Vijftien

In mijn vorige bericht besteedde ik aandacht aan de muzikale overeenkomsten tussen Il fiore en Salò, de laatste twee films van Pier Paolo Pasolini. Nu vervolg ik mijn zoektocht door me in beide films te concentreren op het getal 15, dat stellig niet alleen bij Pasolini een magische klank en kracht heeft. Het gaat over extremen die elkaar raken, over verlangen en vernietiging.

Het volstaat niet het getal 15 te beschouwen als het ideale product van de twee goddelijke getallen 3 en 5. Er is meer aan de hand, zowel op wereldniveau als in Il fiore en Salò.

Op mondiaal niveau kennen we van oudsher de gewoonte om kinderen rond hun 15e levensjaar te onderwerpen aan een initiatierite die natuurlijk verband houdt met (het stimuleren van) de vruchtbaarheid van het kind en de opname in de grotemensenmaatschappij. Deze riten komen nog verspreid voor bij tribale culturen in Azië, Australië, Afrika en Zuid-Amerika en betreffen dan meestal jongens en meisjes tussen hun 12e en 15e jaar. In Europa, inclusief Rusland, en Noord-Amerika kennen we een latere variant, namelijk die van de opname van kinderen rond hun 18e jaar. Ik noem hier slechts het bekende voorkomen van ontgroeningen, bijvoorbeeld in Nederland, van schoolverlaters die de universiteit of hogeschool gaan bezoeken, en in Rusland van de rekruten van het leger, die aan de zogenaamde dedovsjtsjina worden onderworpen. In beide gevallen zijn excessen geen uitzondering; in Rusland leiden die bij herhaling tot zelfmoordpogingen door rekruten vanwege de barbaarsheid, bestaande uit fysiek en psychisch geweld, seksueel misbruik en andere minder te tolereren activiteiten.

Voor nu is het in ieder geval van belang te constateren dat in nagenoeg alle gevallen van zulke initiatie of ontgroening sprake is van een ongelijke verhouding tussen meerderen en minderen, en dat er nadruk ligt op onderwerping aan lichamelijke kwelling, pijn, seksueel geweld en het moeten betonen van moed, teneinde te ‘verdienen’ om erbij tehoren.

De genoemde leeftijd van 15 jaar moet overigens wel worden genunaceerd, deels doordat in bepaalde culturen de exacte leeftijd niet staat geregistreerd, maar ook doordat de overgang van kind naar volwassene per cultuur nogal kan verschillen, zodat het juister is een marge van 12-16 jaar aan te houden.

Keren we terug naar Il fiore en Salò dat komen we die ‘volmaakte’ 15 ook tegen, zij het met enkele verschillen.
In Il fiore treden drie (want alles in Il fiore gaat in drieën) 15-jarigen op: Berhame en Giana in Il fiore, en de koningszoon in het verhaal van Yunan. Omdat daarbij enkele bijzonderheden meespelen, ga ik er dieper op in.


Een van de vertellingen van Zumurrud is een juweeltje binnen de reeks van vertellingen in de film. Zij gaat over koning Harun-al-Rashid en zijn vrouw Zeudi die met de karavaan door de woestijn trekken. Ze passeren een herdersjongen en Harun spreekt hem aan. Ik geef die conversatie volgens het script hier verkort weer. [LOONEN 1990, p.13-15]

Harun: Hoe heet jij?
Berhame: Mijn naam is Berhame.
H: Hoe oud ben je?
B: Vijftien jaar.
H: Ben je getrouwd?
B: O nee, ik ben niet getrouwd en zal ook nooit trouwen.
(…)
H: Berhame, ik wil je een voorstel doen. Wil je mij vergezellen naar mijn hof?
B: O ja, graag. Dank u wel, heer!

De jongen, gespeeld door Fessazion Gherentiel, is dus 15 jaar. Hij was door Pasolini in Eritrea ontdekt als barjongen, net zoals Pasolini Ettore Garofolo (in Mama Roma) als barjongen ontmoette, Franco Merli (Il fiore/Salò) als pompbediende en Lamberto Book (Salò) als kaartjesknipper; hij plukte zijn niet-professionele acteurs vaak zogezegd van de straat.

Maar behalve dat bevat deze korte passage twee literair interessante details.
Ten eerste begint Harun met de vraag naar Berhame’s naam. Dat is in het kader van de naammagie een belangrijk gegeven: wie bij een eerste ontmoeting het eerste zijn naam prijsgeeft, verstrekt aan de ander ook de macht over die persoon.
We kennen dit principe bijvoorbeeld uit de Middelnederlandse Karelroman Karel ende Elegast, mogelijk ontstaan vanuit het Franse Chanson de Basin: Keizer Karel wordt door een engel driemaal (3x!) gesommeerd ’s nachts uit stelen te gaan. Als hij te paard door het woud rijdt, komt hij een hem onbekende ridder tegen die hem naar zijn naam vraagt. Karel weigert dat, en de ander (Elegast) al evenzeer. Dan komt het aan op een duel tussen de twee, dat door Karel wordt gewonnen. Behalve dat Karel incognito wil blijven, want een Keizer gaat niet uit stelen, wil hij ook niet door zijn naam te noemen de ander macht over hem geven. Wat in dit kader ook saillant is, is het gebruik van Joden om de naam Jahweh niet uit te spreken, maar om in plaats daarvan het hoofd te buigen.

In Il fiore geeft Berhame zijn naam op eerste verzoek onmiddellijk prijs, en daarmee geeft hij zich over aan de macht van de koning, zonder de erotische portée van de uitnodiging ook maar in de verste verte te bevroeden. Misschien vermoedde hij een statusverhogende passerende trein waarop hij mee kon liften. Voor geld is iedereen te koop.

Ten tweede bevatten de woorden van Berhame een stijlfiguur die ik de flash forward noem, de tegenhanger van de literaire en filmische term flash back: er wordt iets verteld wat later van beslissende waarde zal blijken te zijn. Dat werkt in dit geval extra spanningverhogend, gezien Berhame’s pertinente weigering ooit te zulen trouwen, want “vrouwen zijn ontrouw, verleiden van nature een ieder, dichtbij of ver, maken zich op, verven hun wimpers, kleuren hun vingers, vlechten hun haren en laten je heel wat bittere pillen slikken“. Is dit de onschuld en onervarenheid van een vijftienjarige, of een blijk van latente homosexualiteit? We zullen het zien. Harun weet echter genoeg, en wil deze bloem der jeugd maar al te graag naar zich toehalen. En zo geschiedt.

Nog geen halve minuut later passert de kameel van koningin Zeudi een herderinnetje, Giana Idris, over wie net als over Berhame op internet maar weinig is te vinden en voor wie het ook de eerste en enige acteursrol lijkt te zijn geweest. De conversatie tussen beide vrouwen is zo mogelijk nog vluchtiger:

Zeudi: Hoe heet jij?
Giana: Ik heet Giana.
Z: Hoe oud ben je?
G: Vijftien.
Z: Wil je met mij meegaan?
G: Heel graag.

Een fraai staaltje van speed dating, die de verdenking oproept dat Zeudi het op meisjes houdt. Dat wordt versterkt doordat Harun en Zeudi elk de gekozen jeugd te perfereren acht boven die van de ander, en zo komt het tussen een wedstrijd wie de mooiste van de twee is. In de woorden van Zeudi: “De liefde zal beslissen wie van hen beiden het schoonste is. We gaan ze wakker maken [uit hun verdoving met narcotica] en degene die verliefd wordt op de ander, geeft daarmee aan het minst mooi te zijn, want het is altijd de mindere die verliefd wordt op de mooiere“.
Zo gezegd, zo gedaan.
Berhame en Giana liggen in een tent te slapen en vanaf een balustrade kijken Harun en Zeudi gespannen toe. Berhame ontwaakt als eerste, wrijft zijn ogen uit en ziet Giana. Hij stapt uit bed en zijn zichtbare erectie laat geen ruimte voor ook maar enige twijfel. Hij volgt zijn ‘goddelijke roeping’ (“Wat God wil, geschiede, en wat God niet wil, geschiede niet“), gaat op Giana liggen en bedrijft de liefde met haar. Zeudi lijkt de wedstrijd te hebben gewonnen, want Berhame betoont zich de minst mooie van de twee. Dan wordt Giana uit haar verdoving gewekt en zij ziet Berhame liggen, die alweer volkomen bevredigd in slaap is gevallen. Zij loopt naar hem toe, beroert Berhame, die weer spontaan een erectie krijgt, en gaat schrijlings op hem zitten, een tweede copulatie binnen een paar minuten tijds. Daarop besluiten Harun en Zeudi dat de wedstrijd in een gelijkspel is geëindigd: “Ze zijn elkanders spiegelbeeld. Twee volle manen aan een en dezelfde hemel“, licht Harun toe.

Of Berhame en Giana nu werkelijk 15 zijn, doet er eigenlijk niet toe. Dat wil zeggen, vermoedelijk waren ze op grond van wettelijke leeftijdsgrenzen al 16 jaar, gelet op hun optreden in volstrekte naaktheid en zeker vanwege de enkele malen duidelijk zichtbare erectie van de jongen, iets wat bij 15-jarigen zo her en der niet door de zo preutse censuur zou zijn gekomen. Maar zij doen zich voor als vijftienjarigen, omdat dat symbolisch zo’n mooi getal is, en omdat het een leeftijd is waarop zo velen verzot zijn.

Tegen het einde van de film belanden we bij het verhaal van Yunan, een verhaal dat strak staat van de symboliek en magie. Yunan belandt na een schipbreuk op een eiland. Naakt als hij is, daalt hij de trap af naar een ondergronds vertrek waar hij een doodsbange jongen ontmoet. Die verklaart de zoon van een koning te zijn (net als Yunan zelf, overigens) die net zijn vijftiende verjaardag beleeft. Zijn vader heeft van profeten te horen gekregen dat de zoon op zijn 15e verjaardag zou worden gedood door een blinde man die uit zee kwam, en een onschuldig slachtoffer zoekt. Daarom had de koning zijn zoon ondergronds in veiligheid willen brengen. Yunan stelt de jongen gerust, maar diezelfde nacht nog ontwaakt Yunan. In een blinde roes pakt hij een dolk, gaat boven de slapende jongen zitten en steekt hem in de rug dood.
Deze koningszoon kan in het echt inderdaad wel 15 zijn, gelet op zijn uiterlijk en op het feit dat hij maar vluchtig naakt in beeld komt en dan alleen nog maar van achteren. Geen censuurproblemen dus. Maar dat hij vijftien is, heeft als symbolische waarde dat die leeftijd de overgang markeert van de wereld der jeugd naar die der volwassenen, een overgang waarvan het noodlot heeft bepaald dat die hem dus niet wordt vergund.

Om de leeftijd van 15 jaar in Salò te bespreken, moeten we eerst even kijken hoe dat zit in de brontekst, die van De Sade. Die geeft immers vrij nauwkeurige informatie over de te kiezen jongeren. We zien dan de volgende leeftijden [SADE 1969, p.45-50 en 82-84]:

Meisjes:
Augustine, 15 jaar
Fanny, 14 jaar
Zelmire, 15 jaar
Sophie, 14 jaar (zij werd ontvoerd tijdens een wandeling met haar moeder, die in de rivier werd verdronken; dit verwijst dus naar Renata in Salò)
Colombe, 13 jaar
Hébé, 12 jaar
Rosette, 13 jaar
Michette, 12 jaar

Jongens:
Zélamir, 13 jaar
Cupidon, 13 jaar
Narcisse, 12 jaar
Zéphyr, 15 jaar (hij bracht het hoofd van de Hertog volkomen op hol en refereert dus naar Rino in Salò)
Céladon, 13 jaar (hij was gelokt met behulp van een meisje; vergelijk de aanbeveling bij de selectie van Franco in Salò)
Adonis, 15 jaar (de zoon van rechtbankpresident, en huilt bij selectie; Curval was al twee jaar naar hem op zoek; dat is precies wat il Presidente ook uitspreekt bij de selectie van Tonino in Salò)
Hyacinthe, 14 jaar
Citon, 13 jaar

Enerzijds bleef Pasolini redelijk dichtbij de originele tekst van De Sade, maar anderzijds zien we ook dat de heilige grens van 15 jaar, zoals hierboven ook al aangestipt, moet worden gezien als een eindmarkering van een transitieperiode van kind naar volwassene die loopt van 12 tot 15 jaar. Dit appelleert volkomen aan de opvatting bij sommigen dat een vijftienjarige de ultieme leeftijd heeft qua lichamelijke schoonheid, ook wel rijpheid, en in de gegeven setting, de ideale ‘bruikbaarheid’.

Dat Pasolini desondanks geen acteurs van tussen de 12 en 15 jaar selecteerde, laat zich raden: gezien de filmbeelden zouden die tot een absoluut verbod bij de censoren hebben geleid, als Pasolini überhaupt al van kinderen van die leeftijdsklasse gebruik had willen maken; zijn voorkeur lag iets hoger, zoals we niet alleen weten van Ninetto Davoli, een tijdlang zijn vaste vriend, maar ook van Franco Merli, die hij een jongen noemde van 16 in het lichaam van een 18-jarige en voor wie Pasolini ook bijzondere warme gevoelens koesterde. Op bovenstaande foto ontmoet hij als Nur-ed-Din in Il fiore zijn zojuist verworven slavin Zummurud (Ines Pellegrini). Beiden zien we in Salò ook weer terug.

De jongens en meisjes in Salò moeten we dus minstens op 16 schatten. Hoewel, Lamberto Book was de jongste en die was wel 15. Het was voor hem “wel even slikken toen hij op zijn vijftiende in de bioscoop zat achter zijn vriendjes uit de buurt en ineens besefte aan wat voor film hij had meegewerkt. De vriendjes zaten op de rij voor hem en draaiden zich grijnzend om toen zijn hoofd in close-up kwam. ‘Hé, Lamberto, zijn we acteur geworden?’, was het commentaar toen de jongens hem piemelnaakt in de groep slachtoffers op het scherm herkenden.[BRANBERGEN 1979, p.6]
Terzijde: dit correspondeert exact met wat Franco Merli mij vertelde in 1989: eerst ontkende hij stellig dat hij Il fiore in de bioscoop was gaan zien, maar toen zijn vrouw hem daarop corrigeerde, gaf hij toe er één keer met wat vrienden naartoe geweest te zijn. Toen die hem op het scherm bij herhaling naakt zagen acteren, lachten ze hem hartelijk uit, waarop hij zich kapotschaamde.

Ik was de jongste van de set“, vertelt de 38-jarige Book, “en misschien heeft Pasolini mij daarom meer gespaard dan de rest“.
Hij werd door Pasolini ontdekt op zijn veertiende, toen hij kaartjes mocht knippen voor een voetbalwedstrijd. Pasolini vroeg hem of hij geïnteresseerd zou zijn om in een film te spelen. Nou, reken maar! Voor mij was het slechts een spel en ik vond het machtig interessant dat ik ineens geld ging verdienen. Veel geld, voor zo’n kleine jongen. [BRANBERGEN 1979, p.6]
Tja, want voor geld is iedereen te koop…

Wederom kunnen we vaststellen dat er een scheidslijn loopt tussen Salò en Il fiore enerzijds en de andere twee films van de Trilogie anderzijds: vijftienjarigen op wie jacht wordt gemaakt komen in laatstgenoemde films niet voor.
Eventueel valt te denken aan Caterina en Riccardo in Il decameron, die ongetwijfeld 15 waren (16 dus), maar die twee ontmoetten elkaar ‘per ongeluk’ in het bos en kenden elkaar ook al. Diezelfde nacht nog liggen ze naakt verstrengeld op het terras van Caterina’s ouders. Maar Caterina en Riccardo zijn leeftijdgenoten en volstrekt gelijkwaardig. Dit in tegenstelling tot de vijftienjarigen die in de laatste twee films van Pasolini en bij De Sade steeds door een bovenliggende partij worden geselecteerd voor het eenzijdige genoegen van de machthebber. Daar is het kind de dupe, variërend van lustobject tot consumptieartikel, al moeten we Harun en Zeudi prijzen om het feit dat zij niet te beroerd zijn hun liefjes ook zelf het genoegen van het amoureuze samenzijn te laten beleven, iets wat in Salò tot ogenblikkelijke, standrechtelijke executie zou leiden; denk aan Ezio (Ezio Manni)en het zwarte dienstmeisje (Ines Pellegrini).

Hun dood is de visualisatie in extremis van het eerder in Salò zo uitbundig gezongen Sul ponte di Perati het bekende Italiaanse -eigenlijk Friulische- anti-oorlogsstrijdlied:

 

Sul pontre di Perati, bandiera nera:
L’è il lutto deglio alpini che va a la guera.
La meglio zoventù la va soto tera.
(Op de brug van Perati wappert de zwarte vlag:
de oorlog der Alpini die ten strijde trekken.
De bloem de jeugd gaat daar te gronde.)

Het is een wat geforceerde verwijzing naar de lastige stap van voor naar na 15, de markering van het einde van de jeugd in de overgang naar volwassenheid.

 

_____________________________

Bronvermeldingen:
Branbergen, Anne. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39, 27 sept. t/m 3 okt. 1997, p. 4-8
Loonen, Nard. De bloem der 1001 nachten : skripttekst van de film. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990

Sade, D.A.F. de. De 120 dagen van Sodom, of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag : Bert Bakker/Daamen 1969

 

 

Pasolini e la musica

Dat is de titel van het lijvige standaardwerk van Roberto Calabretto, 567 bladzijden, 5 cm dik en 1.350 gram zwaar, dus weet wat je in huis haalt, dat in 1999 verscheen bij Cinemazero in het Italiaanse Pordenone, maar dat geen ISBN lijkt te hebben. Met veel details en vol voorbeelden, noten en een uitgebreide bibliografie kun je er als Pasolini-liefhebber niet omheen. En omdat het filmwerk van Pasolini mij al tientallen jaren fascineert, is het voor mij een noodzakelijke bron voor verdere studie en analyse. Het boek schijnt nog wel in Italië te koop te zijn voor € 33,00 (een schijntje voor zo’n werk). Destijds getipt door Gideon Bachman, Pasolinikenner van het eerste uur, bestelde ik het in 2001 bij de uitgever voor Lit. 65.000 waar nog eens Lit. 15.800 aan porto bij kwam (als ik alle nullen goed heb). Dat aankoopbedrag is dus ongeveer gelijk gebleven.

Maar nu ter zake. Ik ben al vele jaren bezig met een onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen de laatste twee films van Pasolini: Il fiore delle Mille-e-una-notte (aka Arabian Nights) uit 1974 en Salò o le 120 giorni di Sodoma uit 1975, naar het boek De 120 dagen van Sodom van markies De Sade. Eerstgenoemde film is het sluitstuk van de Trilogia della vita (De trilogie van het leven), een drieluik samen met Il decameron (naar Boccaccio) en I racconti di Canterbury ( aka Canterbury Tales, naar Chaucer). Salò, dat doorgaat voor de meest gruwelijke film aller tijden, speelt zich af in 1944-1945 in de kortstondige fascistische Repubblica di Salò in Noord-Italië.
Zowat iedereen die genoemde films heeft gezien, zal direct van mening zijn dat de drie films van de trilogie in alles verschillen van Pasolini’s laatste film. Die had overigens het begin moeten zijn van een Trilogia della morte, maar nog voor Salò in première ging, werd Pasolini vermoord. Over die film heb ik een achttal artikelen gepubliceerd waarvan HIER het eerste is te vinden.
Toch, al analyserend, kwam ik tot de bevinding dat er tussen beide films tal van overeenkomsten zijn, waarvan ik er 26 wil gaan uitwerken. Een daarvan betreft de overeenkomsten in de filmmuziek die Pasolini, samen met Ennio Morricone, voor de twee films heeft gekozen. Die andere 25 komen later misschien nog wel een keer.

Zoals gezegd, een van de eigenschappen die beide films bindt, is de keuze van de filmmuziek.
Weliswaar is Salò veel minder doorspekt met volksmuziek dan de drie films van de Trilogia della vita, maar ik constateer een andere breuklijn, die tussen Il decameron en I racconti di Canterbury enerzijds, en Il fiore en Salò anderzijds.
Immers, naast de dominantie in de drie films van de Trilogie van locale, etnische volksmuziek (de Napolitaanse in Il decameron, de volksmuziek van Britse bodem in I racconti, en de lokale melodieën die Pasolini zelf liet opnemen in het Midden- en Verre Oosten in Il fiore), veelal anoniem en van eeuwenoude oorsprong, wordt er in de laatste twee films ruim plaats gemaakt voor veel recentere westerse klassieke cultuurmuziek, muziek dus van een bekende componist (Bach, Mozart, Chopin, Strawinski), uit het Europese repertoire. Dat lijkt een contrast te vormen met de vertoonde beelden en de bijbehorende verhalen, maar dat is het bij nadere beschouwing niet. In bovengenoemd boek van Calabretto citeert hij Pasolini die stelt: “De muziek van Mozart is, in zekeren zin, het moment van het ‘verwesterlijken’ van de film. Op mijn eigen manier druk ik daarmee uit hoe ik tegen de Oriënt aankijk. De volksmuziek [in Il fiore] vertegenwoordigt daarentegen het contextgebonden realistische moment van de diverse vertellingen”. Daaruit concludeert Calabretto: “Vanuit dat gezichtspunt staat Il fiore verder af van de muzikale karakteristiek van de andere twee films van de Trilogia”.
Ook mag verder niet onopgemerkt blijven dat het beroemde Napolitaanse lied “Fenesta ‘ca lucive” (net zo’n tophit als Aan de Amsterdamse grachten dat in Nederland is) herhaaldelijk wordt gebruikt in Il decameron, bekijk/beluister het HIER in een van de uitvoeringen in Il decameron, en een enkele keer zelfs ook in I raccontI di Canterbury, maar het ontbreekt totaal in Il fiore en in Salò. Het zou in beide laatste films immers helemaal niet kunnen functioneren. In eerstgenoemde film overheerst de oriëntaalse volksmuziek vanzelfsprekend; in laatstgenoemde film is het trieste Sul ponte di Perati veel meer op zijn plaats, zeker ook vanwege de tekst die het heeft over “la meglio gioventù la va sotto terra“, “de bloem der jeugd die daar ten gronde gaat”; hoe toepasselijk…
Ook dat alles wijst dus heel gedetailleerd op bovengenoemde breuklijn.

Even wat meer historische toelichting bij Sul ponte di Perati. Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitsland en Italië, in het bijzonder de Duitse inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook tweevijfde deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia in Noordoost-Italië en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd. Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Berat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmet, langs de rivier de Vojussa (Albaans: Vjosë) was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene. De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, net zoals jegens Eritrea of zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluidt was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot het regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.

Ismaïl Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger (1976) de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt. Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië in Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2, p.22-34] enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch.
En in Salò heft il Duca heft Sul ponte di Perati aan terwijl allen ‘gezellig’ aan tafel zitten te eten, terwijl achter zijn rug een der serveersters door Efisio wordt verkracht.
Iedereen begint mee te zingen, Rino en Umberto nog het meest prominent in beeld. Hier liggen aldus een aantal betekenislagen over elkaar heen: van het lied de krijgstocht door Albanië naar Griekenland, de aftocht, de onontkoombare verliezen bij de brug van Perati, het zwarte vaandel, het omgekeerde van een heldentocht dus, een negatieve triomftocht, die de toeschouwers als een vloek in de oren moet klinken.
En dat alles ingepast in de setting van Salò waar wordt getafeld en verkracht en waarbij een deel van de enthousiaste meezingers zelf behoort tot de meglio giuventù die ten dode is gedoemd, hoewel dat nou net niet geldt voor Rino (boven) en Umberto  (rechts) – was toen al zeker dat zij het zouden gaan overleven?
Wie het lied kent, en veel Italianen kennen het, en vervolgens Salò bekijkt, moet hierdoor dubbel worden geraakt. Zulks nog des te meer, daar het lied symbool staat voor het point of no return, de overstap  zonder terugkeermogelijkheid, die naadloos aansluit bij wat de vier heren voor hun slachtoffers hebben georganiseerd en dat nu aan tafel als een flash forward op tonen van gezang in het vooruitzicht stellen.

En wat Chopin betreft in Salò: de tijdgebonden, deels fascistische ambiance van de jaren-’40 in de film blijkt allereerst al uit de aankleding van de kamers en zalen: de schilderijen, de kledij van met name de dames, zowel de vier dochters als de drie vertelsters. Verder uit de auteurs waaruit de heren (menen te kunnen) citeren: Barthes, Klossowski, Baudelaire, Proust, Nietsche,… Het is de decadentie, de anarchie van de macht, die tot kunst en eruditie moet leiden, geheel in cadans met de sfeer van de film en de bedoelingen van de heren; de term ‘entartete Kunst‘ krijgt hier wel een heel bedenkelijke lading. Maar niet minder geldt het voor de muziek: de geaccepteerde (behalve dus de joodse, zoals die van Mendelssohn) klassieke muziek werd als bon ton beschouwd en kon in Salò als perfecte dekmantel dienen die aan de hele vertoning van de verhalen en het willekeurig misbruiken van de slachtoffers cachet kon geven, zo niet kon dienen ter vergoelijking en rechtvaardiging van de handelingen.
Daar waar Chopin klinkt, kunnen la Signora Maggi en de Bisschop er een keurige wals op dansen, ben je op niveau, in goed gezelschap, conform de culturele en maatschappelijke standaard van ‘hoe hoort het eigenlijk’. Zo bezien is het evidente, bijna choquerende contrast tussen de muziek en het vertoonde volstrekt functioneel. Maar het is wel behoorlijk duizelen, die schijnromantiek van Chopin in een setting die tegelijkertijd fascistisch, anarchistisch en libertijns is.

Dat geldt overigens ook voor de vrolijke dertiger-/veertiger jaren wijsjes in de film, in de ogen van Pasolini vulgaire en stompzinnige muziek, kenmerkend voor de fascistische burgerlijkheid die langzaamaan de vroegere samenleving ging verdringen en afbreken. Overduidelijk is hier sprake van een Umwertung aller Werte. En over de connecties tussen de Carmina burana van Orff en het nazisme is al veel gespeculeerd. Werd deze compositie aanvankelijk door de Reichsmusikkammer bestempeld als “Beierse negermuziek“, in 1944 plaatste Goebbels de componist op de zogenaamde Gottbegnadeten-Liste. En zo kon op de valreep O fortuna uit de Carmina burana als triomfantelijke muziek de slotmartelingen plechtstatig opluisteren. Zo niet, dan had Pasolini wellicht beter voor Beethoven of Wagner kunnen kiezen…

Zoals in veel van Pasolini’s films is Ennio Morricone eindverantwoordelijk voor de muzikale omlijsting, al mag niet onvermeld blijven dat het vaak Pasolini zelf was, eigenzinnig en vastberaden, die met zijn voorkeuren voor bepaalde muziekstukken er zijn stempel op drukte. Misschien wel het meest aansprekende voorbeeld daarvan is zijn keuze voor Wir setzen uns mit Tränen nieder, het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion tijdens de gevechtsscène in Pasolini’s eerste film Accatone uit 1960. Die samenwerking was een symbiose die overigens niet altijd even vlot verliep.
Daar Il fiore enorm wordt gedomineerd door het goddelijke getal 3 (vandaar ook de titel De magische drie in Il fiore…, dat ik in 1990 publiceerde en dat tot nu toe de enige monografie over die film schijnt te zijn) en Salò (waarover al boekenplanken vol zijn geschreven) in al zijn aspecten is gebouwd rond het kille, vierkante getal 4, zou je kunnen verwachten dat in de eerste film muziek in driekwartsmaat overheerst, en de vierkwartsmaten voor Salò zijn bestemd. Maar dat gaat niet helemaal op, al bedriegt soms de schijn.
– De Chopinwals bij de dans tussen Maggi en de Bisschop is een opmerkelijke uitzondering bij een al even opmerkelijke scène, qua beeld en geluid: het is een onvervalste driekwartsmaat.

Kort door de bocht gezegd: op 3 kun je dansen, op 4 marcheren.

– Maar elders kan  de indruk afwijken van de werkelijkheid: Morricones hippe dansmuziek Scuola di ballo al sole in Pasolini’s film Uccelacci e uccelini uit 1966 is in vierkwartsmaat.
– Hetzelfde geldt voor de bewerking door Morricone van Son tanto triste van Franco Ansaldo uit 1939, qua titel het Leitmotiv van Salò en in elk geval de openings- en slottune ervan: ook dat lijkt een vrolijk, dertiger jaren dansmuziekje, maar het staat echt in vierkwartsmaat.
– Orffs Carmina Burana kent geen voorgeschreven maataanduiding, maar zeker voor O fortuna geldt dat het klinkt als ‘vierkante’ vierkwartsmaat (wat het dus niet is).
[De Scuola di ballo en de openingstune van Salò zijn HIER te beluisteren als resp. nr. 5 en 13 van de lijst op die pagina; van O fortuna kun je HIER een prima uitvoering horen.]

En over al die andere overeenkomsten tussen Il fiore en Salò hebben we het nog wel een volgende keer.

Salò en het gedonder in Keulen (vervolg)

In de uitzending van Per seconde wijzer van 12 februari werd mij een lijstje van negen schuinsmarcheerders in de schoot geworpen bij een vraag die werd ingeleid met de bekende sigaar uit eigen doos die Bill Clinton in 1995 aan Monica Lewinsky serveerde. Clinton kwam ermee weg, zelfs in het zo preutse Amerika, zelfs bij zijn carrièrebeluste echtgenote. En wij kunnen er wel een beetje lacherig en schouderophalend op reageren.
Bij Strauss-Kahn en de anderen begint het allengs wat bedenkelijker vormen aan te nemen.

Moeiteloos kan ik het rijtje nog uitbreiden met machtige figuren als Jeltsin, Mitterand, en natuurlijk Berlusconi. Op een iets lager niveau speelt ook Nederland een bescheiden bijrol: het gonst van de geruchten rond koning Willem III en Prins Bernhard, en meer recent bij premiers als Lubbers en Balkenende, staatssecretaris Jack de Vries, bisschop Gijsen.
De grootste gemene deler van al deze gevallen is dat politieke of financiële macht leidt tot machtsmisbruik en opvallend vaak tot seksuele uitspattingen. En daar ligt nu precies de link met Salò.

Maar -tegenwerping- de binnenkomende vluchtelingen zijn toch allesbehalve gezagsdragers? Nee en ja.

Nee: Concreet beschouwd staan ze onderaan de ladder en mogen ze al blij zijn als hun de sobere bed-bad-broodregeling ten deel valt. Dat dat tot spanningen kan leiden, met hun recente vluchtoorzaak en -gevaren in het achterhoofd, is niet bijster vreemd. Maar als een soort tweederangsburgers hebben ze het inderdaad niet voor het zeggen.

Ja: kenmerk van xenofobie, waarvan islamofobie een onderdeel vormt, is dat de authentieke bevolking in binnendringers een gevaar ziet, van welke snit of aard dan ook; zij verstoren de bestaande orde en rust, en nemen daarmee en stuk van de regie over. Dat heet dan: onveiligheid. De binnendringer, het zo vaak in films en literatuur optredende motief, vormt in feite, maar zeker in het denkpatroon van bestaande vooroordelen, een machtsfactor waartegen het eigen volk zich niet denkt te kunnen weren, onschuldig en machteloos als het zich voelt.

De hier bovenaan genoemde voorbeelden van stoute gezagsdragers hebben, in dat licht bezien, een totaal ongewenst neveneffect. Want wat nu opvalt, is dat er vanuit diverse hoeken (van PVV en VVD tot een heel scala aan media) een argument tegen de vluchtelingeninstroom wordt gezocht in hun potentiële ontucht. De zondebok wordt afgeschilderd als een seksbeluste crimineel, het liefst al bij voorbaat, als het maar om Arabieren gaat, ongeacht of die uit Syrië of Marokko komen; immers, Berbers en Arabieren zijn één pot nat: ze komen hier profiteren van onze meisjes en uitkeringen. Mijn dochter kan niet meer veilig naar school rijden. Borstvergroting. Misschien hebben de islamofoben te veel naar Drs. P geluisterd die, in het kader van een KRO-radioserie over fruit, de banaan onder de loep nam zonder dat woord ook maar één keer te noemen, maar wel door alle regels erop te laten rijmen. Het lied heet dus “Orgaan” en bevat de volgende strofe:

De ongedwongen Arabier kan zich laten gaan
Bij voorbeeld in het speelkwartier van zijn karavaan
Want daar ontspant men zich van harte en simultaan
Niet dat angstvallige aparte, maar zwaan-kleef-aan

Het vluchtelingendrama leidt daarnaast tot anti-AZC-protesten vanwege “te veel en te lang”, “Vol = vol”. In WO-I nam Nederland echter wel 1 miljoen Belgische vluchtelingen op (maar die spraken een soort Nederlands, waren doorgaans gewoon katholiek en wilden ook graag weer terugkeren naar hun thuisland). Tussen 1935 en 1940 wilde Nederland niet meer dan tussen de 25.000 en 30.000 Duits-joodse vluchtelingen opnemen omdat het zijn neutraliteit wilde waarborgen. Ook een argument. Van de 140.000 joden in Nederland werden er vervolgens meer dan 100.000 weer Nederland uitgedeporteerd. De geschiedenis strooit met getallen en statistieken en ieder kan er zijn gevoeg mee doen.

Waarom monden macht en angst vanuit onmacht zo haast vanzelfsprekend uit in seks? Ik leg weer de link met Salò.
In de woorden van Pasolini: “Salò is de enige film die over de werkelijkheid gaat”. Dat had hij ten tijde van Berlusconi met kracht van feiten kunnen staven, maar nu tijdens wat wij zo vlot ‘vluchtelingencrisis’ noemen al evenzeer.
En ter verduidelijking verklaart hij: “Seks in Salò is de metafoor van de macht. Alle seksualiteit die in Salò aanwezig is, vormt ook een metafoor van de verhouding tussen machthebbers en die aan hen zijn onderworpen. In andere woorden is het de al dan niet gedroomde uitbeelding van wat Marx ‘het tot handelswaar maken van de mens’ noemt: de reductie van het lichaam tot een voorwerp middels uitbuiting. In mijn film speelt derhalve de seks de metaforische rol van het verschrikkelijke”. – Zie hier voor meer (in het Italiaans).

Ik kan niet waarmaken dat er in Keulen (en enkele meer noordelijke steden) geen gedonder is geweest, maar waarom zijn er geen beelden van? Waarom zijn er geen daders of verdachten opgepakt (“er zijn 17 verdachten in beeld”; dat is alles)? Zou er misschien dan toch sprake zijn van een opgeklopte hysterie en fantoomdenken, zoals wij nog wel kennen van Oude Pekela of de Clown van Enschede, waar puntje bij paaltje helemaal niets van waar bleek te zijn? Kom met bewijzen vooraleer te (ver)oordelen en de vluchtelingen bij voorbaat collectief te stigmatiseren en criminaliseren, onze huidige aangepaste variant op de Kristallnacht.

Ik laat het niet bij deze deprimerende klaagzang. Ik wil wel twee aanzetten geven tot een iets realistischer en menselijker optreden jegens mensen die om welke reden dan ook liever in Nederland verblijven dan in hun thuisland.

Remedie 1: Zonder een cordon sanitair rond de PVV voor te staan, propageer ik het wat selectiever publiceren in deze kwesties en het niet meeliften op populistische prietpraat; kom in de pers en op bijeenkomsten liever maar met talloze voorbeelden van geslaagde opvang. Laten we er maar van uitgaan dat ruim 99,9% van de mannelijke vluchtelingen geen sekspiraten zijn – vrouwen en kinderen tellen we niet mee, want die doen dat soort dingen immers toch niet.

Remedie 2: Spreek niet langer over vage grote aantallen van anonieme vluchtelingen/gelukzoekers, maar focus op één persoon of één familie en probeer die te volgen van de reden tot ontvluchten tot de opvang ergens in Europa. Dat is ook precies mijn insteek geweest bij mijn historische miniroman Hortes 1636: niet de 600 inwoners van Hortes collectief laten afslachten, maar één lid van één Hortse familie de camera laten voeren en via hem alle anderen te schilderen. Evenzo was dat mijn insteek bij mijn jongste WO-I-boek La vérité et son image: de documenten van één vader van één familie uit Rosoy vanuit diverse optieken aan het woord laten en zo de hele oorlog tot leven brengen. Want het kleine leed is groter dan de Grote Oorlog.

Ik maak hier graag webruimte vrij voor het relaas van één zo’n Syriër in Nederland, en één verhaal zegt meer dan tienduizend vluchtelingen. Het Volkskrantartikel van 3 maart 2016 over de Urker zalmsnijder vervult daarvan een prima voorbeeld.

 

 

Salò en het gedonder in Keulen

Onlangs is er een DVD-box beschikbaar gekomen met daarin de gereviseerde versie van Salò (na een zeer ingrijpende kleurcorrectie) en een tweede DVD met een overvloed aan achtergondbeelden, foto’s en interviews rond die nu 40 jaar oude film. Ook in de box: een boekwerkje met teksten van en over Pasolini en Salò in het bijzonder. Deze gereviseerde versie leverde de eerste prijs op die de film ooit te beurt is gevallen.

Over Salò ga ik hier niet veel vertellen, want dat heb ik eerder al uitvoerig gedaan in een achtdelige serie. Hooguit verklap ik hier dat de box voor slechts € 17 is te bestellen bij de Cineteca di Bologna. Dat gaat per internet via http://cinestore.cinetecadibologna.it/bookshop/dettaglio/99.

Houd er wel rekening mee dat de Italiaanse portotarieven even schandalig zijn als de Nederlandse; ik moest € 20 bijbetalen voor de verzending per TNT. Maar dan leveren ze erg snel, voor Italiaanse begrippen: drie dagen na bestelling had ik de box in de bus.

Al kijkende en lezende bekroop mij het akelige gevoel dat er een verband bestaat tussen Salò en de oudjaarsfestiviteiten in Keulen (en elders). Over dat gedonder moet ik nog even piekeren, maar ik kom er gauw mee voor de draad.

Salò in achten (8/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier het laatste deel 8/8: collaboratie.

Het valt niet mee om te collaboreren. Van oudsher betekent het, net als nu nog in het Engels, Frans en Italiaans: samenwerken, in neutrale zin. Maar sinds ’40-’45 heeft het in het Nederlands (en ja hoor, ook in het Duits) in hoofdzaak de betekenis gekregen van “heulen met den vijand“. Daarmee kan de vraag of er in of rond Salò wordt gecollaboreerd niet zo simpel worden beantwoord.

Als de Hertog aan het eind de niet-terdoodveroordeelden voorhoudt dat zij wellicht mee mogen naar Salò, doet hij dat “a patto che continuino a collaborare”, d.w.z. “op voorwaarde dat zij blijven meewerken“. Niet “collaboreren” dus.

Wat is er nodig om te collaboreren: een bezettende mogendheid en iemand die vanuit de bezette mogendheid aan de bezetter hand- en spandiensten verricht. Maar zelfs dan: ik ken iemand wiens vader in de oorlog fietsenmaker was en toen onder meer gevorderde fietsen opknapte ten behoeve van de Duitsers. En dat nog wel in Amsterdam. Hij deed dit om zelf te overleven en zijn kinderen te eten te kunnen geven. Was hij collaborateur? Je hoort het mij niet zeggen, ook al wroet er van alles bij. Waren de tekenaars van de aan Philips gerelateerde Pal-studio collaborateurs omdat zij in 1943 in Den Haag voor het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten aan de slag gingen om beeldjes te tekenen voor de fascistische animatiefilm Van den Vos Reynaerde? Ze deden het voor het geld, zegden zelf niet eens goed te weten wat ze aan het maken waren, hebben niemand kwaad gedaan en de film is niet eens in publieke vertoning gekomen. Maar er wroet van alles bij.

Collaboratie heeft een negatieve bijsmaak. De bezetter zal zelf niet gauw van collaborerende vrienden spreken. Dus komen we terecht in de sfeer van het volksgericht dat zwart-wit denkend iemand nogal makkelijk tot “goed” of “fout” bestempelt. Literatuur genoeg daarover. Daaruit worden twee dingen duidelijk: in het bezet gebied wordt de welwillende medewerking aan de bezetter gezien als “fout”, maar ook de collaborateur zelf moet bliksems goed in de gaten hebben dat hij met “verkeerde dingen” bezig is, ook al meent hij ze te kunnen rechtvaardigen. Per ongeluk collaboreren kan niet.

Dan meteen maar het volgende probleem: was er in Italië anno 1943-1945 sprake van een bezettende mogendheid? In het noorden steunden de Duitsers de (hoe je het wendt of keert: legitieme) Fascistische Republiek van Salò, terwijl het zuiden was bezet (zegt de een) of bevrijd (zegt de ander) door de Geallieerden. Wie in die periode in Noord-Italië meewerkte met Italiaanse fascisten en met de Duitsers die hen steunden, was dus geen collaborateur. Dus wordt er in Salò niet gecollaboreerd, net zomin als dat er bij De Sades De 120 dagen van Sodom wordt gecollaboreerd, want die gebeurtenissen werden niet alleen slechts opgeschreven, niet uitgevoerd, en bovendien was er van enige staatkundige bezetting geen sprake. Franse woordenboeken van rond die tijd vermelden het werkwoord “collaborer” ook niet eens.

Daarmee zouden we gauw klaar zijn met dit hoofdstuk en konden overgaan tot de orde van de dag, ware het niet dat wij in ons gemeenlijk taalgebruik het begrip “collaboreren” allengs zijn gaan verbreden tot “bewust aan de verkeerde kant gaan staan“, gezegd door en gericht tegen anderen in de omgeving. Net als klikken dus bijvoorbeeld, op z’n minst asociaal, vaak ook schadelijk of gevaarlijk. Wie die betekenisverbreding niet accepteert, kan de rest van dit artikel overslaan, want ik zal vanaf hier de term ook in die zin gaan gebruiken.

Wordt er in Salò gecollaboreerd? Ja, bij de vleet. Het begint al vóór de film bij de audities. Lees het bericht uit Bologna daarover in mijn vorig artikel er nog maar eens op na. De gretigheid en welwillendheid van de aspirant-acteurs alleen al maakt hen tot medeplichtigen aan iets waarvan zij op hun klompen konden aanvoelen dat het bepaalde bestaande normen en waarden zou gaan schenden. Maar het geld lonkte, net als bij die striptekenaars van de Pal-studio. Bovendien: ze deden toch niets onwettigs? Hun ouders hadden toch ook toestemming gegeven? Staat filmkunst dan niet verheven boven geldende mores? Zal allemaal wel. Idem voor de vier vertelsters die, nu ze eenmaal ut het vak waren, de schnabbel wel konden gebruiken en er met zichtbaar plezier aan hebben meegewerkt.


Maar laten we gemakshalve binnen het filmverhaal blijven. Dat verhaal (van Salò, van onze maatschappij) is nog niet verteld als we weten dat er vier heren zijn met macht en acht plus acht slachtoffers, aan hen onderworpen. Tussen die bovenlaag en die onderlaag floreert het middenkader, de absoluut noodzakelijke tussenschakel die de in principe simpele lijn van boven naar beneden gestalte geeft en in stand houdt. Het begint al met de Duitse soldaten: figuranten, maar onmisbaar voor het handhaven van de fascistische orde; anoniem, maar herkenbaar; met bevelen als excuus, maar het zijn hun daden die het Kwaad gestalte geven. Zij rijden in het begin van de film een paar fietsende jongens klem en werven op deze en soortgelijke wijze een aantal jonge soldaten uit het volk; de wegloper wordt op de vlucht neergeschoten, een appèl aan de nationale medeplichtigheid. Eenmaal in hun rol gekleed laten deze meelopertjes zich voor elke kar spannen: of het nu het bespuwen van de verwerpelijk geachte dochters van de heren is, of het tijdens het gezamenlijk diner verkrachten van een serveerster, of het voortdurend in bedwang houden van de slachtoffers, het nonchalant zitten kaartspelen tijdens het bewaken van de in mesttonnen gepropte veroordeelden, of het opvoeren van een dansje tijdens de slotmartelingen, zij doen het schromeloos en gretig. De drie hoeren-vertelsters kennen hun rol al evenzeer: het verhitten der gemoederen der heren om hun uitspattingen meer cachet en dimensie te geven. Zij kennen hun positie en lijken onaantastbaar (dat is de veiligheid die veel collaborateurs in wezen ook zoeken). En hoewel zij in feite van geen enkel vergrijp kunnen worden beticht, is hun rol toch een uiterst smerige. Akkoord, de Pianiste krijgt wroeging en springt uit het raam. Daarmee is ze van haar positie en gewetensnood verlost, maar de anderen hebben daar niet bijster veel aan.

Maar toch blijf ik voorzichtig in  mijn veroordeling: Toen Mulisch in 1961 De zaak 40/61 schreef over het proces-Eichmann in Israël, voegde hij daar de zeer terecht waarschuwing aan toe dat eronder ons velen zullen zijn die zich, eenmaal in de omstandigheden gebracht waarin Eichmann in de jaren-’40 was beland, zich op gelijksoortige wijze zou zijn gaan gedragen. Theun de Vries maakt in W.A.-man (1946) voor iedereen begrijpelijk hoe iemand met een op zich niet afkeurenswaardig toekomstbeeld zich aan het begin van de oorlog aanmeldt voor de W.A. Eigenlijk zegt W.F. Hermans dat ook in al zijn werk; alleen al in Het behouden huis (in: Paranoia, 1953) wordt het ons volstrekt duidelijk hoe iemand in wie we een gewoon mens kunnen herkennen, in oorlogsomstandigheden tot een bandiet kan verworden, tot moordenaar en rover. Dick Walda kan pas heel laat (1980) zijn gewetensnood op papier krijgen: Trompettist in Auschwitz, waarin hij verhaalt hoe hij in het kamp gedwongen werd, maar ook in staat bleek, om vrolijke muziek te maken, zelfs om gepakte vluchtelingen weer in het kamp te verwelkomen en om executies op te vrolijken. Dat alles kunnen we niet met de onschendbare mantel der literatuur bedekken: het is de realiteit. Zelf heb ik altijd tweeslachtigheid gevoeld bij mijn eigen oordeelvorming over bijvoorbeeld Albert Speer (de Sovjets hadden daar minder moeite mee) en cineaste Leni Riefenstahl, met betrekking tot hun hand- en spandiensten-in-moeilijke-tijden.

Toch zeg ik dat er in Salò wordt gecollaboreerd op alle fronten; pijnlijk duidelijk wordt dat al in die broodnodige middenlaag, zoals de leiders en koppelaarsters van de kostscholen waar de jeugdige bloem der natie wordt geselecteerd; zij doen zichtbaar hun uiterste best het de heren zo aantrekkelijk mogelijk te maken, alsof de eer van een gekozen jongen of meisje ook op hen zal afstralen. Zij vormen geen decor of beeldvulling, zij beelden de absoluut noodzakelijke voorwaarde uit waaronder macht kan gedijen. Het zij gezegd.

Waarom doen mensen dat? Het ligt in de lijn van wat hierboven al enkele malen is gememoreerd, maar het is saillant dat het in feite de zestien slachtoffers zelf zijn die dat aan het einde van de film zo evident maken. Dan, tussen minuut 92 en 95, want ik heb het hele script in mijn hoofd, toont een aantal van hen zich wanhopig bereid te collaboreren in de hoop de eigen positie veilig te stellen. De een na de ander verraden zij elkaar tegenover de vier machthebbers. Klikken, noemde ik dat hierboven. Collaboreren, noem ik het nu. En ook al doen ze het ’s nachts in het donker, dus niet zo publiekelijk en in uiterste nood: ze doen het.

Ik ga een stap verder: de hele film door zien we geen spoor van verzet bij de slachtoffers. Ik weet het, ik heb makkelijk praten, maar zij laten zich willoos en weerloos misbruiken en slachtofferen. De Giusti vermeldt het ook in een bijschrift bij enkele van zijn Salò-foto’s: “Le vittime non sono propriamente innocenti, ma passivamente complice” (“De slachtoffers zijn niet zozeer onschuldigen, maar passief medeplichtigen“) (De Giusti 1983, p.146) en even verderop: “Il pianto di una delle vittime non incontra la pietà e la solidarità di nessuno” (“Het huilen van een van de meisjes ontmoet medeleven noch solidariteit van wie ook maar“) (De Giusti 1983, p.151).

Het bontst maakt eigenlijk Umberto het, al heb ik daarover in de vele literatuur over Salò vreemd genoeg niets kunnen terugvinden. Ik heb het in eerdere berichten al kort aangestipt: bij de selectie door de vier heren staat hij met een sullige, wat dromerige kop in de camera te gapen. Maar eenmaal in zijn rol betoont hij zich overijverig. Bij het zingen tijdens het diner zingt hij uit de volste borst mee; bij het huwelijk van Sergio en Renata staat hij op de voorste rij; in de scène van het voederen van de honden: Umberto is hondje de voorste. Hij doet zó zijn best dat de heren hem soldaat maken (letterlijk zelfs), als Ezio door een minne-avontuur is weggevallen. Hij is er helemaal klaar voor. Nog maar net in zijn nieuwe functie presteert hij het de verzamelde slachtoffers, tot dan toe zijn lotgenoten, met zijn mitrailleur quasi neer te maaien. Het leedvermaak -hij staat nu aan de “goede”, veilige kant van de streep- straalt uit zijn ogen. Hij is, voor zover ik kan nagaan, de enige die in de film een erectie krijgt, namelijk bij het aanschouwen van de slotmartelingen, als de Hertog hem door zijn gulp bevoelt (en hij zich zonder enige tegenwerping ook laat bevoelen) en dan prijzend zegt: “Umberto, bravo! Eri pronto!” (“Je was er helemaal klaar voor!“). Bravo, kleine man.

De welhaast graagte om “complice“, medeplichtige te mogen zijn, treffen we in extenso aan bij berichten en getuigenissen in Brongersma’s standaardwerk over jongensliefde (Brongersma 1987 en 1990). In schril contrast daarmee staat de vrij recente publieke bewering (van wie ook weer? Iemand uit de SGP?) dat een vrouw die “tegen haar wil verkracht is” (?) niet zwanger kan raken “omdat het lichaam zich daartegen verzet“. Ook leerzaam was EO-Tijdsein, waarin ijskoud werd beweerd dat de jongen die in seksueel verkeer verwikkeld raakt (“wordt verkracht“) en die in termen van de hulpverlening dus alvast maar “slachtoffer” wordt genoemd, weliswaar dikwijls tekenen vertoont van plezier en opwinding, “maar dat dat komt door louter fysieke stimulans, en dan gaat hij zich later heel schuldig voelen(EO 1994). Maar een penis werkt niet op batterijen. En van een dergelijk schuldgevoel hadden de toch als vrij schroomvol bekend staande Italiaanse pubers in ieder geval weinig last. Pasolini, desgevraagd: “Macht is datgene wat lichamen door manipulatie tot dingen reduceert en slachtoffers en naïevelingen verandert in medeplichtigen en spionnen(Schwarz 1992, p.747-748).

 

De grootste representant in Salò van macht en geweld, Paolo Bonacelli (Hertog) links, en de grootste bestrijder ervan, Pier Paolo Pasolini

Van Pasolini is welbekend dat hij een rabiaat tegenstander en fel bestrijder was van de naoorlogse Italiaanse consumptiemaatschappij waarin het volk, maar met name de jeugd wordt gereduceerd, geminimaliseerd, genullificeerd tot aan macht en geweld onderworpen consumenten. In twee opzichten zelfs: zij worden vervormd tot consumenten van de Coca-Colamaatschappij waarin zij geen andere keus hebben dan wat hun in de reclame als goed en begeerlijk wordt voorgespiegeld, en zij worden zelf gebruikt ter consumptie door de concerns en de media die daaruit hun winsten kunnen peuren. De machten en de geweldsinstrumenten die daarbij worden gehanteerd, wijken af van die in Salò, maar zulks alleen bij oppervlakkige beschouwing. In wezen zijn het dezelfde methodieken. Materieel en immaterieel, nog steeds in de visie van Pasolini; seks is verworden tot een sociale verplichting in plaats van een individuele bevrijding te zijn. Pasolini zelf over Salò: “Ik moet bekennen dat ik zelfs hier niet tot de kern van het geweld kom. […] Het echte geweld is dat van de televisie. […] Het toppunt van geweld is voor mij een televisieomroeper. In mijn films is geweld een mechanisme, nooit een realiteit.(Schwarz 1992, p.749-750)

Wat had ik graag een ontmoeting willen arrangeren van Pasolini met Berlusconi.
Of met een Noord-Koreaanse televisie-omroepster.

____________________________________________

Zwart-witfoto’s: © Fondo Pier Paolo Pasolini/Cinemazero
Voor literatuuropgave: zie onderaan Salò in achten (1/8)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Salò in achten (7/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 7/8: selectie als onderdeel van macht en machtsmisbruik.

Dus, als Pasolini gelijk heeft, is het zo frequent in Salò voorkomende mechanisme van selectie een afspiegeling van het werkelijke leven. Selectie, van de Citotoets tot het oppoten bij partijtjes kiezen, van een sollicitatieprocedure tot een Duits officier op het perron in Auschwitz die met zijn duim naar links of rechts wenkt, mensen worden oeverloos geselecteerd – of juist niet geselecteerd, whichever is worse. Op zich is het selectieprincipe niet verkeerd. Als we boodschappen doen, selecteren we en kopen niet de hele winkel leeg; als we op vakantie gaan, selecteren we een bestemming, en wie gaat samenwonen, heeft daartoe iemand uitgekozen. Wie selecteert, bepaalt de keuze en heeft dus in welke mate dan ook macht.

Toch zal de kijker naar Salò zich vrij ongemakkelijk voelen bij het aanschouwen van al die selecties. Nog even terug naar dat oppoten bij straatvoetbal of het partijtjes kiezen bij gymnastiek op school: velen zullen zich het psychologische drama herinneren dat degene raakt die bij voorkeur NIET wordt gekozen, en dan ten slotte als laatste tegen ieders zin aan de overblijvende partij wordt toebedeeld. Het dramatische is de impliciete afwijzing, de minderwaardigheidsverklaring die daaraan ten grondslag ligt. Je deugt niet, maar de spelregels bepalen dat je toch spek en bonen mag zijn. Hier valt selectie samen met macht en machteloosheid, en vanuit de laatst uitverkorene bezien met onvrijwilligheid.

In Salò vertoont het selectiemechanisme een aantal interessante kanten, te beginnen al bij de acteurskeuzes die aan de film voorafgingen. Daarover doen merkwaardige verhalen de ronde. Ik citeer even, vertalend, wat Gideon Bachmann daarover schreef in Sight and Sound:
We zitten in 1943, en de Duitsers (…) hebben een heleboel jongelui uit de naburige dorpen bijeengetrommeld, op instigatie van de vier sadisten, en zij moeten nu, naakt, aantreden voor de selectie van de circa veertig slachtoffers van de naderende losbandigheden. (…) Omdat de film emotieloos moet worden, kon ik maar moeilijk de graagte, medeplichtigheid zelfs, vatten waarmee deze jongens zich, ook als filmacteurs, blootstellen aan de anatomisch heen en weer draaiende camera’s. Ze verdringen elkaar om de beste plaats te krijgen, de eer gekozen te worden, geslepen ellebogenwerk en wedijver. Op zo’n moment lijken de filmscène en dat wat die wil uitbeelden, samen te vallen. Deze jongens zijn trots op hun lichaam, oog in oog met Pasolini, net als ze, onnozel en wel, misschien zouden zijn op het kasteel van De Sade, in Zwitserland, 200 jaar geleden. Toen ze voor de film werden geselecteerd, kregen ze niets van het script te horen. Een enkele naaktscène zou er wel in voorkomen, wisten ze, want het was een film van Pasolini. Maar geen van allen waren ze zich bewust van de gebeurtenissen waarin ze verwikkeld zouden raken. En toch is de ambitie zo groot, de wil om in een film van Pasolini te spelen, zo belangrijk voor hun materiële toekomst, dat niemand protesteert.(Bachmann 1975, p.53)

Bachmann was bij dat voorval aanwezig, dus hij heeft recht van spreken. Toen ik het later met hem (of misschien was het met Laura Betti, ik ben dat even kwijt) nog eens over die auditie had, kwamen er wat verbazingwekkende nuances en aanvullende details boven tafel. Het was bekend geworden dat er in Bologna op zekere dag, tijd en plaats, een acteursselectie zou worden gehouden voor jongens voor een nieuwe Pasolinifilm. Al voor de ingang van de lokaliteit dromde een horde jeugd bijeen die onderling slaags raakte om als eerste naar binnen te mogen. Het dreigde zo uit de hand te lopen dat de politie eraan te pas moest komen om “de orde te herstellen”. Zij die naar binnen werden gelaten en het verzoek kregen zich uit te kleden en op te stellen, wisten niet hoe gauw ze uit de kleren moesten en ze probeerden werkelijk met geweld op de eerste rij te komen te staan. Op zich is dat al vreemd, gelet op het ook toen (of juist toen) nogal preutse karakter van de Italiaanse jeugd. Maar iedereen is te koop, naar het schijnt. Geld was de voornaamste drijfveer waarmee schaamte met gemak wordt overwonnen. Waren het dan in hoofdzaak masochisten, die aspirant-acteurs? “Als ik ze heb uitgekozen, betekent dat, dat ze het zijn”, noteert Schwarz uit de mond van Pasolini (Schwarz 1992, p.755). Dat maakt de zaak er niet minder complex door. Zelf ben ik ook nog steeds verbaasd over de argeloze nuchterheid waarmee Franco Merli, niet bij dat Bologna-evenement aanwezig, want hij was al geselecteerd na zijn succesvolle optreden in Il fiore delle mille e una notte een jaar eerder, in 1989 tegen mij sprak over het naakt acteren in een Pasolinifilm. Het was heel beschaafd bloot, zei hij, niet pornografisch of zo, en op die leeftijd van rond de 17 jaar ben je niet vies van dat soort avontuurtjes, zeker niet als alle anderen ook niks aan hebben.

A propos: de hele reeks films van Pasolini overziende, van Accattone uit 1961 tot en met Salò is het opmerkelijk dat het juist uitsluitend de laatste twee films zijn, Il fiore (1974) en Salò (1975) waarin zo oeverloos veel wordt geselecteerd; in Il fiore bijvoorbeeld Zumurrud, Nur-ed-Din, Shahzaman, Yunan, de koningszoon. De vraag blijft of dat maatschappelijk aspect in Pasolini’s denken ook zo prominent post had gevat die laatste jaren.

Terug naar Salò. In het begin worden de negen jongens en negen meisjes geselecteerd die uiteindelijk mee naar de villa mogen. Dat gebeurt op zo niet irrationele, dan toch in ieder geval op volstrekt willekeurige gronden: Sergio en Franco worden op de stembriefjes genoteerd omdat ze zo’n mooie geslachtsdelen hebben. Hoezo? Er wordt geen enkele vergelijking gemaakt met de tientallen andere jongens die om hen heen staan. Bij sommigen van hen valt aan het gezicht af te lezen trouwens dat ze het maar wat jammer vinden zelf niet te worden geselecteerd. Een figurant verdient immers niet zo veel. Umberto valt in de prijzen vanwege zijn sullige blik in de ogen, maar later in de film zien we een heel andere Umberto terug, zie mijn achtste bericht over collaboratie. Tonino blijkt het al jaren door Curval begeerde en bejaagde lustobject van Curval te wezen; zijn betraande gezicht versterkt het motief voor zijn uitverkiezing. Eva wordt uitverkoren vanwege haar zo gave achterwerk (het enige wat voor de heren bij meisjes telt). Renata brengt de heren in absolute verrukking door haar huilbui over het verlies van haar moeder; terwijl zij van verdriet op haar knieën zakt, staan de vier heren als in een contrabeweging uit hun stoelen op. Enzovoort, enzovoort.

Een tweede grootst opgezet selectiemoment is de even beruchte als absurde achterwerkwedstrijd. Signora Maggi heeft de 16 slachtoffers, ook wel aangeduid als “onze gasten“, in voorovergebogen positie in een halve cirkel in de zaal gepositioneerd en doeken om hun hoofden en bovenlijven gedrapeerd om te versluieren of het om een meisje of een jongen gaat, want dat zou “onze keuze te zeer kunnen beïnvloeden“. Het licht gaat uit en met zaklantaarns worden de tentoongestelde lichaamsdelen geïnspecteerd en door de heren besproken en geprezen. Dat Franchino als winnaar uit de bus komt, doet nu even niet ter zake. Veel meer dringt zich de zinloosheid op: waarom er eentje uitkiezen terwijl zij toch de ongelimiteerde beschikking hebben over allen, zowel in de tijd als in aantal? Later in de film komt Signora Castelli met een overgenomen citaat van vergelijkbare aard. In potjesduits verkondigt zij volgens de Dialoghi: “Viiarvolvist es ghenuct bigt denselben hencien in mavida zutôten esistacheghen zu emfelen sufil vesen cihollich umzubringhen“. Daar zal de Italiaanse typist(e) heel goed geprobeerd hebben een fonetische weergave te typen van “Wie ihr wohl wißt, es genügt nicht denselben Menschen immer wieder zu töten. Es ist dagegen zu empfehlen so viel Wesen wie möglich umzubringen” (“Zoals jullie weten volstaat het niet dezelfde persoon steeds maar weer te doden. Het is daarentegen aan te raden zoveel mogelijk mensen om te brengen“).
Markant is trouwens wel de keuze van het lichaamsdeel waarop wordt geselecteerd: voor wat betreft de jongens gaat het juist niet om hun (mannelijke) voorkant, maar om de als meer kwetsbare, want vrouwelijk geachte achterkant. Dat is niet Pasoliniaans, dat is onderdeel van het mediterrane denken, waarbij de anus als substituut van de vagina kan worden gezien. Ik heb dat eerder al gespecificeerd in het geval van de als bruid verklede Sergio. Vreemd is het dan ook dat juist Sergio en Franco in het begin zo unaniem worden uitgekozen op grond van hun voorkant; niet dat daaraan iets uitzonderlijks valt waar te nemen, maar misschien wordt de welhaast vanzelfsprekende bereidheid gewaardeerd waarmee het tweetal zich zonder aarzelen wenst te exposeren. Merk bovendien op dat in de hele film van geen van de jongens de voorkant als lustobject wordt genoemd, beschouwd of gebruikt, dat hun mannelijkheid van meet af aan wordt ontkend en genegeerd, zodat er op dat punt al een grote mate van verontpersoonlijking heeft plaatsgevonden. Voor wat betreft de meisjes: uit talrijke citaten van de heren blijkt hun absolute weerzin tegen de vrouwelijkheid der meisjes. Hun opvattingen over het huwelijk, zie mijn ja, ik wil“-bericht hierover, spreken boekdelen en zijn van die weerzin oorzaak of gevolg, of beide. Ook hier dus moet de achterkant als nog enigszins acceptabel substituut dienen – alweer dus een ontkenning en degradatie van het persoonlijk eigene van de personen in kwestie.

De derde grote selectiescène vindt aan het einde plaats als bekend wordt gemaakt wie zijn voorbestemd voor de slotmartelingen en wie als brave helpers met de heren na afloop mee mogen naar Salò. Deze selectie vindt plaats, om de spanningsboog nog wat extremer te doen uitkomen, vlak nadat de Pianiste en Signora Vaccari een act hebben staan opvoeren die de zestien slachtoffers werkelijk een keer tot lachen heeft weten te bewegen.
We zien hier van links naar rechts de meisjes Renata, Antiniska, Eva, Graziella, Giuliana, Doris, Fatmah en de jongens Claudio, Umberto, Franco, Rino, Sergio, Tonino, Lamberto en Carlo.
De uiteindelijke keuze wordt door de Hertog afgekondigd: “Susy, Giuliana, Liana, Tatiana, Sergio, Lamberto, Claudio, Carlo, Franco, Tonino, Antiniska, Renata, Doris, Fatmah, Giuliana. Degenen die ik heb opgenoemd krijgen een lichtblauwe strik om. Zij kunnen zich voorstellen wat hen te wachten staat. De anderen, mits ze hun medewerking blijven verlenen, kunnen erop hopen dat ze met ons mee mogen naar Salò“.

Wellicht een wat zwakker punt in de film is dat we van enkele van de geselecteerden niet te weten komen waarop hun selectie is gebaseerd; waar we dat wel weten, is het op grond van een overtreding van het (arbitraire, idiote, of nietszeggende) reglement dat helemaal aan het begin is voorgelezen.

Ja, het is ontegenzeggelijk waar: het zijn uitsluitend de vier heren die bepalen wie er wordt geselecteerd, en hoe, en op grond waarvan. Macht, lust, de vrijheid om in volstrekte willekeur te kunnen beschikken over anderen zijn daarbij de hun toegeëigende instrumenten. Maar de medaille heeft een keerzijde, ook al is die in veel gevallen nogal wat onprettig: niet zelden heeft het er alle schijn van dat de groep waaruit wordt geselecteerd een mate van bereidheid, zo niet graagte, demonstreert om aan het proces mee te werken. Soms is geselecteerd worden immers een “positieve” uitverkiezing, ook al gaat het om een feitelijk absurde zaak met schadelijke gevolgen. Zie bijvoorbeeld het fanatisme bij zowat alle slachtoffers in de scène waarin zij als honden de trap worden opgestuurd en worden gevoederd. Het lijkt onverklaarbaar te zijn dat mensen meewerken aan een proces waarvan zij toch een meer dan vaag vermoeden kunnen hebben dat het zich in hun nadeel zal ontwikkelen. Het raakt, als ik dat hier mag memoreren, aan de discussie die wel eens werd en wordt gevoerd hoe het mogelijk is dat geïnterneerden in Duitse en Japanse concentratiekampen niet of nauwelijks tot massaal protest zijn gekomen, hoe moeilijk zoiets ook te realiseren was. Sporadisch slechts zijn de berichten over verzet of sabotage in hun gelederen – vaker zien we lijdzaamheid en berusting in een onontkoombaar noodlot.

Een aanwijzing zou kunnen liggen in de woorden van Hertog Blangis, die ik in het vorige bericht al citeerde, dat liefde altijd een medeplichtige nodig heeft, die bij voorbaat het raffinement kent tegelijkertijd beul en slachtoffer te zijn.

Daarmee raak ik aan het aspect van collaboratie, het onderwerp van mijn laatste bijdrage rond Salò.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

Salò in achten (6/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 6/8: Ja, ik wil. Over staande normen en waarden en de perversie ervan in Salò.

Van alle maatschappelijke instituties die in Salò onder vuur komen te liggen, wordt het huwelijk misschien wel het meest geraakt. Waarom?
Allereerst hebben we te maken met de persoon Pasolini: hij beschouwde het huwelijk van zijn ouders als een compleet mislukt verbond. Hij haatte zijn vader onder meer daarom, dat die te weinig respect toonde voor zijn moeder Susanna Colussi, die voor hem heilig was. Zelf is Pasolini ook nooit getrouwd geweest, al beweerde Laura Betti te pas en te onpas dat zij zijn vrouw was. En Ninetto Davoli met wie hij het zo goed kon vinden, besloot hem op een gegeven moment te verlaten … om te trouwen.
Niet alleen praktisch had Pasolini weinig met het huwelijk op. Het is, zowel in burgerlijke als in kerkelijke kring, een hoeksteen van een samenleving waarvan de orde door Pasolini niet werd onderschreven.
Voorts: het Duits/Italiaans fascisme handhaafde het huwelijk wel, mits natuurlijk raszuiver, maar de huwelijkspropaganda sleepte voortdurend de verdenking met zich mee dat het man-vrouwverbond er in hoofdzaak was om verzekerd te zijn van nieuwe arbeiders en soldaten. Binnen het fascisme was het huwelijk als sublimatie van gevoelens van liefde in feite niet aan de orde. Een kapitalistisch en oorlogszuchtig argument derhalve, door Pasolini verafschuwd.

Een tweede maatschappelijke ingang om het huwelijk te benaderen is de positie van de vrouw. De vrouw, la mamma, als broedmachine, niet als pseudo-heilige, en stellig ook niet alleen in het mediterrane denken. Haar biologische noodzaak, het moederschap, weegt niet op tegen de immense afkeer en minachting van de vrouw die we ook in Salò door de vier heren zien tentoongespreid. Belemmert de vrouw (lees: de echtgenote) de man in zijn bewegingsvrijheid? Voor zover dat waar moge zijn, is het toch niet de drijfveer voor de vrouwenhaat die in Salò aan de orde is. Is de vrouw een inferieur schepsel? Vanuit de bijbel gezien wel, en vele culturen, waaronder de christelijke en islamitische, en stromingen, waaronder het fascisme, vertonen dat beeld keer op keer.

Je kunt van de vier heren in Salò zeggen dat ze zich aan God noch gebod iets gelegen laten liggen, dus conformeren zij zich ook niet aan staande kerkelijke of politieke standpunten, maar als het ze uitkomt, zijn ze er maar al te graag toe bereid. Door de inferioriteit van de vrouw sterk te benadrukken geven zij, heet het, meer inhoud aan hun eigen superioriteit. Het is de Hertog die met overtuiging verkondigt dat “hij in ieder geval gelukkig is omdat hij anders is dan dat canaille dat zich het volk noemt; als alle mensen gelijk zouden zijn, zou er geen geluk bestaan” (“Comunque io, sono più felice di questa canaglia che si chiama popolo; dovunque gli uomini siano uguali, e non esista questa differenza, nemmeno la felicità esisterà mai”). Een principiële ongelijkheid dus ten faveure van de gewenste zelfbevestiging. En omdat het zich niet keert tegen één bepaalde vrouw, maar tegen de soort als zodanig, staat dit principe op één lijn met het vijanddenken van de nazi’s tegen joden en zigeuners, van Amerikanen tegen communisten, van zo ongeveer iedereen tegen de Koerden, van Wilders tegen de Islam. Een collectieve, massale vijand die als zwarte piet fungeert bij economische tegenslag en die verder dient om het militair-industriële complex draaiende te houden, om het besef van de zin en de grootheid van het eigen systeem te voeden, of om offers van eigen onderdanen te kunnen rechtvaardigen. Ik beperk me maar even tot het voorbeeld van offers die waar ook ter wereld door de R.K.-Kerk al eeuwenlang van de gelovigen worden gevraagd, dat zij goud en andere sieraden inzamelen ten behoeve van de bouw van een of andere kathedraal of basiliek; steeds weer worden het juweeltjes van bouwsels waarin diezelfde gelovigen devoot kunnen dagdromen over hun geluk in het hiernamaals. Het doet zich niet alleen voor in Latijns-Amerika of in Verweggistan: de prachtige basiliek van Vézelay, niet ver hier van mij vandaan, kent een vergelijkbare oorsprong – met een revolte onder de bevolking als gevolg. Zie bijvoorbeeld op Wikipedia.
En let wel, want we hadden het eigenlijk over de positie van de vrouw, bijvoorbeeld binnen het huwelijk. Bij mijn weten worden er wereldwijd meer meisjes uitgehuwelijkt dan jongens; in het Nederlands kennen we het niet zo, maar in het Italiaans bestaat het werkwoord sposarsi voor trouwen, dat betekent: een sposa, bruid nemen, en ook het werkwoord ammogliarsi, tot moglie, gemalin nemen. Het omgekeerde bestaat niet; in het Tsjechisch is het niet anders: trouwen is daar: ženit se, oftewel aan de žena, vrouw geraken; dit alles binnen de westerse, christelijke cultuur.

Het zijn de vier heren in Salò die een aantal malen huwelijken ensceneren; een van hen, de bisschop, voltrekt die ook – geheel in stijl dus. Daarmee bepalen zij welke vrouw voortaan van welke man is en bovendien scheppen zij er uiteraard bovenmatig genoegen in overspel te organiseren en op z’n minst ook de schijn van incest op zich te laden, m.a.w. de waarde van het huwelijk daarmee grondig te ondergraven. In concreto: het begint ermee dat de Hertog besluit dat elk van de vier heren trouwt met een dochter van een der andere heren: de President met Tatiana, dochter van Zijne Excellentie; hijzelf met Susy, dochter van de President; de Excellentie en de Monsignore trouwen respectievelijk met Liana en Giuliana, zijn eigen dochters. Bedoeling van deze zinloze affaire: het verstevigen van de onderlinge trouw en lotsverbondenheid in een soort bloedbroederschap. De dochters worden vervolgens in de hiërarchie zo ongeveer op de laagste plaats gezet, nog lager dan de jongens- en meisjesslachtoffers: bijna steeds zijn zij naakt, mogen nooit op een stoel plaatsnemen, maar worden ergens op de grond gepositioneerd of aan de onderste tree van de grote trap op de vloer gedumpt, ze moeten aantreden als (naakte) serveersters tijdens de maaltijden en ze zijn alle vier ook voorwerp van de slotmartelingen. Nergens in de film ook krijgen zij iets te eten of te drinken – alle anderen wel. De term “huisdieren” is nog te veel eer voor hen.

Een tweede gelegenheid is gereserveerd voor Sergio en Renata, zoals in eerdere berichten al gememoreerd. Wat een verschil is dit huwelijk met dat van de vier dochters! Sergio en Renata zijn de eersten van wie manueel en proefondervindelijk het ware geslacht is vastgesteld; als beloning krijgen zij de plicht met elkaar te trouwen.
(Even tussendoor: uit de standfoto’s blijkt dat aanvankelijk Antonio Orlando voor deze mannelijke hoofdrol was uitverkoren. Ik weet niet waarom hij later door Sergio is vervangen. Paste dat beter in het profileren van Sergio als hoogbegeerde jongen met een mooier lichaam? Bedankte Tonino voor de eer vanwege zijn eigen homo-identiteit? Deed de een “het” beter dan de ander? Vraag het mij, en ik zou de keus niet kunnen maken).
Hoe dan ook, de heren maken werk van het feest. Als de stoet de zaal binnenschrijdt, zien we het bruidspaar in keurige bruidskledij in het midden, geflankeerd door zes van de jongens (alleen Tonino ontbreekt; misschien was die wel een paar dagen ziek en Pasolini had haast als altijd) en de andere meisjes rechts, allen spiernaakt, slechts met een lelie in de hand. Daar achter de vier vertelsters en wat soldaten, en aan de rand de vier dochters als vlakvulling. De bisschop spreekt de huwelijksformules uit, het ja-woord wordt gegeven, de ringen worden aan de vingers geschoven.

Dan verwijderen de heren, samen met de soldaten, alle feestgangers ruw uit de zaal en duwen ze de trap naar beneden op. Sergio en Renata moeten zich uitkleden en voor het oog van de vier heren het huwelijk consommeren: “Siete liberi di fare sfogo ai vostri sentimenti…” (“Het staat jullie nu vrij je gevoelens te bevredigen…”). Onwennig, uiteraard, niet wetend wat te doen, begeeft het tweetal zich naar het andere uiteinde van de zaal en begint wat te strelen. Dan, als Sergio aanstalten maakt, zich als aangegeven over Renata uit te strekken, is het basta: “No… no… no… questo no! Questo fiore è reservato a noi!” (“Nee… nee… nee… die bloem is voor ons bestemd!”). Twee van de heren storten zich op het uiteengetrokken paar en doen er vervolgens hun gerief mee.

De derde verwijzing naar het huwelijk levert wederom Sergio op, nu verkleed als bruidje. Hij is door Zijne Excellentie Curval uitverkoren tot zijn bezit. Gelet op mijn eerdere opmerkingen over de positie van de vrouw, moet ik daarbij aantekenen dat Sergio hier niet de rol krijgt van broedmachine, noch als aanrechtsloof die thuis moet blijven, maar dat het hier in zoverre een perversie, Umwertung, betreft dat een jongen met veel omhaal en passende kledij uiterlijk en dus puur fysiek in de nederige positie van een vrouw wordt getransformeerd. Sergio, als vrouw verkleed, om de verrassing van zijn mannelijkheid verborgen te laten. Curval, of voor wie in onze maatschappij hij dan ook model staat, kan zich daarna volstrekt gelegitimeerd ontfermen over Sergio’s mannelijkheid, die hem bij zijn huwelijk met Renata nog werd onthouden, maar meer voor de hand ligt dat Sergio werkelijk als vrouw wordt behandeld, zijn anus als welkom substituut van de zo verafschuwde vagina. Zelf ben ik van mening dat de “degradatie” van jongetje Sergio tot substituut-vrouwensekspop het hoogtepunt is van wat ik hierboven heb geschetst als de positie van de vrouw. Jammer dat ik niet meer in staat ben hem daarover te spreken; hij heeft zijn zuur verdiende gage verkeerd besteed.

De vierde en laatste huwelijksscène bieden ons drie van de vier heren die zich, nu zelf als vrouwen verkleed, door de Bisschop in de echt laten verbinden met drie van de oudere soldaten. De Bisschop zelf komt niks te kort: tijdens de huwelijksvoltrekking wordt hij van achteren ostentatief gepalpeerd, en een latere bedscène met hem laat ook niets aan onduidelijkheid over.

Al met al wordt het huwelijk in Salò voor andere doeleinden gebruikt dan de “oorspronkelijke” in veler ogen: de voortplanting, het stichten van een gezin, het bevestigen van een liefdesband. Daarvoor in de plaats komen de doeleinden: het sluiten van een broederschap tussen de vier heren, in het geval van de vier dochters; het zich verlekkeren aan een voorproefje van wat er te gebeuren staat (Sergio en Renata; het genoegen van het uitgesteld verlangen), het feitelijk legitiem in bezit nemen van een der slachtoffers ter ontmaagding (Curval met Sergio) en het smeden van een homoseksuele band voor hoe lang dan ook (de vier heren met de oudere soldaten).

Deze huwelijksopvatting strookt met de westerse, noch met de oosterse opvatting over het huwelijk, inbegrepen de christelijke, islamitische, boeddhistische, hindoestaanse of wat dan ook. Hooguit met de libertijnse opvattingen van De Sade. Het heeft ook niets van doen met fascistische denkbeelden, die al met al tamelijk aseksueel waren. Het is puur een losgeslagen, libertijnse rite om het bezit van een lustobject van een officieel en legitiem sausje te voorzien, een eenzijdige handeling zoals je bij een postorderbedrijf een opblaaspop bestelt.

Dat is het, maar er is nog iets meer, in de woorden van de Hertog: “De liefde is daardoor begrensd, dat er altijd een medeplichtige voor nodig is. Deze liefdespartner kent bij voorbaat het raffinement van de bandeloosheid: tegelijk beul en slachtoffer zijn” (“Il limite dell’ amore è quello di avere sempre bisogno di un complice. Questo suo amico sapeva però che la raffinatezza del libertinaggio è quello di essere al tempo stesso carnefice e vittima”). Sergio dus als medeplichtige door zich beschikbaar te stellen; hoe graag zou ik het met hem daarover gehad willen hebben.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Pasolini in achten (5/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 5/8: de personages in Salò en hun machtsposities in het verhaal.

Om de machtsverhoudingen in Salò te analyseren, verdeel ik de personages in vier (!) blokken: de vier heren, de vier vertelsters, de 20 slachtoffers (inclusief de vier dochters), en het personeel. Boven alles staat dat de vier heren de baas zijn. Zij laten zich helpen door de vier vertelsters, die met alle égards worden behandeld, en door het personeel. De slachtoffers worden door alle anderen geslachtofferd.
Een dergelijke structuur is wereldwijd in onze maatschappij, in wisselende mate gedomineerd door economie, kerk en politiek, niet onbekend: een toplaag die het voor het zeggen heeft, al is dat soms slechts in naam, een breed, onmisbaar middenkader als uitvoerende macht en een grote groep “volk” die moet leven van de hun toegeworpen kruimels en goedwillend verleende tolerantie. Het is de piramide van de macht, waarvan elke laag een essentieel onderdeel uitmaakt. Maar de psychologische schildering van de personages in Salò is aanmerkelijk verfijnder.
Allereerst de vier heren.

  • Paolo Bonacelli, beroepsacteur, speelt de rol van il Duca, hertog Blangis bij De Sade. Het scheelt maar één letter, zodat de verwijzing naar Mussolini voor de hand ligt. Hij is duidelijk de baas, de leidinggevende van het viertal, waarvan niet onopgemerkt mag blijven dat hij het meeste van de vier schone handen weet te houden als het om feitelijke misdrijven gaat. Ook dat patroon is herkenbaar.
  • Giorgio Cataldi, eigenaar van een modezaak, afkomstig uit de borgata van Rome. Hij is bevriend met Pasolini en heeft de rol van bisschop, il Vescovo. Als representant van de geestelijkheid staat hij voor de collaborerende rol die aan de R.K.-Kerk in de Tweede Wereldoorlog wordt toegeschreven. Maar evenzeer staat hij voor onze naoorlogse maatschappij, waarin de Kerk zich van alles lijkt te kunnen permitteren en die schier moeiteloos actief participeert aan het vigerende systeem.
  • Uberto Paolo Quintavalle, van beroep schrijver, staat voor Zijne Excellentie Curval, President van het Hof van Appèl. Via hem wordt de rechterlijke macht mee in het complot getrokken, en de man verricht zijn werk naar behoren. Adel, geestelijkheid en rechterlijke macht: een soort trias politica waartegen geen volk bestand is.
  • Aldo Valletti tenslotte, leraar klassieken, is President Durcet, bankpresident. Hij lijkt op de hiërarchische ladder wat lager te staan dan de andere drie heren, maar hij compenseert dat met een ijverige bestraffingszucht, een onverholen promotie van het mannelijk lichaam boven het vrouwelijke, en de voor hem zo karakteristieke humor.

Maar het zou onjuist zijn deze vier op één hoop te gooien. De Hertog heeft dan wel de leiding, en laat zich ook vaak genoeg gaan, maar het zijn de andere drie die enkele malen overgaan tot geweldsuitbarstingen. Zelfs bij de slotmartelingen, waarbij alle vier heren uiteraard aanwezig zijn, zien we de Duca geen actieve rol spelen. Wel is hij de persoon aan wie de andere drie bij herhaling voorstellen doen om het reglement van orde te wijzigen, of om een gunst te vragen, of om op een ontoelaatbare gebeurtenis te wijzen. Hijzelf moet dan beslissen wat er verder moet gebeuren. Precies wat wij ons kunnen voorstellen bij “iemand aan de top”. Intussen weten de Bisschop, de Excellentie en de President zich gedekt door hun leider en kunnen ze derhalve ongestraft hun gang gaan. Zij doen dat dan ook met de redelijke inschatting waar de grenzen liggen, maar die liggen heel ruim in Salò.

Ook de vier vertelsters kunnen we 1 of 4 indelen.

  • Sonia Saviange is eigenlijk geen vertelster, maar de pianiste die de drie vertelsters met pianospel begeleidt. En zelfs dat is niet helemaal waar: haar spel wordt gedubd door Arnaldo Graziosi. Verder wijkt zij van de overige drie af doordat zij, als de slotmartelingen zijn begonnen en zij die vanuit de villa aanschouwt, zelfmoord pleegt door uit het raam te springen. Markant detail: zij laat de klep van de piano open staan als zij wegloopt. Daarmee suggereert zij dat er verder gespeeld kan worden, door wie dan ook. Op geen enkel moment in de film kan zij erop worden betrapt ook maar iets negatiefs tegen de slachtoffers te ondernemen, maar dat maakt haar betrokkenheid en niet echt minder om. Iets in haar blik laat echter voortdurend doorschemeren dat ze het allemaal niet ziet zitten, in tegenstelling tot de andere drie, die zichtbaar van hun positie en rol genieten.
  • Hélène Surgère, alias Signora Vaccari, goed nagesynchroniseerd door Laura Betti, is de vertelster van de eerste cirkel, de minst erge. Om haar heen hangt een waas van gracieuze charme, maar waar nodig blijkt zij ook fors tegen de slachtoffers te kunnen optreden, zoals tijdens de maaltijd bij de masturbatie-oefeningen.
  • Elsa de’ Giorgi, in de rol van Signora Maggi, en vriendin van Pasolini, vertelt tijdens de tweede cirkel. Zij laat zich uitsluitend met de heren in, niet direct met de slachtoffers. Wel is zij het die de beruchte achterwerkwedstrijd organiseert en inricht. Adembenemend is de wals (Chopin, Valse, op.34 nr.2) die zij met de Bisschop danst terwijl ze een van haar vertellingen ten gehore brengt.
  • Caterina Boratto, ofwel Signora Castelli, treedt ook al op als koppelaarster bij de selectie van de meisjes vooraf. Haar verhalen in de derde cirkel zijn het meest gruwelijk, haar vaak cynische blik en haar optreden jegens de meisjes-slachtoffers maakt duidelijk dat er van haar kant geen heil valt te verwachten.

De vier dochters, de vier oudere soldaten (twintigers), de vier jongere geronselde soldaten (tieners, en daarmee een soort kindsoldaten) en het huishoudelijk personeel krijgen te weinig persoonlijke invulling om hen hier binnen hun groep van elkaar te onderscheiden, op twee gebeurtenissen na: Eerst is het Efisio, een der oudere soldaten, die tijdens een der maaltijden het initiatief neemt op de serverende dochter Liana te laten struikelen en haar vervolgens van achteren te verkrachten. De heren laten hem geamuseerd begaan, hoewel het protocol voorschreef dat elke liefdesdaad tussen man en vrouw met de dood wordt bestraft. Dat blijkt ook bij het tweede voorval, als Ezio, ook een der oudere soldaten, een oogje heeft laten vallen op Ines Pellegrini, het zwarte keukenmeisje dat we ook al kennen uit Il fiore delle mille e una notte. Al in het begin van de film krijgen we een flash forward naar die gebeurtenis, als zij elkaar een tijdje recht in de ogen kijken; tegen het einde echter worden ze in bed op heterdaad betrapt, verklikt eigenlijk door Eva, die zo poogt haar eigen hachje te redden. Ezio en Ines worden door de vier heren rücksichtlos ter plekke doodgeschoten.

Meer individueel uitgetekend zijn de acht meisjes en acht jongens die als slachtoffer optreden. Zoals al eerder vermeld waren het er aanvankelijk tweemaal negen. Maar bij het transport naar Marzabotto, het lugubere dorp waarheen Pasolini de gebeurtenissen heeft verplaatst, springt een der jongens, Ferruccio Tonna, uit de vrachtwagen en vlucht een droge rivierbedding in. Niet voor niets vertelde tijdens de selectie koppelaar Galois van hem dat hij stamt uit een familie van subversieven (ook weer een flash forward; er zijn er nogal wat in Salò). Hij wordt door Duitse soldaten neergemaaid.

Het negende meisje komt hieronder nog apart ter sprake.

In beide gevallen grijpt Valletti de situatie aan door een grapje te maken over het getal 8, waarvan één in de trant van: Een man had een goede vriend die Van Agt heette. Op een druk bezocht feestje roept hij bij het weggaan tot zijn vriend: “Kom je nog bij me langs, Van Agt?” waarop de ander roept: “Nee, liever morgenochtend!” (vertaling van mij). Voor de Italiaans lezenden is dit de letterlijke tekst: Si tratta di un tale che aveva un amico che si chiamava Perotto. Una notte rientrando, insieme durante lo oscuramento, i due si sono perduti. Allora il nostro uomo cerca l’amico e a tentoni cerca, cerca, cerca e finalmente gli sembra di vedere qualcosa che si muove nel buio. Tutto contento pensando di aver trovato l’amico Perotto grida: “Sei Perotto?” E una voce risponde: “48!” Minstens even leuk.

Het is in zekeren zin eigen aan de Italiaanse film dat er ook onder de meest absurde omstandigheden een bepaalde vorm van humor aanwezig is. Zie ook hieronder bij Sergio. Dat is niet alleen bij Pasolini, het is een specifiek Italiaanse opvatting over humor die de kijker de gelegenheid geeft tot uitademen, tot relativeren. Maar in genoemd geval zegt het natuurlijk genoeg over de persoon van il Presidente.

Van de meisjes-slachtoffers licht ik er vier uit:

  • Sorella Troccoli is het negende meisje; zij is de zus van tienersoldaat Claudio Troccoli en wordt ook alleen als zodanig genoemd: sorella, zusje. Vreemd dat zij noch in de Dialoghi, noch in de feitelijk gesproken tekst een voornaam krijgt. Reden mij niet bekend. Zij is het die bij de selectie luidt schreeuwt om uit deze omgeving te mogen verdwijnen. Dat ook dat een flash forward is, blijkt als zij iets later in de film God aanroept en om die reden, het reglement volgend, wordt vermoord: aan de voet van het Maria-altaar van de huiskapel snijdt men haar de keel door.
  • Benedetta Gaetani heeft de rol van Eva; ik vermoed dat “Benedetta” te christelijk klonk in dit milieu. Zij is degene bij wie andere meisjes af en toe troost zoeken en die ook daadwerkelijk probeert andere te helpen. Dat is een zeldzaam fenomeen, ook binnen de groep slachtoffers, waar het toch voornamelijk ieder voor zich is. Maar aan het einde, als zij met Antiniska samen in bed wordt betrapt, weet zij zich er alleen uit te redden door Ezio te verraden en te vertellen dat die elke nacht met de zwarte serveerster in bed ligt.
  • Dorit Henke wordt in de Dialoghi aangeduid als Doris; ik meen te horen dat dat in de film ook zo wordt uitgesproken. Ik heb er geen verklaring voor. Van haar is het opvallend dat zij de minst gedisciplineerde der meisjes heet te zijn (“una delle più indisciplinate”). Zo heeft zij, tegen de voorschriften in, haar ontlasting niet ingeleverd voor de exquise maaltijd, maar in de nachtpo gedeponeerd, iets wat bij de jongens Carlo ook presteert.
  • Renata Moar, die wel onder haar eigen naam Renata optreedt, is een zeer apart geval. Al bij de selectie wordt duidelijk waarom. In een mislukte poging haar uit handen van de heren te houden is haar moeder te water geraakt en verdronken voor de ogen van haar dochter. Dat brengt haar, eerst tijdens de selectie, later bij een der vertellingen van Signora Maggi, tot een hevige huilbui, hetgeen de vier heren bovenmatig opwindt. Zij is het dan ook die wordt uitverkoren midden in de volle zaal de uitwerpselen van il Duca te consumeren. (Terzijde: steeds in de film bestonden die uitwerpselen uit de fijnste Zwitserse chocola gemengd met jam; het was een ware delicatesse, maar het uiterlijk weerhield velen ervan om dat als zodanig te waarderen). Renata is het ook die het schijnhuwelijk met Sergio moet aangaan, waarover later meer.

Vier van de jongens die ik nader wil bespreken:

  • Gaspare de Jenno wordt met zijn verkorte diminutief Rino aangeduid. Zijn selectie is niet in de uiteindelijke montage opgenomen, maar via de meer dan 7.000 standfoto’s die Deborah Beer tijdens de opnameperiode heeft gemaakt weten we dat hij ter selectie met zichtbaar enthousiasme zijn lange regenjas opent waaronder hij niets aan heeft. Gaandeweg de film wordt duidelijk dat hij het liefje par excellence van il Duca is; reden waarom geen der andere heren ook maar een vinger naar hem uit durft te steken. Hij wordt uiteraard aan het einde gespaard.
  • Sergio Fascetti, dus in de film Sergio, valt al bij de selectie op, waar hij zich, met Franco op de eerste rij staande, ter keuring moet ontkleden. Een tweede keuring valt hem ten deel als Guido, een der oudere soldaten, moet testen of Sergio wel een echte man is. Als dat inderdaad zo blijkt te zijn, mag hij als premie trouwen met Renata, van wie tegelijkertijd is gebleken dat ze “een echte vrouw” is. Het belang van dit huwelijk in de film vergt een apart hoofdstuk. Sergio is ook degene die een element van humor inlast (spontaan? gescript?): als de slachtoffers als honden de trap op worden geleid, tilt Sergio, bovenaan gekomen, een been op als om tegen de muur te plassen. Hij verdient er een close-up mee. Later weer wordt hij uitverkoren om nogmaals te trouwen, maar nu als bruid van Curval (wederom een Umwertung dus). Het helpt hem allemaal niet: ook hij ontkomt niet aan de slotmartelingen. Overigens weten we dat Sergio, die in geen andere films heeft gespeeld en die ik desondanks toch graag een keer over Salò had willen interviewen, in 1992 door een overdosis drugs is overleden; een kort berichte in het archief van de Corriere della Sera zij daarvan getuige.
  • Antonio Orlando wordt aangeduid met zijn diminutief Tonino. Eigenlijk valt hij op door veel uit beeld te blijven. Zo is hij bijvoorbeeld om mij niet bekende redenen afwezig bij de bruiloft van Renata en Sergio. Bij de selectie komt hij naar voren als een door Curval al jarenlang zeer begeerd knaapje. Ook hij behoort desondanks tot de geselecteerden voor de slotmartelingen. Net als Sergio had ik Tonino graag eens willen interviewen, in dit geval omdat hij als een der weinigen een acteurscarrière opbouwde met rollen in meer dan 15 speelfilms, de laatste daarvan als hoofdrolspeler in Der Rosenkönig. Maar net als bij Sergio zal mij dat niet lukken: naar verluid is hij kort na die laatste filmrol, op 28 september 1988 bij een verkeersongeluk in of in de buurt van Napels om het leven gekomen.
  • Franco Merli tenslotte, die Franco of Franchino wordt genoemd, kenden we al als een der hoofdrolspelers in Il fiore delle mille e una notte. Hij wordt met Sergio bij de selectie van de jongens al bijzonder in beeld gebracht. Hij is het ook die als winnaar uit de bus komt van de achterwerkwedstrijd, met een (schijn-)executie als hoofdprijs. Zie hierover een eerder bericht. In een wel verfilmde, maar bij de montage niet opgenomen scène misdraagt hij zich in de jongensslaapzaal en wordt hij door een paar soldaten in elkaar getrapt. Hem wordt aan het einde de tong afgesneden (althans een aangeplakt verlengstuk ervan). Met Franco heb ik wel een interview gehad en daarover hier gepubliceerd.
  • En, o ja, Umberto Chessari, die er wel of niet bij hoort, want Umberto is een overloper. Die schuiven we dus door naar een volgend bericht over collaboratie.

 

 

____________________________________
(Alle portretfoto’s zijn screen shots uit de film.)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Pasolini in achten (4/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 4/8: de plaats Salò aan het Gardameer; de Fascistische Republiek van Salò (1943-1945).

Salò. Stadje aan de ZW-kant van het Gardameer. Vnl. bekend als toeristenplaats. Watersport. Tochtjes met vleugelboot over het meer. Talrijke gezellige terrasjes. Souvenirshops en kiosken met veel tijdschriften en snuisterijen. Vlaggen van o.m. AC Milan. Badlakens met blote-meidenbillen. “De geboorteplaats van Gaspare Bertolotti (1542-1609), die de eerste viool bouwde (…) Schilderachtig in Salò zijn ook de statige cypressen op het kerkhof.” (Egeraat 1963, p.148)

Salò. Plaats aan het Gardameer, waarvan de naam is gekoppeld aan de Repubblica sociale italiana (Rsi) geleid door de ex-Duce onder streng toezicht van het Duitse Rijk.
“In de gelederen van wie zich in Salò verzamelen, zit van alles wat: een meerderheid van idealisten, goedgelovige militairen, argeloze kerels. Daarnaast treffen we er fanatieke en bloeddorstige elementen aan die de Rsi hun laatste overgebleven hoop toevertrouwen dat ze eraan kunnen ontkomen aan het antifascistische blok rekenschap te moeten afleggen” (bedoeld is: aan koning Victor Emanuel en regeringsleider Badoglio, die de zuidelijke helft van Italië in handen hadden) (Carabiniere 1993, p.101).
Ik ga hier geen uiteenzetting geven over het ontstaan van de Rsi of de afloop ervan, noch over de opmars van de geallieerden die vanuit Sicilië naar het noorden trokken; daarover is te bestemder plaatse, bv. Wikipedia, meer dan voldoende te vinden.

Wat ik wel doe, voordat ik de machtsverhoudingen in de film Salò onder de loep ga leggen, is een korte becommentarieerde schets geven van de inhoud ervan. Eerst vertaal ik de samenvatting uit De Giusti’s standaardwerk:
“Het verhaal, dat speelt in de nadagen van de Fascistische Republiek van Salò (1944/45), is verdeeld in vier delen: een proloog en drie cirkels. In de proloog (“Antinferno”) stellen vier libertijenen (een excellentie, een hertog, een monseigneur en een bankpresident) een reglement op voor de praktijken die ze willen gaan uitvoeren. Ze hebben besloten een kolossale orgie te gaan organiseren. Middels razzia’s selecteren zij acht jongens en acht meisjes van rond de 15, 16 jaar, alsmede enkele collaborerende soldaten, keukenpersoneel en drie hoeren-vertelsters, en zij sluiten zich van de buitenwereld af in een luxueuze villa, waar de rest van de film zich afspeelt.
Elk der cirkels (opklimmend in wreedheid) wordt gekarakteriseerd door een der vertelsters die, onder pianobegeleiding van een vierde dame, pikante verhalen opdist uit haar jeugd en hoerenpraktijk.
In de eerste cirkel, “de cirkel van de hartstochten”, geschiedt dat alles met de bedoeling de heren op te winden. Hun is het toegestaan de 16 jongens en meisjes te kleden en te behandelen naar wens en willekeur; zo nodig worden daartoe de vertellingen even onderbroken. Daar tussendoor wisselen de heren onderling citaten van Nietsche, Baudelaire en Klossowski uit, en komen zij tot de conclusie dat fascisten de ware anarchisten zijn. De tweede cirkel heet “de cirkel van de stront”; de gevangenen moeten hun uitwerpselen inleveren en krijgen die later als diner voorgeschoteld. De libertijnen discussiëren over het verband tussen de dood en de eindeloos herhaalbare daad van sodomie, en zij organiseren een wedstrijd wie van de gevangenen het mooiste achterwerk heeft. De winnaar krijgt als hoofdprijs de doodstraf die echter niet wordt uitgevoerd, teneinde hem eindeloos te kunnen herhalen. In de derde cirkel, “de cirkel van het bloed”, nemen de wreedheden en martelingen hyperbolisch in graad en aantal toe. De Pianiste pleegt zelfmoord door uit het raam te springen; een collaborerend soldaat en een zwart keukenmeisje worden doodgeschoten wanneer zij samen in bed worden betrapt. Ten slotte worden op de binnenplaats de eindfolteringen en moorden uitgevoerd, terwijl om beurten een der vier heren vanuit de villa de handelingen door een verrekijker volgt.”
(De Giusti 1983, p.143-144)

 Was Il fiore delle mille e una notte in grote mate geënt op het getal drie, bij Salò overheerst het getal vier. Een hoekig getal, in de getallensymboliek het aardse aanduidend, weerbarstiger dan de speelsere driehoek.
De film is in vier delen verdeeld, proloog en drie cirkels. De leiding is in handen van vier heren, geassisteerd door vier dames, vier soldaten en vier collaborerende jongens. Slachtoffers zijn vier dochters van de heren, tweemaal vier jongens en tweemaal vier meisjes. De architectuur van de villa en de inrichting ervan zijn in dominante mate vierkant of rechthoekig. Voortdurend brengt de camerapositie lange lijnen en symmetrie in beeld met rechthoekige uitsneden. Viermaal vindt er in de film een (schijn-)huwelijk plaats, zelfs de dansmuziek aan het begin en slot, een bewerking van Morricone van het volkswijsje son tanto triste, is in vierkwartsmaat. Salò is de vierde film van wat Lino Miccichè noemt: de tetralogie van de dood, naast en in aanvulling op de trilogie van het leven (Miccichè 1975). Vier raamvertellingen, in feite. De film is doorspekt van de zakelijkheid en brute nuchterheid die ook door de 4 en de rechte hoek wordt weerspiegeld, maar, zoals zo vaak in Salò, deze waarde wordt op zijn kop gezet, geperverteerd. Daarom is Salò een perverse film, in feite is het één grote emotionele uitbarsting van frustratie, vernietiging en zelfvernietiging, van macht en onmacht, van bloeddoorlopen wellust, van smerige orde.
Macht is de rode draad door de film. De machtsverhoudingen zijn aanwijsbaar, natuurlijk, tussen de vier heren en de zestien gevangenen, maar ook tussen de vier heren en de vier hoeren en tussen de vier heren onderling en de zestien gevangenen onderling. Duidelijk is dat macht in deze film op allerlei wijzen wordt geperverteerd; normen en waarden, zowel wettelijke als morele als kerkelijke, worden omgekeerd tot in het perverse. Dat neemt zo’n onverwachte, zo niet groteske vormen aan, dat je er soms per ongeluk bij gaat lachen, maar dat verberg je weer heel snel.
Pasolini zelf stelt dat de seksualiteit in Salò de geprogrammeerde metafoor van de macht is, de macht van de consumenten. Dat, zo zegt hij, het lichaam, als aangegeven door Marx, tot handelswaar is geworden; seks als consumptiemiddel. Over die verhoudingen gaat het vijfde bericht uit deze reeks.

Al met al een tamelijk complexe constructie: een origineel verhaal uit Frankrijk van rond de Franse Revolutie, geplaatst in de Fascistische Republiek van Salò anno 1944-1945; seksualiteit en sadisme als uitingsvormen van het fascisme, maar ook van de hedendaagse Westerse, kapitalistische mentaliteit, uitgevoerd op in hoofdzaak jongeren (die nog te verpesten zijn) en, niet te vergeten, geregisseerd door Pier Paolo Pasolini als onbedoeld sluitstuk van zijn filmcarrière die met zijn dood (en wat voor een) vlak voor de première een einde kreeg.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat er over Salò wereldwijd veel is geschreven. Zeer veelzijdig en uiteenlopend ook, meestal met een subjectieve onder- of boventoon van vooringenomenheid. De film is zelf geslachtofferd door censoren, verboden in diverse landen, waarmee het horen, zien en zwijgen maar weer eens een aardig voorbeeld erbij heeft gekregen.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

Salò in achten (3/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 3/8: Sterven om schoonheid. Een van de voorbeelden van die Umwertung aller Werte in Salò. De gebruikte filmmuziek is daarvan een ander voorbeeld.

Die Umwertung aller Werte loopt als een rode draad door de hele film heen als het handelskenmerk van de vier heren (en van De Sade, en van de huidige maatschappij in de visie van Pasolini). Het bijeenzoeken van het allermooiste wat er te vinden is met het vooropgestelde oogmerk dat te vernietigen, is een even triest als treffend voorbeeld daarvan.

Voorafgaande aan de film hebben de vier heren een voorselectie gehouden; aan het begin van de film krijgen we een tweede selectieronde te zien waaruit ten slotte de tweemaal acht ‘definitieve’ slachtoffers rollen. Eigenlijk tweemaal negen, maar één jongen, Ferruccio Tonna, springt uit de vrachtwagen die hem deporteert, dus desertie, dus auf der Flucht erschossen, en één meisje, de zus van Claudio Troccoli (een voornaam krijgen we niet te weten) roept God aan en haar wordt dientengevolge voor het Maria-altaar de keel doorgesneden. Zo blijven er per saldo tweemaal acht slachtoffers over, die in feite allen zijn uitverkoren op grond van hun uiterlijk. Daarop wijst wel een en ander:

Wie De Sade ter hand neemt, krijgt onomwonden te lezen waarop bij de voorselectie werd gelet: “Ze [de jongens van 12 tot 18] dienden, om aangenomen te worden, een frisheid te hebben, een gezicht, een bevalligheid, een houding, een onschuld en een zuiverheid, zó groot dat onze pen niet in staat is die te beschrijven” (Sade 1969, p.9). “Het vierde souper was voor de maagden gereserveerd. De jongste waren zeven de oudste vijftien. De enige vereiste was dat ze een charmant gezicht hadden en beslist eerstelingen waren, echte maagden” (id., p.11).

Bij de definitieve selectie golden al geen andere regels: “Indien het klopte, haalde men de koppelaarster terug, en deze schortte de rok van het meisje van achteren op, teneinde haar billen aan het gezelschap te tonen. Dat was namelijk het eerste wat men wilde zien. De minste onvolkomenheid van dit lichaamsdeel was oorzaak dat zij direkt werd weggezonden” (id., p.43). “Ik begin er niet aan, deze schoonheden te beschrijven. Ze waren stuk voor stuk zo boven iedere lof verheven, dat mijn penseel een eentonig beeld zou schilderen” (id., p.45). “…ik zie ervan af, hun portretten te schilderen: de gelaatstrekken van de liefdesgod zelf waren stellig niet fraaier; en de modellen die Albani uitkoos om er zijn engelen naar te konterfeiten waren beslist heel wat minder schoon” (id., p.48). “Hij [Cupidon] was de mooiste jongen van het hele kollege” (id., p.49). En zo kan ik nog wel een tijdje doorgaan.

In Salò keert dit beeld terug: Albertina wordt geweigerd omdat ze een tand mist; Eva wordt voor de ogen van de heren nagenoeg geheel ontkleed en in die pose gekeurd; Renata wordt zelfs spiernaakt door het trappenhuis gevoerd en de kamer binnengeleid; Sergio en Franco moeten zich in ieders bijzijn grotendeels uitkleden vooraleer hun namen op het stembiljet worden ingevuld; Rino ondergaat hetzelfde lot (niet in de film, maar wel op standfoto’s vastgelegd).

Toch is schoonheid niet het enige selectiecriterium. bij De Sade treffen we bijvoorbeeld aan: “…een twintigtal anderen viel af, omdat ze uit de bourgeoisie stamden” (id., p.44) en in Salò wordt van Ferruccio Tonna als aanprijzing met nadruk vermeld dat hij uit een familie van subversieven stamt; Renata kan het verlies van haar moeder, die verdronk toen haar dochter werd geschaakt, niet verwerken en zij barst in tranen uit bij de selectie; ook dat is voor de heren een pluspunt om hun wellust op te wekken.

Maar hoe dan ook, de uiteindelijke selectie van de zestien is bedoeld het goddelijkste te zijn van wat er aan jeugdige schoonheid voorhanden was. Daar kunnen de heren het mee doen. En als ze dan toch nog het mooiste achterwerk willen verkiezen, ontstaat er onenigheid onder het viertal, die slechts met behulp van compenserende toezeggingen kan worden weggewerkt. Diezelfde schoonheid wordt vervolgens, heel prikkelend, verhuld en onthuld: “Men kreeg het idee, hen als meisjes te verkleden. Door die list vielen er vijfentwintig af. Door de sekse waar men verzot op was te tooien met de attributen van de sekse die men beu was, daalde de eerstgenoemde in waarde, de hele illusie leek weg te vallen” (id., p.48). Zo wordt in Salò Sergio in bruidskleren getooid voordat hij met Curval in het huwelijk moet treden. We hebben het nog steeds over Die Umwertung aller Werte.

Tijdens de vierde en laatste episode van de film maken de vier heren, geheel in lijn met de verwachting, precies datgene kapot wat ze met zo veel moeite hebben nagejaagd: de schoonheid van hun lustobjecten, waarmee ze in feite hun eigen zelfvernietiging bewerkstelligen.

Sterven om schoonheid. Als Franco bij de achterwerkwedstrijd als winnaar uit de bus komt, is zijn beloning dat hij op bevel van de bisschop wordt doodgeschoten. Met het pistool tegen de slaap gedrukt wacht hij af, totdat blijkt dat het pistool niet geladen is. “Imbecille”, bijt de bisschop hem toe, “hoe kon je nou denken dat we je zouden doodschieten? Weet je dan niet dat we je duizend maal willen gaan doden, tot aan de grens der eeuwigheid toe, als de eeuwigheid haar grenzen kent?”

Bedoelde Umwertung komen we eveneens tegen als we wat dieper zicht proberen te krijgen op de muziek die in Salò te horen is. Maar dan dienen we eerst een blik te werpen op de Italiaanse geschiedenis, met name rond de Tweede Wereldoorlog en in het bijzonder die van de verhouding tussen Italië en Albanië.
In 1939 bezette Mussolini Albanië, een gevolg van de Italiaanse expansiedrang en vermogelijkt door de wel erg vriendelijke verhouding tussen beide landen, waarbij Albanië wel een soort marionettenrol vervulde. Zo wist de Giornale d’Italia op 6 mei 1937 nog te melden: “De regeering van Albanië heeft haar waardering uitgesproken voor hetgeen Italië heeft gedaan voor den vooruitgang en het welzijn van Albanië en de Italiaansche minister van Buitenlandsche Zaken heeft namens den Duce en de fascistische regeering opnieuw betuigingen gegeven van de Italiaansche vriendschap” (Keesing 1937, p.2776). Jawel. Daar was nog wel meer aan vooraf gegaan, maar dat doet nu niet ter zake.
Op het affiche hiernaast van de Italiaanse bezettingsmacht in Albanië zien we de Albaanse tweekoppige adelaar, daarin de initialen VE van koning Victor Emanuel, en daaronder in het Italiaans en Albaans de tekst DOOR DE EEUWEN TROUW.
Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitschland en Italië, in het bijzonder de Duitsche inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook 2/5 deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia (Noordoost-Italië) en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd (Kadare 1972, passim). Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Perat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmenti, langs de rivier de Vojussa was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene (Carabiniere 1993, p.79-82). De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluid was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.
Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt.
Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië (Studime 1972, p.22-34) enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch. Het zijn liederen als:

Sul ponte di Perati bandiera nera.
L’è il lutto degli Alpini che van la guera.
La mejo zoventù che va sototera.
Sull’ultimo vagone c’è amor mio,
col fazzoletto bianco mi da l’addio,
col fazzoletto in mano mi salutava,
e con la bocca i baci la mi mandava.
Quelli che son partiti non son tornati.
Sui monti della Grecia sono restati.
Sui monti della Grecia c’èla Vojussa.
Colsangue degli Alpini s’è fatta rossa.
Alpini delle Julia in alto il cuore,
sul ponte di Perati c’è il tricolore.
Op de brug van Perati wappert het zwarte vaandel.
Het is de slag der Alpenjagers die ten strijde trekken.
De bloem der jeugd die daar ten onder gaat.
In de achterste wagon zit mijn geliefde,
zijn witte zakdoek zwaait mij gedag,
met zijn witte zakdoek neemt hij afscheid,
en handkusjes wuift hij in mijn richting.
Zij die zijn vertrokken keren niet meer terug.
In de bergen van het Griekse land zijn zij gebleven.
In de Griekse bergen stroomt de Vojussa.
Het bloed der Alpenjagers heeft haar rood gekleurd.
Het hoofd omhog, Alpenjagers van Julia,
op de brug van Perati wappert onze driekleur.

(Cantaintasca 1989, p.68-69; vert. van mij)

Uitgerekend dit lied is het, dat de hertog in Salò tijdens een van de maaltijden inzet. De aanwezige soldaten, maar ook alle slachtoffers vallen in en er klinkt een voluit gezonden (vrolijk? beklemmend? onheilspellend?) lied uit aller kelen. Daar zit de bloem der jeugd aan tafel die dra ten onder gaat.
Het lied is, evenals de openings- en slottune van Salò, dat montere dansje uit de jaren-’30, in vierkwartsmaat, anders marcheert het niet. Maar het geeft ook muzikale ondersteuning aan het stramme, vierkante karakter van Salò, in merkelijke tegenstelling tot de magische drie in Il fiore delle mille e una notte.

Van totaal andere orde is de dansmuziek waarop de bisschop en signora Maggi door de zaal zwieren, terwijl zij een van haar vertellingen ten gehore brengt. De circa 2½ minuut die deze scène duurt, behoort tot de meest aangrijpende van Salò. Dat komt grotendeels ook door de wijze van verfilming. Pasolini zelf bedient de camera, en beweegt mee. Hij tolt en draait met het dansende paar mee de zaal door terwijl de anderen, voltallig aanwezig, langs de muren het decor vormen. Het komt ook door de muziek zelf: Chopins Valse opus 34, nr.2, perfecte muziek die niet onberoerd laat. En natuurlijk komt het door de enorme discrepantie tussen precies deze muziek, het uitvoeren van een stijldans, de banale inhoud van Maggi’s vertelling en de volstrekt ambigue houding van de bisschop: niet lang daarvoor sprak hij nog zijn walging van vrouwen uit, nu komt hij over als een zeer charmante heer -vergeet niet: een geestelijke!- die een vrouw van stand ten dans vraagt. Als in een ijzige planning vallen het einde van haar verhaal en het slotakkoord van de wals exact samen. Vergeet niet dat we het over die Umwertung aller Werte hadden.

De muziek in Salò is, zoals bij veel eerdere Pasolinifilms, verzorgd door Ennio Morricone. Voor Salò componeerde hij zelf slechts zes minuten. Een deel daarvan is ook feitelijk in de film te horen, namelijk in de passage vlak voordat de pianiste van de piano wegloopt en uit het raam springt. Alle andere muziek is door Morricone verzameld, gearrangeerd en op de juiste momenten ingelast, waarbij hij van Pasolini -tegen diens gewoonte in- opvallend veel vrijheid kreeg (Bertini 1979, p.169-175).

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

 

Salò in achten (2/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 2/8: Verdoving. Over mijn aanvankelijke perceptie van Salò en de situering van de film in het actuele wereldgebeuren.

Het was in Parijs, zomer 1977, dat ik uit de krant vernam dat Salò in een der bioscopen daar werd vertoond. Ik herschikte mijn overige afspraken en maakte de weg vrij naar de bevrediging van mijn nieuwsgierigheid.

Van Pasolini had ik tot die tijd vele films gezien, zonder er goed raad mee te weten. Een onbestemd gevoel van aantrekkelijkheid drukte zijn oningevuld stempel op mijn cinefilie en ik hoopte de laatste kans te kunnen uitbaten. Salò was voor mij ook de eerste Pasolinifilm waar ik met zekere vooringenomenheid naartoe ging. Immers, Ik had De Sades Les 120 journées de Sodome gelezen en uitgelezen. Dat laatste verwonderde mij nog het meeste, want velen rondom mij verklaarden voortijdig te hebben afgehaakt. Wat mij trok in De 120 dagen is mij nog steeds niet duidelijk, maar ik vermoed te zijn gefascineerd door de wurgende spiraal waarin de gebeurtenissen rondtollen en waarin de personages als in drijfzand onomkeerbaar te gronde gaan. Toen ik daarna vernam dat Pasolini dit boek had verfilmd, was mijn eerste reactie nogal nuchter: hoe kan iemand deze verhalen, waarin menige wet en morele norm buitenspel wordt gezet, in hemelsnaam in beeld brengen, nog afgezien van de vele fysieke implicaties? En onder dekking van deze technische zakelijkheid ging ik midden voor het scherm zitten.

Toen ik weer buiten stond en mij naar mijn ervaring werd gevraagd, kwam ik niet veel verder dan de constatering: ik zal Salò nog veel vaker moeten zien om er iets van te begrijpen. De film werkte op mij in als een verdovende injectie. Je wordt, als toeschouwer, klem gezet in de benauwende entourage van het landhuis. Je ziet dat het ene slachtoffer na het andere de fuik in wordt geloodst. De neerwaartse spiraal wordt een draaikolk en duizelend zit je ernaar te kijken als toeschouwer, als voyeur, als onbedoelde gast.

Nu, nadat ik Salò vele tientallen malen heb gezien en er intussen elk shot en elk gesproken woord van uit mijn hoofd ken, besef ik dat ik Salò nodig had om alle andere Pasolinifilms te begrijpen. Al zijn denkbeelden over vrijheid en macht, tolerantie en corruptie, wellust en consumptie: van meet af aan, vanaf Accattone, zijn ze in zijn films aanwezig, maar Salò vertoont niet alleen de verschijnselen, maar ook de consequenties en die zitten nu ingebed in het heden. Daarmee is het de totale transformatie die van een naar betekenis gestructureerde, maar ongrijpbare dieptestructuur een unieke, concreet waarneembare oppervlaktestructuur weet te maken, om maar eens een beeld uit de taalkunde te hanteren. Ik legde Salò onder mijn hoofdkussen en bleef er nachten lang van dagdromen.

Toen Karel van Eerd in 1993, op dezelfde dag en plaats dat ik voor de eerste keer een werkelijke ontmoeting met Christus heb gehad, d.w.z. met Enrique Irazoqui uit Il Vangelo secondo Matteo, tijdens een interview met Laura Betti in Amsterdam aan haar vroeg wat vandaag de dag het belang is van het filmwerk van Pasolini, antwoordde zij met grote stelligheid dat het van uiterst grote waarde is de jeugd ervan te doordringen dat Pasolini’s films de actualiteit weerspiegelen (Pasolini zelf in een ander interview: “De huidige jeugd begrijpt mijn films niet”). Ik denk dat het een goed idee zou zijn als BNN dat eens oppikte; met spuiten en slikken alleen kom je er niet. Het betoog van Betti werd, toevallig of juist niet toevallig, ondersteund door een gebeurtenis van wereldformaat: de couppoging in de Sovjet-Unie van augustus 1991. Daags na de machtsgreep van Janajev en Pavlov (what’s in a name!), op 20 augustus 1991, opende de Italiaanse communistische krant l’Unità paginabreed: “De grote droom is voorbij”, doelend op de politiek van glasnost en perestrojka, geleid door Gorbatsjov. Wij weten nu dat die couppoging het einde betekende van Gorbatsjovs politieke loopbaan (en dat hij nu nog slechts voor meer dan een ton per spreekbeurt beschikbaar is), het einde ook van de Sovjet-Unie, met Poetin als nieuwe tsaar, even erg als al die vorige. Wij weten dat deze coup het begin inluidde van het ontstaan van grote sociale onrust, prijsverhogingen, werkeloosheid; geen vermindering van de consumptie van zelfgestookte alcohol. In de Sovjet-Unie bestond homoseksualiteit gewoonweg niet; in het huidige Rusland wordt zij met harde hand neergeslagen. Er is, nu de kolchozen en sovchozen zijn verdwenen, de arbeiders en boeren niet meer het diamant van de socialistische samenleving vormen, een nieuw subproletariaat ontstaan, gecreëerd door zowel de staat als door geïnfiltreerde kapitalistische krachten, de georganiseerde misdaad en drugshandel, kortom de firma Coke & coke. Een groot deel der Russen wordt nu in de steek gelaten en uitgebuit, op straat bij wijze van spreken omvergereden door zwarte, gepantserde  Mercedessen met geblindeerde ramen, en is gedoemd om voort te leven in verlaten fabriekshallen, langs de oevers van olievervuilde of drooggevallen meren en in de krochten van metrostations, hetgeen in de USA overigens evenzeer voorkomt; what a wonderful world. Als Pasolini nog leefde…

Hij gaf als motto aan Il fiore delle mille e una notte mee: “Niet in één droom ligt de waarheid, maar in vele tegelijk”. In Salò wordt duidelijk dat alle dromen voorbij zijn, dat de realiteit is aangebroken, en wat voor een. Een autoritaire perestrojka? Pasolini wist zoiets al in 1975, als hij de Hertog in Salò laat zeggen: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici” (“Wij fascisten zijn de enige echte anarchisten”), want volgens mij komt dat op hetzelfde neer.
Dromen van iets wat hoopvol is, blijkt irreëel als het heden zich erop stort. Wanhoop is het resultaat. “Hoop is een zoethoudertje van de politieke partijen”, zei Pasolini ook ooit eens in een interview. In dezelfde editie van l’Unità (p.13) wordt die wanhoop treffend verbeeld op een Moskou’s affiche. De drie letters S van CCCP zijn veranderd in vraagtekens en het bovenschrift luidt: “Wie zijn wij, waar gaan wij heen ???”

Toevallig, of niet toevallig, is het zowel in Il fiore als in Salò steeds weer die vraag: “Hoe heet je? Wie ben je?” om grip op de ander te krijgen. En als in het begin van Salò de eerste jonge soldaat wordt geworven (geworven? Door een auto klem gereden!) is de enige en afdoende vraag: “Dove vai? Waar ga je naartoe?” Hij die de vraag stelt, weet als enige het antwoord. Machtig.

Daarom zijn deze acht Salò-berichten ook een analyse van de ongedroomde actualiteit.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Salò in achten (1/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 1/8: motivatie en filmografische kerndata.

Een van de invalshoeken om Salò te beschouwen is Pasolini’s visie op macht, waarbij machthebbers de consumenten zijn van de machtelozen, zowel lichamelijk als geestelijk. Dat is in oorsprong een Marxistisch standpunt, door Pasolini verder uitgewerkt met zijn kennis van de eeuw die op Marx volgde. Om die macht te kunnen blijven uitoefenen, is de permanente steun nodig van een middenklasse van collaborateurs, die uit winstbejag en overlevingsdrang met wisselende graagte naar boven likken en naar onderen trappen. Daar onder weer bevinden zich de uitgebuitenen, de machtelozen, de kanslozen, het subproletariaat, il sottoproletariato.
Deze op zich nog niet eens zo complexe gedachtgengang is de basis voor heel wat literatuur en films, zoals het ook de basis vormt voor de gedragingen van heel wat nationale en lokale overheden, banken, bedrijfsleven en kerkelijke instellingen. Daarom, zegt Pasolini, is Salò de ultieme film die over de werkelijkheid gaat.
Laat ik allereerst maar en grote reeks filmografische kerndata presenteren. Daarna volgende de andere zeven delen:

Filmografie

  • Titel: Salò o le 120 giornate di Sodoma
  • Script en regie: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Pupi Avati, naar de roman van D.A.F. de Sade Les 120 journées de Sodome ou l’École du libertinage (1785)
  • Regie-assistent: Umberto Angelucci
  • Camera: Tonino Delli Colli, Carlo Tafani, Emilio Bestetti
  • Decors: Dante Ferretti
  • Costuums: Danilo Donati
  • Muziek: Ennio Morricone
  • Piano: Arnaldo Graziosi
  • Standfotografie: Deborah Beer
  • Producent: Alberto Grimaldi (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associés PAA, Paris), 1975
  • Opnamen: 3 maart – 9 mei 1975 in Salò, Mantova, Gardelletta, Ponte Merlano, Bologna, Cinecittà
  • Techniek: 35 mm Technicolor, 1:1,85, Arriflex camera’s
  • Lengte: 117 minuten (3.185 meter)
  • Première: Festival van Parijs, 22 november 1975
  • Scripttekst: niet in de handel verkrijgbaar; er circuleren alleen kopieën van de getypte dialogen t.b.v. de acteurs
  • Video-editie VHS: De Laurentiis Ricordi video EC542, april 1988 (± 112 minuten); diverse andere video- en DVD-edities via internet te vinden.
  • Acteurs: de vier heren: Paolo Bonacelli (il Duca, Hertog, Blangis), Giorgio Cataldi (il Vescovo, Bisschop; gedubd door G. Caproni), Uberto Paolo Quintavalle (Sua Eccellenza il Presidente della Corte d’Appello, Excellentie, Curval), Aldo Valetti (il Presidente Durcet, President, Durcet; gedubd door Marco Bellocchio)
  • De vier vertelsters: Caterina Boratto (signora Castelli), Elsa de’ Giorgi (signora Maggi), Hélène Surgère (signora Vacari; gedubd door Laura Betti), Sonia Saviange (pianiste)
  • De aanvankelijk negen jongens-slachtoffers: Sergio Fascetti (Sergio), Bruno Musso (Carlo), Antonio Orlando (Tonino), Claudio Cicchetti (Claudio), Franco Merli (Franco), Umberto Chessari (Umberto), Lamberto Book (Lamberto), Gaspare di Jenno (Rino), Ferruccio Tonna (Ferruccio, voortijdig neergeschoten)
  • De aanvankelijk negen meisjes-slachtoffers: Giuliana Melis (Giuliana), Faridah Malik (Fatmah), Graziella Aniceto (Graziella), Renata Moar (Renata), Dorit Henke (Doris), Antinisca Nemour (Antinisca), Benedetta Gaetani (Eva), Olga Andreis (Olga), sorella Troccoli (zus van Claudio Troccoli; in het begin vermoord)
  • De vier dochters: Tatiana Mogilanski (Tatiana), Susanna Radaelli (Susy), Giuliana Orlandi (Giuliana), Liana Acquaviva (Liana)
  • De vier oudere soldaten: Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Etzi
  • De vier jongere soldaten: Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Malaguzza, Ezio Manni
  • De personeelsleden: Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Anna Recchimuzzi, Ines Pellegrini
  • Verder nog een aantal minder prominente acteurs, soldaten en figuranten, waaronder de collaborerende ronselaars die in meisjes- en jongensinternaten of -scholen de kandidaten voor de heren hebben verzameld en ze presenteren. Voor de meisjes is dat onder meer la signora Rossa en la signora Cicciona, voor de jongens Sandro en il signore Galois.

Naast het feit dat het al opmerkelijk is dat de meeste acteurs in de film hun eigen naam als acteursnaam behouden, is het ook niet onbelangrijk na te gaan hoe en door wie elke acteur in Salò wordt aangesproken. Ik ben dat nagegaan vanuit de originele Dialoghi en heb het geverifieerd in de uiteindelijke bioscoopversie. Het levert vrij markante resultaten op: in hiërarchisch neerwaartse richting worden er eigennamen, verzamelnamen en scheldnamen gebruikt, soms misplaatste, cynische koosnamen. In horizontale richting (de volwassenen onder elkaar): beleefde, vriendelijke aansprekingen, soms flauwekulnamen als porco Giuda (Jodenzwijn). In opwaartse richting, dus de slachtoffers of het personeel tegen de heren en de vertelsters, is er nauwelijks enige aanspreekvorm; de onderlaag van deze samenleving richt het woord niet of nauwelijks tot de top; logisch: hun wordt niets gevraagd, alleen maar bevolen en meegedeeld. Ze hebben dus ook niets terug te zeggen.
Per persoon eerst de acteursnaam, dan de aanspreekvorm met tussen haakjes door wie die vorm wordt gebezigd.

  • Albertina: Albertina (Castelli, Curval)
  • Antiniska: Antiniska (Blangis)
  • Antonio: tu (Curval), Tonino (Blangis)
  • Blangis/Curval/Durcet/Vescovo: signori (Maggi, Vacari), i signori (Maggi), Loro (Maggi), voi (Claudio)
  • Blangis/Curval/Durcet: signori (Vescovo), figli di puttana (Vescovo)
  • Blangis/Curval/Vescovo: amici (Durcet)
  • Blangis/Durcet/Vescovo: signori miei (Curval)
  • Blangis: signore (Cicciona, Castelli, Renata), mio signore (Maggi), duca (Maggi, Durcet), caro duca (Curval), Lei (Vescovo)
  • Carlo: Bruno (Durcet; in de Dialoghi wordt hij soms als Carlo, soms als Bruno vermeld; reden mij onbekend), Carlo (Blangis, Durcet), piccolo impertinente (Durcet), tu (Durcet)
  • Castelli: signora (Rossa, sorella Troccoli, Durcet), Lei (Rossa, sorella Troccoli, Durcet)
  • Claudio: Claudio (Blangis, Durcet, madre Troccoli), figlio mio (madre Troccoli), caro (Vescovo)
  • Curval/Durcet/Vescovo: cari amici (Blangis)
  • Curval: Eccellenza (Blangis, Durcet, Vescovo), signore (Albertina), signore mio (Vaccari), Lei (Blangis, Durcet), Votre Excellence (Blangis)
  • Doris: Doris (Blangis, Vaccari), tu (Durcet)
  • Durcet: Presidente (Curval, Blangis, Castelli), caro Presidente (Blangis, Curval), porco Giuda (Blangis), signore (Doris, Castelli, Carlo), signor Presidente (Vaccari)
  • Efisio: Efisio (Durcet)
  • Eva/Graziella: voi due (Blangis), care signorine (Curval)
  • Eva: tu (Rossa), piccola (Rossa), Eva (Graziella, Vaccari), figlia di puttana (Vescovo), lurida puttana (Vescovo)
  • Ezio: Ezio (Luigi)
  • Fabrizio: Frabrizio (Durcet)
  • Faridah: Fatmah (Balngis)
  • Franco: tu (Curval, Durcet), Franchino (Durcet), imbecille (Vescovo), Franco (Blangis)
  • Giuliana: Giuliana (Blangis, Vaccari)
  • Graziella: Graziella (Vaccari)
  • Lamberto: tu (Curval), Lamberto (Blangis)
  • Liana: Liana (Blangis)
  • Luigi: Luigi (Ezio)
  • Maggi: Lei (Durcet), signora Maggi (Blangis, Durcet), cara signora Maggi (Curval)
  • Ragazze (meisjes-slachtoffers): voi (Castelli), tutte le altre (Vaccari)
  • Ragazze/ragazzi (slachtoffers m/v): deboli creature incatenate (Blangis), voi (Blangis), tutti (Blangis, Vescovo), questi parassiti (Blangis), imbecilli (Curval)
  • Ragazzi (jongens-slachtoffers): ragazzi (Sandro, Galois, Durcet)
  • Renata/Sergio: voi (Vescovo), imbecille (Vescovo)
  • Renata: tu (Rossa, Vescovo), Renata (Blangis, Vaccari, Vescovo), bambina mia (Blangis), poverina (Blangis), questa cagna (Blangis), piccola (Blangis), la piccola (Vescovo)
  • Rinaldo: Rinaldo (Durcet)
  • Rino: Rino (Durcet)
  • Ruffiane (personeel): voi stronze (Blangis)
  • Sergio: tu (Blangis, Vescovo), il nostro piccolo Sergio (Blangis), Sergio (Blangis, Vescovo), mia diletta sposa (Curval)
  • Susy: Susy (Blangis, Curval)
  • Tatiana: Tatiana (Blangis)
  • Umberto: Umberto (Blangis, Durcet)
  • Vaccari: signora Vaccari (Blangis, Curval)
  • Vescovo: Monsignore (Blangis, Castelli, Durcet), Lei (Blangis, Guido, Graziella), signore (Claudio)

Literatuuropgave

Het was volgens mij de eerste en vooralsnog enige keer dat de VPRO-gids, nr.39, 1997, werd verzonden met een neutrale, onbedrukte omslag van bruin kraftpapier. Waarom? Op de voorpagina stond een collage van foto’s uit Salò, de film die de VPRO op zondag 28 september 1997 op Nederland 3 uitzond. Voorin die gids een vijftal bladzijden met voorbeschouwing op die vertoning. Die omslag zou een enkele postbode wellicht op verkeerde gedachten kunnen brengen.

 

Over Salò en De Sade is vrij veel gepubliceerd – veel daarvan is op internet wel terug te vinden. In dit overzicht neem ik alleen die werken op die voor het totstandkomen van mijn serie berichten over Salò relevant zijn geweest. Bedenk daarbij dat het geraamte van mijn Salò-teksten op deze weblog al begin jaren-’90 is ontstaan en de genoemde bronnen dus al van 20 jaar of nog eerder dateren. Een wat ouder overzicht van verdere literatuur staat in De Giusti’s standaardwerk uit 1983, of is, van iets recentere datum, terug te vinden bij Schwarz (1992), een wetenschappelijk gezien overigens hopeloos werk omdat het bovenmatig subjectief en suggestief is, typisch Amerikaans, ben ik geneigd te zeggen, en literatuurverwijzingen alleen maar zijn terug te zoeken via het notenapparaat, en dus ongeordend zijn.

  • Bachmann, Gideon, Pasolini and the Marquis de Sade. In: Sight and Sound, Winter 1975-1976, p.50-54
  • Bachmann, Gideon, Pier Paolo Pasolini in Perzië. In: Skoop, jg.IX, nr.6, november 1973, p.2-9. Amsterdam 1973
  • Bertini, Antonio, Teoria e tecnica del film in Pasolini. Roma 1979 : Bulzoni Editore
  • Branbergen, Anne, God, wat waren we fantastisch beestachtig. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39 (1997), p.4-8. ISBN 8710425007837
  • Brongersma, E., Jongensliefde. Seks en erotiek tussen jongens en mannen. Am,sterdam 1987 : SUA. ISBN 9062221343
  • Brongersma, E., Loving boys. Vol.2. Elmshurst 1990 : Global Academic Publishers. ISBN 1557410038
  • Bzzletin, Jg.9, nr.83, februari 1981. Themanummer Sade. ‘s-Gravenhage 1981 : Stichting Bzztôh
  • Calabretto, Roberto, Pasolini e la musica. Pordenone 1999 : Cinemazero
  • Cantaintasca, Canti folkloristici e di montagna. Vol.5. Milano 1989 : Pubblicazioni Ricordi musica leggera nr.MLR 43
  • Carabiniere, il, Jg.XLVI, nr.7, juli 1993. Roma 1993 : Ente Editoriale per l’Arma dei Carabinieri
  • Casi, Stefano, Cupo d’amore. L’omosessualità nell’opera di Pasolini.Bologna 1987 : Quaderno di critica omosessuale, n.2. Centro di documentazione Il Cassero
  • Chopin, Frédéric, Walzer. Rev. Hermann Scholz/Bronislaw von Pozniak.Leipzig z.j. [1977] : Edition Peters nr.1901
  • Cinema Sessanta, Jg.XIX, nr.121, mei-juni 1978. Roma 1978
  • Coninck, Lenneke de en Gerard Huisman, Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Arnhem 1993 : Stichting Contact Film Cinematheek. ISBN 9080157317
  • De Giusti, Luciano, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma 1983 : Gremese editore. Serie Effetto Cinema 6. ISBN 8876050515
  • Dialoghi (zie: Pasolini 1975)
  • Dullaart, Leo e.a., Tegenlicht op Pasolini. Amsterdam 1974 : De Woelrat. ISBN 9070484225
  • Eerd, Karel van, Openbaar interview met Laura Betti. Amsterdam 16.9.1993 : Stichting Nederlands Filmmuseum
  • Egeraat, L. van, Gids voor Noord-Italië. Zesde uitgebreide druk. Amsterdam 1961 : Allert de Lange
  • EO-Tijdsein, 2 februari 1994, 22.00-22.28u. TV-Ned.2
  • Hermans, Willem Frederik, Paranoia. Herziene uitgave. Amsterdam 1971 : G.A. van Oorschot. ISBN 902820072X (daarin opgenomen: Het behouden huis)
  • Hosman, Harry, De boodschap: macht corrumpeert. In: VPRO-gids 39 (1997), p.6. ISBN 8710425007837
  • Indiana, Gary, Salò or The 120 Days of Sodom. London 2000 : British Film Institute. BFI Modern Classics. ISBN 9780851708072
  • Kadare, Ismaïl, De generaal van het dode leger. Vert. Karlijn Stoffels. Amsterdam 1972 : Uitgeverij Pegasus. ISBN 9061431018. Oorspronkelijke titel: Gjenerali i usjtërisë së vdekur (1967)
  • Keesings Historisch Archief. Geïllustreerd dagboek van het hedendaagsch wereldgebeuren. Tweede deel, 1934-1937. Amsterdam 1934-1937 : Systemen Keesing
  • Loonen, Nard, De magische drie in ‘Il fiore delle mille e una notte’ van Pier Paolo Pasolini. Een analyse. Amsterdam 1990 : Stichting Rode Emma. Serie Dilemma nr.4. ISBN 9073249023
  • Loonen, Nard, Wij fascisten zijn de enige ware anarchisten. In: De Vrije Socialist, jg.1, nr.2, voorjaar 1994
  • Maraini, Diacia. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 4.8.1989 te Sabaudia. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Merli, Franco. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 1.8.1989 te Rome. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Miccichè, Lino, I miti di Pier Paolo Pasolini. In: Il cinema italiano degli anni 60. Venezia 1975 : Marsilio
  • Mulisch, Harry, De aanslag. 26e druk. Amsterdam 1982 : De Bezige Bij. Bezige Bij Pocket 100. ISBN 9023424115
  • Mulisch, Harry, De zaak 40/61. Een reportage. 8e druk. Amsterdam 1966 : De Bezige Bij. Kwadraat Pocket 4
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. Dialoghi. Typoscript. Z.pl., z.j. [Roma 1975] : Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. VHS-film. Roma 1988 : De Laurentiis Ricordi video EC542.
  • Quintavalle, Uberto Paolo, Giornate di Sodoma. Ritratti di Pasolini e del suo ultimo film. Milano 1976 : Sugarco Editore
  • Sade, D.A.F. de, De 120 dagen van Sodom. Of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag 1969 : Bert Bakker/Daamen
  • Schwartz, Barth David, Pasolini requiem. Een biografie. Amsterdam 1992 : Meulenhoff Editie 1219. ISBN 9029025654
  • Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2. Tiranë 1972 : Universiteti shtetërori Tiranës (geheel in het Albanees behoudens sommige samenvattingen in het Frans en Russisch)
  • Thomése, Frans, Door het leven verslonden. Het moordlustige verdriet van Pier Paolo Pasolini. In: De Tijd, 14.7.1989, p.28-30. Amsterdam 1989
  • Unità, l’, Giornale fondato da Antonio Gramsci. Jg.68, nr.173, 21 augustus 1991. Roma 1991
  • Vande Veire, Frank, Fascisme als diabolisch formalisme. Over Pasolini’s Salò of de 120 dagen van Sodom (deel 1). In: De witte raaf, nr. 96, maart-april 2002, p.1-5Brussel 2002 : DWR/TWR vzw
  • Vries, Theun de, Februari. Roman uit het bezettingsjaar 1941. Drie delen. Amsterdam 1962 : Uitgeverij Pegasus
  • Vries, Theun de, Hoogverraad. Arnhem 1950 : Van loghum Slaterus
  • Vries, Theun de, Het meisje met het rode haar. Roman uit de jaren 1942-1945. 12e druk. Amsterdam 1981 : Em.Querido
  • Vries, Theun de, De vrijheid gaat in ’t rood gekleed. Amsterdam 1945 : Republiek der Letteren
  • Vries, Theun de, W.A.-man. Novelle. 7e druk. Amsterdam 1983 : Van Gennep. ISBN 9060125215
  • Walda, Dick, Trompettist in Auschwitz. Herinneringen aan Lex van Weren. Amsterdam 1980 : Elsevier/De Boekerij. ISBN 9010031462
  • Wordt Vervolgd, Maandblad van Amnesty International, jg.27, nr.2, februari 1994. Amsterdam 1994. ISSN 01654241

 

Het verhaal van Yunan – één foto

In Pasolini’s verfilming van de Verhalen van 1001-nacht komt het fragment voor van het verhaal van Yunan. Elders op deze weblog is de hele film Il fiore delle mille e una notte al in bespreking geweest, maar om zijn bijzondere vorm en inhoud volgt hier meer uitgebreide informatie over die passage van Yunan, naar aanleiding van één enkele foto uit dat verhaal.

Inleiding
Diep weggedoken in de structuur van de film Il fiore delle mille e una notte vormt de geschiedenis van Yunan een verhaal in een verhaal in een verhaal. Met zijn 13 minuten speelduur is het redelijk beperkt, maar de symboliek die erachter schuilgaat, zowel binnen het afzonderlijke verhaal als in het kader van de hele film, maakt een aparte beschouwing volop waard. Een lange, becommentarieerde bespreking van het verhaal heb ik gegeven in het hoofdstuk Bergen en bakens verzetten in het boek De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini, blz. 38-46 (zie bronvermelding onderaan dit artikel). Hier wil ik me beperken tot één foto uit het verhaal. Voor een goed begrip eerst even een samenvatting van de inhoud van het verhaal van Yunan, in het script de scènes 126-140.

Plot
Yunan (gespeeld door Salvatore Sapienza, voor zover bekend zijn enige filmoptreden) is in zijn paleis met andere jongens verstoppertje aan het spelen. Hij is hem, en met gesloten ogen telt hij af (tot 510; wie niet weg is, is gezien). Dan hoort hij een stem van boven die hem roept op zeereis te gaan. Hij vertelt zijn vader te willen vertrekken.

Eenmaal op reis nadert het schip een eiland waar het spookt. Het schip vergaat en alleen Yunan weet zich zwemmend te redden. Naakt en uitgeput bereikt hij het strand, waar hij zich neerlegt aan de voet van het beeld van een geharnaste ridder. Opnieuw roept hem de stem van omhoog die hem zegt van onder zijn voeten een pijl en een boog op te graven en daarmee de ridder in het harnas te doden, zodat die in het water stort en de wereld zij bevrijd. Yunan schiet, zonder te kijken; de ridder tuimelt van de rotsen af in zee waarna het hele eiland onder de waterspiegel verdwijnt.

Weer moet Yunan zich zwemmend redden. Hij bereikt een ander eiland, en als hij daar goed en wel is, ziet hij een schip naderen. Een vader en zijn zoon verlaten het schip en lopen het strand op. De vader opent een luik in het strand en laat zijn zoon afdalen. Als hij eenmaal is vertrokken, snelt Yunan naar het luik, opent het en komt in een onderaardse zaal waar de jongen doodsbang in een hoek wegsnelt. Yunan benadert de jongen en stelt hem gerust. Dan vertelt de jongen dat hij deze dag vijftien jaar is geworden en dat de vader, een koning, hem wil verbergen omdat profeten hebben voorspeld dat hij op zijn vijftiende verjaardag zal worden vermoord door een blinde man die uit zee komt. Deze man zou de wereld bevrijden door een geharnaste ridder te vermoorden, maar daarbij zou hij ook een onschuldig slachtoffer maken, en dat slachtoffer zou de zoon van de koning zijn. Wederom stelt Yunan de jongen gerust, die hem daarop uitnodigt samen het onderaardse bad te betreden.

Die nacht staat Yunan op. Met gesloten ogen loopt hij naar de muur en pakt een dolk. Dan klimt hij op het bed van de jongen, trekt het laken van hem af, zodat die naakt en op zijn buik onder hem ligt te slapen. Met een hevige dolkstoot in de rug doodt hij de onschuldige slapende. De ochtend daarop beseft Yunan wat hij heeft gedaan en dat de profetie is uitgekomen. Als hij door zijn vader van het eiland wordt gered, trekt hij boetekleren aan en vertrekt met onbekende bestemming.

Perspectief en metafoor
Pasolini had een duidelijk geformuleerd standpunt over de manier waarop film de overbrenger moest zijn van de gedachten van de kunstenaar. Dit uitgangspunt m.b.t. filmtechniek hield ongeveer het volgende in:

De ons omringende driedimensionale werkelijkheid wordt op het vlakke projectiescherm een tweedimensionaal beeld als metafoor van die werkelijkheid. De kijker moet er weer een 3D-realiteit van maken, daarbij mede geholpen door kunstgrepen als belichting, effecten, geluid of muziek, de volgorde der beelden, de tijdsduur, enzovoort. Een beeld is in die visie dus een soort taalelement dat de kijker moet verstaan en interpreteren. Een reeks beelden is een zin; een film is een tekst of een gedicht.
Dat houdt ook in dat één los beeld uit een film, net als één los woord in een tekst, zonder de bijbehorende context verwarring kan scheppen en misleidend kan zijn. Toch kan achter dat ene beeld een heel verhaal schuilgaan, zoals ook een enkel woord in een tekst het verhaal kan redden. Als voorbeeld daarvan onderstaande afbeelding, de feitelijke aanleiding voor dit artikel.

De foto
Deze foto waar ik in de inleiding al op doelde is gemaakt door standfotograaf Angelo Pennoni vanuit een standpunt op 120 graden van het filmcamerastandpunt: in de film zien we Yunan van opzij, lopend van rechts naar links, op de foto zien we hem van achteren, lopend van ons af.

Wat gebeurt er op deze foto? Nog even in het kort: Yunan heeft schipbreuk geleden omdat hij met zijn schip langs een rotsig eiland voer dat wordt beheerst door een stoute ridder die alle passerende schepen de grond in boort. Yunan is daarbij al zijn kleertjes kwijtgeraakt; vraag me niet hoe dat kan. Yunan is nieuwsgierig, 18 jaar en een beetje dom. Hij beklimt de rots en nadert de ridder. En dan maakt standfotograaf Angelo Pennoni deze allerbeste foto die ik rond Pasolini ooit heb gezien.
We worden hier geconfronteerd met zeker een vijftal tegenstellingen die ons tot twee interpretaties dwingen: Yunan is een nerd, een looser (en als je de hele scène ziet, dan weet je dat dat klopt), maar ook: Yunan gaat een kunstje flikken dat niemand vóór hem is gelukt (en ook dat klopt als je de film ziet).

Hoe weet je dat nou bij het zien van die foto? Door die vijf tegenstellingen:

  • 1. De ridder staat on top, Yunan staat een stuk lager. Er is dus een bovenliggende en onderliggende partij, in het nadeel van Yunan-de-sukkel.
  • 2. Yunan is behoorlijk bloot en de ridder is vervaarlijk geharnast. Dat belooft geen eerlijke strijd – wederom dus in het nadeel van Yunan.
  • 3. Een van die idiote opvattingen in het Mediterrane denken is dat de sterke, viriele kant van een man de voorkant is, terwijl zijn achterkant wordt gezien als zijn meer kwetsbare, vrouwelijke kant. Ik heb het niet bedacht, maar Yunan zien we van achteren en de ridder van voren.

Deze drie tegenstellingen plaatsen Yunan in de verliezersrol.

  • 4. Wat we nu nog niet weten, maar als we de scène hebben gezien wel: in dat harnas van die ridder zit helemaal niets; hij is hol met blik eromheen. Yunan is precies het omgekeerde: een mens met inhoud, maar niks aan.
  • 5. Wat we nu al wel kunnen zien, maar daarvoor moeten we het perspectief interpreteren: het hoofd van Yuanan staat hoger dan het hoofd van de ridder. En niet zo zuinig ook: het hoofd van de ridder staat zo ongeveer op kniehoogte van Yunan. Dus om bovengenoemde metafoor te volgen: Yunan heeft een hoger perspectief dan de ridder. Maar toch interpreteren we dat 2D-beeld perspectivisch zo, dat we “zien” dat in de 3D-werkelijkheid Yunan nog niet op gelijke hoogte met de ridder is gekomen.

Met dit al stuurt deze foto ons twee kanten op: hij accentueert Yunans momentele zwakte en hij “belooft” Yunans overwinning, ook al zal dat in het verhaal een schijnoverwinning blijken te zijn, want uiteindelijk zijn er alleen maar verliezers: de gedode ridder, de gedode koningszoon, Yunan die het ouderlijk huis verlaat met onbekende bestemming, zijn vader in onbegrip achterlatend. Kortom: noodlot.

_____________________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna, Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma, Gremese Editore 1983
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Hans Plas, Two shots and talking heads. In: A.V.Amateurfilmer, jg.9 nr.6 (dec.1991-jan.1992), p.4-6

Dacia Maraini – interview 1989

Op vrijdag 4 augustus 1989 reden Mieke en ik vanuit onze vaste camping Orvieto in Baschi een kleine 250 km zuidwaarts naar Sabaudia, gelegen halverwege Rome en Napels aan de Middellandse-Zeekust, voor een afgesproken interview met schrijfster Dacia Maraini (1936). Sabaudia is ook de plaats waar zij zich met Pasolini enige weken had teruggetrokken om aan het script voor de film Il fiore delle mille e una notte te werken.

Het gesprek verliep in soepel Engels en volgde de vragen die ik haar van tevoren had toegestuurd.

1. U was betrokken bij het filmscript. Waaruit precies bestond uw aandeel? Vertellingen selecteren, herschikken, herschrijven … ?

Ja, het was in een hoog tempo inderdaad lezen, selecteren, ordenen en bewerken van de originele tekst. Dat leverde dus nog niet het uiteindelijke filmscript op; dat is door Pasolini met anderen gemaakt. En ook bij de opnamen en latere montage ben ik niet betrokken geweest.

2. In deze film maakt Pasolini van drie soorten acteurs gebruik: enkele uit zijn bekende omgeving, zoals Ninetto Davoli en Franco Citti, een groot aantal niet-professionele acteurs uit Perzië, Yemen, Nepal, Eritrea, &c., en dan ook nog enkele niet-professionele Italiaanse acteurs, zoals Ines Pellegrini en Franco Merli. Waarom selecteerde hij die laatsten, in plaats van lokale acteurs voor de rol van Zumurrud en Nur-ed-Din?

Hij zocht heel specifiek acteurs die puur waren en niet-bourgeois. Daarbij selecteerde hij op uiterlijk en houding. Hij zocht ze vooraf in zijn eigen omgeving uit. Het werken met professionele acteurs of beroemdheden was risicovol: zijn film Medea is grotendeels mislukt doordat hij voor de hoofdrol Maria Callas wist te engageren en de beroemde en gevierde Giuseppe Gentile. Die waren tè prominent aanwezig in de film en tè professioneel. Dat zocht hij niet. Overigens heeft het wel heel goed uitgepakt bij Laurent Terziff (de centaur in Medea), bij Enrique Irazoqui (de Christus in Il Vangelo) en bij Pierre Clementi (de antropofaag in Porcile).
Ines Pellegrini (Zumurrud in Il fiore) was daarvoor ook al actrice, maar bij haar speelde voor Pasolini mee dat zij een haast jongensachtig uiterlijk had en dat ze spontaan, echt en dominant overkwam. Hij zocht voor deze film een sterke vrouw als protagonist voor de psychisch niet zo sterke Nur-ed-Din.

3. Bent u het met mij eens dat de structuur van Il fiore delle mille e una notte is gebaseerd op het getal 3? En zo ja, heeft Pasolini dat met opzet gedaan, of was het meer en spontane uitkomst?

Nee, zo werkte Pasolini niet. Het is inderdaad spontaan zo gekomen, een kwestie dus van artistiek vakmanschap.

4. Wat is de betekenis van de fallische pijl in het verhaal van Aziz en Budur? Komt die ook in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht voor?

Nee, die was niet orignieel. Hij was ook niet voorzien in het script, en ik had er dus helemaal geen weet van. Het was een vinding ter plekke op de set van Pier Paolo of Dante Ferretti, “als een spelletje”. Toen ik dat later zag, was ik er heel ontstemd over, want het past niet in het verhaal. De verhouding tussen Aziz en Budur is juist heel teder, en dit is een gewelddadige actie, die meer op een verkrachting lijkt.

5. In de oorspronkelijke Vertellingen trof ik de passage over de tekening van de twee gazellen op een andere manier aan dan in de film: Aziza had één helft van de tekening met één gazelle en Dunya de andere helft met ook één gazelle. Tagi probeert dan die twee helften bij elkaar te brengen. In de film is er slechts sprake van één ongedeelde tekening waarop twee gazellen staan afgebeeld. Wat is de symbolische betekenis van die tekening en waarom komt die in de film anders voor dan in de oorspronkelijke tekst?

Dat heeft Pasolini zelf bedacht. Hij vond het filmtechnisch, voor de structuur van de film, beter om maar met één tekening te werken die moest worden doorgegeven, dan met twee helften die naar elkaar toe moesten komen. En al in de voorchristelijke tijd was de gazelle een symbool van gratie en snelheid.

6. In de editie Cappelli van de Trilogia della vita staan enkele scènes uitgewerkt (nrs. 140-198, over Sarto, Al Baqbuq, Dalila, …) die niet in de film zijn opgenomen. Zijn die scènes überhaupt wel verfilmd, en waarom komen ze niet terug in de bioscoopversie, ook niet na de uitgebreide revisie van de Pasolinifilms in september 1988?

De meeste van die scènes zijn helemaal niet eens verfilmd, geloof ik. Een enkele wel, maar die is niet meegemonteerd of er later toch weer uitgeknipt. De film was toch al veel te lang geworden, dus ze moesten erin gaan knippen. Ik vind het wel jammer vanwege het zo mooie karakter van Dalila.

Nadat we de vragenlijst helemaal hadden doorlopen, ontspon zich nog een lang en uiterst ontspannen en boeiend gesprek, waaruit ik de volgende ongeordende reeks opmerkingen van Dacia Maraini over Pasolini kan noteren:

  • Pasolini werkte niet alleen hard en snel, hij was bij het maken van de ene film ook altijd al bezig met de volgende. Bij het draaien van Salò had hij in zijn hoofd de volgende film San Paolo al bijna helemaal af.
  • Pasolini was ook hard voor zichzelf. Op een gegeven moment had hij een maagbloeding. Ik heb hem toen nog van het toilet geholpen en op bed gelegd. Maar in de drie maanden ziekbed die erop volgde werkte hij stug door aan vijf projecten.
  • Pasolini onderscheidde twee soorten armoede: die van de vroegere boeren was geestelijke rijkdom; die van de outcast nu is een sociale misdaad.
  • Pasolini was een vat vol tegenstrijdigheden: hij zocht de armoe van Napels en heel Zuid-Italië op en mengde zich graag in de onderklasse, maar tegelijkertijd werd hij zelf steeds rijker, had dure huizen en kocht blitze auto’s.
  • Pasolini was enerzijds zo vreselijk intelligent, maar anderzijds ook zo vreselijk conservatief, zeker op het gebied van vrouwen en seksualiteit. Vrouwen waren voor hem moeder of meid, hoer of madonna; daar zat bij hem niks tussenin.
  • Pasolini was ook heel irrationeel: “Egypte is een rotland”, vond hij, “want ik ben daar een keer door een jongen afgewezen”.
  • Dacia Maraini is met Pasolini op reis geweest naar Afrika, om documentatie te vergaren. Daar bleek zijn grote afhankelijkheid: hij kon nog geen kop koffie zetten of een tosti klaarmaken, en tot diep in de rimboe zocht hij elke dag een telefooncel om zijn moeder te kunnen opbellen. Overigens was hij een heel prettige reisgenoot, maar ook wel onbesuisd: zowat elke avond ging hij op jacht naar jongens, en regelmatig werd hij dan door de politie weer thuisgebracht omdat hij op te gevaarlijke plekken was beland.
  • Over haar had hij de vreemde uitspraak gedaan: “Maar jij bent helemaal geen vrouw, jij bent een man!”.  Dat vond hij van meer vrouwen die een gedachte bleken te kunnen ontwikkelen. Hij had grote verering voor haar, en ook voor Laura Betti, Maria Callas en Marylin Monroe.
  • Toen Pasolini’s vader was overleden, deed zijn moeder voor het eerst lippenstift op en ging hij met haar naar de film.
  • De moord op Pasolini was het werk van meerdere mensen, maar met opzet is de schuld op één minderjarige gelegd die er voor de rechtbank wel goed van af zou komen. Er zijn voldoende aanwijzingen, maar geen bewijzen. Pier Paolo was veel te sterk voor één aanvaller; er moeten er meer zijn geweest. Een heropening van de zaak zal niets opleveren, want “de schuldige is gevonden, hij heeft bekend en hij is gestraft”. De moord op hem vond niet plaats vanuit een politiek motief, maar betrof een morele kwestie: bedoeld om hem een lesje te leren. De doodsoorzaak was ook niet het feit dat hij zoveel slagen opliep, maar het feit dat hij daarna is overreden.
  • Anders dan wel wordt gesuggereerd is zijn dood wel degelijk aan zijn moeder meegedeeld, maar niet dat hij was vermoord. Een tijdlang bleef zij nog volhouden dat haar zoon nog leefde, maar ze snapte niet dat hij niet meer opbelde. Later werd ze helemaal gek omdat ze het niet kon accepteren. Toen ging ze naar een tehuis, waar ze is overleden.
  • Tussen Dacia Maraini en Pasolini bestond een groot verschil van mening over abortus. Zij beschouwt abortus als een misdaad tegen het leven, maar ook een misdaad tegen de vrouw en is daarom tegen legalisate van abortus. Maar: het is nodig de mentaliteit van mensen te veranderen en ongewenste zwangerschappen te voorkomen; in afwachting daarvan valt abortus nog wel te verdedigen. Pasolini echter was veel absoluter: hij koos blindelings voor het kind, geboren of niet, en was dus rabiaat tegen abortus gekant.

___________________________________________________

Meer informatie over Dacia Maraini:
www.daciamaraini.it (in Italiaans en Engels) en
www.daciamaraini.com (alleen Italiaans)

 

 

Franco Merli – interview 1989

Heel soms was Laura Betti, de toenmalige koningin van de Fondo Pasolini in Rome, in een goede bui. Zoals die keer dat ik aan haar om contactgegevens had gevraagd van Franco Merli om hem te kunnen interviewen, en zij mij kort daarop enkele foto’s van hem toestuurde, waaronder bijgaande, plus zijn ouderlijk adres waarop ik hem wellicht kon contacteren. Dat lukte wonderwel en zo kwam de afspraak bij hem thuis vlot tot stand.

Preambule
Op bezoek bij Fotostudio Angelo Pennoni, destijds standfotograaf bij de opnamen van Il fiore delle mille e una notte, wonende Via Chiana 48 te Rome; 1 augustus 1989.

Goedemiddag. Ik kom fotomateriaal bekijken van de acteur Franco Merli.
Wie zegt u?
Franco Merli, die in twee films van Pasolini heeft gespeeld.
Franco Citti! U bedoelt Franco Citti!
Nee, ik bedoel Franco Merli; hij speelt de hoofdrol in…
Nee, nee. U bedoelt Franco Citti.
Franco Citti is iemand anders. Ik bedoel Franco Merli.
Merli? Merli? Bedoelt u niet Maurizio Merli?
Nee, mevrouw.
Er bestaat geen Franco Merli.
“Ik heb vanavond een afspraak met hem.”

“Ik weet niet wie u bedoelt.”

Naar buiten, waar de Romeinse hitte je als een magneet omgeeft. Naar de auto en De Giusti’s standaardwerk over Pasolini’s filmwerk gepakt. Terug de zaak in, het boek op de toonbank.

Hier, hem bedoel ik.
Oh die, die straatjongen. Ja, die ken ik wel.

 ____________________________________________________

(N: Nard Loonen; F: Franco Merli; E: Elisa, vrouw van Franco)

N: Heb je nog in andere films gespeeld dan Il fiore en Salò?
F: Ja, ik heb in nog twee films meegespeeld.

N: Daarvoor of daarna?
F: Daarna; ik heb in een film gespeeld na Mille e una notte, en een na Salò.
E: Om en om dus?
F: Ja.
N: Welke films waren dat?
F: Een was een kleine film, laten we zeggen, een cassette zoals dat hier heet, een weinig commerciële film. En de andere was een nogal …
E: … nogal geslaagde film; Scola; Scola, Ettore Scola, Brutti, sporchi e cattivi, met Nino Manfredi. Heb je die gezien?
N: Ja, maar Franco heb ik niet gezien.
E: Heb je hem niet gezien?
F: Ik was verkleed als vrouw. Ik speelde de rol van … hoe zeg je dat …
E: … van travestiet, gay, een blondine.
N: Wanneer was dat?
F: Net toen Pasolini dood was. In hetzelfde jaar. Toen hij overleed, stond ik al in de scènes van die film.
N: Maar nu heb je met de filmwereld niets meer van doen?
F: Nee, nee.

(N.B.: Dat moet dus slaan op La Collegiale (1975) en Brutti, sporchi e cattivi (1976). Zijn rol in Il malato immaginario (1979) noemt hij dus niet.)

N: Heb je nog ander materiaal over die films in je bezit dan alleen het tekstboek?
F: Nee, alleen het tekstboek van Il fiore en dat van Salò.

N: En de films zelf, op video of zo?
F: Nee, nee.
N: Afgelopen middag vertelde Laura Betti me dat de films van Pasolini gewoon in de winkel te koop te zijn.
E: Dat klopt, die zijn er, er zijn speciale winkels die alleen bespeelde videobanden verkopen.
F: Ze zijn ook makkelijk te vinden.
E: Er is er een hier om de hoek in de Via Salaria.
F: Daar kun je ze bestellen.
E: Als ze goed voorzien zijn, hebben ze ze zo liggen, voor rond de Lit 80.000.

N: Zijn er ooit interviews met jou gepubliceerd?
F: Nee.
E: Vlak na de dood van Pasolini hebben ze je wat gevraagd, maar geen persoonlijk interview.
N: Hoe heeft jouw leven zich ontwikkeld sinds die twee films?
F: Net zoals daarvoor. Ik was arbeider, ik heb gewerkt.
E: Er is niets veranderd.
N: Moest je in die periode niet naar school?
F: Nee, ik werkte.
N: Je werkte? Met 13 jaar? 

(N.B.: Gideon Bachman spreekt in zijn reportage in Films and Filming van de opname van Il fiore over Franco Merli abusievelijk als “a twelve years old boy”.)

F: 16. Tijdens Il fiore was ik 16. Ik ben nu 33. Ik werkte destijds bij een brandstoffenhandel, in de tijd van Il fiore.
N: Wat is nu je beroep?

F: Ik werk nu bij een bedrijf waar ze LPG-installaties in auto’s inbouwen. Ik doe de bezorging met een bestelwagen.

N: Eerst vier algemene vragen over de acteur Franco Merli: Hoe is je contact met Pasolini begonnen?
F: Mijn contact met Pasolini is begonnen op een dag dat ik bij een pompstation werkte. Ik was daar aan het werk en toen kwam Ninetto Davoli langs, een acteur die erg met Pasolini verbonden was. Hij zocht een jongen om mee te spelen in Il fiore. Hij zag mij en, ik weet niet, ik denk vanwege mijn nogal donkere uiterlijk vond hij mij geschikt voor die rol. Hij vroeg me of ik zin had om mee te spelen in een film van Pasolini. Eerlijk gezegd dacht ik dat hij een grapje maakte, maar het bleek echt te wezen. Hij zei dat Pasolini een volgende keer zou komen om … Ik was nog maar 16 jaar, een jongetje, ik kende Pasolini niet eens; toen hij weer wegging dacht ik dat hij me in de maling had willen nemen. Maar na een of twee maanden kwam Pasolini naar de benzinepomp, en zo kwam ik in contact met hem. Pasolini kwam naar ons huis om met mijn vader te spreken.
N: Had je veel verwachtingen van het acteur zijn?
F: Nee, ik heb er nooit in geloofd, destijds niet, en later ook niet. Naast films waren er nog zoveel andere dingen. De film heeft me altijd onverschillig gelaten. Uitgesproken ambities heb ik nooit gehad. Ik ben altijd mezelf gebleven.
N: Hoe ervaarde je het meespelen in Il fiore, het op reis zijn naar Yemen, Perzië enzovoort?
F: Dat was een hele belevenis, iets heel anders, ik weet niet hoe ik het je moet uitleggen, een grote, mooie ervaring voor mijzelf, want ik was nog nooit … ik woon hier, ik leef hier …
N: In Yemen, in Perzië, …?
F: En Eritrea. Tegenwoordig wordt er veel meer gereisd …
N: Niet in Nepal?
F: Nee.
N: Jammer?
F: Waarom?
E: Het is daar zo mooi.

N: Hoe was de voorbereiding op die film? Kende je het verhaal van tevoren, of werd je daarover pas op de set ingelicht?

F: Op de set pas. Toen ik er kwam, hebben ze me een beetje verteld hoe het verhaal ging, want omdat er naaktscènes in voorkwamen en ik minderjarig was, was de toestemming van mijn ouders vereist. Toen ze me inlichtten, hebben ze het een beetje vaag gehouden, en toen ik later aan het spelen was, vond ik bepaalde scènes een beetje merkwaardig, maar het betrof een beschaafd bloot, niet vulgair, vandaar dat ik er met een gerust hart mee heb ingestemd. De scènes die ik moest spelen heb ik gespeeld, want ik vond het toen een tamelijk normale zaak. Het was niet iets vulgairs, op het pornografische vlak of zo.
E: Het is er allemaal heel spontaan uitgekomen, want hij is een spontane jongen, hij heeft er geen problemen mee gehad.
N: Spontaan, ja, maar zijn tekst lag al vast.
E: Je hebt zo maar wat gezegd en verder gespeeld wat je moest spelen.
F: Nou ja, … Pasolini had als regel dat als je bij speciale scènes er niet in slaagde ook de goede tekst te spreken, dat je dan maar hardop moest gaan tellen, 7..8..10..15..20..30… als je je lippen maar bewoog. Voor hem waren de bewegingen van de lippen en de lichaamsbewegingen voldoende. Hij zocht de expressie. De woorden waren voor hem minder belangrijk. Ik heb van alles gezegd; bij de synchronisatie zullen er wel dingen gezegd zijn die ik nooit zo heb uitgesproken, want de nasynchronisatie is door anderen gedaan, niet door mij. Dus ik kon vertellen …
N: Je hebt dus niet zelf je tekst gesproken?
F: Nee, gedubd in de studio, ik heb geacteerd, maar ben niet bij de nasynchronisatie geweest. De stem was van iemand anders. Bepaalde scènes zijn soms wel twee, drie, vier keer opgenomen omdat er een fout was gemaakt, of het licht niet klopte, en dan slaag je er niet in om op het juiste moment de goede woorden tevoorschijn te halen, dan ging je maar getallen uitspreken. Je expressie en de bewegingen van je lippen waren voldoende.
N: Dus in de bioscoopversie is dus niet jouw stem te horen?
F: Nee. Wel in Salò, maar niet in Il fiore.
N: Maar in Salò spreek je geen woord!
F: Het is niet zo dat ik niets zeg, de paar fragmenten waarin ik spreek zijn er uitgesneden. Er zijn heel wat scènes opgenomen, gedubd, en vervolgens weggelaten. Misschien omdat de film te lang werd.
N: Nog iets anders: bijna aan het einde van de film sta je opeens oog in oog met een leeuw die jou uiteindelijk naar de stad zal leiden waar je Zumurrud terugvindt. Hoe is dat opgenomen? Wat dat niet gevaarlijk?
F: Er was helemaal geen leeuw. Ik moest alleen verbaasd, verschrikt kijken en huilend vragen of hij me wilde opeten omdat ik zo moe was. Later hebben ze er in de studio een leeuw bijgemonteerd.

N: Hoe vaak heb je Il fiore gezien?
F: Een keertje, basta!
E: Kom op, je hebt hem zeker twee, drie keer gezien, …
F: Nee, nee, nee, …
E: Ik ben er zeker twee keer met jou heen geweest.
F: Ik heb hem een keer half gezien. Met mijn vrienden erbij. En die allemaal wijzen en lachen als ik daar bloot in beeld was: “Haha, moet je die zien!”, en daarom: basta! 

N: Vorig jaar zijn alle Pasolinifilms gereviseerd en opnieuw vertoond.
E: In welk opzicht?

N: Er zijn wat scènes toegevoegd, maar vooral de kwaliteit van de beelden is aanzienlijk verbeterd.
F: Misschien is het zo dat ze nu dichter bij het origineel zijn komen te staan; in de loop van zeg maar 15 jaar zijn ze denk ik meer aangepast aan het publiek, dat wil zeggen aan de commerciële behoeften van de producent.
N: Eigenlijk meer cultureel dan commercieel nu.
F: Maar nog steeds is het zo dat bijvoorbeeld van Salò er zoveel scènes niet in de film zitten die wel zijn opgenomen.
N: Zit daar ook de scène bij waarin jij sprekend voorkomt?
F: Ja, dat is een scène met een groep van de jongens in de slaapzaal. Die hebben ze eruit gelaten. Daar zeg ik een paar dingen waarvoor ik later word gestraft.
N: Klopt; die zit ook in de gereviseerde versie er niet in.
F: Of Pasolini die zelf eruit heeft geknipt of anderen bij de montage, dat weet ik niet.

N: Hoe was het spelen in Salò? Vreemd? Spannend? Leuk?
F: We hebben een hoop gelachen en plezier gehad tussen de opnamen door, maar het moest allemaal heel vlug, dus tijdens de scènes had je weinig tijd om na te denken over wat je aan het doen was, en we waren ook met zoveel mensen tegelijk steeds.
N: Vond je het niet eng? Was je niet bang?
F: We waren allemaal bloot, dus dat gaf niks. Ik was alleen heel erg bang bij mijn executie.
N: Nadat je die wedstrijd had gewonnen wie het mooiste achterwerk had?
F: (lacht schamper) Ja, een mooie prijs was dat. Maar toen ze het pistool tegen mijn hoofd zetten, dat ik echt dat ik eraan zou gaan … 

N: Iets anders. In Il Fiore speel je de rol van een heel bedeesde Nur-ed-Din. Hoe was je in staat om zo’n rol te spelen?
F: Ik was toen ook vrij timide, dus ik kon eigenlijk heel spontaan spelen.
N: In het verhaal ben je de hele film door op zoek naar je verloren slavin, van wie je dus wel erg veel moest houden. Toch laat je je tijdens die zoektocht driemaal door anderen verleiden: door de vrouw die Zumurrud zegt te hebben gevonden, door de drie meisjes in het zwembad en door de drie vrouwen op het dakterras. Hoe kun je dat met elkaar rijmen?
E & F: (lang luid gelach)
F: Dat was niet mijn keus, dat stond in het verhaal, laten we het zo maar zeggen. Ach, ik was toen zestien. En als je rond die leeftijd bent, dan kan dat. Je hebt wel een levensdoel voor ogen, maar je bent niet blind voor de kleine pleziertjes die direct binnen bereik liggen …

N: Pasolini zei dat hij middels de film wilde vertellen, vertellen, vertellen. Heb jij bij Il fiore de kwintessens van het verhaal meegekregen?
F: Als je 16 bent, een kind nog bijna, is het moeilijk Pasolini te begrijpen. Nu, 15 jaar later, ligt dat anders. Maar bij de opnamen ben je met andere dingen bezig. Je bent twee maanden aan het reizen en scènes spelen die niet eens in de uiteindelijke volgorde worden opgenomen. Dat geldt ook voor Salò: je moet van Marzabotto naar Bologna, naar Salò, naar Rome … En dan met al die mensen om je heen. Het is moeilijk uit te leggen.
N: Heb je nog contact met andere acteurs uit die twee films?
F: Nee, helemaal niet. Buiten de opnamen hadden we geen contact met elkaar. 

Screen shot van Franco Merli tijdens het interview in Rome, 1989

N: Hield Pasolini van jou?
F: Si.

N: Hebben jullie daarover wel eens met elkaar gesproken?
F: No.

N: Wat voor auto heb je?
F: Een Alfa Romeo Guilietta 1.8! (Een trots bezit, straalt van zijn gezicht)

N: Op gas?
F: Ja natuurlijk, op gas.

 

_____________________________________________
Alle foto’s (behalve de screen shot) : © 1973 Angelo Pennoni;
foto schijnexecutie: © 1974 Deborah Beer/Fondo Pasolini 

 

 

Il fiore delle mille e una notte (1974)

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini bespreek ik in dit artikel Il fiore delle mille e una notte (1974).

Inleiding
Il fiore delle mille e una notte is het derde deel van de Trilogie van het leven (Trilogia della vita), waartoe ook Pasolini’s films De decamerone (Il decameron) en de Canterbury Tales (I racconti di Canterbury) behoren. We beperken ons hier tot Il fiore, waarvan eerst de algemene gegevens.

Filmgegevens
Titel: Il fiore delle mille e una notte, ook bekend onder de Engelse titel Arabian nights.
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt071502/
Script en regie: Pier Paolo Pasolini met medewerking van Dacia Maraini naar de bundel oosterse vertellingen Alf Laylah wa-Laylah (De vertellingen van duizend-en-een nacht).
Regie-assistenten: Umberto Angelucci en Peter Shepherd.
Camera: Giuseppe Ruzzolini en Alessandro Ruzzolini.
Decors: Dante Feretti.
Kostuums: Danilo Donati.
Muziek: Ennio Morricone.
Standfotografie: Angelo Pennoni.
Co-productie Italië/Frankrijk 1974 (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associées, Paris).
Producent: Alberto Grimaldi.
Opnamen: februari-mei 1973 in Ethiopië, Noord- en Zuid-Yemen, Iran en Nepal.
Lengte: 148 minuten en 3 seconden (4.050 meter)(oorspronkelijk materiaal rond 100.000 meter; oorspronkelijke lengte 150 minuten, na de première aanvankelijk ingekort tot 130 minuten).
Première: Festival van Cannes 20 mei 1974; bekroond met de Gran Premio Speciale.
Acteurs: Franco Merli (Nur-ed-Din), Ines Pellegrini (Zumurrud), Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouché (Aziza), Fessazion Gherentiel (Berhame), Giana Idris (Giana), Francesco Paolo Governale (Tagi), Abadit Ghidei (Dunya), Alberto Argentino (Shahzaman), Franco Citti (demon), Salvatore Sapienza (Yunan), Margareth Clementi, Luigina Rocchi, Barbara Grandi, Zeudi Biasolo, Gioacchino Castellina, Elizabetta Vito Genovese, Mohammed Ali Zedi, Jocelyn Munchenbach, Salvatore Verdettil, Jeanne Gauffin Matthieu, Christian Aligny, Luigi Antonio Guerra, Francelise Noel, Franca Sciutto.
Muziek: W.A. Mozart, Andante uit het strijkkwartet nr.15 in d, KV421; W.A. Mozart, Adagio uit het strijkkwartet nr.17 in Bes, KV458; Iraanse volksliedjes; composities van Ennio Morricone.

Plot
Het raam van de raamvertelling is het verhaal van de jonge Nur-ed-Din (Franco Merli) die op de markt de slavin Zumurrud (Ines Pellegrini) weet te kopen. Niet lang daarna wordt zij door een afgunstige medebieder geschaakt. Dan begint een lange zoektocht van Nur-ed-Din in de wijde omgeving naar Zumurrud, een queeste die eindigt als de twee elkaar aan het slot van de film weer hebben gevonden.

Binnen dit kader, dat in totaal 39 minuten in beslag neemt, komen tal van andere verhalen en gebeurtenissen in beeld. Zij stemmen allemaal in grote mate overeen met minstens 15 van de verhalen die we uit het boek van 1001-nacht kennen, met als groot middenstuk het verhaal van Aziz, Aziza en Budur (30 minuten lang).

Structuur
Il fiore delle mille e una notte is een raamvertelling, dat wil zeggen: er is een rode draad (Nur-ed-Din verwerft, verliest, zoekt en hervindt zijn slavin Zumurrud), en binnen dat kader volgen tal van onderliggende verhalen en verhalen-binnen-verhalen. Op die wijze zijn ook de Vertellingen van 1001-nacht opgebouwd, evenals de ook door Pasolini verfilmde Decamerone van Bocaccio, Chaucers Canterbury Tales en De 120 dagen van Sodom door Markies De Sade.

Maar wat daar in Il fiore delle mille e una notte nog bijkomt is dat de hele film is opgebouwd rond het magische getal drie. (“Ik geloof niet dat Pasolini dat bewust heeft gedaan”, antwoordde Dacia Maraini mij op mijn desbetreffende vraag.)
Talloze eeuwen letterkunde hebben aangetoond dat er een speciaal soort spanning ligt in het drievoud. Binnen de wereld van de magie en de getallensymboliek heeft het getal drie de kwaliteit van een volmaakt getal. Buiten de letterkunde komen we die speciale positie van het getal drie op vele plaatsen tegen, van de bijbel tot in dagelijkse spreekwoorden en gezegden, van de wetgeving tot in de wiskunde, de schilderkunst, de muziek.
Het is geen wet dat elk letterkundig werk of elke film dan ook maar gebouwd moet zijn op drietallen, maar waar het zich voordoet, valt het op en wordt het over het algemeen als een pluspunt ervaren. Il fiore is bij nadere beschouwing gebouwd op een enorme hoeveelheid drietallen. Dat was in de originele Vertellingen ook al zo, maar Pasolini heeft geselecteerd en herschikt, en zich daarmee prominent verantwoordelijk gemaakt voor de uiteindelijke structuur van de film:

  • De grote hoofdindeling van de film gaat in drie stappen: Nur-ed-Din wint, verliest, hervindt Zumurrud: these, antithese, synthese. De these omvat drie scènes; de antithese tweemaal drie: drie die het verlies van Zumurrud uitbeelden en drie die het zoeken door Nur-ed-Din verhalen; de synthese omvat drie korte scènes.
  • Driemaal wordt de stijlfiguur van de verteller gehanteerd: Zumurrud vertelt drie verhalen, Munis vertelt drie verhalen en Tagi vraagt driemaal om een verhaal.
  • Zumurrud gaat driemaal over in andere handen: zij verkoopt zich aan Nur-ed-Din, zij wordt ontvoerd door Barsum en daarna door Giawan. Driemaal ook wordt die bezitsband verbroken. Na de derde maal is de cirkel rond: zij keert weer terug bij Nur-ed-Din.
  • Nur-ed-Din blijft trouw aan Zumurrud, maar laat zich wel driemaal verleiden, door de vrouw die Zumurrud heeft opgespoord, door nog eens drie vrouwen, door de drie zusjes.
  • Aziz houdt er drie geliefden op na. Bij de middelste, Budur, heeft hij pas succes nadat hij driemaal onder haar raam van zijn trouw heeft blijk gegeven. Dan verblijft hij tweemaal drie nachten met haar in haar tent; drie daarvan lopen goed af, drie wat minder goed.
  • De vertellingen van Shahzaman en Yunan verlopen volgens het (literair en bijbels bekende) drieledige principe: een aanvankelijk leven in aardse vreugde, een drievoudige onderdompeling in ellende (schipbreuk, het verblijf in een onderaards paleis, het vervullen van een moeilijke opdracht), het hernieuwde leven in deugd en/of godsvrucht.
  • Binnen Yunans verhaal hetzelfde motief: eerst de toenadering tot de koningszoon, dan de wederzijdse onderdompeling in het bad, tenslotte de verwijdering (moord).
  • Yunan kent drie ‘blinde’ momenten: bij het verstoppertje spelen, bij het doden van de ridder en bij het doden van de koningszoon.
  • Zumurrud verricht drie arrestaties tijdens haar kroningsfeest: Barsum, Giawan en Nur-ed-Din worden opgepakt. Alle drie worden voor hun arrestatie gewaarschuwd door drie aanwezigen: een oude man, een atleet en een bakker. De laatste maal echter, bij de arrestatie van Nur-ed-Din, zien we in plaats van een oude man een jonge man rond de schalen met eten zitten. Zo symboliseert de oude man de naderende dood van Barsum en Giawan; de jonge man staat voor het nieuwe leven van Nur-ed-Din.
  • Op gezette tijden treden drie figuren op waar het er ook een had kunnen wezen. Maar drie staat voor ‘veel’, misschien wel voor ‘iedereen’. In volgorde van opkomst noem ik er drie: Drie mensen brengen (tevergeefs, overigens) een bod uit op Zumurrud die te koop wordt aangeboden. De dichter Sium noodt drie jongens in zijn tent die uiterlijk elkaars evenbeeld zijn, die volstrekt gelijkelijk worden behandeld en uitsluitend als drietal in beeld zijn. De demon vindt in het onderaards paleis de schoenen van de gevluchte Shahzaman en loopt daarmee de stad in. Tot driemaal toe vraagt hij drie bedoeïenen of zij de schoenen herkennen, eenmaal en andermaal vergeefs; de derde maal is het raak.
  • Soms ligt het drievoudige er dik bovenop, soms is het verstopt als een specerij in een gerecht: De ‘traditionele’, kopulatieve liefdesdaad komt driemaal recht in beeld (Nur-ed-Din/Zumurrud, Shahzaman/meisje, Aziz/Budur), de andere keren moeten we ernaar gissen. Teveel peper wordt onsmakelijk.
  • Maar naast de bovengenoemde drie momenten zijn er nog drie te noemen die op een andere manier bij elkaar horen: Berhame en de slapende Giana; Giana en de slapende Berhame; Yunan en de slapende koningszoon. De laatstgenoemde van elk koppel is naakt en ligt slapend op bed. De drie eerstgenoemden zijn naakt en bestijgen de slapende om er het hoogstnoodzakelijke mee te doen (“Wat God wil, geschiede – wat God niet wil, geschiede niet”, probeert Berhame zich nog te excuseren). Dat is in de eerste twee gevallen niet verrassend; Yunan echter hanteert een echte dolk en doodt de jongen.
  • Opmerkelijk is dat in de film driemaal gewag wordt gemaakt van de leeftijd van een der personages: alleen van Berhame, Giana en de koningszoon in de scène van Yunan krijgen we de leeftijd te weten. Allen zijn 15 jaar, dat is driemaal (kompleet) vijf (het goddelijke getal).
  • Zoals in zovele levensverhalen gaan de gebeurtenissen sluimerend vergezeld van de dood. In Il fiore onderscheiden we het sterven op drie niveaus. Ze komen elk driemaal voor:
  • De eerste dood, dat is de meest positieve in die zin dat de dood een (bijna) bewuste keuze is om een positieve daad te stellen, is de passiedood. Aziza, Ibriza en de vader van Dunya offeren zichzelf op ten gunste van iemand die hen lief is.
  • De tweede dood, dat is de neutrale dood, omdat de gedoden geen weet hebben van de naderende dood, en er voor die dood ook geen rechtvaardiging bestaat, is de onschuldige dood. De koningsdochter en de koningszoon (beiden onderaards) en de soldaat die door de veertig rovers is vermoord zijn het slachtoffer van een drama waarop zij zelf geen vat hadden.
  • De derde dood, dat is de meest negatieve in die zin, dat een slechte daad de aanleiding is tot moord, is de dood als straf. Barsum, Giawan en de ridder in het harnas ‘verdienen’ de dood door hun optreden.

Van belang is na te gaan hoe de drie verwante momenten over de duur van de film heen zijn verspreid. Soms komen ze aansluitend (zoals in de marktscène in het begin, het Sium-trio, de schoenen van Shahzaman), soms ook zeer uiteen.
Grote bogen lopen er boven de stad Sair waar Zumurrud tot koning wordt gekroond en vrijwel direct daarna haar eerste arrestaties laat verrichten. Pas vlak voor het einde van de film voltrekt zich de derde arrestatie: Nur-ed-Din wordt haar voorgeleid en dat luidt het happy end van de film in.

Dit voortdurend voortbewegen op dooreengeweven drietallen plaatst Il fiore op een hoger plan dan de films waarmee hij een trilogie(!) vormt, I racconti di Canterbury en Il decameron. In deze films is het getal drie veel minder nadrukkelijk aanwezig.

Tot op zekere hoogte kunnen deze voorkomens van drievuldigheid op rekening van het toeval worden geschreven. Ik neem dat aan vanuit het geloof dat kunst en vakmanschap niet zozeer het product zijn van rationele planning, maar meer van aanvoelen en creatief uiten. Kunstenaar als hij was, voegde Pasolini een magisch element aan zijn werk toe en dat is een niet onbelangrijk onderdeel van de waardering voor Il fiore.

Techniek
Nadat Pasolini in zijn eerdere films zich weinig leek te bekommeren om technische hoogstandjes en fraaie, verzorgde decors, locaties en kleding, ging hij gaandeweg zijn films steeds meer ook in die zin polijsten. Al bij Edipo Re (1967) en Medea (1969) zien we schitterende locaties en een veel rijkere aankleding. Die lijn zette Pasolini voort bij de Trilogie van het leven. Niet alleen heeft hij afstand genomen van het filmen in zwart-wit (iets wat hij overigens bij zijn laatste film Salò weer wel wilde, maar de producent hield dat tegen, met als compromis een film in vrij fletse kleuren), ook verschijnen er filmtechnische trucages, zij het nog steeds heel schaars.
Zo wordt in Il fiore delle mille e una notte Shahzaman door de duivel opgetild en door het luchtruim weggevoerd naar een ver land. In werkelijkheid geschiedde dat met een soort hoogwerker, een windmachine en een felblauwe achtergrond waaroverheen later luchtopnamen van een dor landschap werden gedubd.

Wat Pasolini tot aan Salò volhield was het filmen zonder geluidsopnamen. Dat kostte hem teveel tijd, want hij had altijd haast (zie hieronder bij anekdote 1). In plaats daarvan moesten de acteurs maar wat mummelen. Als het Italiaanse acteurs betrof en ze kenden hun rol, dan was het prettig als ze de dialogen ook min of meer correct uitspraken, maar veelal betrof het inheemse amateuracteurs die helemaal geen Italiaans kenden. Zij moesten dan maar wat in hun eigen taal zeggen. Als ze niks meer wisten te verzinnen, of als het Italianen betrof: als ze hun tekst kwijt waren, dan moesten ze in ieder geval gewoon hun lippen blijven bewegen, zo vertelde Franco Merli (Nur-ed-Din) mij eens: “Pasolini zei dan tegen ons: blijven bewegen, blijven bewegen, ga maar getallen opnoemen; 15, 824, 23, 768, 99. Het doet er niet toe. Later komt het in de studio allemaal wel weer goed.”

Het gevolg was dat op zeer veel momenten van enige vorm van lipsynchronisatie absoluut geen sprake is. Het kon Pasolini geen barst schelen.

Anekdote (1)
Van Pasolini is bekend dat hij altijd onvermoeibaar en met grote haast werkte. Al tijdens het schrijven van het script, samen met de Italiaanse romanschrijfster Dacia Maraini, maakte hij werkdagen van 13 uur of meer. Ze werd er bekaf van, vertelde ze mij tijdens een interview in 1989. In niet meer dan 15 dagen worstelden zij in een huurwoning in Sabaudia alle verhalen van 1001-nacht door, maakten selecties en werkten die uit tot een script.
Bij het draaien van Il fiore gold diezelfde haast voor de acteurs, die voor het overgrote deel volstrekte amateurs waren: zij  kregen geen rust en tal van scènes moesten oeverloos vaak worden herhaald tot het gewenste resultaat was bereikt. Filmcriticus Gideon Bachmann, die de opnamen van Il fiore en Salò bijwoonde, vermeldt in zijn filmrecensie in het tijdschrift Films and filming van november 1975 de scène waarin Nur-ed-Din op het dakterras een meer dan normale massage krijgt van drie vrouwen. Het lukt de 16-jarige Franco Merli maar niet om een erectie te krijgen. “Hij raakt pas opgewonden nadat de camera uiteindelijk is gestopt”, schrijft hij.
Het resultaat was onder meer dat Pasolini voor Il fiore meer dan 100.000 meter film schoot, waarvan 96% is weggegooid: slecht dik 4.000 meter vormden uiteindelijk de bioscoopfilm.

Anekdote (2)
Als Pasolini iets in zijn hoofd had, dan gebeurde dat meestal ook. Bij een bezoek aan de binnenlanden van Afrika als voorstudie voor een documentaire film, had hij de dagelijkse gewoonte om na het avondeten steevast zijn mamma te bellen. En daarna dook hij de stad in op zoek naar voor hem interessante jongens. Op een dag, vertelde Dacia Maraini mij, was hij ’s avonds ergens in Egypte door een jongen afgewezen. Hij vertrok daarop het land uit dat, in zijn woorden, voor geen meter deugde.
Tijdens de opnamen van Il fiore belandde hij in Iran in de stad Isfahan, met de beroemde moskee. Vanwege die schitterende locatie wilde Pasolini per se de bruiloft tussen koning Zumurrud en Hayat in die moskee laten plaatsvinden. Hoewel het tijdperk-Khomeini nog niet was aangebroken en Iran (toen nog Perzië) nog onder de Sjah leefde, was de islamitische invloed echter zo groot, dat de autoriteiten daarvoor geen toestemming gaven. Hoe Pasolini het voor elkaar heeft gekregen vertelt het verhaal niet, maar het uiteindelijke compromis was dat de intocht van de koning wel mocht worden gefilmd in en rond de moskee, maar de huwelijksfeesten niet. Die zijn dan ook op een andere locatie opgenomen.

Anekdote (3)
Bij de selectie van de acteurs ging Pasolini tamelijk ad hoc te werk; slechts heel soms trok hij een beroemdheid aan (bijvoorbeeld Anna Magnani in Mamma Roma en Maria Callas in Medea), soms een “oude bekende” (Franco Citti en Ninetto Davoli in diverse films), maar meestal plukte hij acteurs bijna letterlijk van de straat.
Een voorbeeld daarvan is Franco Merli (1957), die na Il fiore ook nog o.a. optrad in Salò (1975) en in Brutti, sporchi e cattivi van Ettore Scola (1976). In 1989 had ik een lang interview met hem waarin hij vertelde dat hij destijds als pompbediende in Rome werkte toen Ninetto Davoli (jarenlang Pasolini’s vaste vriendje) op de scooter langskwam om te tanken. Hij werd geholpen door Merli en Davoli schatte op het uiterlijk in dat dat wel iemand was om bij Pasolini te acteren. Dus vroeg hij: “Heb je zin om in een film van Pier Paolo te spelen?” Merli dacht dat het een grapje was en zei dus spontaan: “O ja, natuurlijk wil ik dat wel!”. Even later zat Pasolini bij zijn ouders om de details van het contract te regelen.

Voor de rol van Zumurrud zocht Pasolini een “mannelijke” vrouw. Het aspect van rolwisseling is in Il fiore namelijk constant aanwezig. Pasolini hield er een nogal opvallend en star vrouwbeeld op na: een vrouw was madonna, mamma, en dus onaantastbaar, zoals hij een heilig ontzag koesterde voor zijn moeder, voor Maria Callas, voor Marilyn Monroe. Was een vrouw geen madonna, dan was ze hoer. Daar zat niks tussenin. En als een vrouw eens een keer goede ideeën had, dan was zij in de ogen van Pasolini gewoonweg geen vrouw. Dat gold bijvoorbeeld voor Dacia Maraini en Laura Betti, maar dat gold ook Ines Pellegrini aan wie hij zoveel mannelijke eigenschappen toedichtte dat hij haar noch madonna, noch hoer vond, maar een prima actrice in een rol van mannelijk kaliber. Zij wordt in de film op een gegeven moment ook tot koning gekroond en is in feite, hoewel formeel slavin, de baas over Nur-ed-Din, die veeleer vrouwelijke trekken vertoont in Il fiore.

Over de stuitende gebeurtenissen bij de selectie van acteurs voor Salò verwijs ik naar het artikel over die film, dat binnenkort op deze weblog zal verschijnen.

Anekdote (4)
In Il fiore komt een opmerkelijke scène voor waarin Aziz (Ninetto Davoli) in een tent met zijn boog een pijl afschiet in de geopende dijen van Budur. De pijlpunt bestaat uit een fallus met een scrotum eronder. Deze scène komt niet voor in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht en was evenmin voorzien in het originele script, maar ter plekke bedacht door Pasolini en decorbouwer Dante Ferretti “als een tussendoortje”. Het leverde hem behoorlijk wat kritiek op, onder meer van Dacia Maraini die het niet alleen niet passend vond in het verhaal, maar ook omdat zij, feministe als zij was, het bepaald vrouwonvriendelijk vond. Pasolini zette echter door, zoals gebruikelijk en de producent ging uiteindelijk akkoord. De passage vormt ook een spiegelbeeld met zowel de latere ontmanning van Aziz (waarin zijn geslachtsdelen dus echt van hem loskomen) en de pijl die Yunan later in de film op de ridder in het harnas schiet en daarmee tegelijkertijd dood en leven veroorzaakt.
De foto waarop de gewraakte scène is te zien vormde later her en der een eye-catcher met hoge pr-waarde, zoals op de cover van het boek Trilogia della vita van Gattei, te zien in mijn inleidende Pasolini-artikel. Vandaar dat ik hier een versie afbeeld die off screen vanuit de andere kant is genomen, en die uit een repetitiemoment stamt waarbij een wat minder anatomisch correcte pijlpunt werd gebruikt.

______________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna : Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983. ISBN 9788876050510
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-02-3
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-03-1
     

 

Alle in de tekst afgebeelde foto’s: © 1973 Angelo Pennoni (Rome)
 

 

La ricotta (1963)

In de reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini volgt hier een wat uitvoeriger bespreking van La ricotta (1963). Dat is het derde deel van een vierluik dat luistert naar de naam RoGoPaG, naar de vier medewerkende cineasten: Rosselini, Godard, Pasolini en Gregoretti. Ik beperken me hier tot Pasolini’s bijdrage. 

Filmgegevens
Italië/Frankrijk 1963
Duur: 35 minuten
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt0056171/
Scenario en regie: Pier Paolo Pasolini

Co-regisseurs: Sergio Citti en Carlo Di Carlo
Montage: Nino Baragli
Muziek: Carlo Rustichelli
Producer: Alfredo Bini voor Arco Film Cineriz (Rome) en Lyre Film (Parijs)
Distributie: Cineriz (later Nuova Comunicazione-Arci)
Hoofdrollen: Mario Cipriani (Stracci), Orson Welles (de regisseur), Laura Betti (diva); met verder o.a. Ettore Garofolo, Enzo Siciliani, Elsa do Giorgi.
Opgenomen in 1962 in Cinecittà (Rome) en op locatie langs de Via Appia (tussen Rome en Napels).
Gebruikte muziek:

  • Alessandro Scarlatti, Sinfonia uit de Cantata profana n.75
  • Giuseppe Verdi, Sempre libera degg’io uit La Traviata
  • Francesco Biscogli, Largo uit het concert in D voor hobo, trompet, fagot, strijkers en basso continuo
  • Tomasso da Celano, Sequenza per la Messa dei defunti Dies irae Dies illa
  • Michelangelo Antonioni/Giovanni Fusco, Eclisse Twist
  • Carlo Rustichelli, Rogopag Twist

Standpunten
Voordat we verder in detail treden over de film eerst even iets meer over Pasolini’s ideeën.
Pasolini raakte met zijn onbegrepen standpunten steeds verder verwijderd van wie hem omringde. Ook nam hij steeds duidelijker afstand van de politieke partijen, zelfs van de communistische partij. Uitermate lastig was het met hem in discussie te gaan, bijvoorbeeld over de vraag hoe hij als marxist een film over Jezus Christus kan maken.
Hij raakte steeds meer verwonderd en verbitterd over alles wat hij om hem heen in de wereld, met name dan in Italië zag gebeuren. Hij werd er wanhopig van. Niet lang voor zijn dood noemde hij het de sociale homogenisatie, het tot eenheidsworst maken van de samenleving. En dit alles leidde voor Pasolini onontkoombaar tot zijn laatste film Salò, waarover we in een andere bijdrage op deze weblog nog uitgebreid komen te spreken.

Maar we blijven nu nog even in de jaren-’60. Pasolini’s gifpijlen richten zich vooralsnog op de schijnheiligheid van de kerk en van onwaarachtig religieus gedrag en daarnaast op de kruiperige collaboratie van de bourgeoisie met de machthebbers, zoals we dat merken aan de media, schrijvende pers, radio, tv. En hoewel hij van Berlusconi nog geen weet had – wij wel intussen – zag hij toen al in dat de media het volk vergiftigden met nietszeggende praatjes en onwerkelijkheden die alleen maar als enig doel konden hebben de machthebbers in het zadel te houden, de status quo te bestendigen. Hij filmt La ricotta.

Plot
Ricotta is een Italiaanse zachte kaassoort, maar daar gaat het verder niet om. Het gaat om een mediaconcern dat een film laat opnemen over de kruisiging van Christus, uitmondend in de kruisafneming, ongeveer weer te geven zoals de schilder Rossi Fiorentino dat in 1521 had geschilderd. Op  de afbeelding links het originele schilderij van Fiorentino en rechts een screen shot uit La ricotta.
Het gaat een druiperige, kitscherige film-in-een-film worden, hetgeen Pasolini onder meer onderstreept door extra felle kleuren, terwijl de rest van zijn film in zwart-wit is.
Maar er gebeurt meer. Zo wordt de regisseur, Orson Welles, op schandalig kruiperige wijze geïnterviewd door een domme journalist, zien we hoe de crew zich tijdens en rond de opnamen verveelt, misdraagt, uitdaagt. Links en rechts van Christus komen, zoals het hoort, de goede en de slechte moordenaar te hangen. De goede moordenaar lijdt aan de eetziekte en denkt aan niets anders dan maaltijden verslinden. Aan het slot blijkt hij zich te hebben doodgegeten. Al met al krijgen we het verfilmen te zien van een draak van een film die meer aan een slapstick dan een religieus product doet denken.

De film leverde Pasolini een omvangrijk proces op, voornamelijk wegens godslastering. Directe aanleiding was de striptease die hij Maria Magdalena laat uitvoeren voor een stel mannen van de crew die zich stierlijk vervelen. Bovendien meende de aanklager te hebben gezien dat de goede moordenaar, Stracci, die ook al in Accattone een rol vertolkte, aan het kruis gebonden hangt en bij het zien van die stiptease met losse handen klaarkomt. Ieder zinnig mens ziet dat Stracci teveel en te haastig heeft gegeten, de hik krijgt en er uiteindelijk in blijft.
Pasolini werd veroordeeld tot vier maanden, ging in hoger beroep en werd alsnog vrijgesproken.

Techniek
De film toont enkele technische bijzonderheden die de moeite van het vermelden waard zijn.

  • Allereerst filmt Pasolini La ricotta net als zijn vorige films in zwart-wit, maar voor het eerst zien we ook passages in kleur verschijnen. Het zijn die scènes die onderdeel uitmaken van de Christusfilm die wordt opgenomen. Door zijn “eigen” scènes in zwart-wit te filmen en de scènes van Orson Welles in kleur ontstaan er twee effecten: de toeschouwer weet precies in welk kader het beeld moet worden geplaatst, en verder dragen de overdreven felle kleuren sterk bij aan het kitscherige karakter van de film-in-de-film.
  • Een volgend opmerkelijk feit is dat Pasolini in La ricotta voor het eerst gebruik maakt van de zoom die hij met zijn Arriflex camera kon realiseren. Hij was, in sterke tegenstelling tot “gestileerde” cineasten als Fellini, wars van technische hoogstandjes en trucages en wilde in principe zo sober en levensecht mogelijk filmen. Omdat bovendien Pasolini geen opleiding tot cineast had gevolgd, moest hij elk element van het filmen als het ware zelf uitvinden. Zo ook het gebruik van de zoomfunctie. Het verklaart ook dat zijn films niet passen in een bepaalde “school” of “stijl”, maar dat ze zijn te karakteriseren als een mengeling van stijlen.
  • Tenslotte het gebruik van de muziek in de film. Pasolini had heel strikte opvattingen over de rol van muziek in zijn films en zocht vaak ook zelf de fragmenten uit die erin moesten worden opgenomen. Over die opvattingen hoop ik nog te spreken te komen in een apart artikel Muziek in de films van Pasolini. Hier in ieder geval enkele muzikale toelichtingen.
    In La ricotta fungeren de muziekstukken als codes, als een soort tunes waardoor duidelijk wordt in welk kader de scène moet worden gezien:
    – De twee twists horen bij de volkse momenten als de crew niks te doen heeft en zich amuseert;
    – de sinfonia van Scarlatti begeleidt de scènes waarin de kitschfilm wordt opgenomen;
    – het Dies irae Dies illa, bekend uit de liturgie voor overledenen, is te horen bij de scènes waarin de kruisiging wordt nagespeeld;
    – de muziek uit La traviata heeft een dubbele functie: quasi plechtig wordt het aan het einde gespeeld als de bobo’s het resultaat van de opnamen komen bekijken, maar dan wel slecht gespeeld door een amateurisisch orkest; eerder al verminkt Pasolini de muziek in een scène waarin de hongerige Stracci door het veld loopt op weg naar het door hem verborgen lunchpakket. Om het slapstickachtige karakter van de film te accentueren wordt die scène versneld afgespeeld, en dat geldt daarmee ook voor de muziek.

________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983
  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Eigen materiaal

 

 

Pier Paolo Pasolini

Al vanaf 1967 houd ik me bezig met het filmwerk van Pier Paolo Pasolini. Voor zover dat niet een kwestie van appreciatie is, is het dat toch zeker van fascinatie. Ook nu nog steeds. Ik presenteer een reeks berichten over zijn films op deze weblog, te beginnen met een bio- en filmografische vogelvlucht, en via enkele films, scènes en personages eindigend met zijn laatste film Salò.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. Daarnaast was hij non-conformist, lange tijd overtuigd communist, steeds tegendraads en homoseksueel, met als gevolg dat zijn productie hem in Italië meer processen dan prijzen opleverde. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini eerst wat biografische gegevens.

Levensloop
We gaan even terug in de tijd.
Pier Paolo Pasolini leefde van 1975 tot 1922. Hij wordt in de nacht van 1 op 2 november 1975 vermoord nabij het strand van Ostia, onder nog steeds onopgehelderde omstandigheden. Hij wordt in 1922 in Bologna geboren in hetzeldfe jaar dat Mussolini in Italië aan de macht komt, maar, zegt hij zelf, “ik voelde dat niet, zoals een vis het water niet voelt”. Hij was de zoon van de door hem verafgode moeder Suzanna Colussi en de door hem zeer gehate vader, de beroepsluitenant in het leger van Mussolini, Carlo Alberto Pasolini. Deze beroepsmilitair wordt in 1941 naar Oost-Afrika uitgezonden en raakt daar tot 1945 in gevangenschap. In 1958 overlijdt hij.
Met zijn moeder en drie jaar jongere broer Guido verhuist Pier Paolo nog tijdens de oorlog naar Casarsa, in de Noordoost-Italiaanse streek Friuli. Guido sluit zich in 1944 aan bij de partizanen en wordt in 1945 door een communistische brigade gevangengenomen en geëxecuteerd. Nooit komt Pier Paolo over die gebeurtenis heen.

Ook in 1945 wordt hij leraar Latijn aan een middelbare school in de buurt van Casarsa, maar in 1949 wordt hij daar ontslagen omdat hij onverkwikkelijke affaires met minderjarige jongens zou hebben gehad. Door de PCI, de machtige Italiaanse Communistische Partij, wordt hij als lid geroyeerd wegens “morele onwaardigheden”.

Omdat zijn situatie onhoudbaar is geworden, trekt hij met zijn moeder naar Rome, waar hij als leraar en free-lance journalist werkt en waar hij diverse geschriften publiceert.

Processen
Vanaf 1961 regisseert hij de ene film na de andere, maar zijn films leveren hem meer processen dan prijzen op: zijn derde film La Ricotta wordt wegens godslastering verboden en hij wordt tot 4 maanden veroordeeld, maar in hoger beroep vrijgesproken. Zijn film Teorema krijgt een prijs van het Katholieke Filmbureau in Venetië, maar wordt op last van het Vaticaan verboden. De aanklager eist 6 maanden gevangenisstraf tegen hem en vernietiging van de film, maar de rechter besluit tot vrijspraak. In 1971 staat hij terecht wegens “aanzetten tot militaire ongehoorzaamheid, opruiende en antinationalistische propaganda en aanzetten tot misdaden”. Vonnis: vrijspraak. In 1972 wordt zijn film I racconti di Canterbury (The Canterbury Tales) in Napels in beslag genomen, maar in 1973 volgt vrijspraak. Daarnaast zijn er nog diverse processen wegens homoseksuele activiteiten en begane obsceniteiten, maar nooit leiden die tot een veroordeling.

Filmografie
Tussen 1961 en 1975 regisseert hij 23 films en is hij mederegisseur of scenarioschrijver van nog eens 18 films. In 7 films treedt hij zelf op als acteur. Grote drijfveer in al zijn films is zijn immense haat tegen gezag, tegen geweld, tegen de consumptiemaatschappij.

De 23 films waarvan hij regisseur is staan hier vermeld. 

S 1961 Accattone
S 1962 Mamma Roma
S 1963 La ricotta
DOC 1963 La rabbia
DOC 1963 Comizi d’amore
DOC 1964 Sopraluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo
K 1964 Il Vangelo secondo Matteo
S 1965 Uccellacci e uccellini
S 1966 La terra vista dalla luna
S 1967 Che cosa sono nuvole?
K 1967 Edipo Re
B 1968 Teorema
DOC 1968 La sequenza del fiore del carta
DOC 1968 Appunti di viaggio per un film in India
B 1969 Porcile
DOC 1969 Appunti per un orestiade africana
K 1969 Medea
T 1970 Il decameron
DOC 1970 Appunti per un romanzo nell’imondisni
T 1971 I racconti di Canterbury
T 1973 Il fiore delle mille e una notte
DOC 1973 Le mura di Sana’a
T 1975 Salò o le centoventi giorni di Sodoma

Ik zal proberen die films min of meer te rangschikken.

Kenmerkend voor de eerste films (die met een S voor het jaartal) is dat daarin een beeld wordt geschetst van de onderkant van de samenleving, van de kanslozen, voor wie alleen de dood de bevrijding betekent uit de ellende van het dagelijks bestaan. Pasolini voelde zich bij dit subproletariaat, il sottoproletariato, erg betrokken en hij verwijt de maatschappij voor deze mensen geen betere kansen in het leven te creëren.

Dan richt hij zijn pijlen op de burgerlijke klasse, het middenkader dat in zijn ogen zo medeplichtig is aan de status quo van een slecht functionerende maatschappij. De zwakke kanten van deze middengroep, het verlangen, maar tevens ook de onmacht van deze bevolkingslaag om hogerop te komen beeldt hij treffend in Teorema en in Porcile, de films met een B.

Meer op een enkel individu gericht zijn de films waarin hij gebruikt maakt van oude, klassieke thema’s, of dat nu de tijd van Christus is (zoals in Il Vangelo secondo Matteo) of van de Grieks-klassieke oudheid (Medea en Edipo re). Zie de letters K.

Tussen al deze films door filmt Pasolini een groot aantal documentaire films, deels in Italië zelf, deels ook in de Derde Wereld, vaak als voorstudie voor een fictiefilm die hij zich voorneemt te gaan maken. Ze staan met DOC aangegeven.

 

 

Vervolgens verschijnt de Trilogie van het leven. De letter T in de lijst. Pasolini wil niet langer meer moraliseren, hij wil veeleer vertellen en hij kiest drie alom bekende raamvertellingen om te verfilmen: Il decameron (de Decamerone van Boccaccio), I racconti di Canterbury (naar Chaucers Canterbury Tales) en Il fiore delle mille e una notte (naar de verzameling Arabische Vertellingen van 1001-nacht). Het zijn voor het publiek makkelijke films met een overvloed aan humor, list en bedrog, seks en schandaaltjes, vergelijkbaar met wat we in de literatuur als kluchten bestempelen.

Als Pasolini merkt dat deze films de grote kassuccessen worden in de bioscopen, en hij dus actief bijdraagt aan de door hem zo verfoeide consumptiemaatschappij, zweert hij de Trilogie af, zonder spijt te hebben haar ooit te hebben gefilmd. Hij neemt als het ware wraak door er een vierde verfilmde raamvertelling achteraan te maken, Salò (naar De 120 dagen van Sodom door Markies de Sade). Met deze wat men wel noemt “gruwelijkste film aller tijden”, maar Pasolini zelf noemde het “de enige film die over de werkelijkheid gaat”, buigt hij het drieluik Trilogie van het leven om tot een vierluik Tetralogie van de dood.
Vlak voordat Salò in november 1975 in première gaat, wordt Pasolini vermoord.