Ryba en Pascha; CZ en SK

In deze weblog is de kerstmis van Jakub Jan Ryba al vaker langsgekomen. Zie onderaan dit bericht de links naar die artikelen. En toch moet ik er nog even op terugkomen, zowel wat betreft de typering van die Česká mše vánoční, als wat betreft zijn verhouding tot die andere, Slowaakse kerstmis van Edmund Pascha (of van Zrunek).
Een enkele aanvulling dus en een kleine correctie.

Eerst de correctie: zo ik, of iemand anders, ooit de suggestie heeft gewekt dat Ryba’s kerstmis tot de (Tsjechische) barok kan worden gerekend, wil ik dat hier ontkrachten. Ten eerste omdat het ontstaan van de compositie (1796) erg aan de late kant is om nog als nieuwe barokcompositie te boek te kunnen staan, en ten tweede omdat er in dit muziekstuk nauwelijks barokelementen waarneembaar zijn.
Bezien wij Ryba op de tijdlijn in combinatie met Bach en Mozart, dan blijkt dat Bach (1685-1750) helemaal vóór Ryba (1756-1813) leefde, en dat Ryba en Mozart (1756-1791) tijdgenoten waren. In principe kan de kerstmis dus door beiden zijn geïnspireerd, maar wie goed luistert, hoort voornamelijk Mozartiaanse invloeden, naast ontegenzeggelijk de klanken van Boheemse volksmuziek, herdersliederen, pastorella’s. De ‘eenvoud’ van die volksmuziek was onder meer oorzaak en gevolg tegelijk van de lokale instrumenten met al hun beperkingen. Zo is de doedelzak uitermate geschikt om een lang aanhoudende grondtoon ten gehore te brengen en hebben pauken binnen een muziekstuk een beperkt toonscala. Ryba’s meest recente partituur bevat overigens geen doedelzak; wel pauken.
Dat ook Bach een matenlang voortdurende grondtoon in de baspartij hanteert, zoals in het begin van de Matthäus Passion, zie de maten 1-5 en 9-13 hierboven, maakt Ryba’s kerstmis nog niet tot barok à la Bach, wanneer hij iets soortgelijks componeert in de maten 12-19 bij zowel de cello en de contrabas als in de linkerhand van de orgelpartij. Zie het voorbeeld hiernaast. Eerder horen we hier de weerklank van Boheemse volks- en herdersmuziek, zoals dat ook het geval is in Pascha’s kerstmis. Wie dus susggereert dat Ryba zich op Bach heeft gebaseerd heeft het mis. Dan zou ook de Schotse en Asturische doedelzakmuziek door Bach zijn ingegeven, maar alleen al chronologisch gezien is dit een absurde gedachte. Dan eerder nog het omgekeerde: dat Bach het wezenskenmerk van de doedelzak als basis van veel van zijn composities heeft gebruikt. Maar ook die opvatting komt niet uit mijn mond.

Dan de aanvulling. Die is niet muzikaal van inhoud, maar demografisch, sociaal-cultureel en politiek.
Vanaf 1968 heb ik frequent Tsjechoslowakije bezocht. Heel vaak met Praag als bestemming, maar ook veel andere steden in Bohemen, in Moravië en tot diep in Slowakije, niet ver van de grens met de Sovjet-Unie; Banska Bystrica, Brezno, net bezuiden de Lage Tatra. Parallel daaraan volgde ik aan de UvA een tweejarige cursus Tsjechisch als gekozen verplichte Tweede Bijvak. Beide feiten samen zorgden ervoor dat ik enige kennis en vaardigheid opdeed in actieve en meer nog passieve kennis van het Tsjechisch. Maar dat werd in de gegeven omstandigheden vaak wel wat vertroebeld door mijn contact met Slowaken en het Slowaaks, een taal die dicht tegen het Tsjechisch aanleunt, maar toch duidelijk ervan valt te onderscheiden. Meer dan Nederlands en Vlaams, minder dan Deens en Noors, of dan Nederlands en Duits.
Van 1960 tot 1990 vormden Bohemen, Moravië en Slowakije één staat: de ČSSR. Daarna volgde een overgangsperiode van twee jaar als de wat geforceerde “Tsjechische en Slowaakse Federale Republiek”, ČSFR, waarna de scheiding in twee afzonderlijke staten in 1992 een feit werd.
Als ik de verhalen mag geloven, is die boedelscheiding niet helemaal ideaal verlopen. Niet alleen moesten allerhande zaken formeel en praktisch worden afgehandeld, zoals bijvoorbeeld de betaalmiddelen: alleen al het om het jaar slaan en in omloop brengen van nieuwe munten, zoals hier 5-kroonmunten uit 1993 (ČR), 1991 (ČSFR) en 1989 (ČSSR) kost een paar kroon, maar dan heb je ook wat, namelijk een verscheurd land. En Slowakije mag dan ook nog eens Euromunten en -biljetten in omloop brengen (behalve de 10-Euromunt van Pascha – de zoveelste miskleun; zie dit eerder bericht). Ook circuleert het bericht dat er bij de verdeling van het materieel van de Tsjechoslowaakse Spoorwegen ČSD 2/3 naar de Tsjechische Republiek ging, en Slowakije met 1/3 genoegen moest nemen.
Dat laatste met name illustreert de mentaliteit die ik gaandeweg al op het spoor was gekomen: er heerste in Tsjechoslowakije, en zeker in Praag, een gevoel van suprematie dat zich ook doet gevoelen in Amsterdam, Parijs, Rome, Londen. Het al dan niet magisch centrum van de wereld bevindt zich in die Grote Steden; de rest eromheen is minderwaardige provincie. Niet iedereen lijdt aan die kwaal, velen wel. Daaruit vloeit ook voort dat sommige landen zich superieur voelen aan anderen. Denk aan een bestaand beeld van Nederlanders, Hollanders liever, ten aanzien van Vlaanderen, met de vele Belgenmoppen over domme Vlamingen als uitingsvorm, aan de wijze waarop ik Denen hoor reageren op Noren, Tsjechen op Slowaken, PVV-ers op Afrikanen – die lijst is wel erg lang te maken, zelfs als je het Nazidenken uit WO-II niet eens meetelt.
In mijn, overigens zeer gedegen en nuttige, colleges Tsjechisch ging ik ervaren dat Tsjechisch superieur is aan Slowaaks, want Tsjechen zijn superieur aan Slowaken, als betrof het een soort Ajax-Feyenoordsyndroom. Toen ik op zeker moment aan de docente vroeg waarom je in het Tsjechisch Itálie moest zeggen voor Italië, en waarom niet (ook) Taliansko, werd mij gedecideerd te verstaan gegeven dat Taliansko niet bestaat en dat zij dat woord ook niet kende. Nee. Klopt. Het is Slowaaks, en dat woord had ik achterop een LP-hoes gelezen. Maar die plaat was niet van Supraphon (Tsjechisch), maar van Opus (Slowaaks). Sorry, hoor.

Zo kom ik toch weer een beetje bij muziek.
De fraaie uitgave van de kerstmis van Ryba is, uiteraard, Tsjechisch. Het is een 270 pagina’s tellende volledige partituur in bijna A4-formaat, uitgegeven door, jawel, Supraphon in 1973 in 1000 exemplaren en door mij in 1978 aangeschaft voor de vasteboekprijs van Kčs 60, wat destijds neerkwam op ƒ 0,60, zwart gewisseld dan.
Voor de inleiding tekent PhDr. Eva Mikanová (1935-2010), gerespecteerd musicologe.
Die inleiding bevat veel nuttige informatie, zowel over Ryba zelf als over zijn bewuste compositie. Bijvoorbeeld de interessante observatie dat de hele mis in majeur is genoteerd, nergens dus een omslag naar mineur. En de notitie dat ten behoeve van het stembereik der sopranen de mis een volle toon lager is genoteerd, dus bijvoorbeeld het Kyrie van oorspronkelijk A-groot naar G-groot, omdat het bereik tot c”’ te hoge eisen stelt. Een zichzelf respecterende componist zou ervan gruwen, al moet ik daaraan toevoegen dat wij niet alles weten over hoe de instrumenten in vroeger eeuwen exact waren gestemd. De norm van a=440 Hz stamt van later datum. Ook appelleert zij aan de Boheemse boeren-oeruitvoeringswijze van pastorella’s die werden begeleid door doedelzakken, waarover ik hierboven ook al sprak; reden te meer om eerder aan het lokale platteland te denken dan aan de barok van Bach c.s.
Maar even treffend en opvallend vind ik de wat hautain overkomende ontkenning door het Praagse culturele establishment dat zij in haar hele inleiding met geen woord rept over de kerstmis van Pascha/Zrunek. Die beide Franciscanen waren immers Slowaken (als het tenminste geen Moraviërs waren), en naast de ‘verplichte’ Latijnse misteksten bevat die mis volkstaalteksten in het Slowaaks, en daar zitten ze in Praag niet op te wachten. Maar het zou me niks verbazen als Ryba die Slowaakse compositie van een halve eeuw eerder heeft gekend en er wat van heeft meegenomen, zal ik maar zeggen.

Pascha/Zrunek (ik blijf het maar in het midden houden) componeerden in 1750 een kerstmis die wel degelijk te bestempelen valt als een mengeling van barokmuziek en volksmuziek uit de Slowaaks-Moravische heuvelen. Mozart kwam er in geen geval aan te pas, want die werd pas in 1756 geboren, en van Mozart kun je zeggen wat je wilt, maar een prenataal wonderkind was hij niet. De vele versieringen wijzen op een baroktraditie zoals we die ook van Bach kennen.
Eerder al sprak ik in dit verband van “eindeloos herhaalde muzikale motiefjes, lydisch en niet-lydisch, met voorspelbare harmonisatie en om de melodie heen dartelende fluiten en violen, evenzeer barokkerig te noemen als kenmerkend voor lokale volksdansmuziek“.

Een frappant voorbeeld vinden we in het Credo, in het fragment dat begint met “Qui propter nos homines…” en dan, via een Slowaaks intermezzo culminerend in “Et incarnatus est de Spirito Sancto ex Maria virgine et homo factus est.” (Gelukkig hoef ik hier geen tekstverklaring of bijbelexegese te geven…).
Trek er even 2½ minut voor uit om dat
te beluisteren door hierboven te klikken.

Ter aanvulling geef ik hier de door dirigent Miroslav Venhoda handgeschreven partituur van de laatste passage van dat fragment; je kunt dan nog beter de afzonderlijke partijen bekijken en beluisteren, vooral die van de baslijn bij diverse instrumenten.

_______________________________

Wien mij kan helpen aan een exemplaar van Mária Jana Terrayová, Vianočná omša F dur = Weihnachtsmesse F-dur : Harmonia pastoralis,  uitgegeven door Opus Bratislava 1987, met daarin de volledige partituur, valt eeuwige dankbaar- en erkentelijkheid alsmede roem ten deel.
___________________________________
Links naar eerdere berichten over dit onderwerp met ook beeld- en geluidsfragmenten (openen in een nieuw venster):
Kerstroep-1 (het eerste uit een reeks van 7 artikelen, waarin je onderaan steeds kunt linken naar een vorig/volgend artikel.
Kerstmix (recent artikel van eerder deze maand over kerstliederen).

 

Hoog Bezoek

Ik had beloofd het gedigitaliseerde nummer “Hoog Bezoek” van Drs.P, waarvan in mijn vorig artikel sprake was pas online te zetten na verkregen toestemming van de auteurechthebbenden. Welnu, vandaag viel het volgende bericht in mijn inbox:





Geachte heer Loonen,

Ik heb dit gisteren op onze bestuursvergadering besproken en het bestuur vindt het een goed idee dat u “Hoog Bezoek” op YouTube zet, mits met de juiste vermelding.
Per slot zijn wij opgericht om het werk en gedachtengoed van Drs. P in leven te houden en te verspreiden.
En ja, wij gaan inderdaad over de auteursrechten.
Veel succes met uw zegenrijk werk!
Met vriendelijke groet en de beste wensen voor de kerstdagen en het Nieuwe Jaar,
Namens Het Heen- en Weerschap, officieel de Stichting Auteursrechten H.H. Polzer/Drs. P
Hanca Leppink, penningmeester.

Ergo: annuntio vobis gaudium magnum: habemus musicam. Klik HIER.

Kerstmix

‘Onze’ Reinaert is bepaald niet de enige geschreven bron waarvan al vele eeuwen lang vele honderden hervertellingen, toneelopvoeringen en afbeeldingen zijn verschenen. Een grove schatting leert mij dat die op plek 2 staat, na het kerstverhaal, dat zijn oorsprong in de bijbel vindt. En daarover wil ik het nu even gaan hebben.

Ik stap in, vanwege mijn persoonlijke ervaringen, in de 18e eeuw met twee kerstmissen, eentje uit Slowakije (1770) en eentje uit Tsjechië (1796). Over die twee missen heb ik een uitvoerige reeks van zeven artikelen geschreven in 2014. Begin met het eerste artikel, waarna je steeds kunt doorlinken naar het volgende artikel.

Van de Slowaakse Vianočná Omša, gecomponeerd door Edmund Pascha (of Georgius Zrunek; we weten het niet) bestaan wel opnamen van de uitvoering van de mis, maar geen animaties die het kerstverhaal uitbeelden. In elk geval worden in deze mis de Latijnse teksten voortdurend onderbroken door Slowaakse pastorella’s, herdersteksten, die het kerstverhaal in begrijpelijke taal aan het kerkvolk vertellen. Plattelandsmensen, die uit veiligheid hun schaapjes mee de kerk in namen, wat de componist er weer toe heeft verleid het Benedictus a capella te laten blaten, als waren de zangers zelf de schaapjes.


Een beeldende weergave bestaat er wel van de Tsjechische Česká mše vánoční door Jakub Jan Ryba. De Tsjechische tekenaar/schilder Josef Lada (1877-1957), ook bekend als de illustrator van de Brave soldaat Schwejk, bezorgde een indrukwekkende animatiefilm van bijna 40 minuten bij Ryba’s kerstmis, die HIER in z’n geheel is te bekijken. Overigens dateert die film uit 2007, maar dat terzijde.

 

 

Daarnaast moet ik de vele kunstzinnige kerststallen noemen die overal in en buiten Europa rond de kersttijd zijn te bewonderen. Ik kwam er in 2015 zelfs eentje tegen op Palmeiland in Dubai.









Er zijn ook levende kerststallen en kerstspelen. Zo vindt er sinds 2013 jaarlijks een levend kerstspel plaats in het hier nabije Bourbonne-les-Bains. Van dat evenement (“La crèche vivante“) is een restrospectieve film HIER te vinden. Wie zich dan toch aan Facebook durft uit te leveren, kan HIER meer lezen over de opvoering op 22 december 2019.

Het lijdt geen twijfel dat veel verbeeldingen van het kerstverhaal stammen uit de periode dat analfabetisme hoogtij vierde, zeker tot diep in de 19e eeuw. Daarmee is, net als dat bij de Reinaert het geval is, hun populariteit eenvoudig te verklaren. En was het niet onze glazenier annex toneelschrijver Jan Vos (1612-1667) wiens motto luidde: “Het zien gaat voor het zeggen“? Dat geldt nu nog steeds in de reclame- en etalagewereld.

Toch heeft kerstmis ook veel teksten opgeleverd die het verhaal doorvertellen, aanpassen aan de tijd of het publiek, er een heel religieuze boventoon aan hechten of er juist een loopje mee nemen. Van dat laatste presenteer ik er hier twee.

De Vlaamse Radio1 bracht mij op het idee door “Het bakske vol met stro“, oftewel “Jezeke is geboren” van Urbanus uit te zenden toen ik vorige week weer eens door de Ardennen tufte. Geniet maar mee via YouTube. Ik sta niet voor 100% in voor de correcte spelling, maar de tekst luidt ongeveer zo:

Heel lang geleden voor de allereerste keer
Dat had ge moeten zien, ’t was verschrikkelijk slecht weer
Lag Hij daar te bibberen in een kouwe koeienstal
In een kribbeke met ‘nen os en een ezel, dat was al
Maar boven in de lucht kon je een sterreke zien staan
Dat alsmaar zat te fonkelen, d’er hing een wegwijzertje aan
En ’t heeft niet lang geduurd of dat was daar vollen bak
Het krioelde van de herders met ‘nen dikke wollen frak.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Toen kwamen de drie koningen, een zwarte en een witte
Ze vroegen of ze ook mochten komen babysitten
Ze schonken een rol balatum en een grote pot vernis
Een salami met look en een aquarium met een vis
De zwarte gaf aan Jozef een paar vijzen en een boor
En aan Jezeke een sjalleke en een broekske in ivoor
Maria kreeg een zak cement met een grote roze strik
En een potlood en een gommeke om te gommen krege kik.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

D’n Heilige Geest die hing daar te schijnen aan ’t plafond
In zijne blauwe trainings en zijne purperen plastron
Op dat moment zei Jozef ‘kijk dat is hier mijne kleine
Bezie maar zijne neus, ’t is helemaal de mijne’
De Heilige Geest moest lachen ‘ha ocharme sukkelaar
Die kleine die is van mij want ik was d’n ooievaar’
Jozef gaf de geest een goei mot op zijn gezicht
Toen zaten ze meteen zonder klank en zonder licht.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Ze bleven daar maar zwaaien met hun vuisten in het rond
Den os en den ezel lagen knock-out op de grond
Toen kwam God de Vader en hij sprak ‘dit is mijn zoon’
Nu stonden ze te gapen, nu zaten ze daar schoon
Jozef kon niet volgen en die is beginnen zuipen
En Maria van afronten die wist ook niet meer waar kruipen
Dat werd me daar een kermis, dat werd me daar een klucht
Toen viel er nog ‘nen nest met engelen uit de lucht, aah.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro.

Jezus nam z’n fles met pap en havervlokken
En heeft nog rap ‘ne verse pisdoek aangetrokken
Hij zei ‘vrede op aarde aan iedereen die dat wil’
Toen werd weer alles kalm en alles werd weer stil
Hij had er daar genoeg van en hij ging er maar vandoor
En trok zijn aureooltje scheef over z’n oor
Hij is gelijk ‘ne grote in zijn sportwagen gekropen
‘Al wie dat mij volgen wil zal wreed hard moeten lopen’.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro. (bis)

Deze tekst vertoont enkele overeenkomsten met een iets oudere kerstvariant van Drs.P, die begin jaren-’70 onder de titel “Hoog bezoek” het kerstverhaal een Driekoningendraai gaf. Die tekst, zoals voorgedragen in april 1977, is als volgt:






Het paar had overal geïnformeerd;
Er was haast bij, want zij liep op alle dagen.
De bedden bleken allemaal gereserveerd
En ze waren bij het vee geïnstalleerd.
Enfin, het was gelukkig goed gegaan
En er heerste dus een zeker welbehagen.
In alle hoeken zag je buurtbewoners staan.
Later kwam er nog een groepje heren aan.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
De vierde was niet mee.

De heren waren niet voor niets op reis,
Nee, ze kwamen met een duidelijke reden:
Ze wilden het geboren kind hun eerbewijs
Komen brengen met een toespraak en een prijs.
Men had de heren namelijk voorspeld
Dat dit kind een toppositie zou bekleden.
Ze kwamen dan ook onderdanig aangesneld
En ze hoopten waar te krijgen voor hun geld.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze waren erg benieuwd.

Dat kraambezoek is geen succes geweest,
Daar de hele delegatie bijna flipte.
Een ezel is nu eenmaal geen gezelschapsbeest
En een os verwacht je ook niet op zo’n feest.
Bedankt hoor, zei de gastheer na een poos,
En tot ziens! Wij emigreren naar Egypte.
Hij liet de heren uit, ze waren sprakeloos.
Het was zonde van de reis en de cadeaux.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze voelden zich bekocht.

En toch is dit verhaal wel instructief.
Mocht men u voor zo’n partijtje inviteren,
Blijf dan maar lekker thuis en stuur een mooie brief,
Dat bespaart u ergernis en ongerief.
Familiefeesten zijn doorgaans een flop.
Denk maar aan het avontuur van deze heren.
Want daardoor leden zij een financiële strop
En ze deden ook een aantal vlooien op.

De vlooien beten Caspar,
De vlooien beten Melchior,
De vlooien beten Balthasar,
En niet zo zuinig ook.

Vreemd genoeg is er op internet geen opname van dit lied te beluisteren. Daar moeten we maar eens wat aan doen. Vanaf nu staat het lied op YouTube, opdat een iegelijk er kennis van neme, zulks met de welwillende toestemming van de auteursrechthebbenden. Zie hun verklaring HIER
Dat neemt niet weg dat alleen al op taal- en muziekniveau beide hier geciteerde liederen de moeite van een korte beschouwing rechtvaardigen.
Alle twee rekenen we ze tot de categorie humor. Wat dat precies omvat, valt vaak lastig te duiden, maar in dit geval zit het hem in minstens twee opmerkelijke eigenschappen: allereerst het gebruik van woorden die niet passen in het bijbelse jargon of het religieus register, zoals bij Urbanus angelsaksische (dus Romeinse noch Latijnse) termen als babysitten en knock-out; ook wegwijzertje, cement, zuipen, pisdoek en sportwagen vallen daaronder. Bij Drs.P geldt iets soortgelijks voor woorden als buurtbewoners, toppositie, flipte (een van de weinige woorden die op Egypte rijmen) en vlooien.
Daarnaast wordt het humoristisch effect bereikt door de vele anachronismen: het verhaal wordt als het ware in onze tijd geplaatst met de bijbehorende woorden en gedachten, zoals er ook middeleeuwse schilderijen van het kerstverhaal bestaan die ‘eigentijds’ zijn gesitueerd qua ambiance en omstandigheden, zoals een kerststal in een Hollands sneeuwlandschap, of zoals we in bovengenoemde animatiefilm van de kerstmis van Ryba opeens een standbeeld van de Heilige Wenceslas (die leefde van 907 tot 935) zien staan en evenlater een opgetuigde kerstboom. Dat op zich hoeft natuurlijk nog niet humoristisch te zijn, maar al met al is het dat bij deze liederen wel. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de onverwachte trouvailles bij Drs.P in het eerste refrein (“De vierde was niet mee“) en het hele laatste refrein. Bij Urbanus veren we even op als hij de meegebrachte cadeautjes omschrijft. De hele setting gaat daardoor een beetje in de richting van Lennaert Nijgh, zal ik maar zeggen. Voeg daarbij nog het tamelijk plat Vlaams taalgebruik van Urbanus en de onovertroffen rijmkunst van Drs.P, inclusief het opmerkelijke rijmschema A-B-A-A/C-B-C-C, en je hebt alleszins appetijtelijke kerstnummers.

Dat wordt verder nog geaccentueerd door de gekozen muziek. Urbanus kiest voor een hupse melodie van het kaliber bruiloften en partijen, een melodie die mij doet denken aan die van Freek de Jonges “Leven na de dood“. Ook dat is humor.
Drs.P kiest, zoals hij dat ook graag deed bij “Veerpont” (“Heen en weer“) en “Trojka“, voor vlotte Russische volksmuziek. Misschien ook omdat hij dat zelf min of meer goed kon spelen op de piano, maar zeker ook omdat het vrolijk en zeker ook meeslepend is.

Ik wens u genoeglijke feestdagen.

En o ja: de afbeelding hier helemaal bovenaan is een kerstgroep van gips die Joeri op vierjarige leeftijd maakte in groep 1 (1982).

Jules de Corte

Voor mij staat als een paal boven water dat Drs.P de allergrootste rijmtaalkunstenaar binnen het Nederlandse taalgebied is. Daarover heb ik me al EERDER uitgelaten.
Maar ik zet met stip Jules de Corte (1924-1996) op plek twee. Ik ga dat demonstreren aan de hand van een van zijn honderden liedteksten: De vogels uit 1956.
Ik heb het dan niet over zijn melodieën, noch over zijn pianospel als blinde artiest, noch over de niet bepaald waardevrije, want licht-kritische inhoud van zijn tekst(en), maar puur over de tekstzinnen en zijn rijm. Dat is bij De vogels heel speciaal aanwezig, omdat hij zich erop toelegde zo veel mogelijk vogelnamen te voorzien van een rijmwoord.

Uiteraard is op internet de betreffende tekst te vinden, maar helaas stuiten we dan op de transcriptie van een taalarmoedige stumper die het met de correctheid niet zo nauw neemt. Ik heb hieronder de verkeerd gespelde woorden rood gemarkeerd, en ik laat de nogal onlogisch overkomende regeleinden zoals je ze op internet aantreft:

De vogels zouwe na heel lang kniezen en eindeloos
prateneen koning kiezen
Een koning die met gezag en ere het vogelvolkje kon
regeren
De grote vijf van zessen klaar verkozen koning adelaar
Omdat diens geest als spiegelglas zo helder en
geslepen was
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

De vorst eenmaal op zijn troon gezeten wou alles over
de vogels weten
Hij werd behalve licht reumatisch ook meer dan
gruwelijk autocratisch
Hij bemoeide zich emt dit en dat, geen vogel die nog
vrijheid had
Hij verzwaarde tot elks ongeluk, wel zesmaal de
belasingdruk
Da’s flauw zei de pauw, da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil, da’s haai zei de gaai da’s bruut
zei de fuut
’t Is pulp zei de wulp, de ploert zei de wortt
Die zal ik zei de valk, verslaan zei de haan dat ken
zei de hen

Zo zetten ze allemaal de puntjes danig op de x
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

Ze kwamen allen tot een conclussie wat wij behoeven is
revolutie
En wie het zou winnen was glad om eht even
Want zo kon niemand meer verder leven
Dus zetten ze eerst hun koning af en gaven hem toen
een flinke straf
Daarna besliste groot en klein de zwaan zou voortaan
koning zijn
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de
stropvogel en de
hiervogel
En de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel en de
rijstvogel
En de paradijsvogel en de kanarievogel die zeien niks
En waarom zeien die niks, die zaten al in ‘t
parlement.

Als ik de nodige correcties in spelling, interpunctie en regeleinden aanbreng, ziet de juiste tekst, zoals die op de hierboven afgebeelde RCA-plaat te horen is, maar ook te beluisteren valt op YouTube (zie hier onderaan het bericht), er zo uit:

De vogels zouwen na heel lang kniezen
en eind’loos praten een koning kiezen,
Een koning die met gezag en ere
het vogelvolkje kon regeren.
De grote vijf van zessen klaar
verkozen koning adelaar,
Omdat diens geest als spiegelglas
zo helder en geslepen was.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans.
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

De vorst, eenmaal op zijn troon gezeten,
wou alles over de vogels weten.
Hij werd, behalve licht reumatisch,
ook meer dan gruwelijk autocratisch.
Hij bemoeide zich met dit en dat,
geen vogel die nog vrijheid had.
Hij verzwaarde tot elks ongeluk,
wel zesmaal de belastingdruk.
Da’s flauw zei de pauw,
da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil,
da’s haai zei de gaai,
da’s bruut zei de fuut,
’t is pulp zei de wulp,
de ploert zei de woerd,
die zal ik, zei de valk,
verslaan zei de haan.
Dat ken zei de hen.

Zo zetten z’allemaal de puntjes danig op de x.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

Ze kwamen allen tot één conclusie:
wat wij behoeven is revolutie.
En wie het zou winnen was glad om het even,
want zo kon niemand meer verder leven.
Dus zetten ze eerst hun koning af
en gaven hem toen een flinke straf.
Daarna besliste groot en klein:
de zwaan zou voortaan koning zijn.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
Ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans,
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal ook deze koning ferm en fiks.
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de stropvogel
en de hiervogel en de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel
en de rijstvogel en de paradijsvogel en de kanarievogel, die zeien niks.
En waarom zeien die niks?
Die zaten al in ’t parlement.

Wat opvalt, is dat hij vlotlopende zinnen heeft gebouwd in bijna spreektaal. Enkele malen moet hij wat sjoemelen om twee letetrgrepen op één tel te krijgen, maar dat is in dit geval niet zo erg. Aan het einde gaat hij zelfs over op een soort parlando, waarbij de tekst niet meer past op de gebruikte melodie. Ook dat is prima, want het kondigt tevens de naderende clou van zijn verhaal aan. Ook zijn neologismen hiervogel en daarvogel zijn functioneel, want die symboliseren het unanieme karakter van werkelijk alle vogels. Deut (in da’s deut, zei de kneut) daarentegen is geen neologisme; eerder een archaïsme of germanisme. Deut = duit, oftewel: stuiver. Keinen Deut wert sein betekent: geen stuiver/geen knip voor de neus waard zijn, maar hier is het niet negatief bedoeld, eerder positief. Zou het dan een betekenis “duidelijk” herbergen? Wat verder opvalt is het bijna-enjambement in de regels die zal ik, zei de valk | verslaan zei de haan. Voor de lezer is die zal ik al een voldoende dreigende aanwijzing, maar doordat er in de volgende regel verslaan op volgt, krijgt de zinsbouw een andere lezing.  Ook verheffend is dat je de rijmwoorden niet al van grote afstand ziet aankomen, maar dat zij soms als een verrassing klinken.

Dieptriest is de constatering dat er op internet oever- en kritiekloos wordt gejat, geknipt, geplakt. De tekst van De vogels is zeker zeven- of achtmaal op het web te vinden, maar in alle gevallen vind je exact dezelfde tekst, dus inclusief de hierboven gemarkeerde spelfouten. Het valt niet uit te maken wie de oorspronkelijk verantwoordelijke klungel is voor deze taalblunders, en wie de grage, maar onnadenkende kopiïsten zijn die denken te kunnen scoren en pronken met andermands besmette veren. Zij zijn voor mij allen schuldig in commissie.
Maar aan mijn grote waardering voor het werk van Jules de Corte doet dit uiteraard niets af. En gelukkig heb ik de hierboven afgebeelde grammofoonplaat nog steeds in bezit.

====================================================

All my loving

In vervolg op mijn vorige bericht waarin ik onderaan aandacht besteed aan The Beatles en de twee anthologie-uitzendingen van France Musique wil ik hier een toevoeging plaatsen. Het gaat om een vierstemmig arrangement van All my loving dat Bernard Huijbers rond 1965 maakte en dat ook daadwerkelijk is uitgevoerd, maar ik mis allerhande gegevens daarover.
Vandaar mijn vraag naar verdere informatie.

Niet alleen bij de toen 16-jarige jeugd sloeg de muziek van The Beatles in als een bom, ook sommige volwassenen raakten erdoor geboeid. Zo ook onze koordirigent en componist Bernard Huijbers S.J. die zonder enige aanwijzing vooraf, en zonder enige toelichting achteraf, opeens kwam aanzetten met een a capella zetting van dit lied. Bernard Huijbers S.J., toch in hoofdzaak de muzikale brug waarover Huub Oosterhuis zijn teksten tot den volke kon voeren, maar die ons als koorleden helaas zelden of nooit tekst en uitleg gaf; Bernard Huijbers, die eerder al, rond 1960 even buiten het liturgische pad was getreden met zijn Muzeldicht en met Mozarts d’Bäurin hat Katz verlor’n, legde nooit uit waarom, en wat de muzikale of tekstuele achtergrond was van wat hij ons instudeerde. Jammer van die vele gemiste kansen.
En toen was er opeens All my loving. De cultuurshock was tot in het patershuis doorgedrongen. Waarom, wanneer precies? Ik weet het niet. Zelfs weet ik bij nader inzien niet eens of, en zo ja hoe vaak het is uitgevoerd.

Het enige bewijs dat ik heb, is dat ik de baspartij nog grotendeels in mijn hoofd heb zitten. Na zovele jaren laat mijn absoluut gehoor mij in de steek, maar ik schat dat het stuk in E groot was, zoals ook het origineel van The Beatles. Gelet op het bereik van de doorsnee bas kan ik er niet ver naast zitten. Van de alt- en tenorpartij weet ik helemaal niets meer.
Ik blijf dus zitten met de vraag of er misschien iemand is die zich dit arrangement herinnert, er een partituur van heeft of over andere relevante informatie beschikt.
Ik zou dat graag vernemen.

Er speelt daarnaast nog wel iets anders. Bernard trad in 1975 uit de orde. In de jaren ervoor, kan ik uit mijn vele contacten met hem vanaf 1959 opmaken, keek hij bij tijd en wijle al naar een amoureuze toekomst. Zeker weet ik dat (omdat hij mij dat ooit persoonlijk heeft bekend in zijn latere woonplaats Espeilhac) speelde dat heel sterk toen hij in 1973 de muziek componeerde bij Oosterhuis’ tekst “Delf mijn gezicht op, maak mij mooi. Wie mij ontmaskert, zal mij vinden. Ik heb gezichten, meer dan twee…“. Het was alsof Bernard zich in die tekst herkende. Van daaruit is een tekst als “Close your eyes and I’ll kiss you, tomorrow I’ll miss you… All my lovin’ I will send to you” niet echt een verrassing meer te noemen. Als het hem louter om de (Beatle-)muziek te doen was geweest, had hij misschien nog wel mooiere koorarrangementen kunnen maken van Yesterday of Michelle. Maar nogmaals: Bernard heeft mij dat nooit verteld, dus het blijft mijn eigen interpretatie.

Neemt niet weg dat mijn vragen overeind blijven. Graag dus wat aanvullende informatie.

Finale

Een finale is een eindspel dat je kunt winnen of verliezen. Scherper gezegd, om het sentiment rond finalewedstrijden bij ijshockeytoernooien te citeren: “You lose the gold, but you win the bronze“. Ik ga voor brons, want ik ben een slecht verliezer.
In november 2012 begon ik met het publiceren van mijn weblog. Inmiddels staat de teller op 343 artikelen en 377 reacties. Het is een mengeling van feiten en meningen, ernst en luim, ver- en bewondering, humor en wetenschap, ergernissen en voorliefdes.

Natuurlijk was het mijn opzet mijn bevindingen en opvattingen, luchtig, maar vaker kritisch, kenbaar te maken aan wie ze wilden lezen of niet. Over taalkunde, politiek, films (alleen de betere, niet van die bagger uit Amerika, dus alleen met name  Spaanse, Duitse en vooral Italiaanse, d.w.z. Pasolini), jeugdherinneringen, muziek, de Abdij van Beaulieu, sport, literatuur, verkeer en vervoer, Sint Sebastiaan, het leven op het Franse platteland met al het bijbehorende verbouwen in huis en op het land, een aantal necrologieën,… In die zin heeft het ook wel gefunctioneerd, denk ik.

Jammer genoeg loopt soms een project stuk of spaak, of vertraging op, maar dat is een ernstig en verwerpelijk zeugma. Sorry.

Zo ligt mijn bemoeiing met Beaulieu  (zie beaulieu-1-van-vele voor het eerste bericht uit de reeks van vijf artikelen) al ruim een jaar stil, eigenlijk alleen doordat de Amerikaanse mevrouw wier eigendom het hele domein is, al die hele tijd niets meer van zich laat horen, niet reageert op mijn vele (aangetekende) brieven en mails, en doordat de gendarmerie mij op het hart drukt dat ik zonder door haar geschreven en geauthentificeerde uitdrukkelijke toestemming het terrein niet mag betreden, laat staan er werk verrichten of spullen in veiligheid brengen. Misschien is ze wel dood, of laat ze de boel de boel. Dat anderen intussen ongehinderd naar binnen kunnen en de halve kiet leegroven, is kennelijk geen bezwaar.

Ook mijn jongste project zit in de ijskast, zo het geen diepvries wordt. Ik ben halfweg met het schrijven van een omvangrijke studie waarin ik de parallellen beschrijf tussen Pasolini’s laatste twee films. De meeste van de 28 aspecten van die overeenkomsten heb ik al af, maar ik kan niet verder zonder diepgaande medewerking van het Centro Studi-Archivio Pasolini in Bologna voor tekstmateriaal en foto’s. Na hun aanvankelijk enthousiaste reacties hoor ik opeens al een tijdje niks meer.

En tot nu toe buiten de weblog om ligt mijn taalwetenschappelijk artikel over het verschil tussen ‘geven’ en ‘nemen’, met al zijn consequenties voor het voorzetselgebruik, al circa twee jaar op de plank te verstoffen. Ondanks de hulp van de universiteiten van Leiden en Gent lukt het me nog steeds niet een paar weken achtereen ongestoord te kunnen werken aan een drastische revisie van mijn concepttekst.

Een achterliggend doel van mijn weblog was van meet af aan ook om te dienen als een steeds aangroeiend archief en als documentatiemateriaal voor eigen behoef, zeg maar als mijn testament. Niet het echte natuurlijk, want dat ligt te bestemder plekke veilig opgeslagen, samen met mijn NVVE-wilsverklaring. En mocht de natuur mij te vlug af zijn, ook goed. Aisi soit-il. Maar wel als een scala van blijken van de veelzijdigheid die kenmerkend is voor een docent Nederlands.

Ik doe bar weinig dingen zo maar, of per ongeluk. Niks geen niemendalletjes. Ik ben geen vermakelijkheidsinstelling. Veel van mijn woorden, zinnen, artikelen bevatten dubbele bodems en vereisen meervoudige lezing. Simpel voorbeeldje: mijn beeldmerk (niet: logo, want een logo bevat de bedrijfsnaam; ‘logoV‘ betekent ‘woord’) dat hier bovenaan staat afgebeeld, en tevens de vaste achtergrond van al mijn artikelen vormt en van mijn visitekaartje, kun je van twee kanten bekijken: kantel je je hoofd een klein beetje naar links, dan heb je de horizontale Franse tricolore blauw-wit-rood; kantel je je hoofd meer naar rechts, dan staat er de verticale Nederlandse driekleur rood-wit-blauw. Maar nog steeds weet niemand waar ik het concept vandaan heb. Het is uit het Parijse Musée d’Orsay, en daar is lang aan gewerkt.

Vasthoudend ben ik wel, zo nodig met het geduld van een katachtig roofdier dat op zijn prooi loert: ik ben weinig toeschietelijk als het gaat om irritante taalfouten, of als ik mij erger aan de manier waarop wij allen door slinkse, infantiele reclame en asocial media worden besodemieterd en uitgebuit, of als ik dreig te worden meegezogen in modieuze, soms hufterige hypes waar velen als kippen zonder kop achteraan hollen, zoals bijvoorbeeld het wurgende en mensonwaardige neo-puritanisme.

Ook blijf ik mij met kracht verzetten tegen kwebbelboxen als whatsapp en twitter. Als je al meent iets de wereld kond te moeten doen, denk dan eerst eens rustig na over een passende en gepaste inhoud en over een daarbij behorende passende en gepaste taalvorm in hele, correcte, Nederlandse zinnen. Dus zonder kretologie en luchtbellen en beweringen waarvan je zelf de waarheid en werkelijkheid niet onomstotelijk kunt aantonen. Daarmee voorkom je oeverloos gezwets en zweefgezwatel en taalverloedering en vertrossing van ons denken. Veel berichten winnen aan kracht en informatieve waarde als je er eerst eens een nachtje over hebt geslapen. Soms wel twee.

En ik ben niet, in ieder geval niet meer, in de race om ongetwijfeld met goede bedoelingen verstrekte adviezen te aanhoren, al dan niet van medische zijde, die mij, voor mijn gezondheid en onbezorgde oude dag (vertel dat het ABP maar), achter de geraniums willen opbergen, mij van de genietingen des levens te laten beroven en mij op een dieet van worteltjes en sla als een konijn te laten vegeteren, mij 2x daags door de ADMR-dames op staatskosten te laten wekken, douchen, aankleden, die de vloer voor mij aanvegen, de kat te eten geven, wekelijks de vuilnisbak aan de stoeprand zetten en de 18 bellen als ik dat zelf niet meer kan of hoef. Evenmin, in ieder geval niet meer, om als een soort horecabedrijf jan en alleman hier gastvrij te onthalen die ‘toevallig’ en route toch net in de buurt is en zich ongevraagd een gratis diner, overnachting en ontbijt laat welgevallen. Ik ben geen sociale instelling. Net als met eten ben ik kieskeurig in mijn uitnodigingen en er zijn er genoeg die ik liefheb, met een sociale instelling.
Anderen kunnen terecht bij Au Lion d’Or = Au lit on dort of bij Het Hijgende Hert.

Waar ik mij verder mateloos aan erger of van walg:

  • honden;
  • bekrompen dorps- en boerenmentaliteit;
  • schurkenstaten als de USA en Israel en nog zo’n paar;
  • vis en kip (“geen veren en geen schubben“);
  • een automobiel van Japanse makelij (geldt voor mijn hele familie; zie het begin van mijn automobielshow);
  • ja zeggen en nee doen;
  • injecties;
  • de vernietiging van de PSP;
  • inhalende vrachtauto’s en caravans en sommiger mensen rijgedrag (niet uitsluitend vrouwen en bejaarden);
  • mensen die medelijden hebben met mensen die anders denken.

En valt er misschien dan ook nog wat positiefs te melden? Wel zeker:

  • van al mijn gezondheids-/ouderdomskwalen zijn er inmiddels enkele afdoende gerepareerd, andere onder controle en een paar nog te bevechten;
  • in 2019 zijn er in huis enorme stappen gezet met uiterlijk, comfort, isolatie en verwarming;
  • ook in 2019 belooft er een goede oogst aan te komen, kruiden, groenten, aardappelen, alleen wat minder fruit, schijnt het;
  • het aantal goede contacten dat ik heb en weet te onderhouden, met sommigen al meer dan 60 jaar lang, is uitermate bemoedigend;
  • dankzij mijn voortreffelijke camera heb ik hier in de buurt tussen 2017 en 2019 de schoonheid van het verval (“La beauté du délabrement“) in een fotoreeks kunnen vastleggen; gebouwen, landschappen, vervoer…; omdat het mp4-bestand van 8½ minuut te groot is, ± 265 Mb, heb ik het op youtube gezet. Bekijk het HIER, maar alleen op een groot scherm; op zo’n lullig minuscuul telefoonschermpje blijft er noch van de schoonheid, noch van het verval weinig over, en evenmin van de Vexations van Erik Satie die ik eronder heb gezet –  zonde van al het werk dat ik erin heb gestoken;
  • elke dag leer ik weer wat bij.

Voor de goede orde: reacties op dit artikel stel ik niet op prijs. Gelezen of ongelezen bereiken ze linea recta hun finale bestemming in het ronde archief. Ze worden hoe dan ook niet gepubliceerd.

Ik heb gezegd. Ik ga voor brons.

Pasolini e la musica

Dat is de titel van het lijvige standaardwerk van Roberto Calabretto, 567 bladzijden, 5 cm dik en 1.350 gram zwaar, dus weet wat je in huis haalt, dat in 1999 verscheen bij Cinemazero in het Italiaanse Pordenone, maar dat geen ISBN lijkt te hebben. Met veel details en vol voorbeelden, noten en een uitgebreide bibliografie kun je er als Pasolini-liefhebber niet omheen. En omdat het filmwerk van Pasolini mij al tientallen jaren fascineert, is het voor mij een noodzakelijke bron voor verdere studie en analyse. Het boek schijnt nog wel in Italië te koop te zijn voor € 33,00 (een schijntje voor zo’n werk). Destijds getipt door Gideon Bachman, Pasolinikenner van het eerste uur, bestelde ik het in 2001 bij de uitgever voor Lit. 65.000 waar nog eens Lit. 15.800 aan porto bij kwam (als ik alle nullen goed heb). Dat aankoopbedrag is dus ongeveer gelijk gebleven.

Maar nu ter zake. Ik ben al vele jaren bezig met een onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen de laatste twee films van Pasolini: Il fiore delle Mille-e-una-notte (aka Arabian Nights) uit 1974 en Salò o le 120 giorni di Sodoma uit 1975, naar het boek De 120 dagen van Sodom van markies De Sade. Eerstgenoemde film is het sluitstuk van de Trilogia della vita (De trilogie van het leven), een drieluik samen met Il decameron (naar Boccaccio) en I racconti di Canterbury ( aka Canterbury Tales, naar Chaucer). Salò, dat doorgaat voor de meest gruwelijke film aller tijden, speelt zich af in 1944-1945 in de kortstondige fascistische Repubblica di Salò in Noord-Italië.
Zowat iedereen die genoemde films heeft gezien, zal direct van mening zijn dat de drie films van de trilogie in alles verschillen van Pasolini’s laatste film. Die had overigens het begin moeten zijn van een Trilogia della morte, maar nog voor Salò in première ging, werd Pasolini vermoord. Over die film heb ik een achttal artikelen gepubliceerd waarvan HIER het eerste is te vinden.
Toch, al analyserend, kwam ik tot de bevinding dat er tussen beide films tal van overeenkomsten zijn, waarvan ik er 26 wil gaan uitwerken. Een daarvan betreft de overeenkomsten in de filmmuziek die Pasolini, samen met Ennio Morricone, voor de twee films heeft gekozen. Die andere 25 komen later misschien nog wel een keer.

Zoals gezegd, een van de eigenschappen die beide films bindt, is de keuze van de filmmuziek.
Weliswaar is Salò veel minder doorspekt met volksmuziek dan de drie films van de Trilogia della vita, maar ik constateer een andere breuklijn, die tussen Il decameron en I racconti di Canterbury enerzijds, en Il fiore en Salò anderzijds.
Immers, naast de dominantie in de drie films van de Trilogie van locale, etnische volksmuziek (de Napolitaanse in Il decameron, de volksmuziek van Britse bodem in I racconti, en de lokale melodieën die Pasolini zelf liet opnemen in het Midden- en Verre Oosten in Il fiore), veelal anoniem en van eeuwenoude oorsprong, wordt er in de laatste twee films ruim plaats gemaakt voor veel recentere westerse klassieke cultuurmuziek, muziek dus van een bekende componist (Bach, Mozart, Chopin, Strawinski), uit het Europese repertoire. Dat lijkt een contrast te vormen met de vertoonde beelden en de bijbehorende verhalen, maar dat is het bij nadere beschouwing niet. In bovengenoemd boek van Calabretto citeert hij Pasolini die stelt: “De muziek van Mozart is, in zekeren zin, het moment van het ‘verwesterlijken’ van de film. Op mijn eigen manier druk ik daarmee uit hoe ik tegen de Oriënt aankijk. De volksmuziek [in Il fiore] vertegenwoordigt daarentegen het contextgebonden realistische moment van de diverse vertellingen”. Daaruit concludeert Calabretto: “Vanuit dat gezichtspunt staat Il fiore verder af van de muzikale karakteristiek van de andere twee films van de Trilogia”.
Ook mag verder niet onopgemerkt blijven dat het beroemde Napolitaanse lied “Fenesta ‘ca lucive” (net zo’n tophit als Aan de Amsterdamse grachten dat in Nederland is) herhaaldelijk wordt gebruikt in Il decameron, bekijk/beluister het HIER in een van de uitvoeringen in Il decameron, en een enkele keer zelfs ook in I raccontI di Canterbury, maar het ontbreekt totaal in Il fiore en in Salò. Het zou in beide laatste films immers helemaal niet kunnen functioneren. In eerstgenoemde film overheerst de oriëntaalse volksmuziek vanzelfsprekend; in laatstgenoemde film is het trieste Sul ponte di Perati veel meer op zijn plaats, zeker ook vanwege de tekst die het heeft over “la meglio gioventù la va sotto terra“, “de bloem der jeugd die daar ten gronde gaat”; hoe toepasselijk…
Ook dat alles wijst dus heel gedetailleerd op bovengenoemde breuklijn.

Even wat meer historische toelichting bij Sul ponte di Perati. Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitsland en Italië, in het bijzonder de Duitse inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook tweevijfde deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia in Noordoost-Italië en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd. Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Berat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmet, langs de rivier de Vojussa (Albaans: Vjosë) was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene. De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, net zoals jegens Eritrea of zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluidt was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot het regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.

Ismaïl Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger (1976) de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt. Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië in Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2, p.22-34] enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch.
En in Salò heft il Duca heft Sul ponte di Perati aan terwijl allen ‘gezellig’ aan tafel zitten te eten, terwijl achter zijn rug een der serveersters door Efisio wordt verkracht.
Iedereen begint mee te zingen, Rino en Umberto nog het meest prominent in beeld. Hier liggen aldus een aantal betekenislagen over elkaar heen: van het lied de krijgstocht door Albanië naar Griekenland, de aftocht, de onontkoombare verliezen bij de brug van Perati, het zwarte vaandel, het omgekeerde van een heldentocht dus, een negatieve triomftocht, die de toeschouwers als een vloek in de oren moet klinken.
En dat alles ingepast in de setting van Salò waar wordt getafeld en verkracht en waarbij een deel van de enthousiaste meezingers zelf behoort tot de meglio giuventù die ten dode is gedoemd, hoewel dat nou net niet geldt voor Rino (boven) en Umberto  (rechts) – was toen al zeker dat zij het zouden gaan overleven?
Wie het lied kent, en veel Italianen kennen het, en vervolgens Salò bekijkt, moet hierdoor dubbel worden geraakt. Zulks nog des te meer, daar het lied symbool staat voor het point of no return, de overstap  zonder terugkeermogelijkheid, die naadloos aansluit bij wat de vier heren voor hun slachtoffers hebben georganiseerd en dat nu aan tafel als een flash forward op tonen van gezang in het vooruitzicht stellen.

En wat Chopin betreft in Salò: de tijdgebonden, deels fascistische ambiance van de jaren-’40 in de film blijkt allereerst al uit de aankleding van de kamers en zalen: de schilderijen, de kledij van met name de dames, zowel de vier dochters als de drie vertelsters. Verder uit de auteurs waaruit de heren (menen te kunnen) citeren: Barthes, Klossowski, Baudelaire, Proust, Nietsche,… Het is de decadentie, de anarchie van de macht, die tot kunst en eruditie moet leiden, geheel in cadans met de sfeer van de film en de bedoelingen van de heren; de term ‘entartete Kunst‘ krijgt hier wel een heel bedenkelijke lading. Maar niet minder geldt het voor de muziek: de geaccepteerde (behalve dus de joodse, zoals die van Mendelssohn) klassieke muziek werd als bon ton beschouwd en kon in Salò als perfecte dekmantel dienen die aan de hele vertoning van de verhalen en het willekeurig misbruiken van de slachtoffers cachet kon geven, zo niet kon dienen ter vergoelijking en rechtvaardiging van de handelingen.
Daar waar Chopin klinkt, kunnen la Signora Maggi en de Bisschop er een keurige wals op dansen, ben je op niveau, in goed gezelschap, conform de culturele en maatschappelijke standaard van ‘hoe hoort het eigenlijk’. Zo bezien is het evidente, bijna choquerende contrast tussen de muziek en het vertoonde volstrekt functioneel. Maar het is wel behoorlijk duizelen, die schijnromantiek van Chopin in een setting die tegelijkertijd fascistisch, anarchistisch en libertijns is.

Dat geldt overigens ook voor de vrolijke dertiger-/veertiger jaren wijsjes in de film, in de ogen van Pasolini vulgaire en stompzinnige muziek, kenmerkend voor de fascistische burgerlijkheid die langzaamaan de vroegere samenleving ging verdringen en afbreken. Overduidelijk is hier sprake van een Umwertung aller Werte. En over de connecties tussen de Carmina burana van Orff en het nazisme is al veel gespeculeerd. Werd deze compositie aanvankelijk door de Reichsmusikkammer bestempeld als “Beierse negermuziek“, in 1944 plaatste Goebbels de componist op de zogenaamde Gottbegnadeten-Liste. En zo kon op de valreep O fortuna uit de Carmina burana als triomfantelijke muziek de slotmartelingen plechtstatig opluisteren. Zo niet, dan had Pasolini wellicht beter voor Beethoven of Wagner kunnen kiezen…

Zoals in veel van Pasolini’s films is Ennio Morricone eindverantwoordelijk voor de muzikale omlijsting, al mag niet onvermeld blijven dat het vaak Pasolini zelf was, eigenzinnig en vastberaden, die met zijn voorkeuren voor bepaalde muziekstukken er zijn stempel op drukte. Misschien wel het meest aansprekende voorbeeld daarvan is zijn keuze voor Wir setzen uns mit Tränen nieder, het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion tijdens de gevechtsscène in Pasolini’s eerste film Accatone uit 1960. Die samenwerking was een symbiose die overigens niet altijd even vlot verliep.
Daar Il fiore enorm wordt gedomineerd door het goddelijke getal 3 (vandaar ook de titel De magische drie in Il fiore…, dat ik in 1990 publiceerde en dat tot nu toe de enige monografie over die film schijnt te zijn) en Salò (waarover al boekenplanken vol zijn geschreven) in al zijn aspecten is gebouwd rond het kille, vierkante getal 4, zou je kunnen verwachten dat in de eerste film muziek in driekwartsmaat overheerst, en de vierkwartsmaten voor Salò zijn bestemd. Maar dat gaat niet helemaal op, al bedriegt soms de schijn.
– De Chopinwals bij de dans tussen Maggi en de Bisschop is een opmerkelijke uitzondering bij een al even opmerkelijke scène, qua beeld en geluid: het is een onvervalste driekwartsmaat.

Kort door de bocht gezegd: op 3 kun je dansen, op 4 marcheren.

– Maar elders kan  de indruk afwijken van de werkelijkheid: Morricones hippe dansmuziek Scuola di ballo al sole in Pasolini’s film Uccelacci e uccelini uit 1966 is in vierkwartsmaat.
– Hetzelfde geldt voor de bewerking door Morricone van Son tanto triste van Franco Ansaldo uit 1939, qua titel het Leitmotiv van Salò en in elk geval de openings- en slottune ervan: ook dat lijkt een vrolijk, dertiger jaren dansmuziekje, maar het staat echt in vierkwartsmaat.
– Orffs Carmina Burana kent geen voorgeschreven maataanduiding, maar zeker voor O fortuna geldt dat het klinkt als ‘vierkante’ vierkwartsmaat (wat het dus niet is).
[De Scuola di ballo en de openingstune van Salò zijn HIER te beluisteren als resp. nr. 5 en 13 van de lijst op die pagina; van O fortuna kun je HIER een prima uitvoering horen.]

En over al die andere overeenkomsten tussen Il fiore en Salò hebben we het nog wel een volgende keer.

Variaties

Ik ben doorgaans niet voor variaties op een thema door derden. Ik zie niet in waarom een latere musicus denkt een succesnummer van een groots voorganger te moeten ‘verbeteren’. Echt goede muziek overleeft de eeuwen in zijn liefst authentieke vorm; slechte muziek behoeft helemaal niet te worden geïmiteerd – die verdwijnt vanzelf in het gat der vergetelheid. Maar er zijn uitzonderingen.

 

 


Zo hoorde ik afgelopen vrijdag in de auto, op weg van Rosoy naar Boxmeer bij France Musique de Amerikaanse pianist Leonard Pennario (1924-2008) magistraal en compleet de vloer aanvegen met Johann Strauss, wiens grootste verdienste het is dat hij de hofleverancier is van André Rieu, de volksmenner-in-Dreivierteltakt aan de onderkant van Neêrlands Volksmusikempfinden. Pennario verblijdde mij met een bijna zeveneneenhalve minuut durende variatie op Strauss’ Kaiser-Walzer (opus 437), en zulks met een geraffineerde humor waarvan ik dacht dat die was voorbehouden aan Erik Satie. Je kunt die uitvoering HIER beluisteren. Even naar beneden doorscrollen tot 10:30 (“Léonard Pennario, pianiste (5/5)”) en genieten maar.

Ik moest dit even kwijt, maar ik zou hierover nooit zijn begonnen als ik een uur daarvoor op dezelfde zender niet een quatre-mainsuitvoering hoorde van het thema uit Brahms’ Variaties op een thema van Haydn uit 1873, opus 56b, waarvan hierboven de partituur van dat thema. (Opus 56a is de orkestversie van Brahms’ compositie.)
Ik hoor Bernard Huijbers nog met enige regelmaat verzuchten dat “niemand tegenwoordig nog een baslijn kan volgen“. Nu weet ik niet of dat vroeger wèl, of meer, het geval was, maar in ieder geval raakte ik bij het luisteren compleet gebiologeerd door de baspartijen die de twee pianisten ten gehore brachten. Klik in dezelfde link als hierboven op 09:00 (“Variations rococo selon Tchaikovsky”) en verschuif onderaan de tijdbalk naar 13min 40s. Je hoort dan een bijna mathematisch gecomponeerd stuk klassemuziek. Je vindt het thema (quatre-mains) ook HIER op YouTube.
Over welk thema van Haydn hebben we het overigens? Dat vind ik nergens terug.

Ik herinner mij nog een gunstig voorbeeld. Max Reger (1873-1916) schreef in 1914 Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart, op. 132, op de 11e pianosonate van Mozart, KV 311, die er overigens zelf ook niet vies van was om te pronken met andermans veren, getuige onder meer zijn variaties op Altijd is Kortjakje ziek en op het Wilhelmus. Het hebbedingetje Mozart, aan wiens muziek niemand echt een hekel kan hebben, is verworden tot een muzikaal en commercieel gebruiksvoorwerp dat van voor tot achter wordt uitgebaat. Zo ook door Max Reger. Nu wil het toeval dat ik van dat orkestwerk van Reger een LP-uitvoering heb uit de goeie ouwe tijd (1971), ooit eens gekocht in de DDR in een uitvoering van de Staatskapelle Dresden o.l.v. Heinz Bongartz, dus met kennelijke instemming van het Staatsbedrijf VEB Deutsche Schallplatten Berlin. Beter kun je het niet hebben. Ik wilde de plaat digitaliseren en online zetten, maar vanwege de grote hoeveelheid storende spetters kan ik dat maar beter niet doen, en neem ik opnieuw mijn toevlucht tot een uitvoering op YouTube met hetzelfde orkest en dezelfde dirigent. Misschien is het ook wel dezelfde opname, eventueel geremastered en in 1973 uitgebracht.
Het stuk begint met een lieflijk exposé van het thema – dan zijn we allemaal weer thuis.
Zie hiernaast het begin van de partituur, de karige bezetting en de graziozo-speelaanwijzing. Maar allengs wordt het in de variaties van Reger wilder en verder verwijderd van Mozarts variaties.
De compositie eindigt met de fuga in wat ik maar noem volvette, bombastische DDR-muziek met veel koper en tromgeroffel en zo. Die fuga is alleszins de moeite van een gedegen analyse waard. Ook die begint met een lieflijk exposé van het thema, maar culmineert uiteindelijk in een machtig (“maestoso” en “ƒƒƒ“) slot, waarvan hier de laatste maten, met vanaf sectie 30 het Mozart-thema. Zie hieronder.

Vooral vanwege dat slot -maar niet alleen daarom- spreek ik van DDR-muziek. Dat is natuurlijk een anachronisme, want Reger kende de DDR niet, maar ik wel en ik vind dat. En ik kan ervan genieten.

 

 

 

Oost-Europese muziek

Ik ga 2018 uitluiden met een bericht over Oost-Europese rockmuziek, voornamelijk stammend uit de periode 1968-1992, de periode waarin ik meer dan 50 reizen naar het Oostblok maakte, voornamelijk naar Tsjechoslowakije, maar ook wel naar Polen en de DDR. Ik heb daarover eerder al iets gepubliceerd, maar de directe aanleiding nu was niet de viering van mijn 50-jarige “band” met Tsjechoslowakije, maar een mail die ik recentelijk binnenkreeg.

Ik zou uren kunnen vullen met verhalen over mijn passages van het IJzeren Gordijn, anekdotes, ervaringen, escapades; gesmokkel en gesoebat, zakjes mandarijnen of flessen Bols jenever op het dashboard om de passagetijd wat in te korten, kou, ellende, stiekeme dingen, zoals bovenstaande clandestiene foto die ik nam bij mijn allereerste bezoek aan de ČSSR in september 1968, toen het uiteraard streng verboden was dit “militaire object” te fotograferen, maar laat ik dat maar voor een andere gelegenheid bewaren.

De mail die ik ontving kwam van Thomas Werner, een muziekverzamelaar/-fanaat uit Nürnberg, gespecialiseerd in Oost-Europese rockmuziek. Die mail bevatte twee bijlagen. De eerste was het uitgebreide en voortreffelijke Engelstalige overzicht in PDF-formaat: Rock Music in Eastern Europe – Introduction 2018-12-30 van die muziek, geplaatst in een historisch, geografisch en politiek perspectief. Hoewel het duidelijk is dat zijn zwaartepunt in Joegoslavië ligt, is bestudering van het document toch meer dan de moeite waard.
Het tweede was een Excelbestand waarop hij ruim elfduizend EP’s, LP’s en CD’s van Oost-Europese rockmuziek bij elkaar heeft gezet met uitgebreide discografische informatie. WordPress staat “om veiligheidsredenen” niet toe dit bestand hier te uploaden, maar als iemand erin is geïnteresseerd, stuur ik het per e-mail wel toe.
Ook een bezoekje aan Werners uitgebreide website kan ik van harte aanbevelen, ook voor wie iets van vinyl uit die landen overweegt aan te schaffen.
Verdere informatie die Thomas Werner mij verstrekte:
– Cover foto’s van al zijn LP’s en boeken:
www.dropbox.com/sh/p5k40hxxrpftbwb/AADJKt3EPQmNdAKMnv9ByEHfa?dl=0
– Cover foto’s van al zijn CD’s en DVD’s:
www.dropbox.com/sh/oibdi8fjjlw7g3m/AACd5zqFzEzIatQW8wwDmDhCa?dl=0
– 3 PDF-bestanden met zeer uitgebreide info over Tsjechoslowaakse LP’s en CD’s van Supraphon en Opus, inclusief de tracklist van elke plaat:
Supraphon Release Information 2018-10-10
Supraphon Release Information -Distribution- 2018-10-07
Opus Release Information 2018-10-06

Het onderwerp zal in de komende jaren hier nog wel eens vaker de revue passeren.

 

 

De zijkant van Shoah (2 van 2)

Mijn eerste onderwijsbetrekking betrof een invalbaan van anderhalf jaar in 1972-1973 aan het Sint-Ignatiuscollege in Amsterdam. Ik maakte daar deel uit van een voortreffelijke sectie Nederlands, waarvan ik nog steeds vind dat ik er heel veel van heb geleerd en onthouden. Een van de lessen die mij tot op heden is bijgebleven was de aanzegging: “Je mag kinderen niet nadragen wat je hun ouders kunt verwijten“. We zaten net in een periode dat middelbare scholen deels werden bevolkt door kinderen met foute ouders. Zeker in Amsterdam leidde dat er gauw toe dat je van de een of ander geneigd was te denken: “Oh, dat is er eentje van die foute banketbakker op de Overtoom” of zoiets. Dat mocht dus niet.

Het was een reactie op de anti-Duitse sentimenten die in de hoofdstad floreerden, in mijn geval nog eens flink aangewakkerd ten tijde van het huwelijk van Beatrix en Claus in mijn eindexamenjaar door het eerste boek van Mulisch dat ik las: Bericht aan de rattenkoning. Dat boek imponeerde mij dusdanig dat ik besloot meer, zo niet alles van Mulisch te gaan lezen, inclusief De zaak 40/61 over het proces-Eichmann. Ik heb mijn zucht naar Mulisch volgehouden tot De pupil (1987); daar knapte ik erop af. Aan De ontdekking van de hemel ben ik nooit toegekomen.
Overigens leidde de opgedragen houding van non-discriminatie van kinderen van foute ouders al gauw tot een positieve discriminatie: dat je die leerlingen de hand boven het hoofd ging houden, om ze te beschermen tegen de boze buitenwereld en ze te behoeden voor nog meer ellende.

Zouden de bedenkers en uitvoerders van de Holocaust zich hebben gerealiseerd welke consequenties hun optreden decennialang zou gaan hebben bij mensen die an sich part noch deel hadden aan de hele operatie? En dat zijn er nogal wat: het overgrote merendeel van de Duitse burgerbevolking. Weliswaar hadden die Hitler in 1933 langs democratische weg aan de macht geholpen, maar van wat dat zou gaan betekenen, inclusief de geallieerde bombardementen, hadden zij toen geen weet. Slachtoffer werden zij wel. Ook Mulisch’ Het stenen bruidsbed heb ik gelezen.

In het bijzonder denk ik daarnaast aan die Duitsers die tegen wil en dank in het proces werden betrokken: de spoorwegbeambten, machinisten en stokers, die er maar voor hadden te zorgen dat de treinen reden en op tijd aankwamen. Natuurlijk wisten zij, nou ja, konden zij weten, wat ze aan het doen waren. Machinisten in Polen kregen wodka van de Duitsers als bonus, om maar door te werken met de transporten die zij niet konden verdragen, krijgen we in Shoah te horen. Ook voor Nederlandse, Franse, Italiaanse, Griekse, … tram- en spoorwegwerknemers op de trein, op de stations geldt: zij wisten het, maar deden wat er van hen werd gevraagd. Niet uit overtuiging meestal, maar gewoon omdat het deel uitmaakte van hun opgedragen werk. Niet te veel nadenken, maar gewoon doen. Tot welke wroeging en complexen dat later vaak heeft geleid, laat zich raden.

En dan die passanten op straat die lijn 7 voorbij zien rijden? Was het zien, maar niet kijken? Vermoeden, maar niet beseffen? Weten, maar niet reageren? Dan belanden we op het niveau van Belcampo’s Het grote gebeuren: als de omstandigheden zó ver af komen te staan van wat men in het gewone dagelijkse leven gewend is, dan raken mensen verkrampt en proberen ze in een natuurlijke reflex weg te kijken, in de hoop er niet ook in te worden meegezogen.

Sommigen reageerden wat actiever: Frans Dijkgraaf, in WA man van Theun de Vries, eerste druk 1944, gepubliceerd onder het pseudoniem M. Swaertreger, kiest ervoor zich aan de nieuwe situatie aan te passen. Om nog meer ellende te vermijden meldt hij zich aan voor de WA. Ook dat werd natuurlijk een deceptie, eerst al vanwege de verstoorde verhouding met zijn ouders en omgeving, later ook in de uitvoering van zijn gekozen baan die van alles inhield waarvoor hij niet wilde kiezen. Hoe heeft die na de oorlog verder geleefd?

En hoe lang wil een mens leven met gevoelens van schuld en schaamte zonder erover te willen of durven praten? Stel je bijvoorbeeld eens voor: iemand wiens vader een fietsenzaak had in Amsterdam. Toen de Duitsers aldaar fietsen gingen vorderen, een meer dan symbolisch vergrijp, kreeg hij de opdracht die inbeslaggenomen rijwielen op te knappen voordat ze naar Duitsland werden getransporteerd. En dat nota bene nog wel in Amsterdam. Hij wilde dat niet. Hij had een vrouw en 7 kinderen te onderhouden. Hij deed het dus toch. En met die houding bleef hij na de oorlog danig in de knoop zitten. Maar pas pas decennia later zijn die kinderen zo ver dat zij erover willen praten. Al die tijd hadden zij erover gezwegen; konden maar niet verwoorden dat ook zij met nare gevoelens leefden omdat zij een ‘foute’ vader hadden gehad, die deed wat velen van ons in gelijke omstandigheden in een belangenafweging ook gedaan zouden hebben, ten koste van wat dan ook.


Die hele Judenfrage had nog wel meer bizarre consequenties, zoals in de kunst, entartet. Ik beperk me maar even tot Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847; zeker ook een aanstichter van WO-II?), die verklaarde Jood wiens muziek opeens bij het grof vuil ging, maar die wel degene was die Bachs Matthäus Passion aan de vergetelheid onttrok. En bovendien: als je al Mendelssohn tot Untermensch wilt degraderen, betekent dat nog niet dat zijn muziek entartet is, zoals die van min of meer tijd- en genregenoten als Schubert, Schumann en Chopin ook niet in de ban werden gedaan.


Wat dan, om maar af te ronden, te denken van Adolf Eichmann? Als we Mulisch’ redenering volgen in De zaak 40/61, lopen wij allemaal het risico een grote boef te worden door te handelen naar de omstandigheden, de mogelijkheden van het moment, de verwachting te kunnen voldoen aan wat er van je wordt verlangd. Maar in zijn kortetermijndenken was geen plek voor het besef dat hij niet alleen miljoenen onschuldige Joden trof, maar daarnaast en daarna ook nog eens miljoenen Joden en niet-Joden in heel Europa. Jammer dat hij de doodstraf kreeg, na een politiek showproces. Ik ben in en uit principe tegen de doodstraf. Er zijn er al genoeg gesneuveld, al dan niet voor volk en vaderland. Beter ware het geweest hem de verdere rest van zijn leven met die gevolgen te confronteren en hem met schade en schande te overladen, al weet ik niet wie daarbij in feite gebaat zouden zijn.

Wij zijn niet geboren om te oordelen over anderen“, was ooit een uitspraak van Huub Oosterhuis. Dries van Agt bepleitte in 1972 de gratie voor de Drie van Breda op humanitaire gronden.
Nog even, en het probleem heeft zichzelf op natuurlijke vergrijzingswijze opgelost. Maar zij die er de kinderen van zijn, moeten het er nog een tijd mee doen.
________________________________________________
Vorige berichten:
Tramlijn 8
Mauthausen
De zijkant van Shoah (1 van 2)