afdaalt. Daarop roept een herder (bariton solo) de dorpelingen wakker – er is iets aan de hand. En weer het glissando van de dulciaan. Het zijn in totaal 18 seconden. Beluister ze HIER. Daarna volgt de rest van het kerstverhaal.

Tekst en context
Min of meer parallel aan de onderverdeling in secties is de wisseling tussen Latijnse en Slowaakse tekstpassages. De Latijnse passages volgen de “officiële” tekst van het Gloria, met weglating van enkele delen. Vergelijk de tekst hieronder op dat punt maar met de complete tekst die je op Wikipedia kunt vinden, als je hem niet nog uit het hoofd kent. Dat die Latijnse delen soms wat onbeholpen en zonder de passende dictie zijn getoonzet, in tegenstelling tot de perfect getoonzette Slowaakse delen, zal ik bij het Credo nog nader toelichten. In ieder geval lijkt het erop dat de componist de Latijnse tekst van beduidend minder waarde achtte voor het gestelde doel: een volksmis maken.

Hieronder de Gloria-tekst zoals ik die heb gevonden op zrunek.info. Daar wordt er een (complete) Engelse en (incomplete) Duitse vertaling bij gegeven, zodat ik niet ook nog een Nederlandse vertaling denk te hoeven produceren. Omdat de hier weergegeven tekst op onderdelen en zeker in de spelling afwijkt van de Venhoda-versie die ik volg, heb ik de tekst hier en daar enigszins aangepast. Spellingsvarianten bij een tekst uit 1770 zijn uiteraard niet zo verwonderlijk; dat geldt ook voor Nederlandse teksten uit de Gouden Eeuw en later. Bovendien hebben we hier te maken met een tekst in een Slowaaks-Moravisch grensdialect, hetgeen de spellingszaak niet simpeler maakt.
De Latijnse tekstdelen staan cursief. In rood de letters van de secties in de partituur.

D
Gloria! Bratrové, [v]stávajte!  (Gloria! Brothers, arise!)
Gloria! Na retu volajte!  (Gloria! Call out for help!)
Gloria! Zahynúť nedajte!  (Gloria! God preserve us!)
Gloria! Ozaj nás tu straší, v tom našem salaši,  (Gloria! Hark, terror has seized us)
Gloria! počúvajte!  (Gloria! in our sheep fold!)

E
Gloria! Počuj, Jano, vejdi ven,  (Gloria! Listen John, come out,)
nech sa ozve, kerý ten,  (let whoever wants to speak)
nech si neprefentuje v salaši,  (don’t try to boss us,)
nech si nerozkazuje.  (don’t try to bully us.)
A keď sa neponíži, že mu Juro poslúži,  (And if there’s one who won’t show respect, then George)
zahude mu na hlavje polenem,  (will serve him well with a log over his head,)
já to dvakrát neréknem.  (I won’t tell you twice.)

F
Gloria in excelsis Deo!  (Glory to God in the highest!)

G
Já sem jeden valach starý, dobre počúvajte,  (I am an old shepherd, listen to me,)
poslaný od starej rady, koho tu hledáte,  (I have been sent by the Elders, who are you looking for?)
a ked mi nepovíte, veru sa osmjelím,  (And if you won’t tell me, I’ll venture to beat)
a vám bok s dreveným olejem namastím!  (your side with a wooden stick!)

H
Gloria in excelsis Deo! (Glory to God in the highest!

I
Nebojte sa, pastíri, noviny počujte:  (Fear not, shepherds, listen to my news:)
porodila Panenka,  (the Maiden has given birth,)
do Betlema bježte,  (run to Bethlehem,)
kterého ste čekali, a od vjekú žádali,  (to the one you have waited and called for for so long.)
dnes sa vám juž narodil, slávu svú vyjevil,  (Today He was born and revealed His glory,)
protož nemeškajte dary sebú berte,  (so don’t tarry, take gifts with you,)
jeho privítejte, ,Gloria‘ spívajte:  (welcome Him, sing Gloria:)

J
Gloria in excelsis Deo!  (Glory to God in the highest!)

K
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.  (and on earth peace to people of good will.)

L
(Recitativo)
Juž sem vykonal rozkaz starej rady  (I have fulfilled the command of the Elders)
a čo sem tam počul, ani by ste sa nenazdali,  (and you wouldn’t believe what I’ve heard.)
prišli anjelové k našemu majíru,  (Angels have come to our fields,)
spívajíce slávu Mesiáši Králu,  (singing glory to the Messiah, the King)
že sa juž narodil v Betlehemje mjeste,  (born in the town of Bethlehem,)
a to mi pravili, pospolu tam bježte.  (and they told me, run there together.)
A já na to myslím, by sme se zebrali  (And I think we should gather)
a o tejto vjeci dobre se poradili,  (to discuss this matter,)
my sme sprostí lidé, a to je Pán velký,  (we are simple folk, and the Lord is great,)
není to malá vjec, k takému Pánu jíti,  (it’s no small thing to behold such a Lord,)
včilej je púlnoci, vstávajte pospolu,  (it’s now midnight, arise one and all,)
at’ móžeme dojít do dňa k Betlehému!  (so that we can reach Bethlehem by morning!)

M (instr.)
N
Laudamus te, benedicimus te, adoramus te,  (We praise you, we bless you, we adore you,)
glorificamus te;  (we glorify you;)
Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam.  (We give you thanks for your great glory.)

O (instr.)
P
Ked sme sa zebrali,  (Now we have gathered,)
poradme sa tady,  (let us discuss)
čo si veznem.  (what to bring with us.)
Domine Deus, Rex Coelestis, Deus Pater.  (Lord God, heavenly King, O God the Father.)
Jeden vezne gajdy,  (One of us should take)
zagajduje všady,  (some bagpipes and play)
kady pújdem.  (wherever we go.)
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.  (Lord Jesus Christ, Only Begotten Son.)
Na peci sú husle, na lavici drumle,  (There is a violin on the stove, a Jew’s harp on the bench,)
píščalky sú v košári, na hrebíku trúby,  (and pennywhistles in the fold, hanging on a nail,)
juhás nech zatrúbi tú včerajšú.  (let the young shepherd blow his horn and play the tune from yesterday.)
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.  (Lord God, Lamb of God, Son of the Father.)
Sláva Bohu Otci,  (Glory be to the Lord our Father,)
nech jest rovnej moci,  (may He be equal in power)
Ježišku malému, dnes narozenému,  (to baby Jesus, born today,)
Králičku našemu, hop, hop, hop, hop.  (our infant King, hop, hop, hop, hop.)
Dana, dana, dajdom, dana, dana, didom,
dana, dana, dajdom, dini, dini, didom,
dajdom, dajdom, dajdom, dajdom, dajdom.

Q
Qui tollis peccata mundi.  (You take away the sins of the world.)

R
O Beránku tichý, který snímáš hríchy,  (O peaceful Lamb, who takes away our sins,)
my sme k Tobje prišli,  (we have come to You,)
príď zas ty k nám, chceš-li,  (come to us if You want,)
nehanbi sa za nás, že sme lidé hríšní.  (don’t be ashamed of us, that we are sinful people.)

S
Qui sedes ad dexteram Patris.  (You are seated at the right hand of the Father.)

T
Prijmi naše dary, které sme Ti vzali,  (Accept the gifts, which we have brought for You)
až nám víc požehnáš naše koze bary,  (so that You bless us more, and may he who gives You)
zaskočí kerý-ten, lepší Ťa obdarí.  (most gifts enjoy the finest goats and rams.)

U
Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus.  (For you alone are the Holy One, you alone are the Lord.)
Tys’ Svatý nad svatými,  (You are holy, the holiest)
nejvyšší na nebi, ó, Ježiši,  (of Holiest in Heaven, oh Jesus,)
my to uznáváme, za pravdu držíme,  (that is what we believe, we believe that)
že si Ty Mesiáš, tu solus, si Svatý,  (You are the Messiah, You are Holy,)
tu solus, si Svatý nad svatými.  (you are Holy, Holiest of the Holy.)

V
Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris. Amen.  (With the Holy Spirit in the glory of God the Father. Amen.)

W
Jano, počni, jako umíš, na píščalku,  (Start playing the pennywhistle as well as you can,)
však ti Jano zanotuje všelijakú.  (John will sing you any song.)
Nadarmo si štyri hukny nové zedral,  (You didn’t wear out four straps for no reason,)
keds’ na muziku k rechtorovi chodíval,  (when you went to the music master to learn how to play,)
probuj ješče, dám ti fruštuk,  (try again, I’ll give you breakfast)
jestli vyvedeš majsterštuk,  (if you play a masterpiece,)
páleného, ovseného!  (I’ll pour you a shot of oat wisky!)
Jaj, prosím ťa, zanechaj tak,  (Or better, leave it, please,)
ješče ti dám jeden turák,  (I’ll give you another coin instead)
nerob račši hanbu vječší.  (so that you don’t embarrass yourself anymore.)
Ondrej, vezmi tvú farfajku, všaks’ ty múdrý,  (Andrew, take your trumpet because you)
býváš mezi muzikanty všady první.  (were clever among musicians, always first.)
Trúb, Ondrejko, veselo,  (Play the trumpet cheerfully)
aby to všade znelo v Betlehemje.  (so that you can hear it everywhere in Bethlehem.)
Juro juž gajdy nadúvá,  (George is already blowing the pipes,)
huk na pleco si zapíná,  (putting the strap on his shoulder,)
dobre hrajte, Boha chválte,  (play well, praise the Lord,)
dajdom, dajdom, dajdom, dajdom!

Het Slowaakse deel geeft ons het welbekende kerstverhaal: een van de herders ziet een fel lichtende komeet langs de hemel trekken en hij alarmeert de oudste van het dorp. Zie in dat verband de prachtige, door Josef Lada vervaardigde animatiefilm bij het Kyrie van Ryba, waaruit ook het screen shot hierboven is genomen.
In niet mis te verstane bewoordingen sommeert de dorpsoudste dan de anderen te talmen noch te dralen, naar buiten te komen en mee te gaan. Immers, hij heeft, behalve de komeet, ook nog engelen gezien en gehoord die kwamen aanvliegen en hem vertelden dat ze allemaal de komeet moeten volgen naar Bethlehem omdat daar een koning is geboren. De herders voelen zich wat ongemakkelijk: zij als eenvoudige boerenlieden op bezoek gaan bij een koning… En wat moeten ze dan wel niet als cadeautjes meenemen?
Uiteindelijk gaan ze op pad, de komeet achterna, op kraamvisite in Bethlehem.
Het is de Slowaakse versie van ons “’t Is geboren, het god’lijk kind. Komt, herders, speelt op uw feestschalmeien…”

Een dergelijk verhaal sprak de boerenbevolking van het dorp wel aan, bracht hun de mystiek, de magie van het wonder bij en de uitdrukkelijke oproep daarvan getuige te zijn en daarbij zelf aanwezig te zijn. Lezen konden de meesten niet, maar juist dan vertoont zich de kracht van de orale overlevering: het steeds maar weer doorvertellen van hetzelfde verhaal (bedenk dat bij Ryba hetzelfde verhaal in de mis wordt verteld!). Beide kerstmissen zijn, volgens diverse bronnen, dan ook bepaald niet gecomponeerd om binnen kloostermuren te worden uitgevoerd. Nee, ze hoorden thuis in de dorpen, op het platteland, in onherbergzame streken, waar de te kleine en te koude kerkjes gevuld waren met muzikanten uit het dorp die hun eigen lokale, zelfvervaardigde instrumenten bespeelden, en verder met zoveel mogelijk dorpelingen als maar mogelijk. Misschien was een enkeling te ziek. Misschien bleef er wel iemand achter om op het vee te passen, opdat niets ervan ging uitweiden of werd geroofd. Misschien ook namen ze het meest kwetsbare deel van het vee, de lammetjes, wel mee naar de kerk. Daarover meer bij het Benedictus. Samen verwoordden en bezongen ze het kerstverhaal, voor hen de opening naar een beter leven – niet voor niets is kerstmis niks anders dan het heidense midwinterfeest, de zonnewende, waarna de dagen lengen en de lente dra zal volgen.
In die context valt het Gloria met al zijn verrassende veelzijdigheid goed te plaatsen.

Instrumentatie
Op de hobo’s en de fagot na komen alle instrumenten die ik in Kerstroep-2 heb opgesomd in het Gloria aan bod. Het valt mij op dat in bijna alle YouTube-films van de mis nogal wat van die volksinstrumenten ontbreken: niet iedereen heeft immers thuis nog een nonnenviool in de kast staan, of een schalmei, of een dulciaan. Voor de Venhoda-uitvoering lag dat anders: de Praagse Madrigalisten waren destijds sterk gelieerd aan de muziekafdeling van het Nationaal Museum, en daar waren die authentieke volksinstrumenten in bespeelbare staat aanwezig. Anderen, die minder geluk hebben, moeten zich met vervangende instrumenten behelpen, wat overigens nog wel op aanvaardbare wijze is te doen: neem voor de nonnenviool een trompet of trombone (zachtjes bespelen), voor de dulciaan, een soort kromhoorn, en de schalmei kan eventueel een fagot resp. klarinet worden gekozen. Voor de zink zo’n lange waldhoorn of Alpenhoorn; niet zo’n ronde koperen – men had daar destijds geen duur koper. En als er geen cymbaal voorhanden is, kan als uitstekend equivalent een santoor uitkomst bieden, al is dat ook geen alledaags instrument. Iets dergelijks zal er toch wel moeten zijn, want de cymbaalpartij is uiterst karakteristiek voor deze mis en voor de weergave van de lokale folklore van West-Slowakije. Voor het orgel geldt dat het beslist niet een van die majestueuze Praagse topstukken moet zijn, maar een bescheiden dorpsorgel. Veel wordt er niet van geëist, als het maar harder en zachter kan spelen, desnoods met een zwelpedaal.
Eigenlijk moeten alle gebruikte instrumenten naar gras en mest rieken.

Muziek en harmonisatie
Wat bij het luisteren eenvoudig opvalt, is dat de muziekgedeelten met Latijnse tekst bijna steeds (maar Pascha is daarin niet strikt consequent) westers, d.w.z. Duits/Oostenrijks zijn georiënteerd, terwijl de passages met Slowaakse tekst meer de kenmerken van Balkanmuziek dragen. Dat blijkt niet alleen uit de al eerder gememoreerde lydische toonladder, maar ook uit het ritme. Weliswaar staat het hele Gloria genoteerd in 2-, 3- of 4-kwartsmaat, dus nergens bijvoorbeeld een 5- of 7-kwartsmaat, maar ritme is iets anders dan maat. Waar wij eraan zijn gewend dat je bij een vierkwartsmaat de nadruk legt op de eerste tel, eventueel een lichtere nadruk op de derde, accentueert het ‘Balkanritme’ juist nadrukkelijk de tweede en vierde tel, wat een opzwepend effect heeft en zeer zeker zijn invloed heeft op de volksdans die bij die muziek wordt uitgevoerd.
Module L bestaat uit een heus recitatief. Dat is zeer opmerkelijk. Weliswaar was het recitatief al in zwang gekomen in passies (de Matthäus!), oratoria en meer nog in de opera, maar in een mis, en zeker in een dorpsmis, ver weg van de cultuurtempels der grote steden, moet het een nouveauté van de eerste orde zijn geweest. Het betreft hier een zogenaamd recitativo accompagnato: een solist, hier een zware basstem, vertelt al zingend schier maat- en ritmeloos, slechts het ritme van de zinnen volgend, zijn verhaal en hij wordt daarbij ondersteund door diverse instrumenten. In dit geval zijn dat het orgel, strijkers, fluit en basfluit, vooral het cimbaal, en in de laatste akkoorden: tutti. Wat deze begeleiding hier doet, is precies wat muziek moet doen, namelijk het ondersteunen van de gezongen tekst, het creëren van een ambiance waarin die tekst beter tot uiting komt, het neerzetten van rustmomenten. Bij goede filmmuziek is het niet anders. Nieuw of niet, de dorpelingen in de plaatselijke kerk zullen er kippenvel bij hebben gekregen, want op deze wijze moet de tekst indringender zijn overgekomen dan wanneer die gewoon was voorgelezen, of in het strakke keurslijf van een 2-, 3- of 4-kwartsmaat was geperst.
Aan het einde van het recitatief treedt iets bijzonders op: een in de barokmuziek doorontwikkelde vorm van een versiering aan het einde van een recitatief (zie daarvoor Willemze (1979), §713. In plaats van de verwachte terugkeer naar de grondtoon zou er bij het laatste woord Bet-le-hé-mu moeten staan: a-bes-f-f, maar er staat, en wordt ook gezongen: a-bes-bes-f. Willemze geeft aan dat dit type versiering in brede kring voorkwam, van Händel tot Verdi. Daarom is het niet zo verrassend het
 in 1770 bij Pascha tegen te komen. Niet verrassend, wel opmerkelijk.

Voor mij is L het hoogtepunt van dit Gloria, en daarom heb ik het 1’40” durende recitatief HIER even apart te luisteren gezet.
Maar beter nog is het, dit Gloria in zijn geheel enkele malen aandachtig te beluisteren en er de schoonheid van te ervaren. 

_______________________________________________________
Voor een Engelse vertaling van de Slowaakse en Latijnse teksten zie de zrunek-info; vertaling buiten mijn verantwoordelijkheid.

Vorige berichten:
Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Volgende berichten:
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

Kerstroep-4: Kyrie

Als eerste onderdeel van Pascha’s Vianočná Omša neem ik het Kyrie onder de loep. Geen ingewikkeld stuk, zoals zal blijken, maar er valt niettemin nog genoeg over te melden. En voor nog één keer mag de vergelijking met de kerstmis van Ryba niet ontbreken.

Alle onderdelen van beide kerstmissen zijn modulair opgebouwd; ze bestaan uit een reeks van passages, in de partituren geletterd A, B, C, enz., die van elkaar zijn onderscheiden door een duidelijke cesuur in de tekst, en/of een wisseling van toonsoort, ritme, maat, dynamiek, koor-/orkestbezetting, overgang van majeur naar mineur of omgekeerd. Bij Pascha bestaat het Kyrie uit de delen ABCB, alsof het een rijmschema betreft. A en B zijn het Kyrie eleison, C is het Christe eleison, en B is een herhaling van de eerdere B.

Anders dan bij Ryba handhaaft Pascha in het hele Kyrie consequent de toonsoort F majeur, maar de cesuur is merkbaar, niet alleen door de tekst, maar ook door het Andante (A) en Allegro (B) Kyrie, gevolgd door een gedragen Lento Christe in C (uitsluitend sopraansolo) en afgesloten met een herhaald en tutti Allegro Kyrie (B).

Ook anders dan bij Ryba, die in zijn hele werk uitsluitend Tsjechischtalige teksten heeft opgenomen, houdt Pascha het in het Kyrie bij de bekende Latijnse tekst: Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison.

Evident is het dat Pascha’s Kyrie fungeert als een exposé: het tentoonstellen van koor en orkest aan het kerkvolk. Naast het vierstemmig koor presenteert hij zowat het hele orkest, minus alleen de nonnenviool, de bellen, de pauken en de grote trom; er moet nog wat overblijven voor het latere vuurwerk. Bovendien zet hij nadrukkelijk meteen al de toon: F groot, zoals gezegd, maar ook de lydische toonladder (zie en luister bij Kerstroep-2), afgewisseld met de “gewone” grote-tertstoonladder.

En er is meer: het kerkvolk moet niet alleen dienen als toehoorder van een muziekstuk, het moet ook nadrukkelijk worden opgeroepen erbij aanwezig te zijn en aan de hele ceremonie deel te nemen. Ik noem dat het convocatief element; we treffen het overduidelijk meteen al in het begin aan bij Ryba zowel als bij Pascha. Het uit zich in het niet te missen gebruik van het dalende tertsinterval (zie ook bij Kerstroep-1 aan het einde).
Ik heb voor de duidelijkheid de beginmaten van de koorpartijen van beide missen even achter elkaar gezet (en Pascha voor de gelegenheid even getransponeerd van F-groot naar G-groot). Klik HIER om te beluisteren.
Let op de vele rood omcirkelde convocatieve intervallen; dat kan toch geen toeval meer zijn. De toehoorders worden geroepen, maar impliciet is het ook een verwijzing naar de engelen in het in beide missen opgenomen kerstverhaal die de herders oproepen om naar het stalletje in Bethlehem te gaan. Vandaar ook de serietitel Kerstroep.

Heeft Ryba (1796) dit gekopieerd van Pascha (1770)? Er valt niks uit te sluiten, maar meer voor de hand liggend is de oerkracht van de convocatieve terts, zoals in Kerstroep-1 ook al aangestipt, die door beide componisten los van elkaar is gehanteerd. Daarmee hoort die “roepklank” tot de conventionele signalen, door menigeen gekend en herkend, min of meer te vergelijken met de trompet- en hoornsignalen die bij de jacht en in het leger worden geblazen.

Het Kyrie van Pascha is al met al een weinig gecompliceerd stuk, noch voor de toehoorders, die alles ervan wel eenvoudig kunnen “snappen”, noch voor de uitvoerenden, van wie geen heksentoeren worden verlangd. Het is een binnenkomertje, een introïtus, zonder fratsen, dat het fundament legt voor de delen die gaan komen.

________________________________________
Vorige berichten:
Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba

Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Volgende berichten:
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

Kerstroep-3: Pascha documentatie

Voordat ik overga tot een gedetailleerde beschrijving van Pascha’s (of Zruneks) Vianočná Omša geef ik hier eerst een opgave van de broodnodige documentatie. Wie erin is geïnteresseerd, kan zich daarmee behoorlijk in de materie inlezen en een uitvoering van de kerstmis beluisteren.
Mocht iemand nog aanvullingen hebben, dan houd ik mij van harte aanbevolen.

 

 

Om te luisteren:
Teneinde mijn beschikbare serverruimte niet te zeer te belasten, verwijs ik voor een zeer goede weergave van de kerstmis, in de door mij beschreven uitvoering door de Praagse Madrigalisten o.l.v. Miroslav Venhoda, naar DEZE link in YouTube. Totale lengte: bijna 34 minuten.

Om te lezen:
De volgende bronnen zijn door mij gehanteerd of nog te raadplegen.
Onlangs was de redactie van het Slowaakse tijdschrift Katolické Noviny (Katholiek Nieuws) zo vriendelijk mij een fotokopie toe te sturen van het artikel van Gajdoš uit 1973, waarvoor mijn hartelijke dank.
Naar het boek van Terrayová (1987) en het artikel van Kačic ben ik al geruime tijd vruchteloos op zoek. Het boek is uitverkocht en antiquarisch ben ik het nog nergens tegengekomen. Hetzelfde geldt voor het nummer van het tijdschift Hudobný život. Wie een tip heeft (of een exemplaar!) kan zich bij mij onsterfelijk maken.

  • Buchner, Alexandr en Jaroslv Pohanka, Hudební nástroje ve vývoji České instrumentální hudby. Praha. Státní hudebni vydavatelství. 3e druk 1963. 20 blzz.; A-5. Z/w-foto’s.
  • Demo, Ondrej, Z klenotnice slovenských l‘udových piesní. Bratislava. Opus 1981. 408 blzz.; 25×18 cm. Foto’s in kleur en z/w. [Bundel met 477 Slowaakse volksliedjes].
  • Gajdoš, V.J.Slovenské texty v Paschovej Vianočnej omši. In: Katolícke noviny, Vianoce [Kerstmis] 1973. Bratislava. Katolické Noviny 1973.
  • Höweler, Casper, XYZ der muziek. Haarlem. De Haan. 21e druk 1976.
  • Kačic, Ladislav, Juraj Zrunek – autor Harmónie pastoralis? In: Hudobný život, jg.26, 1989, nr.26, p. 10. Bratislava. Hudobný život 1989.
  • Kunz, Ludvík, Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Teil 1. Leipzig (DDR). VEB Deutscher Verlag für Musik 1974. Serie Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente. Herausgegeben von Ernst Emsheimer und Erich Stockmann. Serie I-Band 2. 188 blzz.; A4. Rijk geïllustreerd in z/w met tekeningen en foto’s. Registers.
  • Pascha, Edmund, Vianočná Omša F dur/Koledy / Christmas Mass/Carols. LP. Bratislava. Opus 1973. Stereo-LP 91120208. Pražskí Madrigalisti/Miroslav Venhoda. Hoestekst [Slowaaks en Engels]: Mária Jana Terrayová.
  • Pascha, Edmund, Vianočná Omša F dur/Koledy. LP. Praha. Supraphon 1969. Stereo-LP 1120821. Pražskí Madrigalisti/Miroslav Venhoda. Hoestekst [Slowaaks]: Mária Jana Terrayová.
  • Reinberger, Jiří (samenst.), Pražské Varhany [Praagse orgels]. Dubbel-LP. Praha. Supraphon/Gramofonový Klub 1969. Stereo 1110661/1110662. [Bevat tevens tekstboek (20 blzz.) met toelichtingen en foto’s van Praagse orgels.]
  • Ryba, Jakub Jan, Česká Mše Vánoční/Böhmische Hirtenmesse. Partitura/Partitur. Bew. Josef Hercl. Duitse vertaling Helmut Fritsch. Praha/Hamburg. Editio Supraphon/Anton J. Benjamin 1973. XII+270 blzz.; 26×19 cm. [Volledige partituur met teksten in Tsjechisch en Duits.]
  • Ryba, Jan Jakub, Czech Christmas Mass. 16 blzz.; 29×29 cm. Tekstboek bij LP Supraphon SUA ST 50768. Volledig libretto in Tsjechisch, Engels, Duits en Frans. Praha. Supraphon/Artia z.j. [1963].
  • Ryba, Jan Jakub, Czech Christmas Mass/Pastorelle Sweet Nightingale. LP Supraphon SUA ST 50768. Czech Philharmonic Chorus/Prague Symphony Orchestra. Conductor Václav Smetáček. Opnamen uit 1963. Praha. Supraphon/Artia z.j. [1971].
  • Terrayová, Mária Jana, Edmund Pascha. Vianočná Omša F dur. Bratislava. Opus 1987. [Facsimile-uitgave van originele autograaf en commentaar]. 2 (3?) delen. OCLC nummer 165530159.
  • Vanický, Jaroslav en Miroslav Venhoda (samenst.), Prague National Museum. Historical Musical Instruments. LP Supraphon SUA 10741. Praha. Supraphon/Artia 1966. Hoestekst [Engels, Russisch, Duits, Frans]: Jaroslav Vanický.
  • Venhoda, Miroslav (arr.), Edmund Pascha. Vianočná Omša in F. [Handgeschreven volledige partituur]. Praha 1969. 130 bladen in folio.
  • Vranecký, Joža Ország, A měl sem já píščalenku. O lidových hudebních nástrojích, dětských hříčkách a hrách na Moravském Valašsku. Ostrava, Krajské Nakladatelství 1963. 138 blzz. + 30 z/w-foto’s; 21×15 cm. Z/w-illustraties. Registers. Resumé in Russisch en Duits. [Over volksmuziekinstrumenten, kinderspelen en kinderspeelgoed in Walachije (Oost-Moravië)].
  • Willemze, Theo, Algemene muziekleer. Utrecht/Antwerpen. Uitgeverij Het Spectrum. 7e druk 1979. Aula 644. 532 blzz. Z/w-illustraties. Uitgebreide registers. ISBN 9027454043.
  • Willemze, Theo, Muziekinstrumenten. Utrecht/Antwerpen. Prisma-Boeken 1966. Prisma-Compendia 29. 448 blzz. Z/w-illustraties. Register.
  • Zrunek, Gregorius, Harmonia Pastoralis/Prosæ Pastorales. [Handschrift verlucht met klurenillustraties, bevattende 2 Latijns-Slowaakse missen en de Latijnse antifoon Tota pulchra, alsmede een verzameling van 25 kerst-, nieuwjaars- en driekoningenliederen/-pastorella’s]. Žilina 1766. [Bibliotheek Franciscanenklooster Žilina, sign. A XXXVIII/67]
  • Daarnaast talloze internetpagina’s, voor een groot deel bij Wikipedia en op YouTube.

__________________________________________
Vorige berichten:
Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba
Kerstroep-2: Edmund Pascha
Volgende berichten:

Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei  

 

Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)

Al geruime tijd is het een van mijn onvervulde dromen geweest ooit eens een uitvoering te mogen verzorgen van de Slowaakse Vianočná Omša uit ±1770 van Edmund Pascha, de kerstmis waarop ik in het vorige artikel doelde.
Maar tussen droom en daad…
Iets over lastige bezwaren en een juweel van een compositie.

 

Allereerst moet ik het over een afknappertje hebben.

Tientallen jaren al doen geruchten de ronde dat niet Edmund Pascha de componist is van deze mis, maar dat die moet worden toegeschreven aan Jozef Juraj (Georg) Zrunek (1736-1789), tijdgenoot van Pascha en eveneens Franciscaan, organist en componist in het Franciscanenklooster te Žilina. Harde bewijzen ontbreken.
Het enige origineel dat we bezitten, is een manuscript uit 1770, Harmonia pastoralis, waarin de hier besproken kerstmis voorkomt; zie het begin daarvan hiernaast.
Die foliant, je weet hoe zoiets gaat, werd pas in 1930 op een stoffige kloosterzolder ‘ontdekt’ door een andere Franciscaan, pater Celestín Alojz Lepáček, die er in een aantal artikelen ruchtbaarheid aan gaf. Toen duurde het nog bijna 40 jaar voordat Miroslav Venhoda van de Praagse Madrigalisten een georchestreerde uitvoering ervan op langspeelplaat uitbracht – met Pascha als vermeld componist. De twijfels kwamen pas later, eind jaren-’80. Inmiddels is het al een dusdanige onzekerheid geworden, dat de Nationale Bank van Slowakije in juli 2013 besloot de zilveren €10 Pascha-herdenkingsmunt uit de planning te halen, waarvan de uitgifte voor november 2014 op de kalender stond. Al mijn pogingen om aan die munt te komen, liepen dus steeds stuk op van niets wetende handelaren en verouderde websites. Uiteindelijk vond ik het “press release statement” van de NBS uit 2013:

The Bank Board decided that a €10 silver collector coin commemorating the 300th anniversary of the birth of the musician Edmund Pascha will be removed from the 2014 issue plan for Slovak commemorative and collector coins. The decision was taken after experts at the Slovak Academy of Sciences (from the Institute of Musicology and Ján Stanislav Institute of Slavistics) disclosed new information indicating that significant Baroque compositions credited to Edmund Pascha were not written by him.

Men wilde er dus de vingers niet aan branden, al twijfelt niemand eraan dat Pascha toch echt in 1714 was geboren, noch aan het feit dat hij musicus was. Waarom dan niet op z’n minst een nikkelen €5 herdenkingsmunt?

Pascha of Zrunek, de compositie wordt er niet minder om, en mijn waardering ervoor al evenmin. Gemakshalve houd ik het hier op Pascha, maar de voetnoot is bij dezen geplaatst.

We bezitten, zoals gezegd, één authentieke bron van de mis. Daarin treffen we de meerstemmige zangpartij aan met orgelbegeleiding en schaarse aanduidingen voor andere instrumenten als klarinet, fluit en tuba. In de jaren-’60 heeft Miroslav Venhoda (1915-1987), musicoloog en dirigent van de Pražští Madrigalisté, samen met musicoloog Jaroslav Krček gewerkt aan een volwaardige, grote orkestversie van de mis. Die werd vervolgens uitgevoerd in december 1969, van welke uitvoering een plaatopname verscheen bij Supraphon (1969) en later nog bij Opus (1973). In 1995 verscheen de CD-versie. Het is deze ‘wereldpremière’ die ik als uitgangspunt neem en ik zal verderop ook verklaren waarom ik dat doe.

Er zijn nog andere arrangementen en orkestraties van deze mis in F van Pascha/Zrunek vervaardigd. Op internet vind je bijvoorbeeld enkele uitvoeringen van de op naam van Zrunek geafficheerde versie. Helaas vrij amateuristische opnamen: kleumende zangers en orkestleden in een kerkje dat op instorten lijkt te staan, slecht camerawerk, slechte geluidsopname/mixage en dan ook nog eens een vrij zwak muzikaal niveau. Dat alles in een compleet andere orkestratie dan die van Venhoda. Jammer van die slechte kwaliteit, want mogelijkerwijs is deze ‘Zrunek-variant’ authentieker, dichter bij het origineel, dan de veel hoogstaander, maar gecultiveerde ‘Venhoda-versie’. Ik raak hiermee aan een discussie die we al decennialang kennen rond de Matthäus Passion: moet je kiezen voor een soberder, want authentiekere versie of voor een meer barokkerige, tegen het romantische aan. Dat het juist Mendelssohn was die de Matthäus herontdekte, zal wel aan die discussie mede ten grondslag liggen.

Overigens ontken ik met klem dat de sobere, kale versie die van Zrunek zou zijn en de vollere, meer theatrale die van Pascha. De interpretatiekwestie is een geheel andere dan de auteurskwestie. Maar omdat op de Venhoda-platen en CD’s nu eenmaal “Pascha” staat, en bij de sobere YouTube-varianten, zoals die uit het West-Tsjechische Kadaň “Zrunek”, lijkt die parallellie te bestaan, zij het dan ten onrechte. Ik ga daar verder niet op in, ook niet op de vraag wat ‘beter’ is. Laten de rekkelijken en preciezen het onderling maar uitvechten.

De mis die ik hier in het vervolg onder de loep neem, is traditioneel opgebouwd: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus en Agnus Dei. De grote verrassing zit in de tekst: de Latijnse teksten volgens het ordinarium blijven wel grotendeels gehandhaafd, maar zij worden gelardeerd met Slowaakse pastorella’s, teksten van herdersliedjes uit de lokale folkloristische traditie. Misschien kunnen we beter stellen: de mis bestaat uit Slowaakse pastorella’s die worden gelardeerd met Latijnse teksten uit het misboek. Pascha, volkstaalliturgist-avant-la-lettre, scheen ervan overtuigd te zijn dat het kerkvolk meer gebaat was bij herkenbare verhalen uit de eigen streek dan bij onverstaanbare en onverklaarbare Latijnse formules volgens een rite die niet des volks was. Dat werd hem overigens niet in dank afgenomen: ergens in het manuscript uit 1770 staat als bijschrift bij een van de Slowaakse passages “hic textus slavonicus nihil valet” (“deze Slowaakse tekst hier is helemaal niks waard”). Op die teksten kom ik in een vervolgartikel nog nader te spreken.

Muzikaal gezien is het van hetzelfde laken een pak. Bedenk dat de compositie ontstond, en vermoedelijk ook oorspronkelijk werd uitgevoerd, in het grensgebied van Oost-Moravië en West-Slowakije. Dat is meer dan de huidige staatsgrens tussen de Tsjechische Republiek en Slowakije; het is ook de scheiding tussen het meer op Oostenrijk en Zuid-Duitsland georiënteerde westen tegenover het meer op Hongarije en de Balkan georiënteerde oosten. Dat heeft zo zijn consequenties, want Tsjechische barok is iets anders dan Slowaakse barok. In deze mis vinden we beide terug, bijvoorbeeld in de vermening van de (West-Europese) grotetertstoonladder en de (Oost-Europese) lydische toonladder, de toonladder met de overmatige kwart. Om het simpel te houden: speel op de piano van f naar f op alleen maar witte toetsen en je hebt een lydische toonladder; luister maar even 2 seconden naar DEZE basstem, met name de vierde noot. Speel je van c naar c dat heb je de ‘gewone’ grotetertstoonladder; DIE zingt dezelfde bas zes maten verderop. Let weer op de vierde noot.
Het verschil blijkt ook uit de frequente wisselingen van het ritme: naast de ‘gewone’ drie- en vierkwartsmaten horen we vaak meer complexe ritmes die refereren aan folkloristische dansen uit de Balkan.
En, niet in het minst: de gebruikte instrumenten, althans zoals Venhoda die na jarenlange studie erin heeft aangebracht en die hem ook ter beschikking stonden vanuit het Nationaal Museum in Praag, waarmee de Madrigalisten destijds zo nauw waren verbonden.

Tableau de la troupe:

  • vierstemmig koor (2 sopranen, 2 alten, 1 tenor, 2 baritons, 1 bas)
  • 2 blokfluiten
  • basfluit
  • 2 hobo’s
  • schalmei
  • zink
  • dulciaan
  • fagot
  • cimbaal
  • orgel
  • eerste viool
  • tweede viool
  • derde viool/viola
  • cello
  • nonnenviool (trumšajt; zie hieronder)
  • bas viola da gamba
  • contrabas
  • bellen
  • pauken
  • grote trom 

Dat heb je op zondagochtend niet zo maar bij elkaar in de dorpskerk.

Wellicht het meest onbekend is die nonnenviool, in het Tsjechisch en Slowaaks trumšajt of trumšejt genoemd, in het Duits Trumscheit of Rumpelmarie.
Het is een tussen 94 en 112 cm lang strijkinstrument met één enkele snaar (latere versies ook met 2 of 3 snaren) die door een staande speler met een strijkstok wordt bespeeld. Het meest kenmerkende aspect van deze tromba marina (een verbastering van Trompette Marianne) is dat de kam waarover de snaar onderaan loopt de vorm heeft van een damesschoentje waarvan de hoge hak vastzit aan de ter plaatse versterkte klankkast, maar de neus ietsje boven de klankkast zweeft. Komt nu de snaar in een trillende beweging, dan ratelt dat teentje klepperend tegen de klankkast, hetgeen een trompetachtige klank voortbrengt. ZO dus ongeveer.
Het instrument is tot in de 19e eeuw in Centraal Europa in zwang geweest, maar inmiddels overal van het toneel verdwenen.

Ik ga niet beginnen aan een vervolgartikel waarin ik de afzonderlijke delen van de Vianočná Omša behandel, voordat ik eerst de onontbeerlijke anekdote heb verteld die aan de wieg stond van mijn fascinatie voor deze kerstmis.

Ik kwam op het spoor van zowel de mis van Ryba als die van Pascha doordat een van mijn Praagse kennissen mij er begin jaren-’70 op attent maakte. Mijn bewondering was zo groot, met name voor die van Pascha, dat hij mij in contact bracht met Miroslav Venhoda, die kort daarvoor de mis op LP had uitgebracht. Ik sprak enige tijd met hem over die compositie en zei dat ik het geweldig zou vinden als die ooit ook eens in Nederland zou kunnen worden uitgevoerd. Hij vond dat een goed idee, maar opperde wel een stuitend bezwaar: van de Vianočná Omša bestond er geen enkele partituur. Toen ik verbaasd vroeg hoe hij dan de uitvoering had kunnen realiseren, liep hij even naar een andere kamer en kwam terug met een groezelig pak papier van 130 vellen op folioformaat. “Dit”, zei hij, lichtelijk verontschuldigend, “dit is het enige wat er is. Ik heb de mis met de hand uitgeschreven en er dirigeer- en regieannotaties bij geschreven.” Hoewel ik ervan overtuigd was dat er dan toch minstens ook wel deelpartijen moesten zijn voor het koor, de organist, en de andere instrumenten, stond ik stomverbaasd hoe Tsjechoslowaken erin slaagden met zo beperkte middelen een zo hoog muzikaal niveau te bereiken.

“Komt u nog vaker naar Praag?”, vroeg hij mij daarop. Ik antwoordde bevestigend, want ik reisde destijds zeker tweemaal ’s jaars naar de ČSSR. “Neem dit dan mee, dan kunt u het overschrijven of kopiëren, en brengt u het bij een volgend bezoek weer terug.”

Een ongehoorde geste: het unieke, handgeschreven exemplaar van een moeizaam tot stand gekomen compositie aan een wildvreemde buitenlander meegeven…

In Nederland heb ik toen zorgvuldig van elk blad een foto gemaakt met Agfa-Ortho documentfilm, en ik heb hem de bladen enige maanden daarna weer teruggegeven; kreeg bij dat bezoek weer allerhande nuttige speel- en uitvoeringsaanwijzingen, valkuilen en andere aandachtspunten van hem.

Veel later heb ik die diapositieven ook nog gedigitaliseerd, maar tot die tijd (computers hadden we nog niet, laat staan programmatuur om partituren uit te schrijven) ben ik eindeloos lang bezig geweest met de fijnste Rotring-pennetjes het geheel over te schrijven op bladen met 18 notenbalken onder elkaar. Een monnikenwerk, kan ik verzekeren. Ik ben, na vele jaren, ook nooit verder gekomen dan halverwege het Gloria.

Mocht er nog eens een moment komen dat een uitvoering tot de reële mogelijkheden gaat behoren, dan zal ik de hele partituur wel op de pc gaan invoeren.

 

 

___________________________________
vorig bericht:
Kerstroep-1 Jakub Jan Ryba
volgende berichten:
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba

In de aanloop naar kerstmis 2014 wil ik een miniserie artikelen wijden aan de hier niet al te bekende Slowaakse kerstmis Vianočná Omša in F van Edmund Pascha uit 1770. Om bepaalde redenen laat ik die echter voorafgaan door een artikel over een andere kerstmis, de Tsjechische Česká mše vánoční in G van Jakub Jan Ryba uit 1796, veel bekender en in de kersttijd immer nog razend populair in Tsjechische kerken.
Iets over Ryba, zijn kerstmis en een repressieve R.K. Kerk, gevestigd te Rome (Italië).

Laat ik eerst maar even verwijzen naar mijn artikel Steeds weer hetzelfde liedje uit 2010, HIER te raadplegen, op blz.221-224. Daarin maak ik inzichtelijk hoe Tsjechen, en meer nog Slowaken, min of meer konden ontsnappen aan de repressieve arm van het Roomsche Kerkelijk Gezag, zeker al twee eeuwen voordat vanaf 1959 in de kapel van het Ignatiuscollege de volkstaalliturgie werd geboren (beter dus: heruitgevonden en dan ook nog eens grotendeels ingegeven door het werk van Joseph Gelineau uit begin jaren-’50) en dus ook ruim voordat het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) aan de volkstaalliturgie de pauselijke zegen gaf.

Over Jakub Jan Ryba zelf (1765-1815) hoef ik hier niet zo bar veel te melden, want dat is op internet in overvloed te vinden, bijvoorbeeld HIER op Wikipedia. Ik wil er alleen één saillant detail van uitlichten, namelijk het feit dat hij o.a. bij zijn streven naar het invoeren van de Tsjechische volkstaal in liturgische muziek in 1815 dusdanig was dwarsgezeten door de kerkelijke autoriteiten, tegengewerkt en gemangeld ook, dat hij in 1815 zelfmoord pleegde – en aanvankelijk dientengevolge in niet-gewijde grond werd begraven.

Ik begin mijn artikelenreeks over Pascha met een kerstmis van Ryba, zoals gezegd, om bepaalde redenen.

De eerste daarvan is mijn eigen ervaring ooit in Praag. Het zal rond kerstmis 1969 of 1970 zijn geweest dat ik voor het eerst de Nicolaaskerk in Praag bezocht (in Malá Strana; niet die op het Oudestadsplein – dat is weer een heel ander verhaal). Tot op heden de mooiste barokkerk die ik ooit van binnen heb gezien, een Jezuïetenkerk van oorsprong, het zal weer niet wezen. Het toeval wilde dat bij dat eerste bezoek een organist op het grote orgel aan het oefenen was, hetgeen de ambiance en ervaring nog verpletterender maakte. Dat orgel, gebouwd rond 1745 door Thomas Schwarz mag er wezen met zijn meer dan 4.000 pijpen, een breedte van over de 60 meter, 4 manualen + pedalen en, als ik goed heb geteld, 75 registers. Daarmee valt wel indruk te maken.

De tweede reden was de uitvoering, in diezelfde Nicolaaskerk, van een hoogmis op kerstnacht, die ik enige tijd later bijwoonde, en waarin Ryba’s kerstmis werd uitgevoerd; een evenement dat ik liever een happening wil noemen. Een steenkoude kerk, dat wel, maar bomvol mensen. In plaats van netjes op hun stoelen gaan zitten om te bidden en te luisteren, liep iedereen de hele tijd dwars door de kerk op en neer om de vele kerststalletjes aan de kinderen te laten zien, om met elkaar een praatje te maken, en zelfs ongegeneerd te lopen picknicken met meegebrachte broodjes en flesjes drank. Voor de muzikale uitvoering werd langdurig geapplaudiseerd. Ik was, vanuit Amsterdam en het Ignatiuscollege, wel wat gewend op het gebied van liturgische hervorming, maar dit onttrok zich aan elke standaard die ik mij in de tien jaren ervoor had eigen gemaakt.

Je kunt -ik kan het je aanbevelen- op youtube een aantal uitvoeringen van Ryba’s meesterwerk bekijken en beluisteren. Zeer goed zijn de uitvoering uit december 2013 van het Praags Symfonieorkest en het koor van het Praags Conservatorium (HIER), en om meerdere redenen de door de Tsjechische tv op 18 december 2010 live uitgezonden versie (HIER) in de gotische Vituskathedraal op de burcht in Praag. Onverwarmd, zodat sommige musici een berenmuts dragen en zelfs violisten handschoenen aan hebben. En zoals bij nog andere beschikbare youtube-uitvoeringen van deze mis krijg je vaak voorafgaand aan het Kyrie een toelichting op het werk, dat blijkbaar zozeer tot het cultureel erfgoed van Tsjechië behoort, dat iedereen er goed van op de hoogte dient te zijn. Ook op de Tsjechische tv werd de mis vertoond met daarbij een animatiefilm die de voortreffelijke Tsjechische grafische en animatietraditie weergeeft; zie HIER. Die maakt ook duidelijk waar het verhaal van de mis om draait, het verhaal dat wij allang kennen: een herder roept zijn meester (Hej mistře!) dat hij snel moet opstaan (Vstaň bystře!) omdat hij een fel oplichtende komeet aan het zwerk ziet die zij met schapen en al zullen moeten volgen en die hen uiteindelijk tot het stalletje van Bethlehem voert.

De derde reden om Ryba aan Pascha vooraf te laten gaan is het grote aantal parallellen tussen beide kerstmissen: beide uit het einde van de 18e eeuw; beide, geheel of gedeeltelijk, in de volkstaal; beide gecomponeerd als een kerstspel waarin herders op zoek gaan naar de stal die hun door de kerstster wordt aangewezen; beide een toonbeeld van Tsjechische en Slowaakse barokmuziek, al kun je die niet helemaal over één kam scheren.

Al luister je alleen maar naar de eerste dik halve minuut van de Česká mše vánoční, waarvan ik hier de partituur afbeeld en HIER de te beluisteren versie, je bent meteen helemaal thuis.
Barokmuziek, ja, maar dan Tsjechische. Je hoort er eerder Mozart in dan Bach.
Opmerkelijk is ook het voorkomen van het zogenaamde Dresdner Amen (fluit in maat 12-13; orgel in de maten 12-13 en 31-32). Op 27 oktober 2014 legde Jan Willem de Vriend van Het Symfonieorkest in DWDD uit wat dat Amen van Johann Naumann, ook eind 18e eeuw, aan de vooravond van de Romantiek, inhoudt en hoe het vele componisten heeft geïnspireerd, van Mozart via Mendelssohn tot Mahler e.v.a. Ryba noemde hij er niet bij; Pascha al evenmin, maar ook zij voegden dit motief in hun compositie in.

Wat in deze eerste maten ook al overduidelijk blijkt, en waarom deze reeks ook de titel “kerstroep” draagt, is het veelvuldig voorkomen van het dalende grote-tertsinterval (hier d-b en d-b bij de violen in maat 2 en 4 en de roepende tenor in de maten 20 en 22) dat volstrekt overeenkomt met het evocatieve interval dat wij gebruiken als we iemand roepen en waarvan musicologen beweren dat het als universeel interval aan de wieg staat van de ontwikkeling van de muziek.

Genoeg tot zover over Ryba en zijn Tsjechische Česká mše vánoční, in ieder geval genoeg om de overstap te kunnen maken naar het Slowaakse heuvellandschap en het meesterwerk van Edmund Pascha: de Vianočná Omša in F.

________________________________________
Volgende berichten:
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei  

Ignatiuslied

Het wachten is op iemand die een gedegen tekstanalyse en -kritiek publiceert van het Ignatiuslied. Maar inmiddels is er al zo veel over dit lied te melden, dat ik er toch alvast maar een bespreking aan wijd.

Het Ignatiuslied, zoals ik in een ander bericht al aankondigde, is geschreven door Johannes Stalpaert van der Wiele (1579-1630) en gepubliceerd in de Gulde-Jaers Feest-dage of den schat der geestelycke lof-sangen gemaeckt op elcken feest dagh van ‘t geheele laer (postuum uitgegeven in 1635) als lied nr. 296, behorende bij de feestdag van Ignatius van Loyola, 31 juli. Dat lied bestaat uit 13 strofen; het Ignatiuslied zoals wij dat kennen, omvat daarvan alleen de strofen 8, 9, 11 en 13.

De Gulde-Jaers Feest-dage is de meest omvangrijke liedbundel uit de 17e eeuw. Stalpaert heeft voor elke dag van het jaar een tekst geschreven ter ere van de heilige van die dag, soms zelfs meer dan één voor een bepaalde heilige, zoals ook voor Ignatius: lied nr. 295 (Staet op Veneetschen Senateur/ Verlaet u bed/ ontsluyt uw’ deur), dat ik hier verder onbesproken laat, en nr. 296 met de volgende complete tekst:

{296} S. IGNATIUS LOYOLA, Fondateur van de Societeyt IESU – (31 juli)
Stem: De winter waeyt met.

(1) Treckt weer na uw’ verburghen holen
O ziel vergeten Kettery!
Siet hier Ignatius Loyole
Bedwinght u met sijn Compagny.
Die wel bequaem
In Iesus naem
Op u bedriegelijck gheweld
Den Heer ons heeft gebracht te veld. 

(2) O goedheyd Goods! ghedanckt gepresen
Moet altijd uw’ genade zijn.
Wy hadden toch wel moghen vreesen
Voor Luther en voor Ian Calvijn;
En had gh’ons niet
Op haer verdriet
Op haer bedroghop haer fenijn
Voorsien van sulcken Medicijn. 

(3) Dit kon men altijd in u mercken
(Ghy zijt een hulper inde nood)
G’onthieldt tot bystand uwer kercken
In’t swart Regael noyt Antidoot.
Den Arriaen
Deedt ghy weerstaen
Door Athanaas. En Manes list
Bracht eenen Augustijn te quist. 

(4) De Nectors en de Euthycheten
Dwonght ghy door Leoos wijsen raed.
Eusomius wierd neer gesmeten
Van Guldemond. En een Dalmaet
Dee ons vergaen
Ioviniaen,
Die menigh Monick hadd’ontkapt;
En ’t Bod- vast met de voet vertrapt.

(5) De dolingh van de Albigoysen,
Die nu vier hondert jaer gele’en
Een pest voor Spangiaerds en Françoysen
Was heeft Dominicus vertreen.
Ja daer en sproot
Noyt uyt de goot
Vand’helsche poel bedurve leer;
Of ghy en wrocht daer teghens weer.

(6) Dus doet gh’als noch in onse tijden
Broer Martens en Calvinus school
Met wijsheyd en met deughd bestrijden
Door Sint Ignatius Loyool.
Een Capiteyn
Die elck een pleyn
Van u daer toe geschickt kan sien
Om dit gespuys het hoofd te bien. 

(7) Het fijne volck sal ’t hen niet belgen
dat ick s’hier nommen dorst gespuys.
‘k En kon met Paolo niet verswelghen
Haer vyandschap op Christus Cruys.
’t Welck oock te recht
Den vromen knecht
Beweeghde ‘swaerd te legghen neer;
Om voor te staen sijns’ meesters eer. 

(8) Ignaci! dat den Heer u seghen.
Gh’en had niet minder als gelijck.
Het swaerste moet toch ’t swaerste weghen:
En d’aerd’ is min als ’t hemelrijck.
Bekeerd vry ’t mes
In Christus les;
Al slaet de kroon van Spangien goud;
Den Hemel geeft noch rijcker soud. 

(9) Neemt knechten aen beschrijft s’een reghel
Van yver heet van rade koel.
En twijfelt niet ghy sult het seghel
Wel krijghen vande Roomsche Stoel;
Want sulcken plant
Die Godes’ Hand
Gepoottet heeft sal niet vergaen:
Soo lang z’in haer gelit blijft staen. 

(10) Wel aen! wel aen het wilder gelden:
Neemt aen de wapenen des’ lichts.
Geeft u te veld als vrome helden
Men twist om saken vol gewights.
’t Is Goods Autaer
’t Zijn zielen daer
Ghy mannelijck om vechten sult;
Verwindt met raed en met geduld.          [1 Mach. vers 3

(11) Verwint met offer en gebeden
Verwint met lessen vroegh en laet
Verwint met asch en hayre kleden
Verwint met heusche caritaet.
En met de deughd
De teere jeughd
Te leeren in uw’ wijse school
Dit is het wapen van Loyool 

(12) De krijgh geluckt u goeden Vader!
Ghy veldt den vyand van het kruys:
Maer alsm’u scheldt voor een verrader
Zoo denckt dat tusschen kat en muys
Noyt vriendschap was.
Het trou gebas
Des honds by nacht mishaeght den dief.
En ’t licht was noyt den sondaer lief.        [Ioan. 3. vers 20] 

(13) Man Goods! die nu de gulde sterren
Betreedt met voeten als een vloer.
Helpt ons gebed stilt ons van verre
Tot peys en vrede al ’t rumoer
Van Christus Kerck.
Of maeckt ons sterck;
Om op uw’ spoor door ’t enge pad
Te komen tot de rijcke stad. 

De genoemde vier strofen 8, 9, 11 en 13 zingt men nu nog steeds aan het begin en einde van het schooljaar gezongen op het St.-Ignatiusgymnasium in Amsterdam.
Een opname daarvan uit de Krijtberg in 2003 is van het web verdwenen, maar een digitale versie die ik met behulp van Antoine Oomen heb kunnen maken, is HIER te beluisteren en afgebeeld.
Ook wordt het lied gezongen op bijeenkomsten van de Jezuïetenorde op of rond de feestdag van Ignatius, 31 juli.

Overigens, onderaan dit bericht, vlak boven de bronvermeldingen, kom ik nog met een zeer goed gelijkende, oude, profane versie van deze melodie.

De geschiedenis
Onderzoek loopt nog naar aanleiding van de vraag hoe, waar, wanneer en door wiens toedoen het Ignatiuslied in zijn huidige vorm in gebruik is genomen. De tot nu toe oudste vindplaats is in het archief van de Jezuïetenorde in Nijmegen. Daar bevindt zich onder inventarisnr. 3235 het tekstboekje van de eucharistieviering t.g.v. het 75-jarig bestaan van het IG in 1971, waarin het lied staat opgenomen. Ongetwijfeld echter dateert het van veel eerder. Misschien al wel van de door omstandigheden sterk versoberde openingsceremonie van het IG in 1895, maar daarvan is tot nu toe geen bron te vinden. Ook is het de vraag wanneer het lied binnen de orde is gaan functioneren bij de jaarlijkse feestdagviering op 31 juli, hetzij binnen de Nederlandse provincie (vanaf 1814), hetzij zelfs nog tijdens de oude sociëteit (tot 1773, toen de S.J. tijdelijk werd opgeheven).

Als iemand hieromtrent nadere informatie, bewijs- of vindplaatsen weet te melden, dan verneem ik dat graag. 

De auteur
Johan Stalpaert (of: Stalpart of Stalpert) van der Wiele wordt geboren in ‘s-Gravenhage op 22 november 1579. Hij groeit op in een traditioneel katholiek gezin. In 1592, 13 jaar oud, gaat hij in Leuven rechten studeren teneinde later advocaat te worden. In 1595 vervolgt hij deze studie aan de (protestante) universiteit te Leiden, en studeert uiteindelijk in 1598 af in Orléans, waar Hugo de Groot en Jacob Cats zijn studie- en jaargenoten zijn. Als advocaat wordt hij beëdigd aan het Hof van Holland en bij de Hoge Raad. In 1602 gaat hij opnieuw naar Leuven, nu om theologie te studeren, want hij voelt de roeping in hem. Vier jaar later wordt hij priester gewijd. Tot 1611 verblijft hij in Rome om zijn theologiestudie te vervolgen. Aldaar behaalt hij de doctorstitel en raakt hij in de ban van de missiegedachte. Hij keert terug naar de Republiek en wordt in 1612 pastoor te Delft, overigens wel gekweld door ziekte, waar hij in conflict komt met de eveneens in Delft gevestigde Jezuïeten. Door zijn benoeming tot aartspriester van Delft, Rotterdam en Schiedam (1613) kan hij de ideeën over de missie werkelijk gestalte geven. Hij overlijdt op 29 december 1630 in Delft aan de gevolgen van ziekte en zijn verzwakt gestel.
Tot zijn œuvre behoren onder meer:

  • Vrouwelick Cieraet van Sint’ Agnes versmaedt (1622)
  • Gulde-Jaer Ons Heeren Iesu Christi op alle de Zonnendagen des Iaers (1628)
  • Extractum Katholicum, tegen alle gebreken van Verwarde Harsenen (1631)
  • Gulde-jaers feest-daghen of den schat der geestelycke lof-sangen gemaeckt op elcken feest dagh van ’t geheele laer (1635) 

Voor een goed begrip van Stalpaerts denken en teksten is het van belang het Europese en nationale tijdsgewricht voor ogen te houden waarin hij leefde. Zijn leven (1579-1630) viel immers geheel binnen de Tachtigjarige oorlog (1568-1648), met inbegrip van het Twaalfjarig bestand (1609-1621). Voeg daarbij ook nog de angst in West-Europa voor het expanderende Ottomaanse Rijk dat zich tot aan Wenen uitstrekte, en besef dan welke tegenstellingen er zoal in Stalpaerts wereld actueel waren en met elkaar ook meer dan soms interfereerden: die tussen katholiek en protestant, die tussen Spanje en Nederland, die tussen Christenen en Islamieten, die tussen politiek en religie, die tussen seculiere geestelijken en de kloosterorden (zoals de Jezuïeten). Het valt dan ook niet te verbazen dat we veel van deze conflictstof in de werken van Stalpaert terugvinden.

De tekst
We moeten een onderscheid maken tussen de inhoud en de vorm van het gedicht. Over de inhoud wacht ik met spanning op een verantwoorde analyse die iemand ervan wil maken, of al ooit eens heeft gemaakt.


Is iemand bekend met een tekstanalyse van het Ignatiuslied of van het hele gedicht waar dat deel van uitmakt?
Of is er iemand bereid zich aan een dergelijke analyse te wagen?


Wat de vormelijke kant van de zaak betreft: ik ben ervan overtuigd dat Stalpaert de tekst van “Treckt weer na uw’ verburghen holen” heeft geschreven op de melodie die hij erbij in het hoofd had. Ik baseer dat op de strofebouw van het gedicht, die nagenoeg identiek is aan de strofebouw van de vele liederen die door anderen op deze melodie zijn gemaakt. Even een lesje Lodewick:
Metrum en ritme zijn in principe dus jambisch, maar het rijmschema is niet alledaags: a-B-a-B-(C)-C-D-D. Zowel deze opeenvolging, als de afwisseling tussen vrouwelijk rijm (a) en mannelijk rijm (B, C, D) als het opmerkelijke binnenrijm in de vijfde regel maken de strofebouw tamelijk apart. Voeg daar nog bij dat elke strofe uit zeven regels bestaat, niet zijnde een “normaal” kwatrijn + terzine, en het is duidelijk dat de toonzetting een even aparte melodie vereist. Zou je regel 5 willen splitsen in twee halve regels, dan zit je met het probleem van ongelijke regellengte, met alle muzikale consequenties van dien.
Ik gooi nu alvast maar even de knuppel in het hoenderhok: bij oppervlakkige beschouwing lijken jamben metrisch en ritmisch uit twee tellen te bestaan, afgezien van het nahuppeltje in regel 1 en 3. Maar het is in de voordracht- en zangcultuur niet ongebruikelijk een beklemtoonde lettergreep tweemaal zo lang te laten duren, en daarmee heb je metrisch drie tellen per maat. En daar bovenop: wie belet je het gedicht niet jambisch te scanderen, maar trocheïsch met een opmaat? Dan ziet het er zo uit:
Draag dit maar eens sterk scanderend voor: je hoort een dansende driekwartsmaat door de spontane verlenging van de beklemtoonde lettergrepen.
Los van deze discussie, die hieronder bij De muziek een grote rol gaat spelen, valt te constateren dat Stalpaert erin is geslaagd de tekst van alle 13 coupletten keurig binnen gegeven rijmschema te krijgen, bijna zonder al te geforceerde smokkellettergrepen. Af en toe past hij, heel fraai, enjambementen toe, zoals in strofe 5 (…Een pest voor Spangiaerds en Françoysen | was…), strofe 9 (…Die Godes’ hand | gepoottet heeft…), strofe 10 (…’t Zijn zielen daer | ghy mannelijck om vechten sult…), strofe 12 (…Het trou gebas | des honds bij nacht…) en de, wat mij betreft, geweldige volzin die heel stofe 13 omvat (…die nu de gulde sterren | betreedt met voeten als een vloer…) en (…al ’t rumoer | van Christus’ Kerck…).

De muziek
Van oorsprong was de melodie van het Ignatiuslied een gaillarde, of wellicht een volte, een soort langzamere gaillarde afkomstig uit Lombardije (XVe eeuw) die zich heeft verspreid naar naar Frankrijk (XVIe eeuw) en verder over Europa. Het is een liedvorm in driekwartsmaat. Die dansvorm was alom bekend. We komen hem dan ook opvallend vaak tegen. Een paar voorbeelden:

Het welbekende kerstliedje Hoe leit dit kindeken hier in de kou. Vermoedelijk ontstaan eind 19e eeuw in Vlaanderen, is het getoonzet op het metrum van een gaillarde:
Mozart past de gaillarde onder meer toe in zijn gelegenheidscompositie D’Bäurin hat d’katz verlor’n, KV 188, Anh. C 9.01; het thema komt ook terug in zijn divertimento in Bes KV 287; we hebben dit vierstemmig a capella tussendoortje ook nog op het IG met het schoolkoor gezongen, begin jaren ’60. Ik ken de baspartij nog steeds uit mijn hoofd.
Iets serieuzer wordt het als we bedenken dat de gaillarde ook ten grondslag ligt aan de Great-Britain Dominionwide Anthem God save the queen. Dat is eigenlijk heel vreemd, een nationaal volkslied in driekwartsmaat. De Britten doen het, maar dan heel gedragen, waardoor je het nauwelijks merkt. De Polen doen het ook, nota bene op een mazurka, per definitie in driekwartsmaat, en dat dan nog wel ondanks de refreintekst Marsz, marsz, Dąbrowski,…. Van een volkslied verwacht je namelijk iets anders (behalve in zich respecterende landen als Nederland en Zweden); iets alla marcia, zoals de Belgische Brabançonne, de Franse Marseillaise of het Italiaanse Fratelli d’Italia.

Het verhaal gaat dat Queen Elizabeth-I zelfs in haar mid-fifties ′s ochtends een gaillarde placht te dansen als een soort ochtendgymnastiek: the Queen is so well as I assure you, six or seven galliards in a morning, besides music and singing, is her ordinary exercise” (Brissenden, Alan (1981). Shakespeare and the Dance. Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press. pp. 4–5).
Alle ollekebollekes passen grappig genoeg ook in dit metrum, op de manier van God save the queen. Als je niet weet wat een ollekebolleke is, vraag het dan aan Drs.P, of aan Pieter Nieuwint, of aan mij, of kijk op Wikipedia.

Wellicht om het serieuze karakter meer te benadrukken, d.w.z. het speelse danselement te elimineren, wordt in de liedbundels van Valerius, Bredero, Stalpaert van der Wiele en Starter de melodie  in vierkwartsmaat gezet, of blijven de maatstrepen simpelweg achterwege, zoals hier bij Bredero’s vooisaanduiding “Zal ick noch lang in heete tranen”:
Dan ben je van het probleem af.
Er is in de diverse verhandelingen over het 17e eeuwse lied veel gediscussieerd over de vraag of de Ignaci-melodie nu in driekwarts- of in vierkwartsmaat moet worden genoteerd. Een uit de tweede helft van de 20e eeuw stammende getype versie houdt het op een driekwartsmaat:
Dan kan er wel onder staan dat het de melodie “Hoe groot o Heer…” uit Valerius is, maar die volte staat toch echt in vierkwartsmaat genoteerd:

In die vierkwartsmaatnotatie kun je zien dat er op diverse plaatsen syncopen gaan optreden, bijv. bij leven (r.2) en saem (r.5). Nog vervelender is het dat de tekstaccenten niet mooi samenvallen met de eerste tel van elke maat, terwijl toch doorgaans, en zeker bij de gaillarde en de volte, de eerste tel een benadrukte, beklemtoonde moet zijn. Het verschijnsel dat zich hier openbaart, kent de term hemiool of schijnmaat. Meer daarover in Willemze (1969:passim) en Willemze (1964: §92), waar staat: “Interessant worden syncopen wanneer zij systematisch en over geruime afstanden worden toegepast. Er ontstaan dan o.m. de vaak voorkomende schijnmaten (…) Hier strijden een (metrische) driekwarts-maat met een (ritmische) tweekwarts-maat om de voorrang”. Een kwestie dus van metrum en ritme, waarbij mijns inziens de uiteindelijke notatie niet dwingend mag zijn voor de uitvoeringswijze en de daarin te leggen accenten. In zijn latere druk (1979) besteedt Willemze uitgebreid aandacht aan hemiolen: hoofdstuk 19, §154-161.
Ik denk, al met al, dat de hierboven weergegeven getypte versie de meest gewenste notatie van het lied is, teneinde metrum en ritme van tekst en melodie het beste met elkaar te kunnen laten sporen, met als enige kritiek dat het rustteken aan het begin van de derde regel beter aan het einde van de tweede regel had kunnen staan, zoals ook in de drie daarop volgende regels het geval is.
Volgens Van Duyse, waar bovenstaande notatie van “Salick noch langher…” uit is overgenomen, heeft Valerius geput uit het Frans repertoire, maar, zegt het commentaar in dl.II, p. LVIII, Merkwaardig is het evenwel, dat Valerius dit lied noteert in vieren, terwijl de melodie veel beter klinkt in drieën, zooals zij ook is opgenomen in het Nederlandsch Volksliederenboek. In den Gedenck-clanck staat boven dit lied met kleine lettertjes: volte. Dit is dus weer een danslied, want de ‘volte’ is een langzamere vorm van de gaillarde. Stalpaert zou het echter hebben uit Bredero (zo stelt Van Leeuwen in De muziek…, met als argument dat het kopiëren van een melodie uit protestante bron niet comme il faut was voor een katholiek, ook al tilde Stalpaert daar niet zo zwaar aan) of hij zou het hebben uit Frankrijk, wat mij waarschijnlijker lijkt. Ik heb daarvoor de volgende argumentatie:

  • Wij weten niet precies wanneer Stalpaert zijn Ignatiustekst heeft geschreven. Vermoedelijk in zijn laatste, Delftse periode (1621-1630). Het is dan maar zeer de vraag of hij de recente publicaties van Bredero (1622) en Valerius (1626) met hun vrij beperkte verspreiding heeft gekend en eruit heeft gekopieerd.
  • Stalpaert was door zijn verblijf in Frankrijk en Italië goed op de hoogte van Franse en Italiaanse volksliedkunst en had dus geen “spiekbriefjes” nodig om aan passende melodieën te komen, of liever gezegd, om meer dan 500 teksten te maken op melodieën die tot zijn culturele bagage behoorden.
  • Het was Stalpaert evident te doen om zijn teksten binnen bereik van zoveel mogelijk mensen te krijgen, waartoe hij koos voor melodieën die alom bekend waren, dus reeds toe het algemeen cultuurgoed behoorden – niet tot dat van een poëet die een fraaie bundel in de markt zette. Schrijnend op dit punt is het feit dat zowel voorin Valerius’ Gedenck-Clanck als in Bedero’s Lied-Boeck een privilegie staat gedrukt, bij onstentenis van Stemra-Buma toch een soort voorloper van het copyright, waarin werd bepaald dat niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd of in enige vorm mag worden gekopieerd voor een periode van ses iaren, op straffe van verbeurdverklaring van de onrechtmatige oplage en een boete van ƒ 150 (Valerius) of ƒ 300 (Bredero), welk bedrag, de Jort Kelders avant la lettre, zou worden toegekend voor ⅓ aan de erven van de helaas reeds overleden auteur, voor ⅓ aan de armen en voor ⅓ aan de officier die het proces-verbaal opmaakte. Maar de betreffende auteurs konden rechtens op geen enkele grond aanspraak maken op het auteurschap van de melodieën, die immers ofwel aantoonbaar niet van hen waren, ofwel zozeer behoorden tot het algemeen volkscultuurbezit, dat van enige persoonlijke auteursrechtelijke toeëigening geen sprake kon zijn. Dit ondanks de mededeling op de promo-pagina van Valerius (1626) “De Liedekens (meest alle nieu zijnde) gestelt op Musyck-noten…”. Als ze al nieuw waren, wat zeer te betwijfelen is, spoorde dat feit niet met de intentie de liedteksten snel en wijd te verbreiden; men moest immers nieuwe melodieën gaan leren en wie kon er in die tijd noten lezen?
  • Om de vergankelijkheid, maar tevens het bestaan van het public domain van volksliedjes te accentueren:  Toen in, meen ik 1751, dus ruim een eeuw later, een nieuwe uitgave van Stalpaerts liederen werd uitgebracht, voorzag de uitgever de meeste liederen van een nieuwe melodie, “omdat de oorspronkelijke melodieën nog maar door 1 op de 10 mensen worden gekend”.

Is het dan dus wel een kwestie van jatten? Als je bij bruiloften of partijen een feestbundel presenteert met een liedtekst voorzien van de vermelding “Op de wijze van Aan de Amsterdamse grachten, of Op een mooie Pinksterdag”, heb je dan een auteursrecht geschonden? In de 17e eeuw deed men niet anders. Bach ook niet. En daarna ook niet:
Bernard Huijbers toonzette een tekst van Huub Oosterhuis (“Wij die met eigen ogen de wereld zien verscheurd”) op de melodie van het Wilhelmus, nadat hij vele jaren eerder al een hele Adventsliturgie (“Hoort mensenbroeders die hier nu zijt…”) zeer vakkundig had getoonzet op de melodie van “Allen die willen naar Island gaan”, by the way een visserslied uit Frans-Vlaanderen uit de 16e eeuw.  Wim Kan opende al zijn oudejaarsavondconferences met “Uren, dagen, manden, jaren…” van Rheinvis Feith.
Haydn, Debussy, Bartók en Mahler zijn mede zo groot geworden doordat zij de lokale volksmuziek, dus het muzikale publieke domein, hebben gebruikt in hun composities, zonder auteursrechtelijke sancties.

Ons aller troetelkind Wolfje Mozart, 8 jaar oud, zei vader Leopold, maar hij was toen al 9, moest een keertje mee naar Den Haag. Uit verveling, of ijverzucht, componeerde hij ziek en wel te bedde liggend een aantal variaties op het Wilhelmus (KV 26, 1766). Een aantal jaren later (1781), maakte hij in Wenen een aantal voortreffelijke variaties op Altijd is Kortjakje ziek, althans op de Franse pendant Ah! Vous dirai-je maman (KV 265). Zullen we hem postuum een proces aan de broek doen?
En nog iets verder terug: wees er zeker van dat de melodieën in de liedbundels van Bredero, Hooft, Camphuysen, Starter en Valerius niet één melodie bevatten die op naam kan worden gesteld van de genoemde tekstdichters. Allemaal jatwerk? Nee, louter een manier om je liederen makkelijk te kunnen verspreiden onder een grotendeels analfabeet publiek dat geen elektriciteit, geen geluidsdragers, geen internet en geen smartphones had.

Zoals gezegd was er tekstdichters als Stalpaert veel aan gelegen te kiezen voor algemeen bekende muziek, omdat op deze wijzen de tekst een grotere, snellere en bredere verbreiding kon garanderen. Welnu, dat er bij de melodie van Ignaci dat… wel degelijk sprake was van een alom gekend wijsje moge blijken uit de vele teksten die ons zijn overgeleverd op deze muziek in enige variant.
Naast de hier aan de orde zijnde beginregel “Treckt weer na uw’ verburghen holen”, en de Franse (meer originele?) zogenaamde vaudevilles satiriques*), waarvan Veux tu savoir la difference hier als voorbeeld uit begin 18e eeuw te horen is, evenals het op vergelijkbare melodie bestaande “Marianne étoit coquette”, “Je vous le dit & le repete”, “J’ay laissé la veillesse en France” (volledige tekst HIER), “Je ne suis né ny roy ny prince”, “Le grand portail de Saint-Sulpice”, “Pour nouvelle, & qui n’est point fausse”, en “Amadis, par les soins d’Urgande” treffen we bij raadpleging van alleen nog maar Van Duyse, II, p.1608-1614, tussen ±1600 en ±1750 de melodie(-aanduiding) aan bij de volgende liederen in Nederlandse liedbundels:

  • Almachtigh Godt, vol heyl en zegen
  • Als ick u eerst begon te minnen
  • De menschen zijn zoo vaek genegen
  • Den Winter kout die ons seer quelden / Is nu vergaen in dit saysoen 
  • Een eenigh een heb ick verkooren
  • Gantsch slapperloot ‘k moet weer uit vryen
  • Ghy moet de feest met vreught vereeren
  • Ghy wack’re Nimphjens en Dryaden
  • Goddin, die voor veel hondert jaren
  • Heeft yemandt, door gestadigh draven
  • Het veldt en sal niet langer branden
  • Hoe groot, ô Heer, en hoe vervaerlic
  • Hoe langh mijn lief, mijn veltgodinne
  • Hoe zalig is de zoete minne
  • Ick heb bemindt, gevleydt, gebeden
  • Laetst als de Goden bancketeerden
  • Mayken, mijn lief, wat sullen wy maken
  • Mijn ziel wilt lof singhen den Heere
  • Myn geest, ô Heer! zoekt u te loven
  • Niet alle die den titul draghen
  • O edel wesen uyt Godt gevloten
  • O eeuwigh licht in duysterheden
  • O hoogh beroemde Nederlanden
  • Og of ik waerdig kon beschryven
  • Sal ick noch lang met heete tranen
  • Sing nu van vreugden, gy Batavieren
  • Waen-wyse lieden, valsch van oordeel
  • Wanneer de Heeren musicanten
  • Wanneer zal ik die vreugde ontvangen
  • Wel op mijn harp, wilt vrolijk wesen
  • Wyst my eens aen o fijne Broeders

Kortom: een breed scala aan stichtelijke en minnelijke teksten, zeker niet alle goedgekeurd voor kerkelijk gebruik. Wat maar aangeeft hoe populair de Ignaci-melodie lange tijd moet zijn geweest. Volgens Louis Grijp zijn er minstens 168 Nederlandse teksten op deze melodie bekend !

Hij was het ook die mij op het spoor bracht van de beloofde oude, profane variant van rond 1600. Meer daarover op de site van de Nederlandse Liederenbank, waar via de link “audio” deze melodie is te horen: Ys-vreucht. Dat is nog eens andere koek. Hoe blij waren wij niet op het IG als we een dagje, of zelfs maar een middag, ijsvrij kregen in plaats van manmoedig te moeten zingen “Verwint met offer en gebeden, Verwint met lessen vroegh en laet”.
Het zal bij vele oud-Ignatianen wel enige weemoed teweegbrengen, denk ik. Hoop ik.

Voor enkele herzieningen bij dit artikel: klik HIER.

Bronvermeldingen
Naast persoonlijke communicatie met een aantal personen, heb ik vooral gebruik gemaakt van de volgende uitgaven:

  • G.A. Bredero, Groot lied-boeck, 3 delen, editie G. Stuiveling, A. Keersmaekers, C.F.P. Stutterheim, F. Veenstra en C.A. Zaalberg (deel I); G. Stuiveling, A. Keersmaekers, C.F.P. Stutterheim, F. Veenstra, C.A. Zaalberg en P.J.J. van Thiel (deel II) en F.H. Matter (deel III). Culemborg: Tjeenk Willink-Noorduijn 1975 (deel I) / Leiden: Martinus Nijhoff 1983 (deel II) / Den Haag: Tjeenk Willink-Noorduijn 1979 (deel III). Te raadplegen op www.dbnl.org
  • Florimond van Duyse, Het oude Nederlandsche lied. Tweede deel. Den Haag / Antwerpen: Martinus Nijhoff / De Nederlandsche Boekhandel 1905. Te raadplegen op www.dbnl.org
  • Charles van Leeuwen, Hemelse voorbeelden. De heiligenliederen van Joannes Stalpart van der Wiele 1579-1630. Nijmegen: SUN 2001 (proefschrift Rijksuniversiteit Utrecht). te raadplegen op http://www.charlesvanleeuwen.nl/stalpart.php
  • Charles van Leeuwen, De muziek van de Gulde-Jaers Feest-dagen (niet in druk verschenen). te raadplegen op http://www.charlesvanleeuwen.nl/stalpart.php
  • Adriaen Valerius, Nederlandtsche gedenck-clanck. (ed. P.J. Meertens, N.B. Tenhaeff en A.Komter-Kuipers). Amsterdam: Wereldbibliotheek 1942. Te raadplegen op www.dbnl.org
  • Theo Willemze, Algemene muziekleer. Utrecht: Prisma 1964 (Prisma-Compendia 1)
  • Theo Willemze, Algemene muziekleer. Utrecht: Het Spectrum. 7e geheel herziene en uitgebreide druk 1979 (Aula-Boeken 644)
  • Theo Willemze, Het muzikaal gehoor. Utrecht: Het Spectrum 1969 (Aula-Boeken 385)

 

________________________
*) Een vaudeville satirique laat zich omschrijven als “une chanson satirique de circonstances, se chantant sur un air facile qui aidait à sa popularité. C’est en ce sens que Boileau le rattache à la satire, comme un genre éminemment français”. Het aspect van “algemeen bekend meezingertje” was dus ook in Frankrijk al in zwang. Deze airs waren vooral in zwang in de eerste helft van de 18e eeuw bij openluchtuitvoeringen van toneelstukjes die we kennen onder de verzamelnaam “Théâtre de la Foire”.