U Liutaiu

In DAG 7 van de Corsicareeks had ik het even over de typisch Corsicaanse muziek, zonder er toen al te diep op in te gaan. Omdat ik sindsdien verder ben gaan spitten, graven en onderzoeken, is het nu zover dat ik één specifiek instrumentaal nummer apart wat utgebreider onder de loep kan nemen: U Liutaiu di Pigna van componist Ange Lanzalavi.

Wie echt is geïnteresseerd in (de anthologie van de) Corsicaanse muziek kan zijn ogen en oren de kost geven bij aanschaf van de dubbel-CD uit 2011 Canti & Musica, uitgegeven door Radio France/Ocora nr. C 560234/560235. Op internet volop te koop voor ± € 24,00 + verzendkosten. Welke nummers er zijn te beluisteren, kun je zien op bovenstaande foto van de CD-box. Bovendien zit er in die box een uitgebreid boekwerkje met algemene artikelen en beschrijvingen van elk der nummers, en dat nog wel in vlot leesbaar Frans, Corsicaans en Engels. Warm aanbevolen dus.

Tot zover het reclameblokje.

Les Gorges de Spelunca

Bij het maken van een film over die achtdaagse Corsicareis had ik me voorgenomen om elke dag te voorzien van een passend stuk Corsicaanse instrumentale muziek, en omdat ik tevoren al wel zo ongeveer wist welke tripjes we ons hadden voorgenomen, kon ik ook al vooraf bij de sfeer van die dag passende muziek selecteren.
Voor de naar verwachting meest imposante dagtrip, die langs de Gorges de Spelunca voerde, koos ik het nummer dat mij het allermeeste aansprak: U Liutaiu di Pigna. Voor het reisverslag van die dag klik je maar even op DAG 5. De muziek zelf kan ik hier niet bijleveren, niet alleen om auteursrechtelijke redenen, maar ook omdat het wav-bestand van 3½ minuut zo’n 35 Mb in beslag neemt, wat hier niet als bijlage kan. Gelukkig kun je het in dezelfde versie en in uitstekende kwaliteit zelf gratis downloaden. Scroll op die site even naar beneden naar nummer 12 en je vindt het.

Als je eenmaal minstens driemaal naar het nummer hebt geluisterd, kun je hier verder lezen.

Hoe vaker ik het nummer beluisterde, hoe meer het mij ging boeien en verbazen.
Ik noem maar wat:

– Waarom verwijst de titel naar een luitenmaker (liutaiu), terwijl het nummer wordt gepeeld op een mandoline, cetera en gitaar?

– Hoe kan het dat dit nummer is geschreven in mineur, terwijl het helemaal niet triest of melancholiek klinkt?

– Zelfs een vluchtige analyse van de structuur van het nummer maakt evident dat die overeenkomt met de structuur van zo vele volks- en kinderliedjes van Engeland tot Italië, van Finland tot Portugal; het is een structuur van aandoenlijke simpelheid; het is de structuur van vier, vaak lange (tekst-)regels waarbij regel 1 het thema is, regel 2 een herhaling van regel 1, regel 3 een overgangsregel en regel 4 weer gelijk aan regel 1 met hooguit een ander einde. Je zit dan in de categorie van Er zaten zeven kikkertjes, die het in Nederland ook al sinds 1843 uithouden. Ik neem aan dat nog steeds elke Nederlander het lied kent en kan meezingen; zo niet, grabbel maar op internet en je hoort er tal van uitvoeringen van, is het niet door de Leidse Kikkertjes, dan wel door VARA’s Kikkejtjes vooj Kikkejtjes.

– U Liutaiu bestaat in feite uit twee coupletten, maar het ritme van couplet 2 gaat opeens in gestrekte draf. Hoe zit het met de maatsoort in beide coupletten? Aanvankelijk dacht ik dat het eerste couplet was genoteerd in een vierkwartsmaat, 4/4 dus, en het tweede ook in 4/4, maar dan met de melodie in triolen; zo niet, dan leek mij dat er een maatwisseling optrad van 4/4 naar 12/8. Ik kwam er niet uit.

Corsicanen zijn au fond aardige mensen. Ik schreef dus het Centre National de Création Musicale Voce in Pigna aan, waar de dubbel-CD ook was opgenomen, met de vraag of zij mij met de componist/uitvoerder van het muziekstuk in contact konden brengen met al mijn vragen.
En zo geschiedde.
Na niet al te lange tijd meldde Ange Lanzalavi zich per e-mail.
Intussen zijn er zo veel mails over en weer gegaan, dat ik de meeste vragen nu wel beantwoord heb gekregen.

– Net als bij een boekbespreking eerst even de titelverklaring.
In Pigna heeft Ugo Casalonga een goed geoutilleerd atelier waar hij onder meer luiten fabriceert. Een luitmaker heet in het Corsicaans een liutaiu. Vandaar.
Dat atelier is te bezichtigen op een korte film die door France-3 is uitgezonden en die je HIER kunt zien. Klik alles waar Facebook je voor wil strikken weg (en verwijder achteraf de betreffende cookies). Je kunt die reportage van dik 3½ minuut dan verder schadevrij bekijken.
Aan Casalonga vroeg Lanzalavi, zelf een erkende grootheid in de wereld van mandolinespelers, of hij voor hem een heel speciale mandoline zou kunnen bouwen. En zo geschiedde.
Lanzalavi was zo ingenomen met het instrument, dat hij als dank, een soort hommage, een muziekstuk voor hem componeerde: U Liutaiu di Pigna, De Luitenmaker uit Pigna.

In Lanzalavi’s eigen woorden: “A pigna, il y a un luthier qui fabrique surtout des instruments anciens (cetera corse, flute corse etc…). Un jour je lui ai demandé s’il pouvait me faire une mandoline suivant un modèle que j’avais imaginé moi-même. Il m’a répondu, je n’en ai jamais fait, mais je peux essayer. Au bout de quelques mois, mon instrument était fini, et c’est une belle mandoline avec un son extraordinaire. J’ai donc décidé de lui dédier un morceau que j’ai intitulé LE LUTHIER  DE PIGNA, en corse U LIUTAIU DI PIGNA“.

– Een tweede vraag van mij betrof de maatsoort en de eventuele maatwisseling tussen de coupletten. Daarvoor had ik het liefste zicht op de partituur, als die er al was. Na een vooralsnog vergeefse poging die online bij de uitgever te bestellen en ik Lanzalavi meedeelde dat me dat zo niet lukte, bood hij me aan de betreffende partituur toe te sturen.
En zo geschiedde.
Voor mij is het jammer dat alleen de melodie in muzieknoten is genoteerd en dat voor de rest alleen de tablatuur wordt gegeven; ik bespeel zelf geen snaar- of tokkelinstrumenten, maar voor de uitvoerders schijnt dit makkelijker te zijn, ook om erop te improviseren. Van die betrekkelijke vrijheid maken de cetera en gitaar optimaal gebruik om van een simpele melodie, vervat in een simpele structuur, een adembenemend mooie uitvoering ten gehore te brengen.
Wel werd mijn grote vraag beantwoord: het eerste couplet heeft hij genoteerd in tweekwartsmaat, 2/4 dus, en het tweede couplet in 6/8. Dat komt min of meer overeen met de tweede optie die ik vooraf had geopperd.

Aan de andere vragen zijn we nog niet toegekomen, maar de gegevens die Ange Lanzalavi (nu 80 jaar) mij uiterst snel en welwillend heeft verstrekt leverden mij genoeg stof op om hem en zijn geweldige compositie den volke kond te doen.

 

ÚL’UV

Min of meer bij toeval belandde ik anderhalve week geleden in Bratislava in het ÚL’UV-museum van Slowaakse volksmuziekinstrumenten. Vanwege mijn vele en lang bemoeiing met de Kerstmis van Pascha was ik blij verrast veel van de insrtumenten die in die mis te horen zijn nu ook in levenden lijve te kunnen zien. Jammer genoeg had ik dat bezoek niet kunnen voorbereiden en moest de conversatie in een mengelmoes van Slowaaks en Tsjechisch, maar ik zal er op korte termijn nog wel eens heengaan en dan beter beslagen ten ijs komen.

Voor de liefhebbers hier een korte fotoimpressie (90 seconden; zonder geluid) van het museum en van enkele van de 230 tentoongestelde instrumenten/objecten.
Wie geïnteresseerd is, kan via een reactie eventueel nog wel wat meer informatie krijgen.

Ryba en Pascha; CZ en SK

In deze weblog is de kerstmis van Jakub Jan Ryba al vaker langsgekomen. Zie onderaan dit bericht de links naar die artikelen. En toch moet ik er nog even op terugkomen, zowel wat betreft de typering van die Česká mše vánoční, als wat betreft zijn verhouding tot die andere, Slowaakse kerstmis van Edmund Pascha (of van Zrunek).
Een enkele aanvulling dus en een kleine correctie.

Eerst de correctie: zo ik, of iemand anders, ooit de suggestie heeft gewekt dat Ryba’s kerstmis tot de (Tsjechische) barok kan worden gerekend, wil ik dat hier ontkrachten. Ten eerste omdat het ontstaan van de compositie (1796) erg aan de late kant is om nog als nieuwe barokcompositie te boek te kunnen staan, en ten tweede omdat er in dit muziekstuk nauwelijks barokelementen waarneembaar zijn.
Bezien wij Ryba op de tijdlijn in combinatie met Bach en Mozart, dan blijkt dat Bach (1685-1750) helemaal vóór Ryba (1756-1813) leefde, en dat Ryba en Mozart (1756-1791) tijdgenoten waren. In principe kan de kerstmis dus door beiden zijn geïnspireerd, maar wie goed luistert, hoort voornamelijk Mozartiaanse invloeden, naast ontegenzeggelijk de klanken van Boheemse volksmuziek, herdersliederen, pastorella’s. De ‘eenvoud’ van die volksmuziek was onder meer oorzaak en gevolg tegelijk van de lokale instrumenten met al hun beperkingen. Zo is de doedelzak uitermate geschikt om een lang aanhoudende grondtoon ten gehore te brengen en hebben pauken binnen een muziekstuk een beperkt toonscala. Ryba’s meest recente partituur bevat overigens geen doedelzak; wel pauken.
Dat ook Bach een matenlang voortdurende grondtoon in de baspartij hanteert, zoals in het begin van de Matthäus Passion, zie de maten 1-5 en 9-13 hierboven, maakt Ryba’s kerstmis nog niet tot barok à la Bach, wanneer hij iets soortgelijks componeert in de maten 12-19 bij zowel de cello en de contrabas als in de linkerhand van de orgelpartij. Zie het voorbeeld hiernaast. Eerder horen we hier de weerklank van Boheemse volks- en herdersmuziek, zoals dat ook het geval is in Pascha’s kerstmis. Wie dus susggereert dat Ryba zich op Bach heeft gebaseerd heeft het mis. Dan zou ook de Schotse en Asturische doedelzakmuziek door Bach zijn ingegeven, maar alleen al chronologisch gezien is dit een absurde gedachte. Dan eerder nog het omgekeerde: dat Bach het wezenskenmerk van de doedelzak als basis van veel van zijn composities heeft gebruikt. Maar ook die opvatting komt niet uit mijn mond.

Dan de aanvulling. Die is niet muzikaal van inhoud, maar demografisch, sociaal-cultureel en politiek.
Vanaf 1968 heb ik frequent Tsjechoslowakije bezocht. Heel vaak met Praag als bestemming, maar ook veel andere steden in Bohemen, in Moravië en tot diep in Slowakije, niet ver van de grens met de Sovjet-Unie; Banska Bystrica, Brezno, net bezuiden de Lage Tatra. Parallel daaraan volgde ik aan de UvA een tweejarige cursus Tsjechisch als gekozen verplichte Tweede Bijvak. Beide feiten samen zorgden ervoor dat ik enige kennis en vaardigheid opdeed in actieve en meer nog passieve kennis van het Tsjechisch. Maar dat werd in de gegeven omstandigheden vaak wel wat vertroebeld door mijn contact met Slowaken en het Slowaaks, een taal die dicht tegen het Tsjechisch aanleunt, maar toch duidelijk ervan valt te onderscheiden. Meer dan Nederlands en Vlaams, minder dan Deens en Noors, of dan Nederlands en Duits.
Van 1960 tot 1990 vormden Bohemen, Moravië en Slowakije één staat: de ČSSR. Daarna volgde een overgangsperiode van twee jaar als de wat geforceerde “Tsjechische en Slowaakse Federale Republiek”, ČSFR, waarna de scheiding in twee afzonderlijke staten in 1992 een feit werd.
Als ik de verhalen mag geloven, is die boedelscheiding niet helemaal ideaal verlopen. Niet alleen moesten allerhande zaken formeel en praktisch worden afgehandeld, zoals bijvoorbeeld de betaalmiddelen: alleen al het om het jaar slaan en in omloop brengen van nieuwe munten, zoals hier 5-kroonmunten uit 1993 (ČR), 1991 (ČSFR) en 1989 (ČSSR) kost een paar kroon, maar dan heb je ook wat, namelijk een verscheurd land. En Slowakije mag dan ook nog eens Euromunten en -biljetten in omloop brengen (behalve de 10-Euromunt van Pascha – de zoveelste miskleun; zie dit eerder bericht). Ook circuleert het bericht dat er bij de verdeling van het materieel van de Tsjechoslowaakse Spoorwegen ČSD 2/3 naar de Tsjechische Republiek ging, en Slowakije met 1/3 genoegen moest nemen.
Dat laatste met name illustreert de mentaliteit die ik gaandeweg al op het spoor was gekomen: er heerste in Tsjechoslowakije, en zeker in Praag, een gevoel van suprematie dat zich ook doet gevoelen in Amsterdam, Parijs, Rome, Londen. Het al dan niet magisch centrum van de wereld bevindt zich in die Grote Steden; de rest eromheen is minderwaardige provincie. Niet iedereen lijdt aan die kwaal, velen wel. Daaruit vloeit ook voort dat sommige landen zich superieur voelen aan anderen. Denk aan een bestaand beeld van Nederlanders, Hollanders liever, ten aanzien van Vlaanderen, met de vele Belgenmoppen over domme Vlamingen als uitingsvorm, aan de wijze waarop ik Denen hoor reageren op Noren, Tsjechen op Slowaken, PVV-ers op Afrikanen – die lijst is wel erg lang te maken, zelfs als je het Nazidenken uit WO-II niet eens meetelt.
In mijn, overigens zeer gedegen en nuttige, colleges Tsjechisch ging ik ervaren dat Tsjechisch superieur is aan Slowaaks, want Tsjechen zijn superieur aan Slowaken, als betrof het een soort Ajax-Feyenoordsyndroom. Toen ik op zeker moment aan de docente vroeg waarom je in het Tsjechisch Itálie moest zeggen voor Italië, en waarom niet (ook) Taliansko, werd mij gedecideerd te verstaan gegeven dat Taliansko niet bestaat en dat zij dat woord ook niet kende. Nee. Klopt. Het is Slowaaks, en dat woord had ik achterop een LP-hoes gelezen. Maar die plaat was niet van Supraphon (Tsjechisch), maar van Opus (Slowaaks). Sorry, hoor.

Zo kom ik toch weer een beetje bij muziek.
De fraaie uitgave van de kerstmis van Ryba is, uiteraard, Tsjechisch. Het is een 270 pagina’s tellende volledige partituur in bijna A4-formaat, uitgegeven door, jawel, Supraphon in 1973 in 1000 exemplaren en door mij in 1978 aangeschaft voor de vasteboekprijs van Kčs 60, wat destijds neerkwam op ƒ 0,60, zwart gewisseld dan.
Voor de inleiding tekent PhDr. Eva Mikanová (1935-2010), gerespecteerd musicologe.
Die inleiding bevat veel nuttige informatie, zowel over Ryba zelf als over zijn bewuste compositie. Bijvoorbeeld de interessante observatie dat de hele mis in majeur is genoteerd, nergens dus een omslag naar mineur. En de notitie dat ten behoeve van het stembereik der sopranen de mis een volle toon lager is genoteerd, dus bijvoorbeeld het Kyrie van oorspronkelijk A-groot naar G-groot, omdat het bereik tot c”’ te hoge eisen stelt. Een zichzelf respecterende componist zou ervan gruwen, al moet ik daaraan toevoegen dat wij niet alles weten over hoe de instrumenten in vroeger eeuwen exact waren gestemd. De norm van a=440 Hz stamt van later datum. Ook appelleert zij aan de Boheemse boeren-oeruitvoeringswijze van pastorella’s die werden begeleid door doedelzakken, waarover ik hierboven ook al sprak; reden te meer om eerder aan het lokale platteland te denken dan aan de barok van Bach c.s.
Maar even treffend en opvallend vind ik de wat hautain overkomende ontkenning door het Praagse culturele establishment dat zij in haar hele inleiding met geen woord rept over de kerstmis van Pascha/Zrunek. Die beide Franciscanen waren immers Slowaken (als het tenminste geen Moraviërs waren), en naast de ‘verplichte’ Latijnse misteksten bevat die mis volkstaalteksten in het Slowaaks, en daar zitten ze in Praag niet op te wachten. Maar het zou me niks verbazen als Ryba die Slowaakse compositie van een halve eeuw eerder heeft gekend en er wat van heeft meegenomen, zal ik maar zeggen.

Pascha/Zrunek (ik blijf het maar in het midden houden) componeerden in 1750 een kerstmis die wel degelijk te bestempelen valt als een mengeling van barokmuziek en volksmuziek uit de Slowaaks-Moravische heuvelen. Mozart kwam er in geen geval aan te pas, want die werd pas in 1756 geboren, en van Mozart kun je zeggen wat je wilt, maar een prenataal wonderkind was hij niet. De vele versieringen wijzen op een baroktraditie zoals we die ook van Bach kennen.
Eerder al sprak ik in dit verband van “eindeloos herhaalde muzikale motiefjes, lydisch en niet-lydisch, met voorspelbare harmonisatie en om de melodie heen dartelende fluiten en violen, evenzeer barokkerig te noemen als kenmerkend voor lokale volksdansmuziek“.

Een frappant voorbeeld vinden we in het Credo, in het fragment dat begint met “Qui propter nos homines…” en dan, via een Slowaaks intermezzo culminerend in “Et incarnatus est de Spirito Sancto ex Maria virgine et homo factus est.” (Gelukkig hoef ik hier geen tekstverklaring of bijbelexegese te geven…).
Trek er even 2½ minut voor uit om dat
te beluisteren door hierboven te klikken.

Ter aanvulling geef ik hier de door dirigent Miroslav Venhoda handgeschreven partituur van de laatste passage van dat fragment; je kunt dan nog beter de afzonderlijke partijen bekijken en beluisteren, vooral die van de baslijn bij diverse instrumenten.

_______________________________

Wien mij kan helpen aan een exemplaar van Mária Jana Terrayová, Vianočná omša F dur = Weihnachtsmesse F-dur : Harmonia pastoralis,  uitgegeven door Opus Bratislava 1987, met daarin de volledige partituur, valt eeuwige dankbaar- en erkentelijkheid alsmede roem ten deel.
___________________________________
Links naar eerdere berichten over dit onderwerp met ook beeld- en geluidsfragmenten (openen in een nieuw venster):
Kerstroep-1 (het eerste uit een reeks van 7 artikelen, waarin je onderaan steeds kunt linken naar een vorig/volgend artikel.
Kerstmix (recent artikel van eerder deze maand over kerstliederen).

 

Hoog Bezoek

Ik had beloofd het gedigitaliseerde nummer “Hoog Bezoek” van Drs.P, waarvan in mijn vorig artikel sprake was pas online te zetten na verkregen toestemming van de auteurechthebbenden. Welnu, vandaag viel het volgende bericht in mijn inbox:





Geachte heer Loonen,

Ik heb dit gisteren op onze bestuursvergadering besproken en het bestuur vindt het een goed idee dat u “Hoog Bezoek” op YouTube zet, mits met de juiste vermelding.
Per slot zijn wij opgericht om het werk en gedachtengoed van Drs. P in leven te houden en te verspreiden.
En ja, wij gaan inderdaad over de auteursrechten.
Veel succes met uw zegenrijk werk!
Met vriendelijke groet en de beste wensen voor de kerstdagen en het Nieuwe Jaar,
Namens Het Heen- en Weerschap, officieel de Stichting Auteursrechten H.H. Polzer/Drs. P
Hanca Leppink, penningmeester.

Ergo: annuntio vobis gaudium magnum: habemus musicam. Klik HIER.

Kerstmix

‘Onze’ Reinaert is bepaald niet de enige geschreven bron waarvan al vele eeuwen lang vele honderden hervertellingen, toneelopvoeringen en afbeeldingen zijn verschenen. Een grove schatting leert mij dat die op plek 2 staat, na het kerstverhaal, dat zijn oorsprong in de bijbel vindt. En daarover wil ik het nu even gaan hebben.

Ik stap in, vanwege mijn persoonlijke ervaringen, in de 18e eeuw met twee kerstmissen, eentje uit Slowakije (1770) en eentje uit Tsjechië (1796). Over die twee missen heb ik een uitvoerige reeks van zeven artikelen geschreven in 2014. Begin met het eerste artikel, waarna je steeds kunt doorlinken naar het volgende artikel.

Van de Slowaakse Vianočná Omša, gecomponeerd door Edmund Pascha (of Georgius Zrunek; we weten het niet) bestaan wel opnamen van de uitvoering van de mis, maar geen animaties die het kerstverhaal uitbeelden. In elk geval worden in deze mis de Latijnse teksten voortdurend onderbroken door Slowaakse pastorella’s, herdersteksten, die het kerstverhaal in begrijpelijke taal aan het kerkvolk vertellen. Plattelandsmensen, die uit veiligheid hun schaapjes mee de kerk in namen, wat de componist er weer toe heeft verleid het Benedictus a capella te laten blaten, als waren de zangers zelf de schaapjes.


Een beeldende weergave bestaat er wel van de Tsjechische Česká mše vánoční door Jakub Jan Ryba. De Tsjechische tekenaar/schilder Josef Lada (1877-1957), ook bekend als de illustrator van de Brave soldaat Schwejk, bezorgde een indrukwekkende animatiefilm van bijna 40 minuten bij Ryba’s kerstmis, die HIER in z’n geheel is te bekijken. Overigens dateert die film uit 2007, maar dat terzijde.

 

 

Daarnaast moet ik de vele kunstzinnige kerststallen noemen die overal in en buiten Europa rond de kersttijd zijn te bewonderen. Ik kwam er in 2015 zelfs eentje tegen op Palmeiland in Dubai.









Er zijn ook levende kerststallen en kerstspelen. Zo vindt er sinds 2013 jaarlijks een levend kerstspel plaats in het hier nabije Bourbonne-les-Bains. Van dat evenement (“La crèche vivante“) is een restrospectieve film HIER te vinden. Wie zich dan toch aan Facebook durft uit te leveren, kan HIER meer lezen over de opvoering op 22 december 2019.

Het lijdt geen twijfel dat veel verbeeldingen van het kerstverhaal stammen uit de periode dat analfabetisme hoogtij vierde, zeker tot diep in de 19e eeuw. Daarmee is, net als dat bij de Reinaert het geval is, hun populariteit eenvoudig te verklaren. En was het niet onze glazenier annex toneelschrijver Jan Vos (1612-1667) wiens motto luidde: “Het zien gaat voor het zeggen“? Dat geldt nu nog steeds in de reclame- en etalagewereld.

Toch heeft kerstmis ook veel teksten opgeleverd die het verhaal doorvertellen, aanpassen aan de tijd of het publiek, er een heel religieuze boventoon aan hechten of er juist een loopje mee nemen. Van dat laatste presenteer ik er hier twee.

De Vlaamse Radio1 bracht mij op het idee door “Het bakske vol met stro“, oftewel “Jezeke is geboren” van Urbanus uit te zenden toen ik vorige week weer eens door de Ardennen tufte. Geniet maar mee via YouTube. Ik sta niet voor 100% in voor de correcte spelling, maar de tekst luidt ongeveer zo:

Heel lang geleden voor de allereerste keer
Dat had ge moeten zien, ’t was verschrikkelijk slecht weer
Lag Hij daar te bibberen in een kouwe koeienstal
In een kribbeke met ‘nen os en een ezel, dat was al
Maar boven in de lucht kon je een sterreke zien staan
Dat alsmaar zat te fonkelen, d’er hing een wegwijzertje aan
En ’t heeft niet lang geduurd of dat was daar vollen bak
Het krioelde van de herders met ‘nen dikke wollen frak.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Toen kwamen de drie koningen, een zwarte en een witte
Ze vroegen of ze ook mochten komen babysitten
Ze schonken een rol balatum en een grote pot vernis
Een salami met look en een aquarium met een vis
De zwarte gaf aan Jozef een paar vijzen en een boor
En aan Jezeke een sjalleke en een broekske in ivoor
Maria kreeg een zak cement met een grote roze strik
En een potlood en een gommeke om te gommen krege kik.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

D’n Heilige Geest die hing daar te schijnen aan ’t plafond
In zijne blauwe trainings en zijne purperen plastron
Op dat moment zei Jozef ‘kijk dat is hier mijne kleine
Bezie maar zijne neus, ’t is helemaal de mijne’
De Heilige Geest moest lachen ‘ha ocharme sukkelaar
Die kleine die is van mij want ik was d’n ooievaar’
Jozef gaf de geest een goei mot op zijn gezicht
Toen zaten ze meteen zonder klank en zonder licht.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Ze bleven daar maar zwaaien met hun vuisten in het rond
Den os en den ezel lagen knock-out op de grond
Toen kwam God de Vader en hij sprak ‘dit is mijn zoon’
Nu stonden ze te gapen, nu zaten ze daar schoon
Jozef kon niet volgen en die is beginnen zuipen
En Maria van afronten die wist ook niet meer waar kruipen
Dat werd me daar een kermis, dat werd me daar een klucht
Toen viel er nog ‘nen nest met engelen uit de lucht, aah.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro.

Jezus nam z’n fles met pap en havervlokken
En heeft nog rap ‘ne verse pisdoek aangetrokken
Hij zei ‘vrede op aarde aan iedereen die dat wil’
Toen werd weer alles kalm en alles werd weer stil
Hij had er daar genoeg van en hij ging er maar vandoor
En trok zijn aureooltje scheef over z’n oor
Hij is gelijk ‘ne grote in zijn sportwagen gekropen
‘Al wie dat mij volgen wil zal wreed hard moeten lopen’.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro. (bis)

Deze tekst vertoont enkele overeenkomsten met een iets oudere kerstvariant van Drs.P, die begin jaren-’70 onder de titel “Hoog bezoek” het kerstverhaal een Driekoningendraai gaf. Die tekst, zoals voorgedragen in april 1977, is als volgt:






Het paar had overal geïnformeerd;
Er was haast bij, want zij liep op alle dagen.
De bedden bleken allemaal gereserveerd
En ze waren bij het vee geïnstalleerd.
Enfin, het was gelukkig goed gegaan
En er heerste dus een zeker welbehagen.
In alle hoeken zag je buurtbewoners staan.
Later kwam er nog een groepje heren aan.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
De vierde was niet mee.

De heren waren niet voor niets op reis,
Nee, ze kwamen met een duidelijke reden:
Ze wilden het geboren kind hun eerbewijs
Komen brengen met een toespraak en een prijs.
Men had de heren namelijk voorspeld
Dat dit kind een toppositie zou bekleden.
Ze kwamen dan ook onderdanig aangesneld
En ze hoopten waar te krijgen voor hun geld.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze waren erg benieuwd.

Dat kraambezoek is geen succes geweest,
Daar de hele delegatie bijna flipte.
Een ezel is nu eenmaal geen gezelschapsbeest
En een os verwacht je ook niet op zo’n feest.
Bedankt hoor, zei de gastheer na een poos,
En tot ziens! Wij emigreren naar Egypte.
Hij liet de heren uit, ze waren sprakeloos.
Het was zonde van de reis en de cadeaux.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze voelden zich bekocht.

En toch is dit verhaal wel instructief.
Mocht men u voor zo’n partijtje inviteren,
Blijf dan maar lekker thuis en stuur een mooie brief,
Dat bespaart u ergernis en ongerief.
Familiefeesten zijn doorgaans een flop.
Denk maar aan het avontuur van deze heren.
Want daardoor leden zij een financiële strop
En ze deden ook een aantal vlooien op.

De vlooien beten Caspar,
De vlooien beten Melchior,
De vlooien beten Balthasar,
En niet zo zuinig ook.

Vreemd genoeg is er op internet geen opname van dit lied te beluisteren. Daar moeten we maar eens wat aan doen. Vanaf nu staat het lied op YouTube, opdat een iegelijk er kennis van neme, zulks met de welwillende toestemming van de auteursrechthebbenden. Zie hun verklaring HIER
Dat neemt niet weg dat alleen al op taal- en muziekniveau beide hier geciteerde liederen de moeite van een korte beschouwing rechtvaardigen.
Alle twee rekenen we ze tot de categorie humor. Wat dat precies omvat, valt vaak lastig te duiden, maar in dit geval zit het hem in minstens twee opmerkelijke eigenschappen: allereerst het gebruik van woorden die niet passen in het bijbelse jargon of het religieus register, zoals bij Urbanus angelsaksische (dus Romeinse noch Latijnse) termen als babysitten en knock-out; ook wegwijzertje, cement, zuipen, pisdoek en sportwagen vallen daaronder. Bij Drs.P geldt iets soortgelijks voor woorden als buurtbewoners, toppositie, flipte (een van de weinige woorden die op Egypte rijmen) en vlooien.
Daarnaast wordt het humoristisch effect bereikt door de vele anachronismen: het verhaal wordt als het ware in onze tijd geplaatst met de bijbehorende woorden en gedachten, zoals er ook middeleeuwse schilderijen van het kerstverhaal bestaan die ‘eigentijds’ zijn gesitueerd qua ambiance en omstandigheden, zoals een kerststal in een Hollands sneeuwlandschap, of zoals we in bovengenoemde animatiefilm van de kerstmis van Ryba opeens een standbeeld van de Heilige Wenceslas (die leefde van 907 tot 935) zien staan en evenlater een opgetuigde kerstboom. Dat op zich hoeft natuurlijk nog niet humoristisch te zijn, maar al met al is het dat bij deze liederen wel. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de onverwachte trouvailles bij Drs.P in het eerste refrein (“De vierde was niet mee“) en het hele laatste refrein. Bij Urbanus veren we even op als hij de meegebrachte cadeautjes omschrijft. De hele setting gaat daardoor een beetje in de richting van Lennaert Nijgh, zal ik maar zeggen. Voeg daarbij nog het tamelijk plat Vlaams taalgebruik van Urbanus en de onovertroffen rijmkunst van Drs.P, inclusief het opmerkelijke rijmschema A-B-A-A/C-B-C-C, en je hebt alleszins appetijtelijke kerstnummers.

Dat wordt verder nog geaccentueerd door de gekozen muziek. Urbanus kiest voor een hupse melodie van het kaliber bruiloften en partijen, een melodie die mij doet denken aan die van Freek de Jonges “Leven na de dood“. Ook dat is humor.
Drs.P kiest, zoals hij dat ook graag deed bij “Veerpont” (“Heen en weer“) en “Trojka“, voor vlotte Russische volksmuziek. Misschien ook omdat hij dat zelf min of meer goed kon spelen op de piano, maar zeker ook omdat het vrolijk en zeker ook meeslepend is.

Ik wens u genoeglijke feestdagen.

En o ja: de afbeelding hier helemaal bovenaan is een kerstgroep van gips die Joeri op vierjarige leeftijd maakte in groep 1 (1982).

Jules de Corte

Voor mij staat als een paal boven water dat Drs.P de allergrootste rijmtaalkunstenaar binnen het Nederlandse taalgebied is. Daarover heb ik me al EERDER uitgelaten.
Maar ik zet met stip Jules de Corte (1924-1996) op plek twee. Ik ga dat demonstreren aan de hand van een van zijn honderden liedteksten: De vogels uit 1956.
Ik heb het dan niet over zijn melodieën, noch over zijn pianospel als blinde artiest, noch over de niet bepaald waardevrije, want licht-kritische inhoud van zijn tekst(en), maar puur over de tekstzinnen en zijn rijm. Dat is bij De vogels heel speciaal aanwezig, omdat hij zich erop toelegde zo veel mogelijk vogelnamen te voorzien van een rijmwoord.

Uiteraard is op internet de betreffende tekst te vinden, maar helaas stuiten we dan op de transcriptie van een taalarmoedige stumper die het met de correctheid niet zo nauw neemt. Ik heb hieronder de verkeerd gespelde woorden rood gemarkeerd, en ik laat de nogal onlogisch overkomende regeleinden zoals je ze op internet aantreft:

De vogels zouwe na heel lang kniezen en eindeloos
prateneen koning kiezen
Een koning die met gezag en ere het vogelvolkje kon
regeren
De grote vijf van zessen klaar verkozen koning adelaar
Omdat diens geest als spiegelglas zo helder en
geslepen was
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

De vorst eenmaal op zijn troon gezeten wou alles over
de vogels weten
Hij werd behalve licht reumatisch ook meer dan
gruwelijk autocratisch
Hij bemoeide zich emt dit en dat, geen vogel die nog
vrijheid had
Hij verzwaarde tot elks ongeluk, wel zesmaal de
belasingdruk
Da’s flauw zei de pauw, da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil, da’s haai zei de gaai da’s bruut
zei de fuut
’t Is pulp zei de wulp, de ploert zei de wortt
Die zal ik zei de valk, verslaan zei de haan dat ken
zei de hen

Zo zetten ze allemaal de puntjes danig op de x
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

Ze kwamen allen tot een conclussie wat wij behoeven is
revolutie
En wie het zou winnen was glad om eht even
Want zo kon niemand meer verder leven
Dus zetten ze eerst hun koning af en gaven hem toen
een flinke straf
Daarna besliste groot en klein de zwaan zou voortaan
koning zijn
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de
stropvogel en de
hiervogel
En de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel en de
rijstvogel
En de paradijsvogel en de kanarievogel die zeien niks
En waarom zeien die niks, die zaten al in ‘t
parlement.

Als ik de nodige correcties in spelling, interpunctie en regeleinden aanbreng, ziet de juiste tekst, zoals die op de hierboven afgebeelde RCA-plaat te horen is, maar ook te beluisteren valt op YouTube (zie hier onderaan het bericht), er zo uit:

De vogels zouwen na heel lang kniezen
en eind’loos praten een koning kiezen,
Een koning die met gezag en ere
het vogelvolkje kon regeren.
De grote vijf van zessen klaar
verkozen koning adelaar,
Omdat diens geest als spiegelglas
zo helder en geslepen was.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans.
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

De vorst, eenmaal op zijn troon gezeten,
wou alles over de vogels weten.
Hij werd, behalve licht reumatisch,
ook meer dan gruwelijk autocratisch.
Hij bemoeide zich met dit en dat,
geen vogel die nog vrijheid had.
Hij verzwaarde tot elks ongeluk,
wel zesmaal de belastingdruk.
Da’s flauw zei de pauw,
da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil,
da’s haai zei de gaai,
da’s bruut zei de fuut,
’t is pulp zei de wulp,
de ploert zei de woerd,
die zal ik, zei de valk,
verslaan zei de haan.
Dat ken zei de hen.

Zo zetten z’allemaal de puntjes danig op de x.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

Ze kwamen allen tot één conclusie:
wat wij behoeven is revolutie.
En wie het zou winnen was glad om het even,
want zo kon niemand meer verder leven.
Dus zetten ze eerst hun koning af
en gaven hem toen een flinke straf.
Daarna besliste groot en klein:
de zwaan zou voortaan koning zijn.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
Ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans,
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal ook deze koning ferm en fiks.
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de stropvogel
en de hiervogel en de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel
en de rijstvogel en de paradijsvogel en de kanarievogel, die zeien niks.
En waarom zeien die niks?
Die zaten al in ’t parlement.

Wat opvalt, is dat hij vlotlopende zinnen heeft gebouwd in bijna spreektaal. Enkele malen moet hij wat sjoemelen om twee letetrgrepen op één tel te krijgen, maar dat is in dit geval niet zo erg. Aan het einde gaat hij zelfs over op een soort parlando, waarbij de tekst niet meer past op de gebruikte melodie. Ook dat is prima, want het kondigt tevens de naderende clou van zijn verhaal aan. Ook zijn neologismen hiervogel en daarvogel zijn functioneel, want die symboliseren het unanieme karakter van werkelijk alle vogels. Deut (in da’s deut, zei de kneut) daarentegen is geen neologisme; eerder een archaïsme of germanisme. Deut = duit, oftewel: stuiver. Keinen Deut wert sein betekent: geen stuiver/geen knip voor de neus waard zijn, maar hier is het niet negatief bedoeld, eerder positief. Zou het dan een betekenis “duidelijk” herbergen? Wat verder opvalt is het bijna-enjambement in de regels die zal ik, zei de valk | verslaan zei de haan. Voor de lezer is die zal ik al een voldoende dreigende aanwijzing, maar doordat er in de volgende regel verslaan op volgt, krijgt de zinsbouw een andere lezing.  Ook verheffend is dat je de rijmwoorden niet al van grote afstand ziet aankomen, maar dat zij soms als een verrassing klinken.

Dieptriest is de constatering dat er op internet oever- en kritiekloos wordt gejat, geknipt, geplakt. De tekst van De vogels is zeker zeven- of achtmaal op het web te vinden, maar in alle gevallen vind je exact dezelfde tekst, dus inclusief de hierboven gemarkeerde spelfouten. Het valt niet uit te maken wie de oorspronkelijk verantwoordelijke klungel is voor deze taalblunders, en wie de grage, maar onnadenkende kopiïsten zijn die denken te kunnen scoren en pronken met andermands besmette veren. Zij zijn voor mij allen schuldig in commissie.
Maar aan mijn grote waardering voor het werk van Jules de Corte doet dit uiteraard niets af. En gelukkig heb ik de hierboven afgebeelde grammofoonplaat nog steeds in bezit.

====================================================

All my loving

In vervolg op mijn vorige bericht waarin ik onderaan aandacht besteed aan The Beatles en de twee anthologie-uitzendingen van France Musique wil ik hier een toevoeging plaatsen. Het gaat om een vierstemmig arrangement van All my loving dat Bernard Huijbers rond 1965 maakte en dat ook daadwerkelijk is uitgevoerd, maar ik mis allerhande gegevens daarover.
Vandaar mijn vraag naar verdere informatie.

Niet alleen bij de toen 16-jarige jeugd sloeg de muziek van The Beatles in als een bom, ook sommige volwassenen raakten erdoor geboeid. Zo ook onze koordirigent en componist Bernard Huijbers S.J. die zonder enige aanwijzing vooraf, en zonder enige toelichting achteraf, opeens kwam aanzetten met een a capella zetting van dit lied. Bernard Huijbers S.J., toch in hoofdzaak de muzikale brug waarover Huub Oosterhuis zijn teksten tot den volke kon voeren, maar die ons als koorleden helaas zelden of nooit tekst en uitleg gaf; Bernard Huijbers, die eerder al, rond 1960 even buiten het liturgische pad was getreden met zijn Muzeldicht en met Mozarts d’Bäurin hat Katz verlor’n, legde nooit uit waarom, en wat de muzikale of tekstuele achtergrond was van wat hij ons instudeerde. Jammer van die vele gemiste kansen.
En toen was er opeens All my loving. De cultuurshock was tot in het patershuis doorgedrongen. Waarom, wanneer precies? Ik weet het niet. Zelfs weet ik bij nader inzien niet eens of, en zo ja hoe vaak het is uitgevoerd.

Het enige bewijs dat ik heb, is dat ik de baspartij nog grotendeels in mijn hoofd heb zitten. Na zovele jaren laat mijn absoluut gehoor mij in de steek, maar ik schat dat het stuk in E groot was, zoals ook het origineel van The Beatles. Gelet op het bereik van de doorsnee bas kan ik er niet ver naast zitten. Van de alt- en tenorpartij weet ik helemaal niets meer.
Ik blijf dus zitten met de vraag of er misschien iemand is die zich dit arrangement herinnert, er een partituur van heeft of over andere relevante informatie beschikt.
Ik zou dat graag vernemen.

Er speelt daarnaast nog wel iets anders. Bernard trad in 1975 uit de orde. In de jaren ervoor, kan ik uit mijn vele contacten met hem vanaf 1959 opmaken, keek hij bij tijd en wijle al naar een amoureuze toekomst. Zeker weet ik dat (omdat hij mij dat ooit persoonlijk heeft bekend in zijn latere woonplaats Espeilhac) speelde dat heel sterk toen hij in 1973 de muziek componeerde bij Oosterhuis’ tekst “Delf mijn gezicht op, maak mij mooi. Wie mij ontmaskert, zal mij vinden. Ik heb gezichten, meer dan twee…“. Het was alsof Bernard zich in die tekst herkende. Van daaruit is een tekst als “Close your eyes and I’ll kiss you, tomorrow I’ll miss you… All my lovin’ I will send to you” niet echt een verrassing meer te noemen. Als het hem louter om de (Beatle-)muziek te doen was geweest, had hij misschien nog wel mooiere koorarrangementen kunnen maken van Yesterday of Michelle. Maar nogmaals: Bernard heeft mij dat nooit verteld, dus het blijft mijn eigen interpretatie.

Neemt niet weg dat mijn vragen overeind blijven. Graag dus wat aanvullende informatie.

Finale

Een finale is een eindspel dat je kunt winnen of verliezen. Scherper gezegd, om het sentiment rond finalewedstrijden bij ijshockeytoernooien te citeren: “You lose the gold, but you win the bronze“. Ik ga voor brons, want ik ben een slecht verliezer.
In november 2012 begon ik met het publiceren van mijn weblog. Inmiddels staat de teller op 343 artikelen en 377 reacties. Het is een mengeling van feiten en meningen, ernst en luim, ver- en bewondering, humor en wetenschap, ergernissen en voorliefdes.

Natuurlijk was het mijn opzet mijn bevindingen en opvattingen, luchtig, maar vaker kritisch, kenbaar te maken aan wie ze wilden lezen of niet. Over taalkunde, politiek, films (alleen de betere, niet van die bagger uit Amerika, dus alleen met name  Spaanse, Duitse en vooral Italiaanse, d.w.z. Pasolini), jeugdherinneringen, muziek, de Abdij van Beaulieu, sport, literatuur, verkeer en vervoer, Sint Sebastiaan, het leven op het Franse platteland met al het bijbehorende verbouwen in huis en op het land, een aantal necrologieën,… In die zin heeft het ook wel gefunctioneerd, denk ik.

Jammer genoeg loopt soms een project stuk of spaak, of vertraging op, maar dat is een ernstig en verwerpelijk zeugma. Sorry.

Zo ligt mijn bemoeiing met Beaulieu  (zie beaulieu-1-van-vele voor het eerste bericht uit de reeks van vijf artikelen) al ruim een jaar stil, eigenlijk alleen doordat de Amerikaanse mevrouw wier eigendom het hele domein is, al die hele tijd niets meer van zich laat horen, niet reageert op mijn vele (aangetekende) brieven en mails, en doordat de gendarmerie mij op het hart drukt dat ik zonder door haar geschreven en geauthentificeerde uitdrukkelijke toestemming het terrein niet mag betreden, laat staan er werk verrichten of spullen in veiligheid brengen. Misschien is ze wel dood, of laat ze de boel de boel. Dat anderen intussen ongehinderd naar binnen kunnen en de halve kiet leegroven, is kennelijk geen bezwaar.

Ook mijn jongste project zit in de ijskast, zo het geen diepvries wordt. Ik ben halfweg met het schrijven van een omvangrijke studie waarin ik de parallellen beschrijf tussen Pasolini’s laatste twee films. De meeste van de 28 aspecten van die overeenkomsten heb ik al af, maar ik kan niet verder zonder diepgaande medewerking van het Centro Studi-Archivio Pasolini in Bologna voor tekstmateriaal en foto’s. Na hun aanvankelijk enthousiaste reacties hoor ik opeens al een tijdje niks meer.

En tot nu toe buiten de weblog om ligt mijn taalwetenschappelijk artikel over het verschil tussen ‘geven’ en ‘nemen’, met al zijn consequenties voor het voorzetselgebruik, al circa twee jaar op de plank te verstoffen. Ondanks de hulp van de universiteiten van Leiden en Gent lukt het me nog steeds niet een paar weken achtereen ongestoord te kunnen werken aan een drastische revisie van mijn concepttekst.

Een achterliggend doel van mijn weblog was van meet af aan ook om te dienen als een steeds aangroeiend archief en als documentatiemateriaal voor eigen behoef, zeg maar als mijn testament. Niet het echte natuurlijk, want dat ligt te bestemder plekke veilig opgeslagen, samen met mijn NVVE-wilsverklaring. En mocht de natuur mij te vlug af zijn, ook goed. Aisi soit-il. Maar wel als een scala van blijken van de veelzijdigheid die kenmerkend is voor een docent Nederlands.

Ik doe bar weinig dingen zo maar, of per ongeluk. Niks geen niemendalletjes. Ik ben geen vermakelijkheidsinstelling. Veel van mijn woorden, zinnen, artikelen bevatten dubbele bodems en vereisen meervoudige lezing. Simpel voorbeeldje: mijn beeldmerk (niet: logo, want een logo bevat de bedrijfsnaam; ‘logoV‘ betekent ‘woord’) dat hier bovenaan staat afgebeeld, en tevens de vaste achtergrond van al mijn artikelen vormt en van mijn visitekaartje, kun je van twee kanten bekijken: kantel je je hoofd een klein beetje naar links, dan heb je de horizontale Franse tricolore blauw-wit-rood; kantel je je hoofd meer naar rechts, dan staat er de verticale Nederlandse driekleur rood-wit-blauw. Maar nog steeds weet niemand waar ik het concept vandaan heb. Het is uit het Parijse Musée d’Orsay, en daar is lang aan gewerkt.

Vasthoudend ben ik wel, zo nodig met het geduld van een katachtig roofdier dat op zijn prooi loert: ik ben weinig toeschietelijk als het gaat om irritante taalfouten, of als ik mij erger aan de manier waarop wij allen door slinkse, infantiele reclame en asocial media worden besodemieterd en uitgebuit, of als ik dreig te worden meegezogen in modieuze, soms hufterige hypes waar velen als kippen zonder kop achteraan hollen, zoals bijvoorbeeld het wurgende en mensonwaardige neo-puritanisme.

Ook blijf ik mij met kracht verzetten tegen kwebbelboxen als whatsapp en twitter. Als je al meent iets de wereld kond te moeten doen, denk dan eerst eens rustig na over een passende en gepaste inhoud en over een daarbij behorende passende en gepaste taalvorm in hele, correcte, Nederlandse zinnen. Dus zonder kretologie en luchtbellen en beweringen waarvan je zelf de waarheid en werkelijkheid niet onomstotelijk kunt aantonen. Daarmee voorkom je oeverloos gezwets en zweefgezwatel en taalverloedering en vertrossing van ons denken. Veel berichten winnen aan kracht en informatieve waarde als je er eerst eens een nachtje over hebt geslapen. Soms wel twee.

En ik ben niet, in ieder geval niet meer, in de race om ongetwijfeld met goede bedoelingen verstrekte adviezen te aanhoren, al dan niet van medische zijde, die mij, voor mijn gezondheid en onbezorgde oude dag (vertel dat het ABP maar), achter de geraniums willen opbergen, mij van de genietingen des levens te laten beroven en mij op een dieet van worteltjes en sla als een konijn te laten vegeteren, mij 2x daags door de ADMR-dames op staatskosten te laten wekken, douchen, aankleden, die de vloer voor mij aanvegen, de kat te eten geven, wekelijks de vuilnisbak aan de stoeprand zetten en de 18 bellen als ik dat zelf niet meer kan of hoef. Evenmin, in ieder geval niet meer, om als een soort horecabedrijf jan en alleman hier gastvrij te onthalen die ‘toevallig’ en route toch net in de buurt is en zich ongevraagd een gratis diner, overnachting en ontbijt laat welgevallen. Ik ben geen sociale instelling. Net als met eten ben ik kieskeurig in mijn uitnodigingen en er zijn er genoeg die ik liefheb, met een sociale instelling.
Anderen kunnen terecht bij Au Lion d’Or = Au lit on dort of bij Het Hijgende Hert.

Waar ik mij verder mateloos aan erger of van walg:

  • honden;
  • bekrompen dorps- en boerenmentaliteit;
  • schurkenstaten als de USA en Israel en nog zo’n paar;
  • vis en kip (“geen veren en geen schubben“);
  • een automobiel van Japanse makelij (geldt voor mijn hele familie; zie het begin van mijn automobielshow);
  • ja zeggen en nee doen;
  • injecties;
  • de vernietiging van de PSP;
  • inhalende vrachtauto’s en caravans en sommiger mensen rijgedrag (niet uitsluitend vrouwen en bejaarden);
  • mensen die medelijden hebben met mensen die anders denken.

En valt er misschien dan ook nog wat positiefs te melden? Wel zeker:

  • van al mijn gezondheids-/ouderdomskwalen zijn er inmiddels enkele afdoende gerepareerd, andere onder controle en een paar nog te bevechten;
  • in 2019 zijn er in huis enorme stappen gezet met uiterlijk, comfort, isolatie en verwarming;
  • ook in 2019 belooft er een goede oogst aan te komen, kruiden, groenten, aardappelen, alleen wat minder fruit, schijnt het;
  • het aantal goede contacten dat ik heb en weet te onderhouden, met sommigen al meer dan 60 jaar lang, is uitermate bemoedigend;
  • dankzij mijn voortreffelijke camera heb ik hier in de buurt tussen 2017 en 2019 de schoonheid van het verval (“La beauté du délabrement“) in een fotoreeks kunnen vastleggen; gebouwen, landschappen, vervoer…; omdat het mp4-bestand van 8½ minuut te groot is, ± 265 Mb, heb ik het op youtube gezet. Bekijk het HIER, maar alleen op een groot scherm; op zo’n lullig minuscuul telefoonschermpje blijft er noch van de schoonheid, noch van het verval weinig over, en evenmin van de Vexations van Erik Satie die ik eronder heb gezet –  zonde van al het werk dat ik erin heb gestoken;
  • elke dag leer ik weer wat bij.

Voor de goede orde: reacties op dit artikel stel ik niet op prijs. Gelezen of ongelezen bereiken ze linea recta hun finale bestemming in het ronde archief. Ze worden hoe dan ook niet gepubliceerd.

Ik heb gezegd. Ik ga voor brons.

Pasolini e la musica

Dat is de titel van het lijvige standaardwerk van Roberto Calabretto, 567 bladzijden, 5 cm dik en 1.350 gram zwaar, dus weet wat je in huis haalt, dat in 1999 verscheen bij Cinemazero in het Italiaanse Pordenone, maar dat geen ISBN lijkt te hebben. Met veel details en vol voorbeelden, noten en een uitgebreide bibliografie kun je er als Pasolini-liefhebber niet omheen. En omdat het filmwerk van Pasolini mij al tientallen jaren fascineert, is het voor mij een noodzakelijke bron voor verdere studie en analyse. Het boek schijnt nog wel in Italië te koop te zijn voor € 33,00 (een schijntje voor zo’n werk). Destijds getipt door Gideon Bachman, Pasolinikenner van het eerste uur, bestelde ik het in 2001 bij de uitgever voor Lit. 65.000 waar nog eens Lit. 15.800 aan porto bij kwam (als ik alle nullen goed heb). Dat aankoopbedrag is dus ongeveer gelijk gebleven.

Maar nu ter zake. Ik ben al vele jaren bezig met een onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen de laatste twee films van Pasolini: Il fiore delle Mille-e-una-notte (aka Arabian Nights) uit 1974 en Salò o le 120 giorni di Sodoma uit 1975, naar het boek De 120 dagen van Sodom van markies De Sade. Eerstgenoemde film is het sluitstuk van de Trilogia della vita (De trilogie van het leven), een drieluik samen met Il decameron (naar Boccaccio) en I racconti di Canterbury ( aka Canterbury Tales, naar Chaucer). Salò, dat doorgaat voor de meest gruwelijke film aller tijden, speelt zich af in 1944-1945 in de kortstondige fascistische Repubblica di Salò in Noord-Italië.
Zowat iedereen die genoemde films heeft gezien, zal direct van mening zijn dat de drie films van de trilogie in alles verschillen van Pasolini’s laatste film. Die had overigens het begin moeten zijn van een Trilogia della morte, maar nog voor Salò in première ging, werd Pasolini vermoord. Over die film heb ik een achttal artikelen gepubliceerd waarvan HIER het eerste is te vinden.
Toch, al analyserend, kwam ik tot de bevinding dat er tussen beide films tal van overeenkomsten zijn, waarvan ik er 26 wil gaan uitwerken. Een daarvan betreft de overeenkomsten in de filmmuziek die Pasolini, samen met Ennio Morricone, voor de twee films heeft gekozen. Die andere 25 komen later misschien nog wel een keer.

Zoals gezegd, een van de eigenschappen die beide films bindt, is de keuze van de filmmuziek.
Weliswaar is Salò veel minder doorspekt met volksmuziek dan de drie films van de Trilogia della vita, maar ik constateer een andere breuklijn, die tussen Il decameron en I racconti di Canterbury enerzijds, en Il fiore en Salò anderzijds.
Immers, naast de dominantie in de drie films van de Trilogie van locale, etnische volksmuziek (de Napolitaanse in Il decameron, de volksmuziek van Britse bodem in I racconti, en de lokale melodieën die Pasolini zelf liet opnemen in het Midden- en Verre Oosten in Il fiore), veelal anoniem en van eeuwenoude oorsprong, wordt er in de laatste twee films ruim plaats gemaakt voor veel recentere westerse klassieke cultuurmuziek, muziek dus van een bekende componist (Bach, Mozart, Chopin, Strawinski), uit het Europese repertoire. Dat lijkt een contrast te vormen met de vertoonde beelden en de bijbehorende verhalen, maar dat is het bij nadere beschouwing niet. In bovengenoemd boek van Calabretto citeert hij Pasolini die stelt: “De muziek van Mozart is, in zekeren zin, het moment van het ‘verwesterlijken’ van de film. Op mijn eigen manier druk ik daarmee uit hoe ik tegen de Oriënt aankijk. De volksmuziek [in Il fiore] vertegenwoordigt daarentegen het contextgebonden realistische moment van de diverse vertellingen”. Daaruit concludeert Calabretto: “Vanuit dat gezichtspunt staat Il fiore verder af van de muzikale karakteristiek van de andere twee films van de Trilogia”.
Ook mag verder niet onopgemerkt blijven dat het beroemde Napolitaanse lied “Fenesta ‘ca lucive” (net zo’n tophit als Aan de Amsterdamse grachten dat in Nederland is) herhaaldelijk wordt gebruikt in Il decameron, bekijk/beluister het HIER in een van de uitvoeringen in Il decameron, en een enkele keer zelfs ook in I raccontI di Canterbury, maar het ontbreekt totaal in Il fiore en in Salò. Het zou in beide laatste films immers helemaal niet kunnen functioneren. In eerstgenoemde film overheerst de oriëntaalse volksmuziek vanzelfsprekend; in laatstgenoemde film is het trieste Sul ponte di Perati veel meer op zijn plaats, zeker ook vanwege de tekst die het heeft over “la meglio gioventù la va sotto terra“, “de bloem der jeugd die daar ten gronde gaat”; hoe toepasselijk…
Ook dat alles wijst dus heel gedetailleerd op bovengenoemde breuklijn.

Even wat meer historische toelichting bij Sul ponte di Perati. Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitsland en Italië, in het bijzonder de Duitse inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook tweevijfde deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia in Noordoost-Italië en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd. Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Berat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmet, langs de rivier de Vojussa (Albaans: Vjosë) was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene. De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, net zoals jegens Eritrea of zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluidt was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot het regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.

Ismaïl Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger (1976) de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt. Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië in Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2, p.22-34] enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch.
En in Salò heft il Duca heft Sul ponte di Perati aan terwijl allen ‘gezellig’ aan tafel zitten te eten, terwijl achter zijn rug een der serveersters door Efisio wordt verkracht.
Iedereen begint mee te zingen, Rino en Umberto nog het meest prominent in beeld. Hier liggen aldus een aantal betekenislagen over elkaar heen: van het lied de krijgstocht door Albanië naar Griekenland, de aftocht, de onontkoombare verliezen bij de brug van Perati, het zwarte vaandel, het omgekeerde van een heldentocht dus, een negatieve triomftocht, die de toeschouwers als een vloek in de oren moet klinken.
En dat alles ingepast in de setting van Salò waar wordt getafeld en verkracht en waarbij een deel van de enthousiaste meezingers zelf behoort tot de meglio giuventù die ten dode is gedoemd, hoewel dat nou net niet geldt voor Rino (boven) en Umberto  (rechts) – was toen al zeker dat zij het zouden gaan overleven?
Wie het lied kent, en veel Italianen kennen het, en vervolgens Salò bekijkt, moet hierdoor dubbel worden geraakt. Zulks nog des te meer, daar het lied symbool staat voor het point of no return, de overstap  zonder terugkeermogelijkheid, die naadloos aansluit bij wat de vier heren voor hun slachtoffers hebben georganiseerd en dat nu aan tafel als een flash forward op tonen van gezang in het vooruitzicht stellen.

En wat Chopin betreft in Salò: de tijdgebonden, deels fascistische ambiance van de jaren-’40 in de film blijkt allereerst al uit de aankleding van de kamers en zalen: de schilderijen, de kledij van met name de dames, zowel de vier dochters als de drie vertelsters. Verder uit de auteurs waaruit de heren (menen te kunnen) citeren: Barthes, Klossowski, Baudelaire, Proust, Nietsche,… Het is de decadentie, de anarchie van de macht, die tot kunst en eruditie moet leiden, geheel in cadans met de sfeer van de film en de bedoelingen van de heren; de term ‘entartete Kunst‘ krijgt hier wel een heel bedenkelijke lading. Maar niet minder geldt het voor de muziek: de geaccepteerde (behalve dus de joodse, zoals die van Mendelssohn) klassieke muziek werd als bon ton beschouwd en kon in Salò als perfecte dekmantel dienen die aan de hele vertoning van de verhalen en het willekeurig misbruiken van de slachtoffers cachet kon geven, zo niet kon dienen ter vergoelijking en rechtvaardiging van de handelingen.
Daar waar Chopin klinkt, kunnen la Signora Maggi en de Bisschop er een keurige wals op dansen, ben je op niveau, in goed gezelschap, conform de culturele en maatschappelijke standaard van ‘hoe hoort het eigenlijk’. Zo bezien is het evidente, bijna choquerende contrast tussen de muziek en het vertoonde volstrekt functioneel. Maar het is wel behoorlijk duizelen, die schijnromantiek van Chopin in een setting die tegelijkertijd fascistisch, anarchistisch en libertijns is.

Dat geldt overigens ook voor de vrolijke dertiger-/veertiger jaren wijsjes in de film, in de ogen van Pasolini vulgaire en stompzinnige muziek, kenmerkend voor de fascistische burgerlijkheid die langzaamaan de vroegere samenleving ging verdringen en afbreken. Overduidelijk is hier sprake van een Umwertung aller Werte. En over de connecties tussen de Carmina burana van Orff en het nazisme is al veel gespeculeerd. Werd deze compositie aanvankelijk door de Reichsmusikkammer bestempeld als “Beierse negermuziek“, in 1944 plaatste Goebbels de componist op de zogenaamde Gottbegnadeten-Liste. En zo kon op de valreep O fortuna uit de Carmina burana als triomfantelijke muziek de slotmartelingen plechtstatig opluisteren. Zo niet, dan had Pasolini wellicht beter voor Beethoven of Wagner kunnen kiezen…

Zoals in veel van Pasolini’s films is Ennio Morricone eindverantwoordelijk voor de muzikale omlijsting, al mag niet onvermeld blijven dat het vaak Pasolini zelf was, eigenzinnig en vastberaden, die met zijn voorkeuren voor bepaalde muziekstukken er zijn stempel op drukte. Misschien wel het meest aansprekende voorbeeld daarvan is zijn keuze voor Wir setzen uns mit Tränen nieder, het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion tijdens de gevechtsscène in Pasolini’s eerste film Accatone uit 1960. Die samenwerking was een symbiose die overigens niet altijd even vlot verliep.
Daar Il fiore enorm wordt gedomineerd door het goddelijke getal 3 (vandaar ook de titel De magische drie in Il fiore…, dat ik in 1990 publiceerde en dat tot nu toe de enige monografie over die film schijnt te zijn) en Salò (waarover al boekenplanken vol zijn geschreven) in al zijn aspecten is gebouwd rond het kille, vierkante getal 4, zou je kunnen verwachten dat in de eerste film muziek in driekwartsmaat overheerst, en de vierkwartsmaten voor Salò zijn bestemd. Maar dat gaat niet helemaal op, al bedriegt soms de schijn.
– De Chopinwals bij de dans tussen Maggi en de Bisschop is een opmerkelijke uitzondering bij een al even opmerkelijke scène, qua beeld en geluid: het is een onvervalste driekwartsmaat.

Kort door de bocht gezegd: op 3 kun je dansen, op 4 marcheren.

– Maar elders kan  de indruk afwijken van de werkelijkheid: Morricones hippe dansmuziek Scuola di ballo al sole in Pasolini’s film Uccelacci e uccelini uit 1966 is in vierkwartsmaat.
– Hetzelfde geldt voor de bewerking door Morricone van Son tanto triste van Franco Ansaldo uit 1939, qua titel het Leitmotiv van Salò en in elk geval de openings- en slottune ervan: ook dat lijkt een vrolijk, dertiger jaren dansmuziekje, maar het staat echt in vierkwartsmaat.
– Orffs Carmina Burana kent geen voorgeschreven maataanduiding, maar zeker voor O fortuna geldt dat het klinkt als ‘vierkante’ vierkwartsmaat (wat het dus niet is).
[De Scuola di ballo en de openingstune van Salò zijn HIER te beluisteren als resp. nr. 5 en 13 van de lijst op die pagina; van O fortuna kun je HIER een prima uitvoering horen.]

En over al die andere overeenkomsten tussen Il fiore en Salò hebben we het nog wel een volgende keer.

Variaties

Ik ben doorgaans niet voor variaties op een thema door derden. Ik zie niet in waarom een latere musicus denkt een succesnummer van een groots voorganger te moeten ‘verbeteren’. Echt goede muziek overleeft de eeuwen in zijn liefst authentieke vorm; slechte muziek behoeft helemaal niet te worden geïmiteerd – die verdwijnt vanzelf in het gat der vergetelheid. Maar er zijn uitzonderingen.

 

 


Zo hoorde ik afgelopen vrijdag in de auto, op weg van Rosoy naar Boxmeer bij France Musique de Amerikaanse pianist Leonard Pennario (1924-2008) magistraal en compleet de vloer aanvegen met Johann Strauss, wiens grootste verdienste het is dat hij de hofleverancier is van André Rieu, de volksmenner-in-Dreivierteltakt aan de onderkant van Neêrlands Volksmusikempfinden. Pennario verblijdde mij met een bijna zeveneneenhalve minuut durende variatie op Strauss’ Kaiser-Walzer (opus 437), en zulks met een geraffineerde humor waarvan ik dacht dat die was voorbehouden aan Erik Satie. Je kunt die uitvoering HIER beluisteren. Even naar beneden doorscrollen tot 10:30 (“Léonard Pennario, pianiste (5/5)”) en genieten maar.

Ik moest dit even kwijt, maar ik zou hierover nooit zijn begonnen als ik een uur daarvoor op dezelfde zender niet een quatre-mainsuitvoering hoorde van het thema uit Brahms’ Variaties op een thema van Haydn uit 1873, opus 56b, waarvan hierboven de partituur van dat thema. (Opus 56a is de orkestversie van Brahms’ compositie.)
Ik hoor Bernard Huijbers nog met enige regelmaat verzuchten dat “niemand tegenwoordig nog een baslijn kan volgen“. Nu weet ik niet of dat vroeger wèl, of meer, het geval was, maar in ieder geval raakte ik bij het luisteren compleet gebiologeerd door de baspartijen die de twee pianisten ten gehore brachten. Klik in dezelfde link als hierboven op 09:00 (“Variations rococo selon Tchaikovsky”) en verschuif onderaan de tijdbalk naar 13min 40s. Je hoort dan een bijna mathematisch gecomponeerd stuk klassemuziek. Je vindt het thema (quatre-mains) ook HIER op YouTube.
Over welk thema van Haydn hebben we het overigens? Dat vind ik nergens terug.

Ik herinner mij nog een gunstig voorbeeld. Max Reger (1873-1916) schreef in 1914 Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart, op. 132, op de 11e pianosonate van Mozart, KV 311, die er overigens zelf ook niet vies van was om te pronken met andermans veren, getuige onder meer zijn variaties op Altijd is Kortjakje ziek en op het Wilhelmus. Het hebbedingetje Mozart, aan wiens muziek niemand echt een hekel kan hebben, is verworden tot een muzikaal en commercieel gebruiksvoorwerp dat van voor tot achter wordt uitgebaat. Zo ook door Max Reger. Nu wil het toeval dat ik van dat orkestwerk van Reger een LP-uitvoering heb uit de goeie ouwe tijd (1971), ooit eens gekocht in de DDR in een uitvoering van de Staatskapelle Dresden o.l.v. Heinz Bongartz, dus met kennelijke instemming van het Staatsbedrijf VEB Deutsche Schallplatten Berlin. Beter kun je het niet hebben. Ik wilde de plaat digitaliseren en online zetten, maar vanwege de grote hoeveelheid storende spetters kan ik dat maar beter niet doen, en neem ik opnieuw mijn toevlucht tot een uitvoering op YouTube met hetzelfde orkest en dezelfde dirigent. Misschien is het ook wel dezelfde opname, eventueel geremastered en in 1973 uitgebracht.
Het stuk begint met een lieflijk exposé van het thema – dan zijn we allemaal weer thuis.
Zie hiernaast het begin van de partituur, de karige bezetting en de graziozo-speelaanwijzing. Maar allengs wordt het in de variaties van Reger wilder en verder verwijderd van Mozarts variaties.
De compositie eindigt met de fuga in wat ik maar noem volvette, bombastische DDR-muziek met veel koper en tromgeroffel en zo. Die fuga is alleszins de moeite van een gedegen analyse waard. Ook die begint met een lieflijk exposé van het thema, maar culmineert uiteindelijk in een machtig (“maestoso” en “ƒƒƒ“) slot, waarvan hier de laatste maten, met vanaf sectie 30 het Mozart-thema. Zie hieronder.

Vooral vanwege dat slot -maar niet alleen daarom- spreek ik van DDR-muziek. Dat is natuurlijk een anachronisme, want Reger kende de DDR niet, maar ik wel en ik vind dat. En ik kan ervan genieten.

 

 

 

Oost-Europese muziek

Ik ga 2018 uitluiden met een bericht over Oost-Europese rockmuziek, voornamelijk stammend uit de periode 1968-1992, de periode waarin ik meer dan 50 reizen naar het Oostblok maakte, voornamelijk naar Tsjechoslowakije, maar ook wel naar Polen en de DDR. Ik heb daarover eerder al iets gepubliceerd, maar de directe aanleiding nu was niet de viering van mijn 50-jarige “band” met Tsjechoslowakije, maar een mail die ik recentelijk binnenkreeg.

Ik zou uren kunnen vullen met verhalen over mijn passages van het IJzeren Gordijn, anekdotes, ervaringen, escapades; gesmokkel en gesoebat, zakjes mandarijnen of flessen Bols jenever op het dashboard om de passagetijd wat in te korten, kou, ellende, stiekeme dingen, zoals bovenstaande clandestiene foto die ik nam bij mijn allereerste bezoek aan de ČSSR in september 1968, toen het uiteraard streng verboden was dit “militaire object” te fotograferen, maar laat ik dat maar voor een andere gelegenheid bewaren.

De mail die ik ontving kwam van Thomas Werner, een muziekverzamelaar/-fanaat uit Nürnberg, gespecialiseerd in Oost-Europese rockmuziek. Die mail bevatte twee bijlagen. De eerste was het uitgebreide en voortreffelijke Engelstalige overzicht in PDF-formaat: Rock Music in Eastern Europe – Introduction 2018-12-30 van die muziek, geplaatst in een historisch, geografisch en politiek perspectief. Hoewel het duidelijk is dat zijn zwaartepunt in Joegoslavië ligt, is bestudering van het document toch meer dan de moeite waard.
Het tweede was een Excelbestand waarop hij ruim elfduizend EP’s, LP’s en CD’s van Oost-Europese rockmuziek bij elkaar heeft gezet met uitgebreide discografische informatie. WordPress staat “om veiligheidsredenen” niet toe dit bestand hier te uploaden, maar als iemand erin is geïnteresseerd, stuur ik het per e-mail wel toe.
Ook een bezoekje aan Werners uitgebreide website kan ik van harte aanbevelen, ook voor wie iets van vinyl uit die landen overweegt aan te schaffen.
Verdere informatie die Thomas Werner mij verstrekte:
– Cover foto’s van al zijn LP’s en boeken:
www.dropbox.com/sh/p5k40hxxrpftbwb/AADJKt3EPQmNdAKMnv9ByEHfa?dl=0
– Cover foto’s van al zijn CD’s en DVD’s:
www.dropbox.com/sh/oibdi8fjjlw7g3m/AACd5zqFzEzIatQW8wwDmDhCa?dl=0
– 3 PDF-bestanden met zeer uitgebreide info over Tsjechoslowaakse LP’s en CD’s van Supraphon en Opus, inclusief de tracklist van elke plaat:
Supraphon Release Information 2018-10-10
Supraphon Release Information -Distribution- 2018-10-07
Opus Release Information 2018-10-06

Het onderwerp zal in de komende jaren hier nog wel eens vaker de revue passeren.

 

 

De zijkant van Shoah (2 van 2)

Mijn eerste onderwijsbetrekking betrof een invalbaan van anderhalf jaar in 1972-1973 aan het Sint-Ignatiuscollege in Amsterdam. Ik maakte daar deel uit van een voortreffelijke sectie Nederlands, waarvan ik nog steeds vind dat ik er heel veel van heb geleerd en onthouden. Een van de lessen die mij tot op heden is bijgebleven was de aanzegging: “Je mag kinderen niet nadragen wat je hun ouders kunt verwijten“. We zaten net in een periode dat middelbare scholen deels werden bevolkt door kinderen met foute ouders. Zeker in Amsterdam leidde dat er gauw toe dat je van de een of ander geneigd was te denken: “Oh, dat is er eentje van die foute banketbakker op de Overtoom” of zoiets. Dat mocht dus niet.

Het was een reactie op de anti-Duitse sentimenten die in de hoofdstad floreerden, in mijn geval nog eens flink aangewakkerd ten tijde van het huwelijk van Beatrix en Claus in mijn eindexamenjaar door het eerste boek van Mulisch dat ik las: Bericht aan de rattenkoning. Dat boek imponeerde mij dusdanig dat ik besloot meer, zo niet alles van Mulisch te gaan lezen, inclusief De zaak 40/61 over het proces-Eichmann. Ik heb mijn zucht naar Mulisch volgehouden tot De pupil (1987); daar knapte ik erop af. Aan De ontdekking van de hemel ben ik nooit toegekomen.
Overigens leidde de opgedragen houding van non-discriminatie van kinderen van foute ouders al gauw tot een positieve discriminatie: dat je die leerlingen de hand boven het hoofd ging houden, om ze te beschermen tegen de boze buitenwereld en ze te behoeden voor nog meer ellende.

Zouden de bedenkers en uitvoerders van de Holocaust zich hebben gerealiseerd welke consequenties hun optreden decennialang zou gaan hebben bij mensen die an sich part noch deel hadden aan de hele operatie? En dat zijn er nogal wat: het overgrote merendeel van de Duitse burgerbevolking. Weliswaar hadden die Hitler in 1933 langs democratische weg aan de macht geholpen, maar van wat dat zou gaan betekenen, inclusief de geallieerde bombardementen, hadden zij toen geen weet. Slachtoffer werden zij wel. Ook Mulisch’ Het stenen bruidsbed heb ik gelezen.

In het bijzonder denk ik daarnaast aan die Duitsers die tegen wil en dank in het proces werden betrokken: de spoorwegbeambten, machinisten en stokers, die er maar voor hadden te zorgen dat de treinen reden en op tijd aankwamen. Natuurlijk wisten zij, nou ja, konden zij weten, wat ze aan het doen waren. Machinisten in Polen kregen wodka van de Duitsers als bonus, om maar door te werken met de transporten die zij niet konden verdragen, krijgen we in Shoah te horen. Ook voor Nederlandse, Franse, Italiaanse, Griekse, … tram- en spoorwegwerknemers op de trein, op de stations geldt: zij wisten het, maar deden wat er van hen werd gevraagd. Niet uit overtuiging meestal, maar gewoon omdat het deel uitmaakte van hun opgedragen werk. Niet te veel nadenken, maar gewoon doen. Tot welke wroeging en complexen dat later vaak heeft geleid, laat zich raden.

En dan die passanten op straat die lijn 7 voorbij zien rijden? Was het zien, maar niet kijken? Vermoeden, maar niet beseffen? Weten, maar niet reageren? Dan belanden we op het niveau van Belcampo’s Het grote gebeuren: als de omstandigheden zó ver af komen te staan van wat men in het gewone dagelijkse leven gewend is, dan raken mensen verkrampt en proberen ze in een natuurlijke reflex weg te kijken, in de hoop er niet ook in te worden meegezogen.

Sommigen reageerden wat actiever: Frans Dijkgraaf, in WA man van Theun de Vries, eerste druk 1944, gepubliceerd onder het pseudoniem M. Swaertreger, kiest ervoor zich aan de nieuwe situatie aan te passen. Om nog meer ellende te vermijden meldt hij zich aan voor de WA. Ook dat werd natuurlijk een deceptie, eerst al vanwege de verstoorde verhouding met zijn ouders en omgeving, later ook in de uitvoering van zijn gekozen baan die van alles inhield waarvoor hij niet wilde kiezen. Hoe heeft die na de oorlog verder geleefd?

En hoe lang wil een mens leven met gevoelens van schuld en schaamte zonder erover te willen of durven praten? Stel je bijvoorbeeld eens voor: iemand wiens vader een fietsenzaak had in Amsterdam. Toen de Duitsers aldaar fietsen gingen vorderen, een meer dan symbolisch vergrijp, kreeg hij de opdracht die inbeslaggenomen rijwielen op te knappen voordat ze naar Duitsland werden getransporteerd. En dat nota bene nog wel in Amsterdam. Hij wilde dat niet. Hij had een vrouw en 7 kinderen te onderhouden. Hij deed het dus toch. En met die houding bleef hij na de oorlog danig in de knoop zitten. Maar pas pas decennia later zijn die kinderen zo ver dat zij erover willen praten. Al die tijd hadden zij erover gezwegen; konden maar niet verwoorden dat ook zij met nare gevoelens leefden omdat zij een ‘foute’ vader hadden gehad, die deed wat velen van ons in gelijke omstandigheden in een belangenafweging ook gedaan zouden hebben, ten koste van wat dan ook.


Die hele Judenfrage had nog wel meer bizarre consequenties, zoals in de kunst, entartet. Ik beperk me maar even tot Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847; zeker ook een aanstichter van WO-II?), die verklaarde Jood wiens muziek opeens bij het grof vuil ging, maar die wel degene was die Bachs Matthäus Passion aan de vergetelheid onttrok. En bovendien: als je al Mendelssohn tot Untermensch wilt degraderen, betekent dat nog niet dat zijn muziek entartet is, zoals die van min of meer tijd- en genregenoten als Schubert, Schumann en Chopin ook niet in de ban werden gedaan.


Wat dan, om maar af te ronden, te denken van Adolf Eichmann? Als we Mulisch’ redenering volgen in De zaak 40/61, lopen wij allemaal het risico een grote boef te worden door te handelen naar de omstandigheden, de mogelijkheden van het moment, de verwachting te kunnen voldoen aan wat er van je wordt verlangd. Maar in zijn kortetermijndenken was geen plek voor het besef dat hij niet alleen miljoenen onschuldige Joden trof, maar daarnaast en daarna ook nog eens miljoenen Joden en niet-Joden in heel Europa. Jammer dat hij de doodstraf kreeg, na een politiek showproces. Ik ben in en uit principe tegen de doodstraf. Er zijn er al genoeg gesneuveld, al dan niet voor volk en vaderland. Beter ware het geweest hem de verdere rest van zijn leven met die gevolgen te confronteren en hem met schade en schande te overladen, al weet ik niet wie daarbij in feite gebaat zouden zijn.

Wij zijn niet geboren om te oordelen over anderen“, was ooit een uitspraak van Huub Oosterhuis. Dries van Agt bepleitte in 1972 de gratie voor de Drie van Breda op humanitaire gronden.
Nog even, en het probleem heeft zichzelf op natuurlijke vergrijzingswijze opgelost. Maar zij die er de kinderen van zijn, moeten het er nog een tijd mee doen.
________________________________________________
Vorige berichten:
Tramlijn 8
Mauthausen
De zijkant van Shoah (1 van 2)

 

Marián Varga – Solo in concert

Ik kom mijn eerdere belofte na een bespreking te wijden aan de CD Solo in concert uit 2003 van de legendarische Slowaakse toetsenist/syntetizator Marián Varga (1947-2017), die sinds februari 2018 in een heruitgave alom in winkels en op internet verkrijgbaar is voor € 10 à € 15 (ex. verzendkosten). Voor liefhebbers van zijn muziek en vakmanschap is het een onmisbaar verzamelalbum.

Al daags na zijn soloconcert op 12 december 2003 in het concertgebouw van de Slowaakse Radio in Bratislava bracht Ars Nova deze CD uit, maar het duurde toch nog 15 jaar voordat er een geresampelde uitgave bij Pavian Records op de markt kwam met dezelfde 20 nummers als de originele versie.

Dat ik een beetje dubbel sta in deze vernieuwde editie heeft twee oorzaken.

Allereerst wekt de CD de indruk dat het een studio-opname betreft (door de akoestiek en vanwege de afwezigheid van storende bijgeluiden vanuit het publiek, terwijl het toch echt een concertopname betreft), waarbij het mij voorkomt dat de producent, om de live-sensatie te imiteren, bij zowat elk begin en slot er een applaus overheen heeft geplakt, waardoor het meer nep dan realistisch wordt.

Verder is het juist dat wij door deze ‘schone’ muziekweergave een goed idee krijgen van Varga’s virtuositeit en veelzijdigheid – een enkele misslag hier en daar zij hem vergeven; dus toch geen studio-opname -, maar doordat hij uitsluitend elektronische instrumenten bespeelt, komen veel van de muzikale effecten niet zozeer uit zijn vingers, maar uit de chips die de registers van zijn toetsenjap aan boord hebben. Ik zou graag ook wat nummers hebben aangetroffen waarbij hij bijvoorbeeld een ‘gewone’ piano bespeelt, waarmee hij in zijn conservatoriumtijd ook zijn carrière begon. Nu is het zo, dat ik wat moeite heb onderscheid te maken tussen de speelkwaliteiten van Varga en die van zijn Yamaha.

Dat alles neemt niet weg dat Solo in concert een waardevolle etalage is van de ontwikkeling van zowel de componist als de improvisator Marián Varga met zijn veelheid van muziekstijlen. Dat maakt het ondoenlijk deze CD te plaatsen in het rijtje van zijn discografie; eerder is het een samenvatting van zijn gehele œuvre. Als ik dan toch een link moet leggen naar een van zijn vroegere albums, pik ik er de dubbel-LP/CD Divergencie uit, die dateert van 1981, uitgebracht op Opus met een heruitgave in 2000 door Sony Music. In dat album horen we hem niet alleen een normale piano bespelen, maar ook een elektronische Fender piano, een Hohner D6-klavinet, een Roland Jupiter 4, een Roland Vocoder Plus, een Minomoog, een analoge ARP-2600 synthesizer, een “gewoon” orgel en een elektronisch Wersi-Helios orgel. Over veelzijdigheid gesproken…

Een wezenlijk verschil met Divergencie en andere Varga-albums is echter dat Solo in concert ook echt een solo-optreden is. Daarbij zijn we dus voor eventjes verlost van medewerkenden, van de gitaren, de zangstemmen en het obligate slagwerk, hetgeen de mogelijkheid biedt naar de ‘pure’ muziek te luisteren en de speelkwaliteiten van de uitvoerende meester. Niks ten nadele van die anderen overigens en volstrekt los van je appreciatie van hun collectieve producties.

Net als bij ander werk van Varga komen we op Solo in concert nogal wat improvisaties tegen op thema’s van ouder klassiek werk, van bijvoorbeeld Sjostakovitsj, Bach, Händel, Vivaldi. Sterker nog, hij improviseert zelfs uitgebreid op improvisaties van eerdere componisten, zoals bijvoorbeeld de variaties van Brahms op een thema van Händel, of die van Beethoven op een Russische volksmelodie. Ook dit wekt voor mij steeds een dubbel gevoel op, niet alleen bij Varga, maar principieel: moet ik het geweldig vinden als componisten het werk van een ander gebruiken om dat ‘beter’ te maken, of prefereer ik originele composities? Is het geweldig of vreselijk dat Varga de traditionele grote- en kleinetertstoonladders loslaat? Laat Bach het niet horen. Of het nu om Mozart gaat die improviseert op Altijd is Kortjakje ziek, of om Max Reger die in 1914 Mozarts pianosonate KV331 uitwerkt tot wat ik onbedoeld en onwillekeurig steeds maar weer de ultieme DDR-muziek vind.

Achter die vraag gaat wellicht een soort van conservatief denken schuil: laat iets voor wat het is, en als je iets beters wilt, componeer dat dan zelf. Anderzijds zie ik ook wel de onstuitbare ontwikkeling die we niet alleen terugvinden in muzikale improvisaties op bestaande thema’s, maar ook in de literatuur (het oeverloos herbewerkte Reynaertverhaal) en in de techniek (elk nieuw type auto is een doorvertaling van oudere typen). En bovendien houdt het staan op de schouders van een vroegere componist ook een grote waardering van die oude meester in, met daarbij de kwaliteit van de nieuwe meester om daar het beste van te maken in een andere tijd, op andere instrumenten.

Kortom: ga er rustig voor zitten en luister een aantal malen naar Solo in concert. Marián Varga maakt waar dat het geen verloren tijd is. Ik vind het volkomen terecht dat hij, zo kort na zijn dood, nu al een legende wordt genoemd.

Voor luistervoorbeelden verwijs ik naar Youtube. Er is daar vrij veel van Varga te vinden.

 

¿Sevilla Vlaams?

Ik had me er onvoldoende op voorbereid toen ik vorige week een flamencoshow bezocht in  de Tablao Flamenco Los Gallos in Sevilla. Mijn vermoeden dat het in hoofdzaak zou gaan om bronstige paringsdansen van Zuid-Amerikaanse snit werd in ieder geval gelogenstraft, maar wat het dan wèl inhield, kreeg ik pas weer terug thuis te lezen op internet.

In het knusse zaaltje werd ook niet overmatig veel informatie verstrekt; wel was er een gratis drankje bij de entreeprijs inbegrepen. Weliswaar werd er vooraf wat tekst op een filmdoek geprojecteerd, maar die was hoofdzakelijk in het Spaans en bleef te kort staan om te ontcijferen, en bovendien zaten we wat opzij op de eerste rij, zodat we toch al niks op het scherm konden lezen. Dat op de eerste rij zitten had wel het voordeel dat we heel goed zicht hadden op het razend knappe voetenwerk van de dansers en danseressen.

Ook over de herkomst van het woord flamenco had ik mij nooit eerder gebogen. Zo her en der tref je aan:

  • Flamenco is een Spaans bijvoeglijk naamwoord dat “Vlaams” betekent, verwijzend naar de periode rond Karel I die in de 16e eeuw veel Vlaamse zangers naar de Spaanse kathedralen haalde. Dat moge zo zijn, maar het is even speculatief als dat het Tsjechische werkwoord flámovat (“boemelen, zuipen, kroeglopen“) een Vlaamse uitvinding zou zijn. Het is wat met die Belgen.
  • Flamenco is een afleiding van het Provençaalse flamenc en/of Catalaanse flamench dat is afgeleid van Latijns flamma (“vlam“).
  • Flamenco is een verbastering van het Arabische felah-mengu (of afgeleide vormen) met als oorspronkelijke betekenis “loslopende/gevluchte boer“.

Kortom: men weet het niet, wat op zich niet zo vreemd is, doordat de eeuwenoude flamencotraditie weinig schriftelijke bronnen, noch muzieknotaties kent, daar destijds in en rond Andalusië het analfabetisme hoogtij vierde.

De gezongen teksten waren voor mij niet te verstaan. Ik vermoedde dat het iets van oud-Spaans was, of dat ze in het Andalusisch waren. Na afloop buiten vroeg ik het aan een van de zangers, maar die beweerde bij hoog en bij laag dat het echt Spaans was. Het zal wel.

Een soortgelijk probleem was de muziek. Geen touw aan vast te knopen. Ik weet nu dat het hoofdzakelijk om twaalfkwartsmaten gaat (ik telde eerder groepen van 4xdriekwartsmaat, maar misschien is dat hetzelfde); opzwepend ritmisch is de muziek in elk geval wel, maar ook op grondtoon en gebezigde toonladders van de zang en de begeleidende gitaren kreeg ik geen vat. Daaraan kan ten grondslag liggen dat deze muziek door de eeuwen heen een mix is geweest van diverse culturen, van Fenicisch tot joods, van Arabisch tot christelijk, van Vlaams tot zigeuners, zeg maar een Grieks-Romeinse worsteling van cultuur- en muziekinvloeden. Dat maakt het uitermate boeiend, als je er tenminste wat van afweet of er uitvoerig over wordt geïnformeerd. Helaas ontsteeg het dus door die slechte voorbereiding niet het niveau van Omroep Max of AvroTros, en bleef het noodgedwongen een beetje bij genieten van het spektakel, de soepele danskunst, het virtuoze gitaarspel, de klepklakkende voetzolen, de zwierende rokken.

Wat dat laatste betreft: de lokale traditie schrijft voor dat de vrouwen gehuld gaan in dat soort kledij. Net vorige week was het in Sevilla Feria de Abril (nog net iets minder erg dan carnaval), wat onder meer inhoudt dat ook op straat heel wat dames en meisjes gekleed gaan in van die lange, kleurige  folkloresoepjurken met een wespentaille en breed uitlopende onderkant. Met nog een bloem in het hoofd gestoken. Echt iets om mij een plezier mee te doen.

Maar in Los Gallos zag ik de functionaliteit van die wapperende rokken. Ik zie het de Vlamingen voor- noch nadoen.
_________________________________
Volgend bericht: ¿Sevilla? Groen en blauw

Hommage Bach hommage Varga

Ik bedoel het niet persoonlijk, maar zo af en toe kun je pas postuum iemand op waarde schatten. Dat overkwam Johann Sebastian Bach na 1750, dat overkwam Marián Varga na 2017. Ik kom er daarom niet omheen, om na mijn artikel over Collegium Musicum en Varga er een van zijn composities even uit te lichten.

Het was 1970 of 1971 toen ik in Praag min of meer bij toeval bovenstaand EP’tje in een winkel aantrof. Ik moest nog van alles ontdekken in de ČSSR, maar wist qua muziek wel af van het bestaan van de Slowaakse progressive rockgroep Collegium Musicum, en uit louter nieuwsgierigheid en hang naar excentrieke dingen liet ik het singletje niet liggen voor, meen ik, Kčs 12 (omgerekend ± ƒ 1,20 oftewel € 0,55).

Er gingen 48 jaren overheen. Bach was al lang dood, Varga nog niet zo lang. Het reorganiseren van mijn collectie grammofoonplaten, internet en youtube deden de rest.

Was het niet Felix Mendelssohn, ooit verguisd, want joods, die pas na bijna 100 jaar Bachs vergeten Matthäus Passion weer voor het voetlicht haalde en zich met die revival van ’s werelds beste muziekstuk van ’s werelds beste componist ooit onsterfelijk maakte?
Ik ga voor de helft, en vraag attentie voor Marián Varga’s Hommage à J.S. Bach, in 1970 op 45t-singletje uitgebracht, en nadien in diverse uitvoeringen bewaard gebleven.
Varga, met zijn klassieke conservatoriumopleiding, kende natuurlijk heel wat befaamde en minder befaamde voorbeelden uit de klassieke muziek. Waarom hij nu juist de partita nr.8 van Bachs Sarabande in C, BWV 990 uitkoos, is mij een raadsel. Maar dat mag zo blijven. Misschien was het een studieobject tijdens zijn opleiding die hem erg aansprak. Mij ook.

Ik doe een beroep op jullie om 22 minuten van je kostbare tijd te reserveren. Zet al je hinderlijke stoorzenders uit. Telefoon, smartphone, whatsapp, tv en wat al niet, eindelijk even rust en onbereikbaar, want ook daarop heeft een mens recht. Doe de gordijnen dicht en de volumeknop open, maar ga vooral niet rustig slapen. En benut die vrijgekomen tijd door even mijn viertrapsraket te beluisteren en te bekijken, waardoor je naar grote hoogte stijgt. Realiseer je a.u.b. dat de componisten, Johann Sebastian Bach en Marián Varga er meer tijd en kwaliteit en vakmanschap aan hebben gespendeerd dan jij ooit zult kunnen, waarschijnlijk. Honoreer dat door het tot je te nemen.

Trap 1: De originele Sarabande van Bach, daarvan partita nr.8 (in nevenstaande partituur IX genoemd). Trek er even 1:16 voor uit. Ik heb die partita uitgelicht uit de opname door pianist Romualdo Lucchi, die op youtube is te vinden. 

Trap 2: De uitvoering ervan door Marián Varga op het EP’tje uit 1970, bij mijn weten de oudst bewaard gebleven versie door Varga. Ik heb die van afgebeeld grammofoonplaatje gedigitaliseerd. Knap dat Panton 7:10 minuut in 1970 op één kant van een 45-toerenplaatje kreeg geperst. Je hoort Marián Varga (orgel), Fedor Frešo (gitaar) en Dušan Hájek (slagwerk). Zie https://youtu.be/DH7xmNTOpZ4

Trap 3: Het nummer kent vele uitvoeringen. Allereerst beveel ik de acht minuten durende versie aan uit november 2009 (live-opname in Bratislava) (https://www.youtube.com/watch?v=sleNjIk9Ukw) met Marián Varga (orgel), Fedor Frešo (basgitaar),  František Griglák en de fabelachtig goede drummer Martin Valihora (slagwerk), die er ook zichtbaar enorm plezier aan beleeft.
Zie ook de aftiteling met verdere verwijzingen helemaal aan het einde. Op de foto vlnr: Frešo, Varga, Valihora, Griglák.

Trap 4: De qua bezetting meest uitgebreide versie, met het Slowaaks Kamerorkest, is te zien en te horen op https://www.youtube.com/watch?v=1z15JcnIigw. Het lijkt een live-opname te zijn die door de Slowaakse TV is uitgezonden, maar een exacte datum weet ik niet. De youtube-film is in ieder geval in april 2008 geüpload en duurt minder lang dan de andere hierboven genoemd: nog nèt geen vijf minuten. Er zitten wat schoonheidsfoutjes in de uitvoering, maar dat is bij een live-opname onvermijdbaar.
We zitten dan toch bijna 40 jaar na het ontstaan van het nummer en is het inderdaad een stuk volwassener geworden. Voor de uitvoerenden en verdere informatie kun je de Engelstalige beschrijving bij de youtube-film lezen.
Pure kwaliteit allemaal. En puur muzikaal genot.
Er circuleert op YouTube nog een opname uit 2018, “In Memoriam Marián Varga“. Ik apprecieer die wat minder. Te hoog tempo en te weinig virtuoos. Varga is niet vervangbaar, zelfs niet kopieerbaar.

Marián Varga en Collegium Musicum

Het is dit jaar 50 jaar geleden dat ik voor het eerst lijfelijk kennismaakte met Tsjechoslowakije, oftewel de Tsjechoslowaakse Socialistische Republiek, ČSSR.
Meer dan 50 maal heb ik daarna, tot 2008, dat land bezocht, na 1992 alleen nog de Tsjechische Republiek. Ik kan daarover heel veel vertellen, maar ik beperk me nu even tot muzikale herinneringen. Dat op zich is al complex genoeg.

 

Inleiding
Al vrij snel vanaf dat eerste bezoek aan de ČSSR kwam ik in aanraking met de “muziek van eigen bodem”, hetzij via de radio, waar vooral naast klassieke muziek lokale Egerländermuziek te beluisteren viel, hetzij via gesprekken met Tsjechen en Slowaken, waarbij de verworvenheden van mijn bijvakstudie Tsjechich aan de UvA van eminent belang bleken, hetzij via grammofoonplaten die ik in winkels zag liggen en die voor een habbekrats te koop waren. LP’s van Supraphon of de Slowaakse pendant Opus, van welk genre dan ook, gingen doorgaans voor bedragen tussen de 40 en 60 kroon over de toonbank. Met de door mij gepraktijkte (zwarte) wisselkoers kwam dat neer op rond de € 2,50 per plaat. Daarvoor hoefde je ze dus niet te laten liggen.

Sporadisch lieten de autoriteiten ook verfoeilijke, decadente Westerse muziek toe, maar dan wel liefst in Tsjechische vertaling. Dan betrof het bijvoorbeeld Beatle-nummers op z’n Tsjechisch. Ooit, ik meen in 1970 of 1971, kwam ik tot mijn stomme verbazing een singletje tegen met daarop een Tsjechische variant van het Nederlandse (Nederlandse?) Ma belle amie van de Tee Set. Een overigens afgrijselijk nummer dat in de originele versie door Peter Tetterode in uiterst belabberd Engels en Frans gekweeld diverse top-10 noteringen haalde. Het EP-tje heb ik een keer aan iemand in Nederland uitgeleend. Nooit meer teruggekregen. Schande.
Gelukkig is er nu internet en kunnen we  DAAR het gewraakte nummer alsnog horen, in een vertaling van Jiří Štaidl en in 1970 gezongen/uitgevoerd door niemand minder dan Karel Gott himself (je bevindt je dan op het niveau van James Last en Rudi Carrell, wat het er al niet beter op maakt). De “officiële video” ervan staat HIER. Nog een tikkeltje erger vanwege de hele setting en de slechte nasynchronisatie. Je gaat er bijna van houden.

Maar overigens omvat mijn aldus opgebouwde Tsjechoslowaakse collectie een grote reeks klassieke muziek, volksmuziek, muziek op oude instrumenten, religieuze muziek, orgelmuziek en moderne muziek van rock tot jazz. Ook in die veelheid moet ik me hier helaas beperken.

Collegium Musicum
Ik kom dan uit bij de Slowaakse rockgroep Collegium Musicum uit Bratislava, actief tussen 1969 en 1981, met als meest sturende kracht toetsenist Marián Varga (1947-2017). Verder zijn rond die groep tekstschrijvers Kamil Peteraj (1945-…) en Boris Filan (1949-…), gitarist Radim Hladík (1946-2016) en gitarist en zanger Pavol Hammel (1948-…) als prominente representanten te noemen. Het is wat lastig vrij exacte samenstellingen te noemen, want vaak wisselden muzikanten van groep waarmee zij optraden, in het geval van Collegium Musicum betrof dat bijvoorbeeld de groepen Prúdy (1963-…), Jazz Q (1964-…, mede opgericht door Martin Kratochvil op keyboard) en Modrý Efekt, aka M Efekt, aka Blue Efekt.

De muziek van Collegium Musicum kan in grote lijnen worden gekwalificeerd als symfonische, of liever: progressieve rock. Dat houdt onder andere in dat veel van hun nummers een link vertonen met de traditionele klassieke muziek en van grote lengte zijn, variërend van 1 tot 4 kanten van een LP of dubbel-LP. Meezingers zijn het niet: het is vooral luistermuziek die je moet ondergaan. Daarnaast produceerde Collegium Musicum ook kortere nummers, meestal liedjes, die ofwel op singeltjes werden uitgebracht, ofwel op verzamel-LP’s. Veel van hun werk is nu nog steeds te beluisteren, bijvoorbeeld op internet via YouTube. De platen zelf raken steeds lastiger verkrijgbaar, maar er zijn heruitgaven, al dan niet geresampled, op CD te koop, in Tsjechische platenzaken als Bonton op het Wenceslasplein in Praag en webshops. Je betaalt daarvoor nu een slordige 200 tot 600 kroon voor. Reken tegenwoordig daarvoor op prijzen tussen de € 8 en € 25 per CD.

De wel gehoorde bewering dat hun muziek gelijkenis vertoont met die van Emerson, Lake & Palmer, waaraan ik meteen de Nederlandse groep Focus (met o.m. Jan Akkerman en Thijs van Leer) wil toevoegen, vind ik correct om een aantal redenen. Genoemde groepen zijn alle ontstaan in de tweede helft van de jaren-’60; de bandleden zijn ook voor het merendeel geboren vlak na de oorlog en hebben dus zo’n beetje mijn leeftijd. Om in de tijd te plaatsen: ze volgen vrij direct op de Beatles en de Rolling Stones, die qua ontstaan en geboortedatums van de leden 5 jaar eerder zijn te situeren. Een andere overeenkomst is de muzikale achtergrond van de bandleden: in bijna alle gevallen betreft het klassiek opgeleide conservatorium-abituriënten die hun gedegen opleiding gingen uitbaten in eigentijdse composities.

Marián Varga
Marián Varga (1947-2017) is daarvan een uitnemend voorbeeld. Op de meeste LP’s bespeelt hij een Hammondorgel. Met zijn jaloersmakende grote handen en lange vingers bedient hij het instrument op virtuoze wijze, niet alleen binnen de aanvankelijk wat gesloten Tsjechoslowaakse rockmuziekcultuur, maar ook naar West-Europese maatstaven. Ik durf hem de duivelskunstenaar op toetsen te noemen à la Paganini op viool.Frequent zijn zijn improvisaties op klassieke composities van o.a. Bach (luister eens naar https://www.youtube.com/watch?v=1z15JcnIigw), Haydn, Rimsky-Korsakoff (luister eens naar https://youtu.be/EDtG252ej2A), Bartók, Strawinsky. Het merendeel van zijn muziek betreft eigen composities. Een uitgebreid, Engelstalig in memoriam vind je in The Slovak Spectator van augustus 2017, te raadplegen op https://spectator.sme.sk/c/20623080/music-legend-marian-varga-dies-at-70.html.

Een ander, uitgebreid Engelstalig artikel over de speelwijze en invloed van Marián Varga vind je op http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-workshopy/Rockove-klavesy-The-Influence-of-Marian-Varga~02~rijen~2016/.
Het loont de moeite verder zelf maar te googelen op “Marián Varga” en/of “Collegium Musicum”.

Zelená Pošta
Het is ondoenlijk hier een compleet overzicht te geven van de door Varga uitgebrachte nummers. Ik pik er één voorbeeldje uit: Cesty bláznov, te vinden op de LP Zelená Pošta (De groene postkoets). Dat nummer is o.a. bijzonder vanwege de tekst en het opmerkelijke basritme.

De tekst, geschreven door Boris Filan, valt te kwalificeren als surrealistische, voor mijn part psychedelische poëzie, zo’n beetje in de trant van Yellow submarine en de LSD-tekst Lucy in the Sky with Diamonds (Beatles), of teksten van Lennart Nijgh als Land van Maas en Waal en Verdronken vlinder, of Visite van Lenny Kuhr. Ik geef hier de originele tekst van Cesty bláznov in het Slowaaks met mijn Nederlandse vertaling:

Sú mestá, mestá, mestá bez domov,
Sú lesi, lesi, lesi bez domov,
Sú rána, rána keď sa nik nebudí,
Sú plné vlaky, vlaky bez ľ udí,
Sú noci zvláštne, dávajú skúsiť
Ľahké a vláčne dotyky múz.
Sú studne dávne, kde voda skrýva
Poklady slávne, mám k nim kľúč.
Sú ženy krásne, môžeš si kúpit
Za lacné básne klamstvo ich rúk.
Sú cesty bláznov, kde každý vláči
Krajinou bláznov slnečný lúč.

Malle wegen
Het zijn steden, steden, steden zonder huizen,
Het zijn bossen, bossen, bossen zonder bomen,
Het zijn ochtenden, ochtenden dat niemand opstaat,
Het zijn volle treinen, treinen zonder mensen,
Het zijn vreemde nachten die je de kans geven
Licht en week de muze aan te raken.
Het zijn aloude putten, waarin het water
Heilige schatten verbergt, ik heb er de sleutel van.
Het zijn schone vrouwen bij wie je bijna voor nop
Verzen kunt kopen, bedrog van hun handen.
Het zijn malle wegen waarlangs een ieder
Een zonnestraal sleept door een vreemd landschap.

Beluister het nummer maar eens op YouTubeJe hoort dan ook meteen aan het begin al een ander opmerkelijk aspect van de muziek: het ritme, liever gezegd: de maat: het nummer is gebaserd op een uiterst curieuze 19/16e maat (en dus niet op een 9/8e maat, zoals elders op internet wel vermeld). Zie de afbeelding hiernaast.

IJzeren Gordijn
Ik kan niet voorbijgaan aan de politieke situatie in de ČSSR, of liever gezegd: de rol van het IJzeren Gordijn in de jaren 1968-1992. Dat werkte naar twee kanten als een barrière tot behoud van de status quo in Europa, zoals door de geallieerden op Yalta afgesproken. Het moest voorkomen dat invloeden van Oost naar West vloeiden en omgekeerd. De wurgende suprematie van Washington en Moskou diende zo veel mogelijk gerespecteerd te blijven. Dat had zo zijn politieke, maatschappelijke en culturele consequenties. Oost-Europa liep decennia lang zeker tien jaar achter bij het Westen. Ik herinner me nog goed dat begin jaren-’70 ‘opeens’ het plastic werd uitgevonden in Tsjechslowakije. Waar tot dan toe alles was verpakt in papier, hout, glas, textiel, en werd verkocht met touwtjes en kunstig aangebrachte linten om de verpakking, werd alles ineens van plastic: de draagtasjes, het fraaie houten speelgoed, alles nu verpakt in plastic en meegegeven in plastic zakken, huishoudelijke en andere gebruiksvoorwerpen, het interieur van de Škoda’s; voortaan allemaal plastic. Het was het begin van de kapitalistische reformatie die Praag maakte tot de eenheidsworst van een doorsnee Europese stad, gedomineerd door Coca Cola en McDonald’s, Ik hoef er dus niet meer zo nodig heen.

Maar het IJzeren Gordijn was niet waterdicht, hooguit een slecht werkend filter. Ik kan mij geen van mijn meer dan 50 bezoeken herinneren dat ik niet, en zulks zonder enig probleem, heen en weer door het Gordijn reed zonder iets bij me te hebben wat streng verboden was. Of het nu strafbare in- en uitvoer van Tsjechoslowaakse Kronen was, of sterke drank, of muziekcassettes, of kunstvoorwerpen, of tijdschriften, of zelfs complete apparatuur, alles glipte door de Westerse en Oosterse mazen van het Gordijn. Soms hielp het enorm als ik de Tsjechoslowaakse grensposten, die de hele auto scrupuleus doorsnuffelden, vol trots wees op de gastank die ik voorin mijn Škoda had laten monteren en waarin zij mateloos waren geïnteresseerd, dan wel doordat ik op het dashboard quasi achteloos een netje mandarijnen of flesje Bols Jenever had liggen, hetgeen zij zonder verdere vragen blij in ontvangst namen en de rest van de controle maar lieten zitten.

Tsjechische en Slowaakse vrienden baden mij om uit Nederland asjeblieft dit of dat mee te nemen, een bepaald boek, schoenen, een radio-cassettespeler, en vooral veel Westerse muziek op cassette of LP. In ruil kreeg ik dan fraaie dingen die in het Westen absoluut onverkrijgbaar waren, maar ontegenzeggelijk een enorme verrijking van mijn bezit betekenden.

Voor de mensen van Collegium Musicum lag de zaak net iets simpeler: hun muziek werd door de overheid oogluikend, zij het schoorvoetend, toegestaan, waarmee zij een opening hadden tot de Staatsomroep en aan hun bekendheid konden werken. Bovendien ligt Bratislava, hun thuisbasis, vlak aan de Oostenrijkse grens en vlakbij Wenen, waardoor zij, allerhande filters ten spijt, moeiteloos konden luisteren naar de vervloekte Westerse radio-uitzendingen en aldus redelijk op de hoogte konden zijn van de ontwikkelingen in de West-Europese en Amerikaanse popmuziek. Natuurlijk is het zo dat Marián Varga een andere carrière zou hebben beleefd, een betere of slechtere, als hij aan de andere kant van het IJzeren Gordijn zou zijn geboren en had gewerkt, maar het is slechts een door politici aan beide zijden gedroomde fictie dat het Gordijn als afsluiter deugdelijk functioneerde.

Maar laat ik er verder maar geen politieke discussie van maken nu.

Discografie
Het is in dit bestek ondoenlijk een complete discografie te geven van Marián Varga/Pavol Hammel en/of de groepen Prúdy en Collegium Musicum. Ik beperk me maar even tot het volgende lijstje:

1970   Collegium Musicum, (EP) Hommage à J.S. Bach
1970   Collegium Musicum, (EP) Ulica plná plášťov do dažďa
1971   Collegium Musicum, (2LP) Konvergencie
1972   Hammel/Varga, (LP) Zelená pošta
1972   Skupina Prúdy, (LP) Šlehačková princezna
1973   Collegium Musicum, (LP) Live
1974   Skupina Prúdy, (LP) Hráč
1975   Marián Varga & Collegium Musicum, (LP)
1976   Hammel/Varga/Hladík, (LP) Na II. programe sna
1976   Skupina Prúdy, (EP) 3375 ( tri tri sedem päť )
1976   Skupina Prúdy, (EP) Stále je láska
1977   Collegium Musicum, (LP) Continuo
1977   Skupina Prúdy, (LP) Stretnutie s tichom
1978   Hammel/Varga, (LP) Cyrano z predmestia
1979   Collegium Musicum, (LP) On a ona
1981   Collegium Musicum, (2LP) Divergencie

2018   Marián Varga solo in concert

Zowat alles daarvan, en nog heel veel meer, is op YouTube te beluisteren.
De laatste titel is recentelijk (febr.2018) op CD verschenen; daarover meer in een volgend artikel.

 

 

 

 

Huijbers-Oosterhuis op vinyl

In het kader van de grote schoonmaak doe ik zo af en toe een bepaalde partij in de aanbieding. Ditmaal betreft het mijn collectie grammofoonplaten met muziek van Bernard Huijbers en teksten van (meestal) Huub Oosterhuis. Niet dat ik erop ben uitgekeken of uitgeluisterd, maar je kunt niet alles blijven bewaren.
Wie belangstelling ervoor heeft, of iemand kent die erin is geïnteresseerd, kan mij een mailtje sturen om over de prijs te onderhandelen en de overdracht te regelen.

18 van de 23 platen zijn uit de reeks Didascalia, uitgegeven door Gooi & Sticht. Het betreft zowel 331/3– als 45-toerenplaten, alle goed speelbaar, al hebben sommige hoezen wel in wisselende mate onder de lange duur geleden. Ze stammen, voor zover ik weet, uit de periode 1959-1977.

Hier een korte omschrijving; voor meer details kun je me mailen.

  • Didascalia-1 : advent. 45t. Gaaf
  • Didascalia-2 : kersttijd. 45t. Gaaf
  • Didascalia-3 : epifanie en voorvasten. 45t. Gaaf
  • Didascalia-4 : vasten. 45t. Gaaf
  • Didascalia-5 : pasen. 45t. Gaaf
  • Didascalia-8 : tijd na pinksteren II. 45t. Gaaf
  • Didascalia-9 : tijd na pinksteren III. 45t. Gaaf
  • Didascalia-XI : de goede week – witte donderdag/goede vrijdag. 33t. Lichte hoesschade
  • Didascalia-XII : de goede week – de paasnachtwake. 33t. Lichte hoesschade en 1 nummer niet goed speelbaar
  • Didascalia-14 : Psalm 24 en 46/Het lied van de stad/Mensenlied. 45t. Gaaf
  • Didascalia-XV : heden en hier en in die dagen. 33t. Gaaf
  • Didascalia-XVI : open uw hart – gezangen om samen iets te vieren. 33t. Lichte hoesschade
  • Didascalia-XVIII : niemand leeft voor zichzelf – muziek voor en door gewone mensen. 33t. Lichte hoesschade
  • Didascalia-22 : gehoord in psalmen – gezangen uit “binnenkant”. 33t. Lichte hoesschade
  • Didascalia-27 : passage. 33t. Lichte hoesschade
  • Didascalia-29 : over de mensen. 33t. Lichte hoesschade
  • Didascalia-31-32 : zoiets als heb mij lief. 33t. dubbel-LP in kartonnen, beschadigde box
  • Ambrozijn en Groggelgijn – voor scholen van de Libanon. 45t. Gaaf
  • Iemand die recht doet. 45t. Gaaf
  • Het Woord is niet te hoog. Literama luisterplaat. 33t. Lichte hoesschade
  • Zijn liefde gaat van mond tot mond. 33t mono. Fontana (witte voorkant). Vochtschade hoes
  • Zijn liefde gaat van mond tot mond. 33t stereo. Philips (zwarte voorkant). Lichte hoesschade.

Liefst verkoop ik het geheel in één keer; dan kan het als pakketpost (bijna 4 kg) binnen Nederland worden verstuurd voor € 6,95 (voor andere landen: verzendkosten op aanvraag).

 

Schumann

 

Ongetwijfeld heeft Erik Scherder gelijk als hij betoogt dat bezig zijn met muziek een enorme invloed heeft op de ontwikkeling van de hersenen, zeker bij kinderen tot 11 jaar. Wat dat betreft heb ik geboft: vroeger bij ons thuis plaatste mijn vader, slechthorend, met grote regelmaat schellakplaten op de Philips draaitafel en moesten wij allen stilzwijgend meeluisteren, anders kon hij de muziek niet goed horen. His Master’s Voice was wet. Die muziek werd slechts afgewisseld op zondag. Eerst rond het middaguur via de draadomroep met het politieke commentaar van Mr. G.B.J. Hilterman, waarvan ik pas later de afgrijselijke politieke kleur ben gaan inzien, maar dat destijds toch een hoogtepunt werd doordat wij tijdens die uitzending steevast een gevulde koek kregen  met een amandel erop. Dan, tegen het einde van de middag, ook via de draadomroep, met de voetbaluitslagen, gelezen door Frits van Turenhout, van Eredivisie tot en met 2e-divisie-B. Dat ging mij pas jaren later interesseren.

Niet dat klassieke muziek het enige genre was dat mijn hersenontwikkeling stimuleerde, maar ik wil me nu even wel daartoe beperken.

Iedereen zal wel het mysterieuze effect kennen dat sommige muziek de luisteraar (of uitvoerder) letterlijk tot tranen kan bewegen. Wat dat betreft legde Erik Scherder duidelijk minder de nadruk op twee andere eigenschappen van muziek: de emotionele uitwerking ervan en de een-op-een-associatie die ik maak van een bepaald muziekstuk met een bepaalde locatie of gebeurtenis. En zo kom ik bij Schumann terecht.

Op gezette tijden stapte mijn vader op de fiets met de kleine Nardje voorop het zitje dat aan het stuur hing, en zo gingen wij Amsterdam verkennen. Een blijvende herinnering is een rit naar de Oranjesluizen (of de Schellingwouderbrug, maar die kwam er pas later, meen ik), terwijl kort daarvoor het pianoconcert van Schumann door de veel te kleine huiskamer in de Anna Vondelstraat had geschald. Terwijl ik voorop de fietsstang grote moeite had met de vingertjes niet bekneld te raken tussen het samenstel van de nikkelen stangetjes langs het stuur van de trommelremmen, zoemde die muziek de hele tijd door mijn hoofd. Zo sterk zelfs, dat ik die associatie nu nog steeds maak. Slaat nergens op, behalve dat er een eenheid van tijd, plaats en handeling is, zoals een klassiek drama betaamt, en zulks ditmaal in zeer positieve zin. Alleen dat al helpt Schumann aan een plaats in mijn top-10 van favoriete componisten.

Maar dan nog iets. Afgelopen zondag reed ik van Boxmeer terug naar Rosoy. Eenmaal voorbij Arlon kun je dan op de autoradio France Musique ontvangen, de Hilversum-4 van Frankrijk met muziek van klassiek tot jazz, van middeleeuwen tot avant-garde. Dat is andere koek dan Hilterman of Van Turenhout, laat staan gevulde koek. Die middag had de omroep een speciale uitzending gewijd aan Sviatoslav Richter, voor mij de beste pianist ooit (al wil ik Arthur Rubinstein, Ingrid Hæbler, Dinu Lipatti, Wibi Soerjadi, de broertjes Jussen e.v.a. geenszins te kort doen). Zo ergens tussen Metz en Nancy kwamen opeens de tranen. Slaat nergens op, behalve dat het om het kwintet voor piano en strijkers ging, opus 44, van Robert Schumann. Oorzaak was het tweede deel: In modo d’una Marcia (un poco largamento). Een beetje te vergelijken met de Marche funéraire (prélude) van Chopin, maar ook weer niet helemaal. Ik kan het niet rationeel verklaren, maar dat tweede deel ging dwars door mij heen en laat mij nu al dagenlang niet los. De beruchte oorwurm met weerhaakjes. En Schumann is weer een paar plaatsen gestegen op mijn klassieke ladder.

Wie daarop nog meer een plek hebben, kan ik niet definitief zeggen. Wel weet ik dat Bach bovenaan staat; bijna alle anderen staan als componist op zijn schouders. Verder vermoed ik om uiteenlopende redenen een ereplaats voor, in alfabetische volgorde: Chopin, Mahler, Mendelssohn, Mozart, Paganini, Satie, Schumann natuurlijk, …

Een hartgrondig hekel heb ik aan Van Beethoven. Niet omdat hij een slecht componist was, niet omdat hij voortborduurde op de erfenis van Mozart en Haydn, zelfs niet om zijn pompeuze Romantiek, waarbij een muziekstuk aan het einde maar steeds niet wil ophouden, maar juist om dat associatie-element dat ik hierboven uiteenzette. Tot driemaal toe heeft hij het voor elkaar gekregen mij tot walgens toe te kwellen.
Eerst toen op een dag, ik moet 10 of 11 zijn geweest, het mijn vader had behaagd die vreselijke 6e symfonie op te zetten, toen ik geboeid aan het lezen was in de zo spannende Prisma Juniores 32: Alfred Hageni, 50 dagen oerwoud. Net op het moment dat Beethoven het tijd vond om een van zijn romantische erupties door de luidspreker te schallen, was ik net op een bladzij met een heel spannend en eng moment in het verhaal. Gevolg: iedere keer als ik die symfonie hoor, val ik weer ten prooi aan de gevaren van de jungle. Ook nu nog.

Het tweede moment was de eerste (en laatste) keer dat ik meemaakte dat mijn moeder in een overspannen bui door het lint ging. Ik had zoiets nog nooit beleefd en schrok. Door de kamer en suite in de Lomanstraat klonk Beethovens 6e symfonie. De gevolgen waren desastreus. Ook nu nog steeds.

Het derde moment is geweest om voor het zogenaamde Europese Volkslied te kiezen voor Alle Menschen werden Brüder (Ode an die freude) uit Beethovens 9e symfonie. Welke oen heeft dat bedacht? Behalve dat Alle Menschen werden Brüder niet bepaald genderneutraal is, eerder voor 50% der Menschen transseksueel, is het ook je reinste science fiction, of op z’n minst wishful thinking. Dan hadden ze net zo goed kunnen kiezen voor Einigkeit und Recht und Freiheit, für das deutsche Vaterland! Danach laßt uns alle streben, brüderlich mit Herz und Hand! Evenmin genderneutraal, maar het benadert wel beter wie er in Europa de baas is, en het komt net iets minder kwetsend over dan Deutschland, Deutschland über alles, über alles in der Welt, al komt het wel op hetzelfde neer. Nu kan ik me voorstellen dat Angela Merkel (ex-DDR) niet erg was geporteerd voor die Einigkeit und Recht und Freiheit, omdat dat het begin is van het eerste couplet van het DDR-volkslied. Maar ze had toch ook kunnen kiezen voor iets Zweeds (geen Abba a.u.b.), iets Italiaans (geen Pavarotti a.u.b.) of desnoods iets Nederlands (geen Wien Neêrlands bloed a.u.b.)?

Beethoven staat dus niet in mijn top-10; sterker nog, hij staat onderaan en moet voor degradatie vrezen. Als de man nog leefde, zou hij zich omdraaien in zijn graf.

Van het tweede deel van Schumanns kwintet staan diverse uitvoeringen op YouTube.
Niet slecht vind ik die uit 2010 van de Meadowmount School of Music.
De complete partituur van het kwintet is HIER te downloaden.
Voor de pianisten heb ik In modo d’una Marcia gearrangeerd voor pianosolo; alleen het hoofdthema, zeg maar de eerste twee minuten, dat verderop nog in diverse varianties terugkeert.
Afbeelding staat hiernaast.


Had ik niet al anders besloten, dan zou ik misschien dat tweede deel van Schumanns kwintet wel op mijn uitvaart hebben willen gespeeld horen.
Maar ja, toekomstmuziek, hè. Ongetwijfeld.

 

 

 

Exit ReVox

Nadat vorige maand mijn Dauphine ten prooi was gevallen aan de voorjaarsopruimwoede, is het nu de beurt aan het ReVox tape deck waarvan ik na 45 jaar nauwelijks nog gebruik maak. Eigenlijk komt dat doordat de banden beginnen te slijten (rek en slijpsel) en het, net als oude super-8 films en cassettebandjes, veiliger is de oude opnamen te digitaliseren voor de eeuwigheid.

Dat ik die ReVox kocht, was de zoveelste invloed van Bernard Huijbers op mij. Hij wist mij in de jaren-’60 ervan te overtuigen dat ReVoxen de beste bandrecorders waren, dat een Quad versterker het topmerk voor de huiskamer was en dat elektrostatische boxen het summum van luisterplezier waarborgden. En dus kocht ik van mijn goed betaalde vakantiebaantje een Quad 33-303 combinatie, die het nu, 50 jaar later, nog steeds naar tevredenheid doet en zich ook nog steeds kwalitatief kan meten met wat er momenteel verkrijgbaar is. Toen ik in 1972 als invaldocent op het Ignatiuscollege weer genoeg had gespaard, schafte ik de ReVox A77 aan (Bernard had de oudere A76, die nog op buizen werkte, in plaats van de getransistoriseerde A77), en half jaren-’70 was er geld genoeg in kas om twee elektrostatische Janszen boxen aan te schaffen. Ook die doen hun werk nog steeds naar behoren.

Het nadeel van de ReVox is niet het apparaat zelf, maar de banden, die na zovele jaren ernstig kwaliteitsverlies vertonen. De opnamen zelf zijn niet aangetast, maar het materiaal van de banden is sterk aan het achteruitgaan, zodat het raadzaam is digitale kopieën te maken voor het te laat is. Een nadeeltje van de ReVox zelf is dat er maar zes maanden garantie op werd gegeven, die bovendien alleen in Nederland geldig was. Dat steekt wel erg schril af bij de levenslange garantie die de firma Transtec gaf op de Quad-apparatuur, al moet gezegd dat Transtec inmiddels failliet is.

Wat ik in een paar dagen nog aan oud geluidsmateriaal heb weten te redden, levert ook wel stof op voor deze blog. Ik noem allereerst een aantal radiocolumns die ik rond 1990 voor de Boxmeerse Lokale Omroep Stichting over voetbal maakte onder de titel De Zijkanter. Vervolgens enkele hoorspelen van Theun de Vries, destijds opgenomen van de radio, en een lang interview met hem. Verder een NOS-radiouitzending uit 1985 over de gevaren van hydrazine, de zeer giftige noodbrandstof van F16-straaljagers, een onderwerp waar ik destijds een hele studie van heb gemaakt. En ten slotte een goede opname van Muzeldicht, het vierde nummer op het 45-toerenplaatje Ambrozijn en Groggelgijn. Dat nummer, waarover ik EERDER al schreef, heb ik inmiddels op YouTube geplaatst. Zoek daar maar op “Muzeldicht”.

Al met al zitten er voor deze weblog weer een aantal artikelen-uit-de-oude-doos in het vat.

Het ReVox A77 tape deck, met een aantal accessoires als bandreparatiesets en lege metalen spoelen van 26½ cm, is vanaf nu te koop. Over de marktconforme prijs kunnen we het nog wel hebben.

Wat al onzin hebben wij gezongen

Als je in tien jaar tijd van, in mijn geval, je twaalfde groeit tot je tweeëntwintigste, heb je wellicht het idee dat de wereld om je heen verandert. Dat is waarschijnlijk ook wel zo, maar meer nog zul je moeten erkennen dat je zelf verandert. Daarom is het achteraf vaak zo lastig een onderscheid te maken tussen jouw eigen ontwikkeling en die van de grote wereldorde.
Dat is mij natuurlijk ook overkomen. Terwijl ik tussen 1959 en 1966 de middelbare school doorliep, daarna in dienst mocht, ging studeren, los kwam van thuis, op kamers ging &c. &c., dacht ik dat ik daar in Amsterdam in een tijd van politieke en volkstaalliturgische revolutie vertoefde en ik verwarde voortdurend mijn (post-)puberale fantasieën met de mij omringende werkelijkheid waarvan ik deel uitmaakte.
Eenmaal oud en grijs probeer je dan die twee werelden weer van elkaar te scheiden, en ik moet zeggen: dat valt niet mee.

Over de politieke situatie in het Amsterdam van de jaren-’60 zal ik het verder niet hebben. Genoeg bronnen elders, te beginnen met Bericht aan de rattenkoning, het boek dat mij op slag een fan van Harry Mulisch maakte. Hier beperk ik me tot de begintijd en verdere ontwikkeling van de volkstaalliturgie, een revolutie binnen de revolutie van de jaren-’60.

Die volkstaalliturgie, laten we als startpunt 1959 noemen en als plaats van oorsprong het Ignatiuscollege met Bernard Huijbers en Huub Oosterhuis als roergangers, was niet zo maar het vervangen van Latijnse teksten door Nederlandse, en niet zo maar het overstappen van koorzang naar volkszang. Het was meer. Amper zes jaar later bekrachtigde het Tweede Vaticaans Concilie dat niet alleen gezangen in de volkstaal werden toegestaan, maar dat zelfs de liturgie, die kerkelijke ritus, in de volkstaal mocht (niet: moest) plaatsvinden. Liedjes in de volkstaal waren al eeuwenlang in de katholieke (en uiteraard steevast in de protestante) kerken te horen. In de middeleeuwen en de daarop volgende eeuwen glipte daar nog wel eens een Latijnse frase tussendoor; wellicht ken je nog het refrein van “Wij komen tezamen onder ’t sterrenblinken” dat uit 1640 stamt: “Venite adoremus (ter) dominum“, soms in vertaling gezongen als “Komt, laten wij aanbidden (3x) den Heer“. Tal van geestelijke liederen in de volkstaal, in de kerk of thuis aan tafel gezongen, waren allang ingeburgerd, maar het revolutionaire aspect was de vervanging van de Latijnse mis door een volkstaalvariant. Evenzo was het revolutionair dat die volkstaalliturgie ook “door podium en zaal”, dus door koor en volk ging gezongen worden. Bernard Huijbers heeft zijn opvattingen dienaangaande in 1969 bij Gooi & Sticht als een becommentarieerd manifest uitgegeven onder de titel “Door podium en zaal tegelijk. Volkstaalliturgie en muzikale stijl. Vijf en een half essay over muzikale functionaliteit”. Ik heb van die uitgave heel veel geleerd. Maar dat had voornamelijk met volkstaalliturgische muziek te maken, niet met de daarbij gebezigde teksten.

Wat al onzin hebben wij gezongen – dit besef drong pas veel later tot mij door, toen Bernard Huijbers al lang van zijn geloof was afgevallen en in Frankrijk woonde en van daaruit met teksten kwam die mij al evenmin konden bekoren, over het Al en het Zijn en de Kosmos.

Ik moet mijn standpunt eerst wel even wat relativeren. Ik vind het inderdaad bijna beschamend dat wij, als koorknaapjes, zo argeloos en onnadenkend onze stembanden spendeerden aan teksten als:

Ik zing van ganser harte voor de Heer,
ben opgetogen om mijn God, de Redder.
Want Hij had oog voor mij, zijn dienares,
maar wie ben ik dat Hij mij heeft gevraagd.

(nr.78 bundel Volkstaalliturgie)

Huub Oosterhuis was bij repetities nooit aanwezig, en Bernard Huijbers deed niet bijster veel moeite ons wat tekstanalyse te presenteren. Hij lette op de nootjes en de harmonie. Wij dus ook.

Maar het zou te kort door de bocht zijn Marialiederen op de vuilnishoop te gooien omdat je er uit religieus oogpunt weinig voeling mee hebt. Toen ik mij in 1954 in de Vondelkerk moest voorbereiden op mijn Eerste Communie leerden wij onder andere dit lied van Guido Gezelle, daterend van ongeveer 1890:

Maria, mild en machtig
vereerd bij God en mens
Weest moeder mij indachtig
die mij te bet’ren wens
Ik heb mijn schone dagen
verroek’loosd en verdaan
En kom, O Moeder, klagen
bij u voortaan
(Beêvaartslied. Nr.9 uit Dertig geestelijke liederen van Guido Gezelle op oude en nieuwe zangwijzen geschikt door Remi Ghesquiere)

Dat is al even onbegrijpelijke onzin als Oosterhuis’ tekst hierboven, maar literair gezien is het een juweeltje. Naast het oerkatholieke onuitstaanbare educatieve monstrum dat wij ons als gelovigen voortdurend schuldig moeten voelen, met alle confiteors en mea culpa’s en biechtproblematiek, presenteerde Gezelle een prachtig taalgebruik met fraaie zinsconstructies. De bijzin “die mij te bet’ren wens” leent zich voortreffelijk voor een ontleedtoets!

  • Waarnaar verwijst “die” ?
  • Is “mij” een wederkerend of een persoonlijk voornaamwoord ?
  • Wat voor zinsdeel is “te bet’ren” ?

Daar bovenop trakteert hij ons ook nog eens op het fraaie woord verroek’loosd, waarvan de etymologie nog niet zo simpel is, maar ik vind verroeklozen doodgewoon een prachtig werkwoord, zozeer zelfs dat ik me zou kunnen voornemen elke dag een paar uurtjes te verroeklozen, gewoon voor de taalkundige kick. Het wint het voor mij zelfs van het etymologisch al even lastig te doorgronden verkwanselen, dat ook in de middeleeuwen al in zwang was.

Bedenk ook dat Godfried Bomans ons al heel lang geleden (ik kan de bron niet meer terugvinden) heeft uitgelegd dat de magische kracht van het onbegrepen woord en van onbegrijpelijke zinnen juist zit in die onbegrijpelijkheid: tabberd, kapoentje, kregen wij voor koek een gard, makkers staakt uw wild geraas, en zo. Hij had gelijk, maar dat was nou juist wat de volkstaalliturgie zo revolutionair maakte: al die onbegrijpelijke Latijnse formules voor den volke begrijpelijk maken. Dat heeft de Kerk heel wat trouwe leden gekost, nu die eenmaal, beroofd van hun mystieke Latijnstalige wierookwalm, konden inzien wat al onzin zij al die tijd hadden moeten aanhoren en zingen.

Het œuvre van Huub Oosterhuis laat zich in een aantal thema’s onderverdelen. Aanvankelijk betrof het de al dan niet kerkelijk goedgekeurde (“nihil obstat”) Nederlandse vertalingen van het Latijnse misformulier. Dat was dus de volkstaalliturgie in optima forma. Prima, en het kreeg een ruime verspreiding binnen het Nederlands taalgebied, tot op heden zelfs. Daarnaast een grote reeks van in het Nederlands vertaalde psalmen van een meer dan aanvaardbaar niveau, maar daarmee was hij niet uniek. Vondel en Hooft bijvoorbeeld, de Statenbijbel, Ida Gerhardt en Gabriël Smit gingen hem voor. Weer wat later vloeiden er teksten uit zijn pen (naar zeggen van zijn secretaresse is Huub Oosterhuis digibeet, dus hij zal wel met kroontjespen schrijven, of op twee stenen tafelen – mij best) die los stonden van de liturgische rite in strikte zin, maar meer het menselijke, sociale aspect bezongen. Daar treffen we de teksten aan die enerzijds al even onbegrijpelijk waren als de tabberds en het verroeklozen, maar die toch in mijn ogen een aantrekkelijke sfeer ademden van erbij horen, literaire fictie van niveau, geen bijbelse of sprookjes-, maar een geesteswereld waarin ik mij wel kon vinden. Hoogtepunt, wat mij betreft, Een lied voor de winter (“Geen zilveren sleeën, geen goud in de grond, enkel een hand op een hart en een mond op een mond”), maar, voor de kenners, ook teksten als: Hij is een zwarte vlek in het donker, Hij is een vochtige plek op de grond. Hij is een windvlaag, hij kan bewegen: draaien kruipen staan lopen rechtop. Zwemmen en varen, lopen de branding in, lopen maar, lopen over de zee” en “Vier muren en een dak van riet, meer is het niet, meer is het niet”. En natuurlijk “Zo maar een dak boven wat hoofden”, dat onze Bossche bisschop zich verwaardigde in de ban te doen, daarmee het demasqué, de ontbinding van de Nederlandse Katholieke kerkprovincie bewust manifesterend.

Een laatste hier te vermelden thema is zijn affectie voor het Oude Testament, voor de joodse geschiedenis. Ik weet dat Bernard Huijbers daar ook al op afknapte, en voor mij is het zelfs stuitend te merken hoe deze volkstaaldichter, die met al zijn kwaliteiten en fraaie producties toch maar mooi nergens in enig Nederlandse literaire canon wordt vermeld, met zo vele teksten komt aanzetten die lijken geschreven te zijn als reclamemateriaal voor de plaatselijke VVV van Tel Aviv.

In feite maakte hij dit soort teksten al van meet af aan. Ik pik er één voorbeeld uit. Een tekst waarover ik eigenlijk in een eerdere fase al een apart artikel had willen schrijven, maar nu bed ik het maar in dit bericht in. We schrijven 1961, schat ik zo, want ik ken zowel de alt- als de baspartij nog uit mijn hoofd, en in de grote vakantie van dat jaar brak mijn stem en werd ik kort daarop babybasje van het koor. Vastenliturgie-I. Bernard Huijbers begon zijn opvatting in praktijk te brengen dat oudere volksmuziek zich prima leent voor liturgische toepassingen. Op de wijze van het 16e-eeuwse Frans-Vlaamse visserslied “Allen die willen naar Island gaan” componeert hij een vierstemmig arrangement “voor vierstemmig gemengd koor, orgel en volkszang” bij teksten van Huub Oosterhuis over de uittocht van het joodse volk:

Hoort mensenbroeders die hier nu zijt.
Waarom zijt gij gekomen? Om te waken of te dromen?
Nu waakt en bidt om redding uit uw slavernij.
God weet gaat u de engel van de dood voorbij.
(nr.54 bundel Volkstaalliturgie)

Vreselijk. Allereerst vanuit literair-perspectivisch oogpunt: wie is hier aan het woord? God zelf? Nee. Mozes dan die “ons” wegvoert naar het beloofde land? De dienstdoende pastoor? Huub Oosterhuis zelf? En tot wie richt die alwetende spreker zich? Tot de uitsluitend mannelijke mensenbroeders die hier nu zijn, en al half ingedut zitten te luisteren?

Ik lig ’s avonds in bed. Gordijnen dicht, raam een beetje open, want de lente is in aantocht. Handjes niet boven dekens, want ik heb het druk en bovendien ben ik zojuist opgeroepen om tijdens de katholieke ramadan vooral niet in te slapen, maar te waken. Met halfdichte ogen dwemmel ik weg in genot maar met gespitste oren. Als mijn ouders maar niks ervan merken, want dat levert me wederom een pak slaag op; ook dat is nog eens een keer waar, en het blijft me dwarszitten.
En komt het gevaar niet van de gang achter mijn hoofdeinde, dan toch zeker van de raamzijde aan mijn voeteneinde, waar de passerende engel des doods mij komt bestraffen voor mijn verroekloosde brave opvoeding. Maar gelukkig heb ik één escape. Eén tegen honderd dat het lukt, maar ik kan het proberen:

Heer God wij hebben u kwaad gedaan,
Maar laat u toch verbidden, sla uw tent op in ons midden.
En mochten wij genade vinden in uw oog,
Dan zult Gij ons uw Glorie tonen van omhoog.

Veel geholpen hebben deze woorden mij niet, net zomin als ze er vandaag de dag in Gaza of de Westelijke Jordaanoever van wakker zullen liggen, ook niet met de reclameachtige slotscène:

Vader, wij hebben u nooit gezien.
Maar Jezus heeft gesproken en het woord voor ons gebroken,
Die eeuwig met u samen is en met uw Geest.
Heer God, alleen uw Zoon is onze gids geweest.

Woordbreuk als verkoopargument: je zou je bijna op die gids abonneren. Maar wat een onzin om daar anno 1961 de revolutionaire geesten-in-de-dop mee lastig te vallen en 120 koorleden, opgehokt voor het beruchte Pelsorgel in de Ignatiuskapel (zie de foto bovenaan uit 1961), daaraan medeplichtig te maken.

Des te jammerder, daar ik (ik geef het toe: veel te laat, te laat om het er met Bernard nog eens goed over te kunnen hebben) tot het inzicht ben gekomen dat zijn arrangement van dit Islandlied razend knap is gecomponeerd, zowel de vierstemmige intredezang met bijna een tweestemmige canon in het derde couplet, als de toccata- en fuga-achtige tussenzang (8′, 4′, 2′, Tranquillo, staat er bij), als de grande finale van de slotzang met de melodie in de bas+volk+orgelpedalen, en de sopranen, alten en tenoren daar fraai bovenuit.

Ik wil jullie deze compositie niet onthouden.

  • Voor een redelijke uitvoering van het “originele” visserslied Allen die willen naar Island gaan verwijs ik naar YouTube
  • Voor een door mij getranscribeerde volledige versie van Huijbers’ arrangement wav-file met ah’s als koorstemmen moet je me even mailen. Het ruim 42 Mb grote bestand stuur ik je dan per wetransfer toe.
  • Voor de partituur: zie hieronder.