1917

Ik ben geen frequent bioscoopbezoeker maar vorige week greep ik de kans aan om in het Noord-Brabantse Cuijk de recente film 1917 te gaan bekijken. Die ging in december 2019 in Londen en vorige maand in Frankrijk en de Benelux in première. Ik kwam er positief vandaan. Deels is dat te verklaren door de ambiance van de bioscoop zelf; voor het grootste deel natuurlijk door de film waarvan ik nu alvast kan verklappen dat ik hem een ieder aanraad.
Maar dan wel in een echte bioscoop, niet thuis op een klein schermpje.

De Industry-bioscoop in Cuijk is nog maar een dik half jaar geopend. De entree en het personeel scoren een dikke voldoende, en de sfeervolle zaal is top. Gehoorde klachten dat de rugleuningen van de stoelen te hoog zijn gaan voor mij niet op, gezien mijn lengte. Integendeel: ze zitten me prima. Verder zijn het enorme projectiescherm en de zeer goede geluidsinstallatie een pre, zeker voor een film als 1917, die het vaak van de weidsheid en geluidseffecten moet hebben.

Tot mijn afgrijzen moesten we vooraf aan de film een voorvertoning van James Bonds nieuwste draak aanschouwen: No Time to Die. Zo zich in Nederland nog iemand afvraagt waar de hufterigheid van delen van de hedendaagse bevolking vandaan komt, hoe het bestaanbaar is dat kinderen van 13, 14 jaar met een mes op zak lopen en er ook nog misbruik van maken, hoe geestelijk onvermogen kennelijk vanzelfsprekend wordt gecompenseerd met bruut geweld alsof het de normaalste zaak, zo niet aanvaardbaar standaardgedrag is, die raad ik aan naar Time to Die te gaan. Ik ga niet mee.

Gestuurd door mijn jarenlange interesse in de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk (zie bijvoorbeeld HIER) wilde ik mij wel graag een beeld vormen van hoe er vanuit Britse optiek tegen de gebeurtenissen in die jaren werd aangekeken, ook al is dat door een bril van nu en met onmiskenbaar Amerikaanse invloeden. Maar dan nog blijft er voldoende over om positief over de film te oordelen.

Op filmtechnisch vlak wordt 1917 in zowat alle besprekingen geloofd en bekroond om de consistente aaneenschakeling van de scènes, alsof ze in één lange opname zijn gerealiseerd. Dat blijkt onjuist te zijn: door fabelachtige digitale technieken en een zeer zorgvuldige voorbereiding van camerastandpunten konden de losse opnamen schier naadloos aan elkaar worden gekoppeld waardoor er een contituïteit wordt gesuggereerd (‘one continuous shot‘). Dat de opnamen niet op locatie plaatsvonden, ruim rond het Franse dorpje Écoust-Saint-Mein (62 Pas-de-Calais), maar in Engeland en Schotland, is op een enkel detail na niet hinderlijk. Landschappelijk gezien is er voldoende overeenkomst.
Het enige storende verschil zit hem in de rivier-/watervalscène die onmogelijk doet denken aan La Sensée, het stroompje van 27 km dat meer als een slootje door het naburige Croisilles loopt en uitmondt in de Schelde. Het is verderop deels bevaarbaar en deels ook gekanaliseerd. In plaats daarvan werd er gefilmd bij de Low Force Waterfall, River Tees, County Durham, in Noord-Engeland. Dat is niet alleen een geografische blunder, maar ook vormt dit overigens fraai gefilmde, maar nogal Niagara-achtige wildwatergedoe geen essentiële bijdrage aan de verhaallijn. Eerder lijkt het me een knieval voor Amerikaanse lust naar stuntwerk en andere effecten die het met waarheid en werkelijkheid niet zo nauw nemen. In Trumpistan moge dat common use zijn, hier in Europa hoeven we dat niet zo. Het is bijvoorbeeld maar de vraag hoe alle uiterst waardevolle papieren die  korporaal Schofield zo zorgvuldig bij zich draagt en die het bewijs voor zijn opdracht bevatten, even later kurkdroog uit zijn borstzak tevoorschijn komen, ook al zaten ze in een zogeheten waterdicht blikje.

Wat stuntwerk en trucages betreft is er nog meer te melden. Hedendaags filmpubliek is aanmerkelijk meer gewend dan honderd jaar geleden. Toen immers zou bij de scène waarin het Duitse jachtvliegtuig neerstortend op ons afkomt en de boerenschuur binnenvliegt het grootste deel van het publiek gillend en in paniek de zaal zijn uitgehold, elkaar vertrappend om aan een onafwendbare ramp te ontkomen. Nu vinden wij het wel aardig gefilmd en verbazen wij ons er alleen nog maar over waarom de twee korporaals de stommiteit begaan die wij ook van konijntjes en vossen kennen die je ’s nachts voor je koplampen krijgt, namelijk dat zij recht vooruit wegrennen, precies in de loop van de aanstormende vliegmachine, in plaats van een veilig heenkomen te zoeken door simpelweg juist opzij te springen.

Soms scheelt het niet veel, of het rigide vasthouden aan de hoofdintrige leidt tot waarnemingen die wij eigenlijk kennen van stripverhalen. Daar is het de normaalste zaak van de wereld dat toevalligheden de oplossing of uitweg bieden, dat de stijlfiguur van de Deus ex Machina veelvuldig wordt gehanteerd om verder te komen in het verhaal. Dat het tweetal niet omkomt door die brandende Duitse jager (en ga nou verder niet miezemuizen over de vraag of dit nu eigenlijk wel een Albatross type D-II of D-III was of kon zijn; dat doet er helemaal niet toe), mag een godswonder heten. We worden op het verkeerde been gezet: het wordt wel magistraal vervolgd doordat de uit zijn cockpit gesleurde Duitse piloot korporaal Blake vermoordt. Dat is tweemaal op het verkeerde been gezet worden: eerst dat het neerstorten zelf niet dodelijk blijkt te zijn, vervolgens dat al na 44 van de 129 minuten Blake als een van de twee hoofdpersonen overlijdt en dus verder buiten beeld blijft. Dat zien we niet vaak in films of romans. Bovendien krijgen de verhaallijn en de spanningsboog een extra dimensie: waar aanvankelijk een deel van de opdracht was dat Blake zijn broer aan het front moest terugvinden om hem met zijn hele legereenheid voor een wisse dood te behoeden, is het nu Blake zelf die omkomt, en zijn broer blijft gespaard.

Desondanks vind ik het wat onwaarachtig en dus ook wel storend dat er wat momenten te zien zijn waarop het Suske-en-Wiske- of Kuifjegehalte komt bovendrijven. Na de ontploffing in de Duitse kazemat ligt Schofield bedolven onder het puin. Ieder normaal mens zou tal van botten hebben gebroken en half doodbloeden, maar nog geen minuut later wandelt hij doodgemoedereerd weer door de desolate velden, alleen zijn ogen nog uitwrijvend. Over de niet-natte foto’s en andere papieren na de watervalscène heb ik het hierboven al gehad. En net als Kuifje en Lambiek hoeven de hoofdpersonen nooit te eten of naar de wc, als waren dat niet terzake doende nevenintriges. Daarmee wordt het potentiële nadeel veroorzaakt dat je als lezer of kijker er van meet af aan wel gerust op kunt zijn dat het wel goedkomt, dat er een happy end zal volgen, en worden we intussen geamuseerd met een spanningsboog die bestaat uit omstandigheden en details die de weg erheen lastig en bijkans onoverkomelijk maken, maar heus wel miraculeus worden vermeden of overwonnen. Maar goed, in Amerika gebeurt wel meer wat wij tot voor kort voor onmogelijk hielden. Dat is jammer en het is al helemaal niet conform onze kennis van de loop en afloop van de Eerste Wereldoorlog.

Inhoudelijk stond regisseur Sam Mendes voor een lastige opgave: hij putte, naar zijn zeggen, uit de verhalen van zijn grootvader die in WO-I had meegevochten, maar om er een commerciële film van te maken moest hij voortdurend op en neer bewegen tussen non-fictie en fictie, tussen documentaire en dramafilm. Dat is wel of niet goed gelukt – het is maar vanuit welk perspectief je het bekijkt. Ik ben van mening dat je 1917 niet mag veroordelen om feitelijke onjuistheden, omdat de grote lijn en de suggestie van de toenmalige omstandigheden ruimschoots voldoende tot hun recht komen. Er bestaat ook nog een grote hoeveelheid beeld-, geluid- en fotomateriaal uit de eerste hand, naast de vele geschreven documenten die 1914-1918 dichter bij huis brengen, ook al zijn al die getuigenissen natuurlijk ook vaak vreselijk subjectief, zo niet tendentieus. Lees, bekijk en beluister ze maar om een wat realistischer idee te krijgen.

Sommige waarden overleven de eeuwen: 1917 houdt zich in grote mate aan de klassieke dramavoorschriften, bekend als de drie eenheden, gebaseerd op theorieën van Aristoteles en vanaf de 16e eeuw als leidend beschouwd in Europa.

– De eenheid van tijd gebiedt traditioneel dat de gebeurtenissen zich binnen 24 uur moeten afspelen. Daaraan wordt in 1917 voldaan: beginnend in de loop van de ochtend, eindigt het verhaal daags erop ‘ergens’ in de ochtend. Een precieze urenindicatie hebben we niet, maar we zitten niet ver van de tijdspanne van maximaal een etmaal af.

– De eenheid van plaats is afwezig in 1917. Die eenheid stamt uit een tijd dat het publiek onvoldoende over het abstractievermogen beschikte om een verplaatsing van de gebeurtenissen te ‘snappen’ of realistisch te vinden. In de afgelopen eeuw echter is dat besef al wel ruimschoots doorgedrongen, vooral vanwege de grotere mobiliteit en de enorm toegenomen communicatiemiddelen. Dat wij dus de hoofdpersonen in 1917 volgen over een op zich nog vrij beperkt gebied rond Écoust-Saint-Mein is in geen enkel opzicht hinderlijk voor de toeschouwer, die als het ware met de protagonisten meeloopt door het Noord-Franse frontgebied. Vergelijk het met de Odyssee, waar de hoofdpersoon ook een dramatische tocht onderneemt die de toeschouwers letterlijk meemaken – dus ook geen eenheid van plaats. De oplettende kijker merkt wel dat er in 1917 geen grote tijd- of verplaatsingssprongen zitten, net zo min trouwens als grote episoden van tijdverdichting of -verbreding. De camera blijft dicht bij de hoofdpersoon en verplaatst zich slechts met hem. Deze technisch vernuftige montage bevordert bovendien de mogelijkheid voor de toeschouwers zich met die hoofdpersoon te identificeren.

– De eenheid van handeling (geen nevengebeurtenissen mogen de hoofdhandeling verstoren) blijft de hele film lang gehandhaafd. De initiële opdracht (voorkom een Britse aanval om 1600 mogelijke slachtoffers te voorkomen) blijft de leidraad voor alles wat we onderweg zien gebeuren. Daarvan wijkt de verhaallijn niet af en nevenintriges blijven uit. Ik zeg dat met nadruk omdat de Amerikaanse Hollywood-filmtraditie nogal graag kickt op het invoegen van een sentimentele romantische subintrige, waarbij doorgaans een heteroman al dan niet bewust of toevallig een heterovrouw ontmoet en er tussen beiden ‘iets’ ontstaat, hij altijd een kop groter dan zij, waardoor het gebodene iets (zoet)sappigs krijgt dat het voorgeprogrammeerde publiek blijkbaar weet te waarderen of maar heeft te slikken. In 1917 dreigt dat ook even als Schofield zich ’s nachts in een huis verschanst waar een vrouw en een baby blijken te vertoeven. Maar het gevreesde romantische sausje weten de Britten er goddank uit weg te houden: hij moet snel verder om zijn opdracht te vervullen en daarmee aan de eenheid van handeling te blijven voldoen.

Mijn grootste punt van kritiek op 1917 is de muziek. Wat mij bij het zien van de film opviel en behoorlijk stoorde, vond ik later treffend verwoord in de bespreking door Christelle Point, die schreef:

dans «1917», elle [la musique] est presque dérangeante tant elle appuie les effets et tant elle est forte et omniprésente. A mois d’en faire presque un personnage du film comme l’avait fait Christopher Nolan avec « Dunkerque », la musique parasite trop souvent les images. C’est le seul et inique bémol que j’adresse à «1917 » sur sa forme
(in “1917” is ze [de muziek] bijna storend door de manier waarop ze de effecten ondersteunt en doordat ze zo sterk en alomtegenwoordig is. Tenzij je haar bijna een personage in de film maakt zoals Christopher Nolan deed met “Duinkerken”, belemmert de muziek te vaak de beelden. Het is het enige en niet te rechtvaardigen minpunt waarop ik “1917” qua vorm aanspreek).

Dat zit zo, in mijn beleving: Point maakt een onderscheid waarmee ze de spijker op de kop slaat. Muziek kan worden ingezet als het hoofdpersonage, zoals we dat al enkele eeuwen kennen in de zogenaamde programmamuziek. Ik noem slechts Haydns Speelgoedsymfonie, Smetana’s Má Vlast, en heel sterk ook Russische composities als Sheherazade (Rimski- Korsakov), de Schilderijententoonstelling (Moessorgski) en Peter en de wolf (Prokofiev). Daar draait het om de muziek die verwijst naar een buitenmuzikaal, al dan niet tekstueel gegeven.

Muziek kan ook worden in gezet om de tekst, als hoofdonderwerp, beter te kunnen overdragen door die op muziek te zetten. Van het Gregoriaans tot de Britse community singing, van bruiloften en partijen tot voetbalstadions en volkstaalliturgie, muziek is een uitnemend middel om een tekst beter te duiden door er nog iets geweldigs aan toe te voegen, al dan niet sacraal, maar in elk geval iets wat saamhorigheid benadrukt.

Vanaf de polyfonie trad er een zekere verschuiving op: de muziek werd prominenter en dominanter, ten detrimente van de tekst die er uiteindelijk soms met de haren was bijgesleept om de muziek maar te kunnen zingen. Dan krijg je bijvoorbeeld de opera, en in een latere fase de musical. Daar gaat het in hoofdzaak om de muziek, de performance, de dans, de show, het spektakel. De tekst is daaraan onderworpen en lijkt soms wel volsterkt inwisselbaar te zijn door een andere tekst – onverstaanbaar als die vaak toch al is. Wie daarvan houdt, doet er zijn gevoeg maar mee.

Vanaf de stomme film kwam er een nieuwe uitdaging. Aanvankelijk was de techniek het grote struikelblok, maar zeker in de laatste halve eeuw werd het gaandeweg steeds eenvoudiger om met het beeld ook het geluid synchroon op te nemen. Vergelijk het rustig met het essentiële verschil tussen (geluidloze) super-8 films, waarbij je alleen het sonore ratelende geluid van de projector hoort, en de latere video-8 films met een geluidspoor. Toen kon zich de situatie ontwikkelen dat een regisseur de beschikking had over zowel het synchroon opgenomen, natuurlijke geluid en het later toe te voegen geluid ter ondersteuning van de beelden. En daar zit nu precies de grote valkuil.

Synchroon opgenomen omgevingsgeluiden kunnen stemmingverhogend werken.
Kwetterende vogels, tsjilpende krekels, zoemende bijtjes zijn prima ingrediënten voor een Natureingang, zoals kletterende regen tegen vensterruit, donder en bliksem dat overigens ook kunnen zijn.  Dat alles ontbreekt in 1917. Enerzijds wel een vredige opening met een vroegbloeiend weidelandschap (geen zinduidende klaprozen!) met op de voorgrond twee slapende personen, maar de regie zet daar een niet terzakedoende muziekje onder in plaats van de natuurstemming die zo simpel had gekund. Ook geen kanongebulder in de verte, zo typerend voor een duiding van plaats en tijd aan  het WO-I-front. Een misser dus van Thomas Newman. Voor mij had hij geen heel orkest hoeven te mobiliseren. Zijn toegevoegde muziek heeft geen enkele toegevoegde waarde. Integendeel. Had het maar gelaten bij de ‘natuurlijke’, voor mijn part nagesynchroniseerde geluiden van de vliegtuigen, van de als een fakkel brandende kerk van Écoust, van de zuigende geluiden van de laarzen in de modderige grond, van ontploffende granaten.

En, het storendste geluidseffect, wanneer Schofield na het beklimmen van de vernielde kanaalbrug de Duitse sluipschutter in het sluiswachtershuis wil gaan uitschakelen en de trap naar de verdieping bestijgt, de volstrekt zinloze muziek die spanningsverhogend moet werken. Nee dus. We zijn toch niet achterlijk? Ieder van ons weet dat er gevaar dreigt en wat Schofield te doen staat. Het enige geluid dat hier oorverdovend perfect had gefunctioneerd was één minuut absolute stilte, Sir.

Het moge desondanks duidelijk zijn dat ik al met al iedereen van harte wil aanmoedigen 1917 te gaan bekijken. In een echte bioscoop, op een meer dan levensgroot scherm met onontkoombaar goed geluid, waardoor je wordt gegrepen en ondergedompeld in een wereld waarin je niet zou willen leven.

______________________________________

titel: 1917 (GB/USA 2019)
regie: Sam Mendes
script: Sam Mendes en  Krysty Wilson-Cairns
speelduur: 2’09
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt8579674/
trailers:

https://www.youtube.com/watch?v=gZjQROMAh_s
https://www.youtube.com/watch?v=1q0KJHLXVag

 

Finale

Een finale is een eindspel dat je kunt winnen of verliezen. Scherper gezegd, om het sentiment rond finalewedstrijden bij ijshockeytoernooien te citeren: “You lose the gold, but you win the bronze“. Ik ga voor brons, want ik ben een slecht verliezer.
In november 2012 begon ik met het publiceren van mijn weblog. Inmiddels staat de teller op 343 artikelen en 377 reacties. Het is een mengeling van feiten en meningen, ernst en luim, ver- en bewondering, humor en wetenschap, ergernissen en voorliefdes.

Natuurlijk was het mijn opzet mijn bevindingen en opvattingen, luchtig, maar vaker kritisch, kenbaar te maken aan wie ze wilden lezen of niet. Over taalkunde, politiek, films (alleen de betere, niet van die bagger uit Amerika, dus alleen met name  Spaanse, Duitse en vooral Italiaanse, d.w.z. Pasolini), jeugdherinneringen, muziek, de Abdij van Beaulieu, sport, literatuur, verkeer en vervoer, Sint Sebastiaan, het leven op het Franse platteland met al het bijbehorende verbouwen in huis en op het land, een aantal necrologieën,… In die zin heeft het ook wel gefunctioneerd, denk ik.

Jammer genoeg loopt soms een project stuk of spaak, of vertraging op, maar dat is een ernstig en verwerpelijk zeugma. Sorry.

Zo ligt mijn bemoeiing met Beaulieu  (zie beaulieu-1-van-vele voor het eerste bericht uit de reeks van vijf artikelen) al ruim een jaar stil, eigenlijk alleen doordat de Amerikaanse mevrouw wier eigendom het hele domein is, al die hele tijd niets meer van zich laat horen, niet reageert op mijn vele (aangetekende) brieven en mails, en doordat de gendarmerie mij op het hart drukt dat ik zonder door haar geschreven en geauthentificeerde uitdrukkelijke toestemming het terrein niet mag betreden, laat staan er werk verrichten of spullen in veiligheid brengen. Misschien is ze wel dood, of laat ze de boel de boel. Dat anderen intussen ongehinderd naar binnen kunnen en de halve kiet leegroven, is kennelijk geen bezwaar.

Ook mijn jongste project zit in de ijskast, zo het geen diepvries wordt. Ik ben halfweg met het schrijven van een omvangrijke studie waarin ik de parallellen beschrijf tussen Pasolini’s laatste twee films. De meeste van de 28 aspecten van die overeenkomsten heb ik al af, maar ik kan niet verder zonder diepgaande medewerking van het Centro Studi-Archivio Pasolini in Bologna voor tekstmateriaal en foto’s. Na hun aanvankelijk enthousiaste reacties hoor ik opeens al een tijdje niks meer.

En tot nu toe buiten de weblog om ligt mijn taalwetenschappelijk artikel over het verschil tussen ‘geven’ en ‘nemen’, met al zijn consequenties voor het voorzetselgebruik, al circa twee jaar op de plank te verstoffen. Ondanks de hulp van de universiteiten van Leiden en Gent lukt het me nog steeds niet een paar weken achtereen ongestoord te kunnen werken aan een drastische revisie van mijn concepttekst.

Een achterliggend doel van mijn weblog was van meet af aan ook om te dienen als een steeds aangroeiend archief en als documentatiemateriaal voor eigen behoef, zeg maar als mijn testament. Niet het echte natuurlijk, want dat ligt te bestemder plekke veilig opgeslagen, samen met mijn NVVE-wilsverklaring. En mocht de natuur mij te vlug af zijn, ook goed. Aisi soit-il. Maar wel als een scala van blijken van de veelzijdigheid die kenmerkend is voor een docent Nederlands.

Ik doe bar weinig dingen zo maar, of per ongeluk. Niks geen niemendalletjes. Ik ben geen vermakelijkheidsinstelling. Veel van mijn woorden, zinnen, artikelen bevatten dubbele bodems en vereisen meervoudige lezing. Simpel voorbeeldje: mijn beeldmerk (niet: logo, want een logo bevat de bedrijfsnaam; ‘logoV‘ betekent ‘woord’) dat hier bovenaan staat afgebeeld, en tevens de vaste achtergrond van al mijn artikelen vormt en van mijn visitekaartje, kun je van twee kanten bekijken: kantel je je hoofd een klein beetje naar links, dan heb je de horizontale Franse tricolore blauw-wit-rood; kantel je je hoofd meer naar rechts, dan staat er de verticale Nederlandse driekleur rood-wit-blauw. Maar nog steeds weet niemand waar ik het concept vandaan heb. Het is uit het Parijse Musée d’Orsay, en daar is lang aan gewerkt.

Vasthoudend ben ik wel, zo nodig met het geduld van een katachtig roofdier dat op zijn prooi loert: ik ben weinig toeschietelijk als het gaat om irritante taalfouten, of als ik mij erger aan de manier waarop wij allen door slinkse, infantiele reclame en asocial media worden besodemieterd en uitgebuit, of als ik dreig te worden meegezogen in modieuze, soms hufterige hypes waar velen als kippen zonder kop achteraan hollen, zoals bijvoorbeeld het wurgende en mensonwaardige neo-puritanisme.

Ook blijf ik mij met kracht verzetten tegen kwebbelboxen als whatsapp en twitter. Als je al meent iets de wereld kond te moeten doen, denk dan eerst eens rustig na over een passende en gepaste inhoud en over een daarbij behorende passende en gepaste taalvorm in hele, correcte, Nederlandse zinnen. Dus zonder kretologie en luchtbellen en beweringen waarvan je zelf de waarheid en werkelijkheid niet onomstotelijk kunt aantonen. Daarmee voorkom je oeverloos gezwets en zweefgezwatel en taalverloedering en vertrossing van ons denken. Veel berichten winnen aan kracht en informatieve waarde als je er eerst eens een nachtje over hebt geslapen. Soms wel twee.

En ik ben niet, in ieder geval niet meer, in de race om ongetwijfeld met goede bedoelingen verstrekte adviezen te aanhoren, al dan niet van medische zijde, die mij, voor mijn gezondheid en onbezorgde oude dag (vertel dat het ABP maar), achter de geraniums willen opbergen, mij van de genietingen des levens te laten beroven en mij op een dieet van worteltjes en sla als een konijn te laten vegeteren, mij 2x daags door de ADMR-dames op staatskosten te laten wekken, douchen, aankleden, die de vloer voor mij aanvegen, de kat te eten geven, wekelijks de vuilnisbak aan de stoeprand zetten en de 18 bellen als ik dat zelf niet meer kan of hoef. Evenmin, in ieder geval niet meer, om als een soort horecabedrijf jan en alleman hier gastvrij te onthalen die ‘toevallig’ en route toch net in de buurt is en zich ongevraagd een gratis diner, overnachting en ontbijt laat welgevallen. Ik ben geen sociale instelling. Net als met eten ben ik kieskeurig in mijn uitnodigingen en er zijn er genoeg die ik liefheb, met een sociale instelling.
Anderen kunnen terecht bij Au Lion d’Or = Au lit on dort of bij Het Hijgende Hert.

Waar ik mij verder mateloos aan erger of van walg:

  • honden;
  • bekrompen dorps- en boerenmentaliteit;
  • schurkenstaten als de USA en Israel en nog zo’n paar;
  • vis en kip (“geen veren en geen schubben“);
  • een automobiel van Japanse makelij (geldt voor mijn hele familie; zie het begin van mijn automobielshow);
  • ja zeggen en nee doen;
  • injecties;
  • de vernietiging van de PSP;
  • inhalende vrachtauto’s en caravans en sommiger mensen rijgedrag (niet uitsluitend vrouwen en bejaarden);
  • mensen die medelijden hebben met mensen die anders denken.

En valt er misschien dan ook nog wat positiefs te melden? Wel zeker:

  • van al mijn gezondheids-/ouderdomskwalen zijn er inmiddels enkele afdoende gerepareerd, andere onder controle en een paar nog te bevechten;
  • in 2019 zijn er in huis enorme stappen gezet met uiterlijk, comfort, isolatie en verwarming;
  • ook in 2019 belooft er een goede oogst aan te komen, kruiden, groenten, aardappelen, alleen wat minder fruit, schijnt het;
  • het aantal goede contacten dat ik heb en weet te onderhouden, met sommigen al meer dan 60 jaar lang, is uitermate bemoedigend;
  • dankzij mijn voortreffelijke camera heb ik hier in de buurt tussen 2017 en 2019 de schoonheid van het verval (“La beauté du délabrement“) in een fotoreeks kunnen vastleggen; gebouwen, landschappen, vervoer…; omdat het mp4-bestand van 8½ minuut te groot is, ± 265 Mb, heb ik het op youtube gezet. Bekijk het HIER, maar alleen op een groot scherm; op zo’n lullig minuscuul telefoonschermpje blijft er noch van de schoonheid, noch van het verval weinig over, en evenmin van de Vexations van Erik Satie die ik eronder heb gezet –  zonde van al het werk dat ik erin heb gestoken;
  • elke dag leer ik weer wat bij.

Voor de goede orde: reacties op dit artikel stel ik niet op prijs. Gelezen of ongelezen bereiken ze linea recta hun finale bestemming in het ronde archief. Ze worden hoe dan ook niet gepubliceerd.

Ik heb gezegd. Ik ga voor brons.

Vijftien

In mijn vorige bericht besteedde ik aandacht aan de muzikale overeenkomsten tussen Il fiore en Salò, de laatste twee films van Pier Paolo Pasolini. Nu vervolg ik mijn zoektocht door me in beide films te concentreren op het getal 15, dat stellig niet alleen bij Pasolini een magische klank en kracht heeft. Het gaat over extremen die elkaar raken, over verlangen en vernietiging.

Het volstaat niet het getal 15 te beschouwen als het ideale product van de twee goddelijke getallen 3 en 5. Er is meer aan de hand, zowel op wereldniveau als in Il fiore en Salò.

Op mondiaal niveau kennen we van oudsher de gewoonte om kinderen rond hun 15e levensjaar te onderwerpen aan een initiatierite die natuurlijk verband houdt met (het stimuleren van) de vruchtbaarheid van het kind en de opname in de grotemensenmaatschappij. Deze riten komen nog verspreid voor bij tribale culturen in Azië, Australië, Afrika en Zuid-Amerika en betreffen dan meestal jongens en meisjes tussen hun 12e en 15e jaar. In Europa, inclusief Rusland, en Noord-Amerika kennen we een latere variant, namelijk die van de opname van kinderen rond hun 18e jaar. Ik noem hier slechts het bekende voorkomen van ontgroeningen, bijvoorbeeld in Nederland, van schoolverlaters die de universiteit of hogeschool gaan bezoeken, en in Rusland van de rekruten van het leger, die aan de zogenaamde dedovsjtsjina worden onderworpen. In beide gevallen zijn excessen geen uitzondering; in Rusland leiden die bij herhaling tot zelfmoordpogingen door rekruten vanwege de barbaarsheid, bestaande uit fysiek en psychisch geweld, seksueel misbruik en andere minder te tolereren activiteiten.

Voor nu is het in ieder geval van belang te constateren dat in nagenoeg alle gevallen van zulke initiatie of ontgroening sprake is van een ongelijke verhouding tussen meerderen en minderen, en dat er nadruk ligt op onderwerping aan lichamelijke kwelling, pijn, seksueel geweld en het moeten betonen van moed, teneinde te ‘verdienen’ om erbij tehoren.

De genoemde leeftijd van 15 jaar moet overigens wel worden genunaceerd, deels doordat in bepaalde culturen de exacte leeftijd niet staat geregistreerd, maar ook doordat de overgang van kind naar volwassene per cultuur nogal kan verschillen, zodat het juister is een marge van 12-16 jaar aan te houden.

Keren we terug naar Il fiore en Salò dat komen we die ‘volmaakte’ 15 ook tegen, zij het met enkele verschillen.
In Il fiore treden drie (want alles in Il fiore gaat in drieën) 15-jarigen op: Berhame en Giana in Il fiore, en de koningszoon in het verhaal van Yunan. Omdat daarbij enkele bijzonderheden meespelen, ga ik er dieper op in.


Een van de vertellingen van Zumurrud is een juweeltje binnen de reeks van vertellingen in de film. Zij gaat over koning Harun-al-Rashid en zijn vrouw Zeudi die met de karavaan door de woestijn trekken. Ze passeren een herdersjongen en Harun spreekt hem aan. Ik geef die conversatie volgens het script hier verkort weer. [LOONEN 1990, p.13-15]

Harun: Hoe heet jij?
Berhame: Mijn naam is Berhame.
H: Hoe oud ben je?
B: Vijftien jaar.
H: Ben je getrouwd?
B: O nee, ik ben niet getrouwd en zal ook nooit trouwen.
(…)
H: Berhame, ik wil je een voorstel doen. Wil je mij vergezellen naar mijn hof?
B: O ja, graag. Dank u wel, heer!

De jongen, gespeeld door Fessazion Gherentiel, is dus 15 jaar. Hij was door Pasolini in Eritrea ontdekt als barjongen, net zoals Pasolini Ettore Garofolo (in Mama Roma) als barjongen ontmoette, Franco Merli (Il fiore/Salò) als pompbediende en Lamberto Book (Salò) als kaartjesknipper; hij plukte zijn niet-professionele acteurs vaak zogezegd van de straat.

Maar behalve dat bevat deze korte passage twee literair interessante details.
Ten eerste begint Harun met de vraag naar Berhame’s naam. Dat is in het kader van de naammagie een belangrijk gegeven: wie bij een eerste ontmoeting het eerste zijn naam prijsgeeft, verstrekt aan de ander ook de macht over die persoon.
We kennen dit principe bijvoorbeeld uit de Middelnederlandse Karelroman Karel ende Elegast, mogelijk ontstaan vanuit het Franse Chanson de Basin: Keizer Karel wordt door een engel driemaal (3x!) gesommeerd ’s nachts uit stelen te gaan. Als hij te paard door het woud rijdt, komt hij een hem onbekende ridder tegen die hem naar zijn naam vraagt. Karel weigert dat, en de ander (Elegast) al evenzeer. Dan komt het aan op een duel tussen de twee, dat door Karel wordt gewonnen. Behalve dat Karel incognito wil blijven, want een Keizer gaat niet uit stelen, wil hij ook niet door zijn naam te noemen de ander macht over hem geven. Wat in dit kader ook saillant is, is het gebruik van Joden om de naam Jahweh niet uit te spreken, maar om in plaats daarvan het hoofd te buigen.

In Il fiore geeft Berhame zijn naam op eerste verzoek onmiddellijk prijs, en daarmee geeft hij zich over aan de macht van de koning, zonder de erotische portée van de uitnodiging ook maar in de verste verte te bevroeden. Misschien vermoedde hij een statusverhogende passerende trein waarop hij mee kon liften. Voor geld is iedereen te koop.

Ten tweede bevatten de woorden van Berhame een stijlfiguur die ik de flash forward noem, de tegenhanger van de literaire en filmische term flash back: er wordt iets verteld wat later van beslissende waarde zal blijken te zijn. Dat werkt in dit geval extra spanningverhogend, gezien Berhame’s pertinente weigering ooit te zulen trouwen, want “vrouwen zijn ontrouw, verleiden van nature een ieder, dichtbij of ver, maken zich op, verven hun wimpers, kleuren hun vingers, vlechten hun haren en laten je heel wat bittere pillen slikken“. Is dit de onschuld en onervarenheid van een vijftienjarige, of een blijk van latente homosexualiteit? We zullen het zien. Harun weet echter genoeg, en wil deze bloem der jeugd maar al te graag naar zich toehalen. En zo geschiedt.

Nog geen halve minuut later passert de kameel van koningin Zeudi een herderinnetje, Giana Idris, over wie net als over Berhame op internet maar weinig is te vinden en voor wie het ook de eerste en enige acteursrol lijkt te zijn geweest. De conversatie tussen beide vrouwen is zo mogelijk nog vluchtiger:

Zeudi: Hoe heet jij?
Giana: Ik heet Giana.
Z: Hoe oud ben je?
G: Vijftien.
Z: Wil je met mij meegaan?
G: Heel graag.

Een fraai staaltje van speed dating, die de verdenking oproept dat Zeudi het op meisjes houdt. Dat wordt versterkt doordat Harun en Zeudi elk de gekozen jeugd te perfereren acht boven die van de ander, en zo komt het tussen een wedstrijd wie de mooiste van de twee is. In de woorden van Zeudi: “De liefde zal beslissen wie van hen beiden het schoonste is. We gaan ze wakker maken [uit hun verdoving met narcotica] en degene die verliefd wordt op de ander, geeft daarmee aan het minst mooi te zijn, want het is altijd de mindere die verliefd wordt op de mooiere“.
Zo gezegd, zo gedaan.
Berhame en Giana liggen in een tent te slapen en vanaf een balustrade kijken Harun en Zeudi gespannen toe. Berhame ontwaakt als eerste, wrijft zijn ogen uit en ziet Giana. Hij stapt uit bed en zijn zichtbare erectie laat geen ruimte voor ook maar enige twijfel. Hij volgt zijn ‘goddelijke roeping’ (“Wat God wil, geschiede, en wat God niet wil, geschiede niet“), gaat op Giana liggen en bedrijft de liefde met haar. Zeudi lijkt de wedstrijd te hebben gewonnen, want Berhame betoont zich de minst mooie van de twee. Dan wordt Giana uit haar verdoving gewekt en zij ziet Berhame liggen, die alweer volkomen bevredigd in slaap is gevallen. Zij loopt naar hem toe, beroert Berhame, die weer spontaan een erectie krijgt, en gaat schrijlings op hem zitten, een tweede copulatie binnen een paar minuten tijds. Daarop besluiten Harun en Zeudi dat de wedstrijd in een gelijkspel is geëindigd: “Ze zijn elkanders spiegelbeeld. Twee volle manen aan een en dezelfde hemel“, licht Harun toe.

Of Berhame en Giana nu werkelijk 15 zijn, doet er eigenlijk niet toe. Dat wil zeggen, vermoedelijk waren ze op grond van wettelijke leeftijdsgrenzen al 16 jaar, gelet op hun optreden in volstrekte naaktheid en zeker vanwege de enkele malen duidelijk zichtbare erectie van de jongen, iets wat bij 15-jarigen zo her en der niet door de zo preutse censuur zou zijn gekomen. Maar zij doen zich voor als vijftienjarigen, omdat dat symbolisch zo’n mooi getal is, en omdat het een leeftijd is waarop zo velen verzot zijn.

Tegen het einde van de film belanden we bij het verhaal van Yunan, een verhaal dat strak staat van de symboliek en magie. Yunan belandt na een schipbreuk op een eiland. Naakt als hij is, daalt hij de trap af naar een ondergronds vertrek waar hij een doodsbange jongen ontmoet. Die verklaart de zoon van een koning te zijn (net als Yunan zelf, overigens) die net zijn vijftiende verjaardag beleeft. Zijn vader heeft van profeten te horen gekregen dat de zoon op zijn 15e verjaardag zou worden gedood door een blinde man die uit zee kwam, en een onschuldig slachtoffer zoekt. Daarom had de koning zijn zoon ondergronds in veiligheid willen brengen. Yunan stelt de jongen gerust, maar diezelfde nacht nog ontwaakt Yunan. In een blinde roes pakt hij een dolk, gaat boven de slapende jongen zitten en steekt hem in de rug dood.
Deze koningszoon kan in het echt inderdaad wel 15 zijn, gelet op zijn uiterlijk en op het feit dat hij maar vluchtig naakt in beeld komt en dan alleen nog maar van achteren. Geen censuurproblemen dus. Maar dat hij vijftien is, heeft als symbolische waarde dat die leeftijd de overgang markeert van de wereld der jeugd naar die der volwassenen, een overgang waarvan het noodlot heeft bepaald dat die hem dus niet wordt vergund.

Om de leeftijd van 15 jaar in Salò te bespreken, moeten we eerst even kijken hoe dat zit in de brontekst, die van De Sade. Die geeft immers vrij nauwkeurige informatie over de te kiezen jongeren. We zien dan de volgende leeftijden [SADE 1969, p.45-50 en 82-84]:

Meisjes:
Augustine, 15 jaar
Fanny, 14 jaar
Zelmire, 15 jaar
Sophie, 14 jaar (zij werd ontvoerd tijdens een wandeling met haar moeder, die in de rivier werd verdronken; dit verwijst dus naar Renata in Salò)
Colombe, 13 jaar
Hébé, 12 jaar
Rosette, 13 jaar
Michette, 12 jaar

Jongens:
Zélamir, 13 jaar
Cupidon, 13 jaar
Narcisse, 12 jaar
Zéphyr, 15 jaar (hij bracht het hoofd van de Hertog volkomen op hol en refereert dus naar Rino in Salò)
Céladon, 13 jaar (hij was gelokt met behulp van een meisje; vergelijk de aanbeveling bij de selectie van Franco in Salò)
Adonis, 15 jaar (de zoon van rechtbankpresident, en huilt bij selectie; Curval was al twee jaar naar hem op zoek; dat is precies wat il Presidente ook uitspreekt bij de selectie van Tonino in Salò)
Hyacinthe, 14 jaar
Citon, 13 jaar

Enerzijds bleef Pasolini redelijk dichtbij de originele tekst van De Sade, maar anderzijds zien we ook dat de heilige grens van 15 jaar, zoals hierboven ook al aangestipt, moet worden gezien als een eindmarkering van een transitieperiode van kind naar volwassene die loopt van 12 tot 15 jaar. Dit appelleert volkomen aan de opvatting bij sommigen dat een vijftienjarige de ultieme leeftijd heeft qua lichamelijke schoonheid, ook wel rijpheid, en in de gegeven setting, de ideale ‘bruikbaarheid’.

Dat Pasolini desondanks geen acteurs van tussen de 12 en 15 jaar selecteerde, laat zich raden: gezien de filmbeelden zouden die tot een absoluut verbod bij de censoren hebben geleid, als Pasolini überhaupt al van kinderen van die leeftijdsklasse gebruik had willen maken; zijn voorkeur lag iets hoger, zoals we niet alleen weten van Ninetto Davoli, een tijdlang zijn vaste vriend, maar ook van Franco Merli, die hij een jongen noemde van 16 in het lichaam van een 18-jarige en voor wie Pasolini ook bijzondere warme gevoelens koesterde. Op bovenstaande foto ontmoet hij als Nur-ed-Din in Il fiore zijn zojuist verworven slavin Zummurud (Ines Pellegrini). Beiden zien we in Salò ook weer terug.

De jongens en meisjes in Salò moeten we dus minstens op 16 schatten. Hoewel, Lamberto Book was de jongste en die was wel 15. Het was voor hem “wel even slikken toen hij op zijn vijftiende in de bioscoop zat achter zijn vriendjes uit de buurt en ineens besefte aan wat voor film hij had meegewerkt. De vriendjes zaten op de rij voor hem en draaiden zich grijnzend om toen zijn hoofd in close-up kwam. ‘Hé, Lamberto, zijn we acteur geworden?’, was het commentaar toen de jongens hem piemelnaakt in de groep slachtoffers op het scherm herkenden.[BRANBERGEN 1979, p.6]
Terzijde: dit correspondeert exact met wat Franco Merli mij vertelde in 1989: eerst ontkende hij stellig dat hij Il fiore in de bioscoop was gaan zien, maar toen zijn vrouw hem daarop corrigeerde, gaf hij toe er één keer met wat vrienden naartoe geweest te zijn. Toen die hem op het scherm bij herhaling naakt zagen acteren, lachten ze hem hartelijk uit, waarop hij zich kapotschaamde.

Ik was de jongste van de set“, vertelt de 38-jarige Book, “en misschien heeft Pasolini mij daarom meer gespaard dan de rest“.
Hij werd door Pasolini ontdekt op zijn veertiende, toen hij kaartjes mocht knippen voor een voetbalwedstrijd. Pasolini vroeg hem of hij geïnteresseerd zou zijn om in een film te spelen. Nou, reken maar! Voor mij was het slechts een spel en ik vond het machtig interessant dat ik ineens geld ging verdienen. Veel geld, voor zo’n kleine jongen. [BRANBERGEN 1979, p.6]
Tja, want voor geld is iedereen te koop…

Wederom kunnen we vaststellen dat er een scheidslijn loopt tussen Salò en Il fiore enerzijds en de andere twee films van de Trilogie anderzijds: vijftienjarigen op wie jacht wordt gemaakt komen in laatstgenoemde films niet voor.
Eventueel valt te denken aan Caterina en Riccardo in Il decameron, die ongetwijfeld 15 waren (16 dus), maar die twee ontmoetten elkaar ‘per ongeluk’ in het bos en kenden elkaar ook al. Diezelfde nacht nog liggen ze naakt verstrengeld op het terras van Caterina’s ouders. Maar Caterina en Riccardo zijn leeftijdgenoten en volstrekt gelijkwaardig. Dit in tegenstelling tot de vijftienjarigen die in de laatste twee films van Pasolini en bij De Sade steeds door een bovenliggende partij worden geselecteerd voor het eenzijdige genoegen van de machthebber. Daar is het kind de dupe, variërend van lustobject tot consumptieartikel, al moeten we Harun en Zeudi prijzen om het feit dat zij niet te beroerd zijn hun liefjes ook zelf het genoegen van het amoureuze samenzijn te laten beleven, iets wat in Salò tot ogenblikkelijke, standrechtelijke executie zou leiden; denk aan Ezio (Ezio Manni)en het zwarte dienstmeisje (Ines Pellegrini).

Hun dood is de visualisatie in extremis van het eerder in Salò zo uitbundig gezongen Sul ponte di Perati het bekende Italiaanse -eigenlijk Friulische- anti-oorlogsstrijdlied:

 

Sul pontre di Perati, bandiera nera:
L’è il lutto deglio alpini che va a la guera.
La meglio zoventù la va soto tera.
(Op de brug van Perati wappert de zwarte vlag:
de oorlog der Alpini die ten strijde trekken.
De bloem de jeugd gaat daar te gronde.)

Het is een wat geforceerde verwijzing naar de lastige stap van voor naar na 15, de markering van het einde van de jeugd in de overgang naar volwassenheid.

 

_____________________________

Bronvermeldingen:
Branbergen, Anne. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39, 27 sept. t/m 3 okt. 1997, p. 4-8
Loonen, Nard. De bloem der 1001 nachten : skripttekst van de film. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990

Sade, D.A.F. de. De 120 dagen van Sodom, of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag : Bert Bakker/Daamen 1969

 

 

Pasolini e la musica

Dat is de titel van het lijvige standaardwerk van Roberto Calabretto, 567 bladzijden, 5 cm dik en 1.350 gram zwaar, dus weet wat je in huis haalt, dat in 1999 verscheen bij Cinemazero in het Italiaanse Pordenone, maar dat geen ISBN lijkt te hebben. Met veel details en vol voorbeelden, noten en een uitgebreide bibliografie kun je er als Pasolini-liefhebber niet omheen. En omdat het filmwerk van Pasolini mij al tientallen jaren fascineert, is het voor mij een noodzakelijke bron voor verdere studie en analyse. Het boek schijnt nog wel in Italië te koop te zijn voor € 33,00 (een schijntje voor zo’n werk). Destijds getipt door Gideon Bachman, Pasolinikenner van het eerste uur, bestelde ik het in 2001 bij de uitgever voor Lit. 65.000 waar nog eens Lit. 15.800 aan porto bij kwam (als ik alle nullen goed heb). Dat aankoopbedrag is dus ongeveer gelijk gebleven.

Maar nu ter zake. Ik ben al vele jaren bezig met een onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen de laatste twee films van Pasolini: Il fiore delle Mille-e-una-notte (aka Arabian Nights) uit 1974 en Salò o le 120 giorni di Sodoma uit 1975, naar het boek De 120 dagen van Sodom van markies De Sade. Eerstgenoemde film is het sluitstuk van de Trilogia della vita (De trilogie van het leven), een drieluik samen met Il decameron (naar Boccaccio) en I racconti di Canterbury ( aka Canterbury Tales, naar Chaucer). Salò, dat doorgaat voor de meest gruwelijke film aller tijden, speelt zich af in 1944-1945 in de kortstondige fascistische Repubblica di Salò in Noord-Italië.
Zowat iedereen die genoemde films heeft gezien, zal direct van mening zijn dat de drie films van de trilogie in alles verschillen van Pasolini’s laatste film. Die had overigens het begin moeten zijn van een Trilogia della morte, maar nog voor Salò in première ging, werd Pasolini vermoord. Over die film heb ik een achttal artikelen gepubliceerd waarvan HIER het eerste is te vinden.
Toch, al analyserend, kwam ik tot de bevinding dat er tussen beide films tal van overeenkomsten zijn, waarvan ik er 26 wil gaan uitwerken. Een daarvan betreft de overeenkomsten in de filmmuziek die Pasolini, samen met Ennio Morricone, voor de twee films heeft gekozen. Die andere 25 komen later misschien nog wel een keer.

Zoals gezegd, een van de eigenschappen die beide films bindt, is de keuze van de filmmuziek.
Weliswaar is Salò veel minder doorspekt met volksmuziek dan de drie films van de Trilogia della vita, maar ik constateer een andere breuklijn, die tussen Il decameron en I racconti di Canterbury enerzijds, en Il fiore en Salò anderzijds.
Immers, naast de dominantie in de drie films van de Trilogie van locale, etnische volksmuziek (de Napolitaanse in Il decameron, de volksmuziek van Britse bodem in I racconti, en de lokale melodieën die Pasolini zelf liet opnemen in het Midden- en Verre Oosten in Il fiore), veelal anoniem en van eeuwenoude oorsprong, wordt er in de laatste twee films ruim plaats gemaakt voor veel recentere westerse klassieke cultuurmuziek, muziek dus van een bekende componist (Bach, Mozart, Chopin, Strawinski), uit het Europese repertoire. Dat lijkt een contrast te vormen met de vertoonde beelden en de bijbehorende verhalen, maar dat is het bij nadere beschouwing niet. In bovengenoemd boek van Calabretto citeert hij Pasolini die stelt: “De muziek van Mozart is, in zekeren zin, het moment van het ‘verwesterlijken’ van de film. Op mijn eigen manier druk ik daarmee uit hoe ik tegen de Oriënt aankijk. De volksmuziek [in Il fiore] vertegenwoordigt daarentegen het contextgebonden realistische moment van de diverse vertellingen”. Daaruit concludeert Calabretto: “Vanuit dat gezichtspunt staat Il fiore verder af van de muzikale karakteristiek van de andere twee films van de Trilogia”.
Ook mag verder niet onopgemerkt blijven dat het beroemde Napolitaanse lied “Fenesta ‘ca lucive” (net zo’n tophit als Aan de Amsterdamse grachten dat in Nederland is) herhaaldelijk wordt gebruikt in Il decameron, bekijk/beluister het HIER in een van de uitvoeringen in Il decameron, en een enkele keer zelfs ook in I raccontI di Canterbury, maar het ontbreekt totaal in Il fiore en in Salò. Het zou in beide laatste films immers helemaal niet kunnen functioneren. In eerstgenoemde film overheerst de oriëntaalse volksmuziek vanzelfsprekend; in laatstgenoemde film is het trieste Sul ponte di Perati veel meer op zijn plaats, zeker ook vanwege de tekst die het heeft over “la meglio gioventù la va sotto terra“, “de bloem der jeugd die daar ten gronde gaat”; hoe toepasselijk…
Ook dat alles wijst dus heel gedetailleerd op bovengenoemde breuklijn.

Even wat meer historische toelichting bij Sul ponte di Perati. Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitsland en Italië, in het bijzonder de Duitse inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook tweevijfde deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia in Noordoost-Italië en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd. Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Berat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmet, langs de rivier de Vojussa (Albaans: Vjosë) was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene. De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, net zoals jegens Eritrea of zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluidt was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot het regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.

Ismaïl Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger (1976) de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt. Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië in Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2, p.22-34] enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch.
En in Salò heft il Duca heft Sul ponte di Perati aan terwijl allen ‘gezellig’ aan tafel zitten te eten, terwijl achter zijn rug een der serveersters door Efisio wordt verkracht.
Iedereen begint mee te zingen, Rino en Umberto nog het meest prominent in beeld. Hier liggen aldus een aantal betekenislagen over elkaar heen: van het lied de krijgstocht door Albanië naar Griekenland, de aftocht, de onontkoombare verliezen bij de brug van Perati, het zwarte vaandel, het omgekeerde van een heldentocht dus, een negatieve triomftocht, die de toeschouwers als een vloek in de oren moet klinken.
En dat alles ingepast in de setting van Salò waar wordt getafeld en verkracht en waarbij een deel van de enthousiaste meezingers zelf behoort tot de meglio giuventù die ten dode is gedoemd, hoewel dat nou net niet geldt voor Rino (boven) en Umberto  (rechts) – was toen al zeker dat zij het zouden gaan overleven?
Wie het lied kent, en veel Italianen kennen het, en vervolgens Salò bekijkt, moet hierdoor dubbel worden geraakt. Zulks nog des te meer, daar het lied symbool staat voor het point of no return, de overstap  zonder terugkeermogelijkheid, die naadloos aansluit bij wat de vier heren voor hun slachtoffers hebben georganiseerd en dat nu aan tafel als een flash forward op tonen van gezang in het vooruitzicht stellen.

En wat Chopin betreft in Salò: de tijdgebonden, deels fascistische ambiance van de jaren-’40 in de film blijkt allereerst al uit de aankleding van de kamers en zalen: de schilderijen, de kledij van met name de dames, zowel de vier dochters als de drie vertelsters. Verder uit de auteurs waaruit de heren (menen te kunnen) citeren: Barthes, Klossowski, Baudelaire, Proust, Nietsche,… Het is de decadentie, de anarchie van de macht, die tot kunst en eruditie moet leiden, geheel in cadans met de sfeer van de film en de bedoelingen van de heren; de term ‘entartete Kunst‘ krijgt hier wel een heel bedenkelijke lading. Maar niet minder geldt het voor de muziek: de geaccepteerde (behalve dus de joodse, zoals die van Mendelssohn) klassieke muziek werd als bon ton beschouwd en kon in Salò als perfecte dekmantel dienen die aan de hele vertoning van de verhalen en het willekeurig misbruiken van de slachtoffers cachet kon geven, zo niet kon dienen ter vergoelijking en rechtvaardiging van de handelingen.
Daar waar Chopin klinkt, kunnen la Signora Maggi en de Bisschop er een keurige wals op dansen, ben je op niveau, in goed gezelschap, conform de culturele en maatschappelijke standaard van ‘hoe hoort het eigenlijk’. Zo bezien is het evidente, bijna choquerende contrast tussen de muziek en het vertoonde volstrekt functioneel. Maar het is wel behoorlijk duizelen, die schijnromantiek van Chopin in een setting die tegelijkertijd fascistisch, anarchistisch en libertijns is.

Dat geldt overigens ook voor de vrolijke dertiger-/veertiger jaren wijsjes in de film, in de ogen van Pasolini vulgaire en stompzinnige muziek, kenmerkend voor de fascistische burgerlijkheid die langzaamaan de vroegere samenleving ging verdringen en afbreken. Overduidelijk is hier sprake van een Umwertung aller Werte. En over de connecties tussen de Carmina burana van Orff en het nazisme is al veel gespeculeerd. Werd deze compositie aanvankelijk door de Reichsmusikkammer bestempeld als “Beierse negermuziek“, in 1944 plaatste Goebbels de componist op de zogenaamde Gottbegnadeten-Liste. En zo kon op de valreep O fortuna uit de Carmina burana als triomfantelijke muziek de slotmartelingen plechtstatig opluisteren. Zo niet, dan had Pasolini wellicht beter voor Beethoven of Wagner kunnen kiezen…

Zoals in veel van Pasolini’s films is Ennio Morricone eindverantwoordelijk voor de muzikale omlijsting, al mag niet onvermeld blijven dat het vaak Pasolini zelf was, eigenzinnig en vastberaden, die met zijn voorkeuren voor bepaalde muziekstukken er zijn stempel op drukte. Misschien wel het meest aansprekende voorbeeld daarvan is zijn keuze voor Wir setzen uns mit Tränen nieder, het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion tijdens de gevechtsscène in Pasolini’s eerste film Accatone uit 1960. Die samenwerking was een symbiose die overigens niet altijd even vlot verliep.
Daar Il fiore enorm wordt gedomineerd door het goddelijke getal 3 (vandaar ook de titel De magische drie in Il fiore…, dat ik in 1990 publiceerde en dat tot nu toe de enige monografie over die film schijnt te zijn) en Salò (waarover al boekenplanken vol zijn geschreven) in al zijn aspecten is gebouwd rond het kille, vierkante getal 4, zou je kunnen verwachten dat in de eerste film muziek in driekwartsmaat overheerst, en de vierkwartsmaten voor Salò zijn bestemd. Maar dat gaat niet helemaal op, al bedriegt soms de schijn.
– De Chopinwals bij de dans tussen Maggi en de Bisschop is een opmerkelijke uitzondering bij een al even opmerkelijke scène, qua beeld en geluid: het is een onvervalste driekwartsmaat.

Kort door de bocht gezegd: op 3 kun je dansen, op 4 marcheren.

– Maar elders kan  de indruk afwijken van de werkelijkheid: Morricones hippe dansmuziek Scuola di ballo al sole in Pasolini’s film Uccelacci e uccelini uit 1966 is in vierkwartsmaat.
– Hetzelfde geldt voor de bewerking door Morricone van Son tanto triste van Franco Ansaldo uit 1939, qua titel het Leitmotiv van Salò en in elk geval de openings- en slottune ervan: ook dat lijkt een vrolijk, dertiger jaren dansmuziekje, maar het staat echt in vierkwartsmaat.
– Orffs Carmina Burana kent geen voorgeschreven maataanduiding, maar zeker voor O fortuna geldt dat het klinkt als ‘vierkante’ vierkwartsmaat (wat het dus niet is).
[De Scuola di ballo en de openingstune van Salò zijn HIER te beluisteren als resp. nr. 5 en 13 van de lijst op die pagina; van O fortuna kun je HIER een prima uitvoering horen.]

En over al die andere overeenkomsten tussen Il fiore en Salò hebben we het nog wel een volgende keer.

El fotógrafo de Mauthausen

Toevalligerwijs vond de verschijning van de Spaanse film El fotógrafo de Mauthausen ongeveer samen met mijn bezoek aan het concentratiekamp Mauthausen in oktober 2018. Over dat bezoek heb ik eerder al bericht en ik was er zeer benieuwd naar te zien hoe dat bezoek en deze nieuwe Netflixfilm zich met elkaar zouden verstaan.

Tweede Wereldoorlog, Spanje, foto’s; waar heb ik dat eerder gezien? Juist: in Tras el cristal, waarvan ik heb belicht waardoor ik er zo diep van onder de indruk ben.

Maar vanuit mijn vooroordeel dat als een Amerikaans commercieel bedrijf als Netflix een commerciële film aanbiedt (ook al is het een Spaanse productie), het ergste valt te vrezen, begon ik de film te bekijken. Het begin bevestigde ook meteen mijn bange vermoedens: bij de aankomst van een transport gedeporteerden voor de poort van kamp Mauthausen werd meteen duidelijk dat er niet op locatie was gefilmd. Zie het screen shot hiernaast met daaronder mijn opname uit oktober 2018. De in nevelen gehulde gevel leek wel met bordkarton of spaanplaat te zijn geïmiteerd, en ook op andere momenten was het duidelijk dat er in ieder geval niet in Mauthausen zelf was gefilmd. IMDB meldt dat de opnamen in Hongarije plaatsvonden (goedkoper? makkelijker?). Is dat erg? Ja en nee. Het werkelijkheidgehalte van de film wordt erdoor aangetast, maar ik kan mij goed voorstellen dat de directie van het huidige kampmuseum er bepaald niet op zat te wachten het museum enige tijd voor publiek te sluiten om een Spaans bedrijf er een commerciële film te laten draaien. De Spanjaarden hebber er vandaag de dag al hun eigen gedenkmonument.
Ook de heel korte opnamen nabij de dodentrap maakt duidelijk dat het nep is: hier zien we niet de 186 treden van de steengroeve nabij het kamp, maar een nagebouwde impressie ervan. Wederom: bovenaan een screen shot uit de film, daaronder mijn foto uit oktober 2018.
Is dat erg? Ja en nee. Het verhaal dat de kapo in de film vertelt over het lot van de groep Nederlandse Joden is historisch niet (geheel) correct; de passage waarin het zoontje van een der hoge SS’ers ter gelegenheid van zijn tiende verjaardag een aantal gevangenen mag doodschieten, lijkt sterk op het verhaal dat elders op internet circuleert dat het zoontje op zijn veertiende verjaardag 14 gevangenen ter executie mocht selecteren. Is dat allemaal erg? Ja en nee. En hetzelfde geldt de misser om een Volkswagen Kever in beeld te brengen van het type rond 1960. En hetzelfde geldt voor het fotovergrotingsapparaat Leitz Focomat 1C, dat pas tussen 1950 en 1977 in productie was.
Dat van die Kever was overigens een vermijdbare misser. Neem dan een andere auto, als je een passend type niet kunt vinden, en laat hem zeker niet van achteren zien met de achteruit zo prominent in beeld (bovenste screen shot). De typen van 1938-1945 hadden helemaal geen achterruit. Die van 1945-1953 de gespleten ruit, de zogenaamde bril (onderste foto). Van 1953 tot 1957 kwam het zogenaamde ovaaltje (middelste foto; deze kwam ik toevallig tegen in Wenen, juni 2018). Pas vanaf 1957 verscheen de meer rechthoekige ruit, waarvan de film crew ook gebruik heeft gemaakt.

 

Kortom, als je wilt weten hoe het concentratiekamp Mauthausen er tussen 1938 en 1945 uitzag, en hoe het er daar aan toeging, moet je niet naar El fotógrafo de Mauthausen kijken; je komt bedrogen uit. Anderzijds, de film wil ook geen documentaire zijn, zoals bijvoorbeeld Shoah, met beelden, verhalen, getuigenissen, waaraan ik in twee artikelen aandacht wijdde. Maar tussen een speelfilm, in welke mate dan ook fictief, en een strikt feitelijke documentaire zit een grijs gebied.
Mooi voorbeeld daarvan is de roman De geverfde vogel van Jerzy Kosinski. Rond dat boek heeft van meet af aan de discussie gewoed over de vraag in welke mate dat verhaal autobiografisch is of verzonnen, feiten bevat of fictie is. Maar naar mijn mening doet dat er niet toe. Wie het boek leest, jong of oud, zal onder de indruk raken van gebeurtenissen en omstandigheden die erin staan verwoord. Voor mij zou de roman thuis moeten horen op alle verplichte leeslijsten in Europa en Amerika, los van de mate van realiteitswaarde.

 

 

Er is gegronde reden om bovenstaande kritiek op El fotógrafo de Mauthausen naar de achtergrond te schuiven en wel hierom:

De rode draad in de film is niet hoe triest en onmenselijk het lot van de gedeporteerde gevangenen was. Het is ook een onmogelijke opgave om zo veel jaar na dato de verschrikkingen van de uitgemergelde kampbewoners realistisch te verfilmen, los van de vraag hoe wenselijk dat zou zijn.

De rode draad in de film is niet hoe misdadig de SS’ers in Mauthausen waren. In de meeste oorlogsfilms komen SS’ers naar voren als letterlijk en figuurlijk zwarte monsters wier optreden de hele film door een zwartwitbeeld geeft. Niets makkelijker dan dat. In El fotógrafo de Mauthausen zien we echter dat met name de verhouding tussen de hoofdpersonen, de SS-fotograaf Paul Ricken (Richard van Weyden) en de Spaanse gevangene Francesc Boix (Mario Casas) die de foto’s ontwikkelt en afdrukt, aan veranderingen onderhevig is. Die ontwikkeling is een grote bijdrage aan de verhaallijn en vergroot de spanningsboog van de film.

De rode draad in de film, ook al is het bloedrood prikkeldraad, is de opzet en uitvoering van het levensgevaarlijke plan om negatieven van door Ricken gemaakte foto’s het kamp uit te smokkelen. Hoewel je op je vingers kunt natellen dat er een happy end zal volgen, blijft het toch uitermate boeiend de intensieve, gevaarlijke en lastige onderdelen van dat project te volgen. Waar in mijn ogen veel oorlogsfilms dramatisch sneuvelen doordat er een sentimenteel-romantisch liefdessausje overheen wordt gegoten -in veel gevallen betreft het een Amerikaans filmproduct; zodoende- en waar zo vaak de Tweede Wereldoorlog wordt uitgebuit om er een commerciële kaskraker van te maken, met voor mij Schindler’s List en Soldaat van Oranje als typische vertegenwoordigers (en er dan ook nog eens een musical van maken, godbetert!), blijft El fotógrafo de Mauthausen subtiel, beschaafd en imponerend verslag doen van een op ware feiten berustende poging de wereld na de oorlog aan bewijsmateriaal te helpen over wat er zich in Mauthausen afspeelde.

Een van de meest spanningverhogende elementen in de film is de voortdurend aanwezige vraag of iemand betrouwbaar genoeg is, of juist onbetrouwbaar, om in het risicovolle complot te worden betrokken. Iedere keer weer is het voor de kijker, die zich wat graag identificeert met initiatiefnemer Boix, maar de vraag hoe dit zal uitpakken. Daarbij kan eveneens worden betrokken wat de rol is van twee niet-hoofdpersonages: dat is allereerst het zoontje Anselmo van de invalide vader die we meteen in het begin te zien krijgen. Hij komt verderop zó prominent in beeld dat iedereen moet voelen dat hij iets gaat betekenen in het verhaal; dat kan van alles wezen. Daarnaast de rol van Dolores (Macarena Gómez), de gedwongen prostituee die bij gratie van de SS bezoek krijgt van hoofdpersoon Boix. Daaruit kan zich van alles ontwikkelen, van een liefdesrelatie tot een moord, maar het loopt anders.

Mijn conclusie is helder: vanwege de plot en de opzet, de spanningsboog en de verhaallijn, minder vanwege de filmtechnische uitvoering, is El fotógrafo de Mauthausen alleszins waard te worden bekeken.

__________________________________________________

El fotógrafo de Mauthausen (Spanje 2018; 1’50”)
Regie: Mar Targarona
Beschikbaar in Nederland (via Netflix): februari 2019
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt6704776/?ref_=nv_sr_1

 

Salò en het gedonder in Keulen (vervolg)

In de uitzending van Per seconde wijzer van 12 februari werd mij een lijstje van negen schuinsmarcheerders in de schoot geworpen bij een vraag die werd ingeleid met de bekende sigaar uit eigen doos die Bill Clinton in 1995 aan Monica Lewinsky serveerde. Clinton kwam ermee weg, zelfs in het zo preutse Amerika, zelfs bij zijn carrièrebeluste echtgenote. En wij kunnen er wel een beetje lacherig en schouderophalend op reageren.
Bij Strauss-Kahn en de anderen begint het allengs wat bedenkelijker vormen aan te nemen.

Moeiteloos kan ik het rijtje nog uitbreiden met machtige figuren als Jeltsin, Mitterand, en natuurlijk Berlusconi. Op een iets lager niveau speelt ook Nederland een bescheiden bijrol: het gonst van de geruchten rond koning Willem III en Prins Bernhard, en meer recent bij premiers als Lubbers en Balkenende, staatssecretaris Jack de Vries, bisschop Gijsen.
De grootste gemene deler van al deze gevallen is dat politieke of financiële macht leidt tot machtsmisbruik en opvallend vaak tot seksuele uitspattingen. En daar ligt nu precies de link met Salò.

Maar -tegenwerping- de binnenkomende vluchtelingen zijn toch allesbehalve gezagsdragers? Nee en ja.

Nee: Concreet beschouwd staan ze onderaan de ladder en mogen ze al blij zijn als hun de sobere bed-bad-broodregeling ten deel valt. Dat dat tot spanningen kan leiden, met hun recente vluchtoorzaak en -gevaren in het achterhoofd, is niet bijster vreemd. Maar als een soort tweederangsburgers hebben ze het inderdaad niet voor het zeggen.

Ja: kenmerk van xenofobie, waarvan islamofobie een onderdeel vormt, is dat de authentieke bevolking in binnendringers een gevaar ziet, van welke snit of aard dan ook; zij verstoren de bestaande orde en rust, en nemen daarmee en stuk van de regie over. Dat heet dan: onveiligheid. De binnendringer, het zo vaak in films en literatuur optredende motief, vormt in feite, maar zeker in het denkpatroon van bestaande vooroordelen, een machtsfactor waartegen het eigen volk zich niet denkt te kunnen weren, onschuldig en machteloos als het zich voelt.

De hier bovenaan genoemde voorbeelden van stoute gezagsdragers hebben, in dat licht bezien, een totaal ongewenst neveneffect. Want wat nu opvalt, is dat er vanuit diverse hoeken (van PVV en VVD tot een heel scala aan media) een argument tegen de vluchtelingeninstroom wordt gezocht in hun potentiële ontucht. De zondebok wordt afgeschilderd als een seksbeluste crimineel, het liefst al bij voorbaat, als het maar om Arabieren gaat, ongeacht of die uit Syrië of Marokko komen; immers, Berbers en Arabieren zijn één pot nat: ze komen hier profiteren van onze meisjes en uitkeringen. Mijn dochter kan niet meer veilig naar school rijden. Borstvergroting. Misschien hebben de islamofoben te veel naar Drs. P geluisterd die, in het kader van een KRO-radioserie over fruit, de banaan onder de loep nam zonder dat woord ook maar één keer te noemen, maar wel door alle regels erop te laten rijmen. Het lied heet dus “Orgaan” en bevat de volgende strofe:

De ongedwongen Arabier kan zich laten gaan
Bij voorbeeld in het speelkwartier van zijn karavaan
Want daar ontspant men zich van harte en simultaan
Niet dat angstvallige aparte, maar zwaan-kleef-aan

Het vluchtelingendrama leidt daarnaast tot anti-AZC-protesten vanwege “te veel en te lang”, “Vol = vol”. In WO-I nam Nederland echter wel 1 miljoen Belgische vluchtelingen op (maar die spraken een soort Nederlands, waren doorgaans gewoon katholiek en wilden ook graag weer terugkeren naar hun thuisland). Tussen 1935 en 1940 wilde Nederland niet meer dan tussen de 25.000 en 30.000 Duits-joodse vluchtelingen opnemen omdat het zijn neutraliteit wilde waarborgen. Ook een argument. Van de 140.000 joden in Nederland werden er vervolgens meer dan 100.000 weer Nederland uitgedeporteerd. De geschiedenis strooit met getallen en statistieken en ieder kan er zijn gevoeg mee doen.

Waarom monden macht en angst vanuit onmacht zo haast vanzelfsprekend uit in seks? Ik leg weer de link met Salò.
In de woorden van Pasolini: “Salò is de enige film die over de werkelijkheid gaat”. Dat had hij ten tijde van Berlusconi met kracht van feiten kunnen staven, maar nu tijdens wat wij zo vlot ‘vluchtelingencrisis’ noemen al evenzeer.
En ter verduidelijking verklaart hij: “Seks in Salò is de metafoor van de macht. Alle seksualiteit die in Salò aanwezig is, vormt ook een metafoor van de verhouding tussen machthebbers en die aan hen zijn onderworpen. In andere woorden is het de al dan niet gedroomde uitbeelding van wat Marx ‘het tot handelswaar maken van de mens’ noemt: de reductie van het lichaam tot een voorwerp middels uitbuiting. In mijn film speelt derhalve de seks de metaforische rol van het verschrikkelijke”. – Zie hier voor meer (in het Italiaans).

Ik kan niet waarmaken dat er in Keulen (en enkele meer noordelijke steden) geen gedonder is geweest, maar waarom zijn er geen beelden van? Waarom zijn er geen daders of verdachten opgepakt (“er zijn 17 verdachten in beeld”; dat is alles)? Zou er misschien dan toch sprake zijn van een opgeklopte hysterie en fantoomdenken, zoals wij nog wel kennen van Oude Pekela of de Clown van Enschede, waar puntje bij paaltje helemaal niets van waar bleek te zijn? Kom met bewijzen vooraleer te (ver)oordelen en de vluchtelingen bij voorbaat collectief te stigmatiseren en criminaliseren, onze huidige aangepaste variant op de Kristallnacht.

Ik laat het niet bij deze deprimerende klaagzang. Ik wil wel twee aanzetten geven tot een iets realistischer en menselijker optreden jegens mensen die om welke reden dan ook liever in Nederland verblijven dan in hun thuisland.

Remedie 1: Zonder een cordon sanitair rond de PVV voor te staan, propageer ik het wat selectiever publiceren in deze kwesties en het niet meeliften op populistische prietpraat; kom in de pers en op bijeenkomsten liever maar met talloze voorbeelden van geslaagde opvang. Laten we er maar van uitgaan dat ruim 99,9% van de mannelijke vluchtelingen geen sekspiraten zijn – vrouwen en kinderen tellen we niet mee, want die doen dat soort dingen immers toch niet.

Remedie 2: Spreek niet langer over vage grote aantallen van anonieme vluchtelingen/gelukzoekers, maar focus op één persoon of één familie en probeer die te volgen van de reden tot ontvluchten tot de opvang ergens in Europa. Dat is ook precies mijn insteek geweest bij mijn historische miniroman Hortes 1636: niet de 600 inwoners van Hortes collectief laten afslachten, maar één lid van één Hortse familie de camera laten voeren en via hem alle anderen te schilderen. Evenzo was dat mijn insteek bij mijn jongste WO-I-boek La vérité et son image: de documenten van één vader van één familie uit Rosoy vanuit diverse optieken aan het woord laten en zo de hele oorlog tot leven brengen. Want het kleine leed is groter dan de Grote Oorlog.

Ik maak hier graag webruimte vrij voor het relaas van één zo’n Syriër in Nederland, en één verhaal zegt meer dan tienduizend vluchtelingen. Het Volkskrantartikel van 3 maart 2016 over de Urker zalmsnijder vervult daarvan een prima voorbeeld.

 

 

Salò en het gedonder in Keulen

Onlangs is er een DVD-box beschikbaar gekomen met daarin de gereviseerde versie van Salò (na een zeer ingrijpende kleurcorrectie) en een tweede DVD met een overvloed aan achtergondbeelden, foto’s en interviews rond die nu 40 jaar oude film. Ook in de box: een boekwerkje met teksten van en over Pasolini en Salò in het bijzonder. Deze gereviseerde versie leverde de eerste prijs op die de film ooit te beurt is gevallen.

Over Salò ga ik hier niet veel vertellen, want dat heb ik eerder al uitvoerig gedaan in een achtdelige serie. Hooguit verklap ik hier dat de box voor slechts € 17 is te bestellen bij de Cineteca di Bologna. Dat gaat per internet via http://cinestore.cinetecadibologna.it/bookshop/dettaglio/99.

Houd er wel rekening mee dat de Italiaanse portotarieven even schandalig zijn als de Nederlandse; ik moest € 20 bijbetalen voor de verzending per TNT. Maar dan leveren ze erg snel, voor Italiaanse begrippen: drie dagen na bestelling had ik de box in de bus.

Al kijkende en lezende bekroop mij het akelige gevoel dat er een verband bestaat tussen Salò en de oudjaarsfestiviteiten in Keulen (en elders). Over dat gedonder moet ik nog even piekeren, maar ik kom er gauw mee voor de draad.

Der Rosenkönig (Portugal 1986)

Het heeft me bijna drie jaar gekost om over Der Rosenkönig een enigszins samenhangend verhaal te schrijven. Dat heeft zo zijn oorzaken, want nog los van de klus zich te moeten inlezen in de acteurs en personages, is er nog een veel groter probleem: Der Rosenkönig is eigenlijk geen film, althans niet in traditionele zin, het is veeleer een verfilmd dramatisch epos, waarbij de teksten in beelden zijn gevangen. En dat vraagt om een heel andere benadering dan die bij “gewone” films.

 

Der Rosenkönig ging in première op het Rotterdams Film Festival op 1 februari 1986 en kenmerkt zich door een aantal zeer verschillende eigenschappen.

Zo was er, om te beginnen, geen script. Er werd min of meer uit de losse pols gespeeld en gesproken. In de uitvoering die ik heb, is dat afwisselend Portugees, Engels, Frans, Italiaans, Arabisch en Duits. Dat die uitvoering ook nog eens Engelse ondertitels heeft, is prettig voor mij (ik spreek/versta Portugees noch Arabisch), maar zonde van de beelden en, nog veel belangrijker, door regisseur Werner Schroeter ook absoluut verboden. Maar Schroeter is dood (2010) en de filmwereld doet met zijn nalatenchap wat zij wil. Zo kan ik je ook nog een Spaanstalig .srt-bestand leveren voor Spaanse ondertitels.

Die afwezigheid van een script had te maken met haast, en wel om een reden die ook niet alledaags en des films is: Schroeter had als een der hoofdpersonages wederom en beroep gedaan op Magdalena Montezuma (1942-1984; Duitse van origine) van wie ten tijde van de opnamen al bekend was dat ze ongeneeslijk ziek was. Voor hem was dat aanleiding haar niet te strak te binden aan een filmscript en bovendien, zo blijkt uit de aftiteling, de hele film aan haar op te dragen. Zij overleed enkele weken na de laatste filmopnamen.

Schrijnend genoeg was het ook voor de Italiaanse Antonio Orlando (1960-1989), hier rechts in beeld, de laatste speelfilm waarin hij zou acteren. Vóór Der Rosenkönig had hij in tientallen andere films en tv-series gespeeld, onder meer ook in Pasolini’s Salò, waarin hij de rol van Tonino speelt. Naar verluidt kwam hij bij een auto-ongeluk in Napels op 28 september 1988 om het leven.
Voor de derde hoofdrolspeler, Mostáfa Djadjam, links op de foto, van Algerijnse afkomst, was Der Rosenkönig de eerste grote speelfilm waarin hij als acteur optrad.

Vooral de naderende dood van Magdalena Montezuma overheerst de film, zonder er qua plot of beelden ook maar iets mee te maken te hebben.

Heeft de film wel een plot? Ja, eventueel. Verstrikt en verscholen in beelden, metaforen en symboliek valt er wel een soort van verhaal van te vertellen.
Anna Rahma en haar zoon Albert runnen een rozenkwekerij in een vervallen complex aan het strand van een Portugees dorpje. Exacte tijd en plaats zijn niet gegeven, maar ook niet bijster terzake doende. Het zal wel een dorpje aan zee, niet ver van Lissabon zijn, want de acterende kinderen komen uit Sintra en Montijo, twee gemeenten onder de rook van de Portugese hoofdstad.
Zowel uit de sfeerbeelden van het deprimerende pand vol rommel en spinnenwebben, als uit de schaarse informatie die we te horen krijgen, valt op te maken dat de handel niet echt floreert: in de hele film wordt er niets verkocht, terwijl de ene lening slechts met de andere kan worden 
afgelost.
Dan is er opeens Fernando. Waar hij vandaan komt, wordt niet duidelijk. Maar als hij in de kapel stiekem het offerblok licht (met de overbekende Italiaanse smoes “voor mijn zieke moeder”), wordt hij betrapt door Albert en prompt onstaat er tussen beiden een vreemdsoortige relatie. Fernando wordt ‘gehuisvest’ op het stro in de schaapstal en ondergaat de steeds verder gaande avances van Albert lijdzaam (of is het gewillig?).
Terwijl de moeder steeds dieper wegzinkt in haar persoonlijke en bedrijfsellende, die haar tot over de rand der waanzin voert, zet Albert alles op alles om Fernando tot het summum van zijn kwekerijkunst te brengen: Fernando moet de Rozenkoning worden, wat er kort en goed op neerkomt dat Albert in Fernando’s lijf diepe sneden kerft waarin hij rozen ent. In die uitdossing legt hij hem in de rozentuin op de grond. Fernando wordt, als object van een onbereikbaar verlangen, tot idool, waarin Albert zijn ‘vakmanschap’, het enten van rozen, weet te leggen, ook al vernietigt hij daarmee zijn eigen liefdesobject (geen onbekend literair motief!).

Maar voor het verhaal alleen hoef je de DVD niet te kopen, of te downstreamen, of naar de bioscoop te gaan. Het zijn de beelden die het hem doen. Telkens weer, tussen de scènes of vaak zelfs midden in scènes word je uit het verhaal en in de symboliek getrokken, waarvan zelfs de duiding het aflegt tegen de verrassing, verbazing, verdwazing. Daarbij zijn wel enkele constanten aan te geven:

Allereerst het kleurgebruik: het veelvuldig optredende rood; niet alleen van de rozen -de kwekerij heeft alleen rode rozen in de aanbieding-, maar ook van de kleding en, naar het einde toe, van het bloed. We kennen de symboliek van ‘rood’ genoegzaam.
Verder het blauw, koel en onbegrepen als het is, die blauwe zweem van dampende landschappen, de branding van de oceaan, de herhaaldelijk in beeld gebrachte close-ups van typisch Portugese ‘Delftsblauwe’ muurtegels.
En het zwart van de dood, het zwart dat we Anna enkele malen op haar gezicht en zelfs de piano zien smeren.

Vervolgens de viezigheid, als ik er dat tenminste onder mag verstaan, van de overal in huis aanwezige spinnenwebben, de verfletste foto’s. Daarnaast de kikkers, in water gevangen, die schier doelloos wachten op wat er gaat komen. En niet op de laatste plaats het vuur: de brandende kapel, de verbrande foto’s, het stro in brand (aangestoken met de laatste lucifer uit een niet onbekend doosje), de hele rozenkwekerij in vlammen, de dorpskinderen die rond een stapel brandend hout dansen – dat allemaal is geen toeval meer.
Vergeet ook niet de muziek en ander geluid in het geheel te betrekken, de 19e-eeuwse operafragmenten; de gedeclameerde gedichten; de in de verte wegtrekkende treinen.
Dan is er het water, onontbeerlijk voor de mens, maar evenzeer voor een bloemenkwekerij. Bij voortduring zien we iemand de rozen besproeien, bossen rozen druipen van het water, de golven van de zee in de blauwe nacht aankomen op het strand.

Dat laatste krijgt nog een extra dimensie. Natuurlijk is het niet voor niets dat we die branding in totaal 23 maal kortstondig (meestal maar zo’n 4 seconden) in beeld krijgen, zonder enige tekst of uitleg. Maar in de helft van de gevallen biedt die branding nog iets meer: we zien Fernando aanspoelen aan het strand, de golven slaan nog over hem heen, maar de voetstappen in het zand lijken erop te wijzen dat hij, eenmaal aangespoeld in het vreemde land, naar het dorpje is getrokken. Vanuit zijn eigen perspectief is hij de Odysseus of andere literaire held, denk ook aan Yunan in “Il fiore delle 1001 notte” van Pasolini, die schipbreuk lijdt, naakt aanspoelt en dan belandt op een ‘gevaarlijk’ eiland waar hem een zware klus wacht. Vanuit het perspectief van moeder en zoon is hij de onverwachte indringer, het ook al zo vaak gebezigde literaire/filmische motief om spanning in de plot te brengen. Ik besprak het eerder al bij mijn verhaal over Tras el cristal van Villaronga, waar de plotsklaps binnendringende Angelo de hele huishouding op zijn kop zet, sterker nog, die het hele verhaal naar zich toetrekt. Zo is het in Der Rosenkönig ook min of meer: de opeens ten tonele verschenen Fernando drijft een wig tussen moeder en zoon, die er beiden wanhopig onder worden.

Dat er, en passant, een scene is waarin Albert ‘zijn’ Fernando tegen een boomstam plaatst en hem omstandig gaat staan wassen (“Waarom was je mij?” – “Omdat ik je moet wassen.”) levert in de wat langere artikelen over deze film de vreemde discrepantie op, dat de een Fernando hier vergelijkt met Sebastiaan, de ander met Christus. Voor beide opties is wat te zeggen, alhoewel beide symbolen uit de religie in hun terminale positie niet werden gewassen – integendeel. Fernando mist te veel eigenschappen die hem ondubbelzinnig met een van de twee zou kunnen identificeren.

De film roept meer emoties op dan begrip. Misschien vind ik het wel juist daarom een goede film, omdat ik hem niet begrijp, maar er lang en vaak naar kan kijken.

_________________________

Der Rosenkönig (Portugal 1986). Regie: Werner Schroeter. 110 minuten.
Alternatieve titel: Le roi des roses.
Details: http://www.imdb.com/title/tt0091871/
Geen ondertitels toegestaan, maar ze bestaan wel in Engels en Spaans.

Voor meer info: lees de bespreking door Dietrich Kuhlbrodt op http://www.filmzentrale.com/rezis/rosenkoenigdk.htm
en een bespreking op 16.internationales Forum des jungen Films (Berlin 1986), HIER als pdf te downloaden.

 

 

 

 

Anthracite (Frankrijk 1979)

Er was eens een tijd, zo tussen 1975 en 1990, dat er nogal wat films en romans verschenen met internaten of kostscholen als thema. De paters, broeders of nonnen waren de despoten die de tere kinderzielen verminkten.
Ik vermoed, maar zeker is dat niet, dat de betreffende auteurs daarmee hun jeugdtrauma’s, of die van hun omgeving, poogden van zich af te schrijven.

De Franse film Anthracite van Edouard Niermans (geb.1943), spelend in 1952 op een Jezuïeteninternaat in Zuid-Frankrijk, is er een goed, maar vrij onbekend voorbeeld van.
Ik vond de film terug op een oude VHS-band met een Duits nagesynchroniseerde tv-uitzending uit 1982.

Vooraf: ik bezit de film uitsluitend in deze nagesynchroniseerde versie. ’s Lands wijs, ’s lands eer. Jammer is dat, want alhoewel de thematiek bepaald niet typisch Frans is, had ik toch liever een origineel geluidsspoor gehad.

Om de film in enkele zinnen samen te vatten gaat hij over een pater Jezuïet die, in een ondergeschikte rol, geen orde weet te houden voor de klas. Deze pater Godard, aan wie de bijnaam Anthracite is toebedeeld, wil het allemaal wel goed doen, maar begaat in feite alleen pedagogisch-onderwijskundige blunders. Zijn superieuren besluiten daarop hem over te plaatsen, terug te sturen naar Parijs, maar op de avond voor zijn vertrek wordt hij door leerlingen deerlijk toegetakeld.

Deze samenvatting is echter te kort door de bocht. Als het al waar is, dat de film een egodocument is om enige in de jeugd opgelopen onderwijsschade te beteugelen, dan kan een slapjanus als Godard nooit de hoofdpersoon zijn. Het is waar: in mijn onderwijstijd heb ik tal van studenten begeleid die voor de klas de ene misstap na de andere begingen. Ik zou een hele equipe-Godard kunnen samenstellen. Maar ook heb ik ervaren dat vanuit de optiek van leerlingen en studenten onderwijzend personeel tot het meubilair van de school behoort dat at random kan worden ingeruild voor iemand anders. Docenten zijn passanten, net als voetbaltrainers, en ook zonder hen draait het circus gewoon door. Voor het betere begrip van de film is het daarom noodzakelijk enkele personages wat nader onder de loep te nemen.

De pikorde binnen de gesloten internaatsgemeenschap is manifest: bovenaan staan de jezuïtische superieuren, de rector (Jean Bouise; hier links met bril) en de prefect (Bruno Cremer), twee handen op één buik, voor wie de discipline boven alles gaat en voor wie er geen enkele ruimte tot discussie aanwezig is. De orde handhaven, dat is hun credo.
Daaronder het onmisbare middenkader: de docenten en begeleiders op wie de uitvoerende taak rust: pater Godard, die uitsluitend faalt, de gymnastiekleraar die zo zijn eigen invulling geeft aan het begrip discipline, de surveillant die één arm mist. Eén niveau lager staan de leerlingen, om wie het eigenlijk zou moeten draaien en voor wie de hele organisatie in feite bedoeld zou moeten zijn. Het blijkt echter een zootje ongeregeld te zijn, kinderen van rijkeluisouders die het zich kunnen permitteren hun kind naar een jezuïeteninternaat te sturen, iets wat ik ook nog wel een beetje herken uit de tijd dat ik bij het Luzac-college werkte. Hoe vaak niet betreft het leerlingen die het op een “gewone” school niet redden en aan wie derhalve deze kostbare Sonderbehandlung ten deel valt.
Onderaan de ladder het huishoudelijk en keukenpersoneel, gemakshalve hier ingevuld door verstandelijk gehandicapten die vermoedelijk nergens anders aan de bak kunnen komen dan in deze sociale werkplaats, maar die onontkoombaar slachtoffer van spot en getreiter worden door alle niveaus boven hen.

Op het internaat heerst een discipline die doet denken aan een militaire kazerne of een gevangenis. Wie zich niet adequaat aanpast, wordt verstoten. Als de rector en de prefect het ontbijt door een van de bedienden krijgen geserveerd, roept de rector de man bij zich, en met een “Brioches müssen warm gegessen werden. Bringen Sie sie wieder zurück” laat hij het brood terugbrengen naar de keuken. En even later tot de prefect, in een gesprek over de onderwijskundige aanpak op het internaat: “Wir können die Regeln nicht ändern ohne Anarchie zu sehen”. Maar juist de aldus geschapen ordening leidt ontontkoombaar tot chaos, zoals wij sinds W.F. Hermans en J.P. Sartre maar al te goed weten.

De gymnastiekleraar (Jean-Pierre Bagot) past prima in het systeem, zowel sadistisch, wanneer hij na de gymles de leerlingen laat douchen terwijl hij de warme kraan afsluit, als “opvoedkundig”, wanneer hij tijdens de gymles het dikkertje van de klas (mooie flash forward: in het begin van de film zien we die jongen in de slaapzaal stiekem een stuk chocola in zijn mond stoppen!) dat hij voor het front van alle klasgenoten belachelijk staat te maken om zijn papperige uiterlijk. Hij motiveert dat leermoment met de woorden: “Das Unglück der Einen ist das Glück der Anderen”. Voor wat het waard is.

Anthracite, naar wie de film is vernoemd, faalt op alle fronten, zoals gezegd. Te zachtaardig, te veel slapjanus in veler ogen, heeft hij ongetwijfeld het beste voor ogen, maar hij kan daaraan geen passende invulling geven. Hij is dus het mikpunt van pesterijen door de klas, nog niet zozeer vanwege zijn uiterlijk met zijn flaporen (dan zouden ze hem wel “pater Vleugelmoer” hebben genoemd), maar omdat ze weten dat hij toch niet ingrijpt als zij zich aan wat dan ook te buiten gaan. Daar komt nog bij dat hij, althans voor zover we te zien krijgen, een bijzondere affectie heeft voor Pierre, de sociale outcast van de klas, zodat pater Godard ook op dat front aan de verkeerde kant staat. Hoe dat voordeel (de speciale aandacht krijgen van een docent) kan omslaan in een nadeel, bewijst de slotscène waarin het Pierre is die hem uiteindelijk het hardste schopt.

Een treetje lager licht ik er twee leerlingen uit. Eerst Michel Fouquet (Jacques Bonnaffé), een van de oudere leerlingen die zich ontpopt als de flinke, tegendraadse rebel. Niet alleen trotseert hij manhaftig de (letterlijk) koude douche, even later ontvlucht hij de groep, rent door het internaat naar boven en begint vanaf de nok van het dak de verzamelde meute op de binnenplaats toe te schreeuwen, zijn klasgenoten die, in zijn woorden, nog in het fantoom van de vrijheid geloven, en dat ze angst hebben om te leven. “Ihr seit die Hoffnung der Nation!”, schampert hij ze nog na. Het komt hem op een aantal zweepslagen te staan wegens ontoelaatbare insubordinatie. Voor de spanningsboog van de film is het in ieder geval een aardige opsteker, want door de verder vrij trage handelingssnelheid zit er niet vaak veel dynamiek in de productie.

Dan Pierre (“zu sensibel”, volgens de prefect). Als hij niet al de hoofdpersoon in de film is, dan is hij toch de spil. Vermoedelijk zijn het zijn ogen die kijken als de ogen van de regisseur. Hij speelt niet zo zeer als actor, er wordt met hem gespeeld: achter zijn rug allerhande vreemde gebaren van klasgenoten die in hem een mietje of flikkertje zien. Zijn moeder die op een zondag op bezoek komt (van enige vader is geen spoor te bekennen); met haar blitse Jaguar, stuur rechts, gaan ze ergens in de campagne picknicken; hij gaat kreeftjes vangen, zij valt in slaap; tot een gesprek of zelfs maar enige genegenheid komt het niet. Pater Godard die zijn best doet zich over hem te ontfermen, maar dat helemaal verkeerd aanpakt, zodat hij van de koude kermis thuis komt. Opnieuw zijn klasgenoten die de kraai, die Pierre al tijden lang verzorgt, hebben gedood en achter in de klas aan de muur ophangen.
Het grootste deel van de film is Pierre de observator die met pierende en afkeurende blik aanschouwt wat er zich om hem heen afspeelt. Dit is niet zijn milieu, zo veel is duidelijk. Pas helemaal aan het einde komt hij in actie. Met gebalde vuisten loopt hij rond, ziet wat er gaande is en schopt vervolgens meer dan een halve minuut lang tegen de op de grond liggende pater die hem de hele tijd gemeend had te kunnen beschermen.

De film, gedraaid in 1979, speelt in 1952. In dat verband een tweetal opmerkingen.

Allereerst de volstrekte afwezigheid van zelfs maar een spoor van seksualiteit. Vandaag de dag zou het internaat één groot Sodom en Gomorra geweest zijn, maar in Anthracite gedragen de paters zich op dat vlak netjes en geen van de leerlingen schijnt zich met het onderwerp bezig te houden.

Verder vertoont Anthracite veel kenmerken van de film noir: we zien twee antihelden (Godard en Pierre) in een pessimistische, zo niet nihilistische entourage; somber- en mistroostigheid overheersen; vrij lange scènes zijn opgenomen met een niet-bewegende camera; er wordt gebruik gemaakt van spiegels, zoals het spionnetje dat net buiten het raam van de superieuren hangt en waar doorheen zij kunnen neerkijken (ook letterlijk, het is op de eerste verdieping) op wat zich op de binnenplaats afspeelt, en als de prefect ziet dat Godard door de leerlingen in elkaar wordt geschopt, sluit hij bedachtzaam het raam en brengt zijn kapsel in orde; de good guys leggen het af, de bad guys komen ermee weg – niet bepaald een happy end.

En laat het maar aan Franse regisseurs over: de film barst van de geraffineerde details die ofwel als flash forward worden ingezet, ofwel als een herhaaleffect, ofwel als een contrast. Zo is de gevangen vogel door de hele film heen zichtbaar: de kraai in een kooi die Pierre probeert in leven te houden contrasteert met de zaal met opgezette vogels waarin de prefect als ornitholoog bij tijd en wijle bezig is alweer een vogel op te zetten, met als dramatische hoogtepunten de gedode kraai die aan de muur komt te hangen en pater Godard die, door leerlingen geduwd tegen het doelnet op de binnenplaats, struikelt en in het net verstrikt raakt, waarna hij in elkaar wordt getrapt, als makkelijk mikpunt van het falende gezag. En de muzikale noot: vrij aan het begin, als de leerlingen voor het eerst in de eetzaal zijn beland, klinkt op de achtergrond La vie en rose van Edith Piaf. Als dat al geen sarcastische flash forward is, dan toch een sterk contrastelement.

In de ogen van Pierre, en wat mij betreft ook die van de regisseur, blinkt het internaat niet uit als kweekvijver waarin intellectuele waarden worden overgedragen, iets waarop Jezuïeten toch patent hebben, zoals wij ons van bijvoorbeeld het Ignatiuscollege kunnen herinneren. Of een broedplaats voor zelfstandig denkende, kritische wezens. Niets van dat al. Of dat aan de periode ligt, zo rond 1952, of aan de locatie in Zuid-Frankrijk – wie zal het zeggen. Misschien ligt het louter aan datgene wat de regisseur ons wilde meedelen. Parallel daaraan kun je Het Dolhuis lezen van Boudewijn Buch, of Red ons, Maria Montanelli van Herman Koch.

Ook opvallend is dat een videoband die ik al 33 jaar in de kast heb liggen, nog zo goed is weer te geven. Niet helemaal ongeschonden, maar nog steeds alleszins toonbaar. Net als de meeste personages in Anthracite.

 

________________________________
Anthracite (Frankrijk 1979). Regie: Edouard Niermans. 86 minuten. Kleur.
Alternatieve titels: This age without pity (UK); Anthrazit (D).
Opgenomen in de omgeving van Rodez, Aveyron (12).
Details:
 
http://www.imdb.com/title/tt0078785/.

Met o.a.:
Jean Bouise (rector)
Bruno Cremer (prefect)
Jean-Pol Dubois (père Godard aka Anthracite)
Jérôme Zucca (Pierre)
Jacques Bonnaffé (Michel Fouquet) 

Geen Nederlandse, Franse, Engelse of Duitse ondertitels gevonden.
Uitgezonden door WDR-3 op 7 oktober 1982.

 

Niks Kwai

Je hebt goede en slechte films. In mijn filmrubriek op deze weblog is het hele scala reeds voorhanden. Hieronder wil ik even mijn ergernis uiten over een oude, maar beroemde film: The Bridge on the River Kwai (1957), met in zijn kielzog de uit 1989 stammende zinloze productie Return from the River Kwai. Ik zal me beperken tot een selectie van de tientallen bezwaren die ik tegen beide heb.

Om maar meteen met het allerergste te beginnen (dan kun je desgewenst het vervolg overslaan): de films geven in geen enkel opzicht de situatie, omstandigheden, ellende weer die de honderdduizenden dwangarbeiders hebben meegemaakt bij de aanleg en het onderhoud van de Birma-Siamspoorlijn (1942-1945). Niet alleen zijn de films geen historische verantwoorde documentaires, nee, de trieste werkelijkheid is op z’n Hollywoods gemetamorfoseerd tot een brok amusement dat een kassucces kon waarborgen. The Bridge, goed voor 7 oscars en met een rating van 121 in de top-250 films – dan weet je al uit welke hoek de wind waait, heeft bovenaan zijn officiële poster staan: “Spans a Whole New World of Entertainment”, en Return, op de DVD-hoes aangeprezen als “Het langverwachte vervolg op de legendarische klassieker ‘Bridge on the River Kwai'” wordt uitgebracht door Video/FilmExpres – Entertainment and More. Ben benieuwd wat dat “More” inhoudt.

We zien legio min of meer gearriveerde Britse acteurs (en een aantal verdwaalde Japanse), in de schminkruimte rijkelijk voorzien van een dikke laag opsmuk die hun een hevig bezweet, getaand gelaat heeft opgeleverd. Ze ogen waarlijk kerngezond, meer heldhaftig en vastberaden dan barmhartig, en zeer goed doorvoed – mag ook wel, na drie jaren dwangarbeid onder de Jap.

Gelukkig kun je op de meeste afspeelapparatuur de veel te felle kleuren wat dempen, maar het gevoel van enig historisch besef (“respect” klinkt weer zo moralistisch) komt daarmee onvoldoende terug.

De grootste historische blunder in beide films is dat de brug niet over de Kwai-rivier was gespannen, maar over de Mae Khlong, op 2 km van waar die met de Kwai Noi samenvloeit. Misschien verkoopt “mae khlong” niet zo goed. Nota bene: oorspronkelijk was de brug nog honderden meters verder stroomopwaarts geprojecteerd, maar door Japanse stommiteiten werd het de “verkeerde” plek, bij Tamakan (ook wel Tha Markan genoemd), iets ten ZO van Kanchanaburi (ook wel Kanburi genoemd). En dan ook maar meteen: er was geen “brug over de River Kwai”, er waren twee bruggen: een houten schraagbrug, eigenlijk bedoeld als hulpverbinding bij de definitieve bouw, en een “echte” stalen brug, zo’n 100 m verderop. De foto hierboven is uit ’40-’45 Toen & Nu. Beide bruggen zijn in de oorlog herhaalde malen gebombardeerd en weer gerestaureerd. De houten brug is in 1946 afgebroken omdat de lage doorvaarthoogte de scheepvaart belemmerde; over de stalen brug, in aangepaste vorm, kun je nu nog steeds met de trein rijden. Een echt toeristische attractie.

Op de hieronder vermelde pagina’s van IMDB.COM kun je een hoop technische en historische fouten in de twee films teruglezen. Ik ga ze hier niet allemaal herhalen. Maar ik mis bijvoorbeeld het feit dat de spoorlijn op z’n Japans werd aangelegd, d.w.z. met een spoorwijdte van 106,7 cm, terwijl hij in Return een normale spoorwijdte van 143,5 lijkt te hebben, of zelfs van de in India gebruikelijke 167,6 cm. Ook in Return, direct aan het begin, zien we een bombardement door een of meer eenmotorige Amerikaanse P-47 Thunderbolt bommenwerpers van het 493 Squadron. Bij mijn weten was dat Squadron in februari 1945 gestationeerd in Europa (Frankrijk of Italië). Ex-piloten beweren dat ze in Siam met viermotorige B24-bommenwerpers vlogen – een totaal ander toestel, en dat ze hun bommen afwierpen op 12.000 voet hoogte (de Amerikanen in februari 1945; kijk maar op http://www.youtube.com/watch?v=3WDDpCQVRag, hoewel het bijschrift daarbij ook niet klopt) of op 4.000-6.000 voet hoogte (de Britten in april 1945). Wat je op de film ziet zijn bombardementen op 500 à 1.000 voet hoogte, wel een stuk spectaculairder. En wat ze bombarderen: alleen de stalen brug, die absoluut niet lijkt op de toen bestaande brug; van een tweede brug is geen spoor te bekennen. Sorry voor de wat misplaatste woordspeling. In The Bridge is het van hetzelfde laken een pak: alleen maar één brug, die er volstrekt anders uitziet dan wat er daar ooit is gebouwd. Voor die film hadden ze echter de hele setting in Ceylon gelokaliseerd, niet in Thailand. Maar dan nog.

Om verder elke nog overeind staande link met de realiteit te verbreken: in The Bridge bestaat de Heldenmoed der Britten daaruit, dat ze met ware doodsverachting erin slagen de brug te ondermijnen en op te blazen, net op het moment dat de eerste Japanse trein eroverheen rijdt. Dat is dus nooit zo gebeurd. Wel die eerste trein, met vlaggetjes en eerbetoon kwam hij op zijn bestemming aan, maar niet dat opblazen. Het waren de bombardementen die de brug(gen) vernielden.

Ik laat de films even voor wat ze zijn en bepaal me tot de Siamese werkelijkheid van de jaren-’40, in het bijzonder het tracé van de spoorlijn en de daarmee samenhangende cartografie. Als je een breedbeeldscherm hebt, kun je de hier afgebeelde kaart goed bestuderen. Het is een oorspronkelijk Japanse kaart uit hooguit 1942, door Britten min of meer tweetalig Engels-Japans gemaakt, die de spoorlijn van west (Moulmein) naar oost (Non Pladuk) uittekent.

Nu bestaat er het hardnekkige, generaliserende vooroordeel dat Oost-Aziaten geen kaart kunnen lezen of samenstellen, waaronder de vooronderstelling ligt dat zij moeilijk, of liever gezegd: anders abstraheren dan wij dat in Europa doen. Ik werd in 1992 in die gedachte bevestigd toen ik in Bangkok diverse malen moest ervaren dat taxichauffeurs geen kaart konden lezen. Als ik hun op de kaart aanwees naar welk hotel of welke tempel ik wilde, snapten ze er niks van; ook niet als ik aanwees waar we ons op dat moment bevonden. Liet ik ze echter een visitekaartje of folder zien van de plek van bestemming, dan knikten ze begrijpend en stoven er met ware doodsverachting direct naartoe. Ooit heb ik me eens laten vertellen dat Chinezen geen irrealis kennen en er ook niet in kunnen denken. Ik bedoel niet het uitdrukken van een gebeurtenis die nog moet plaatsvinden, maar van een gebeurtenis of situatie die juist niet plaatsvindt of zal vinden: Als ik rijk was, dan… (If I were a rich man…). Dat impliceert dat je het juist niet bent. Welnu, dan moet je er ook niet over spreken en al zeker niet in de verleden tijdsvorm. Het zou in dezelfde sfeer liggen als het beweerde feit dat Chinezen onze sprookjes niet snappen – een probleem dat in het tweetalige en tweeculturige Hongkong (Engels en Chinees) merkbaar aan de oppervlakte zou komen, als het allemaal waar is.

Overigens heb ik ook eens een vergelijkbare verbazingwekkende cartografische miskleun meegemaakt in Rome, begin jaren-’90. Wandelend door de stad, op zoek naar filmboekhandel Leuto in de Via di Monte Brianzo, vroeg ik aan een passerende Romein de weg. Een kaart had ik niet bij me, maar geduldig tekende hij achterop een vel papier uit hoe ik er kon komen: de brug over de Tiber nemen, dan meteen rechts, tweede links, tweemaal rechts en bij het driehoekige pleintje schuin linksvoor zou ik de winkel aantreffen. Wij de brug over en meteen rechts, maar vanaf dat moment klopte er van zijn schets helemaal niets meer. Dwalend, dolend en vragend kwamen we er uiteindelijk achter dat de man, met een werkelijk fabelachtige precisie, zijn kaart in spiegelbeeld had getekend: rechts en links waren perfect verwisseld. Leonardo da Vinci is er beroemd mee geworden.

Ik vermoed dat het hanteren van de irrealis, het kunnen denken in sprookjes en het rechts-links-onderscheid (“Rechts is waar je duim links zit, zei mijn moeder altijd”, hoorde ik ooit in een uitzending van Radio Bergeijk) aan elkaar verwante hersenactiviteiten vergen.

Maar goed, Japanners kunnen dus geen kaart tekenen of lezen. Welnu, dat hebben de vele krijgsgevangen dwangarbeiders gemerkt ook. Van de hen ter beschikking staande kaart klopte niet zo bar veel. De bruggen bij Tamakan werden op een verkeerde, tevens uiterst onpraktische, plaats geprojecteerd; op zeker moment bleek, dat als de werkers vanuit Birma en die vanuit Siam elkaar volgens de kaart in de buurt van de Driepagodenpas zouden ontmoeten, zij elkaar op ca. 1 km afstand zouden mislopen; opgegeven kilometrages bleken niet te kloppen, en meer van dat soort dingen. De Britten, je kunt veel van ze zeggen, maar ze weten ook vaak wel van ellende het beste te maken, hebben die Japanse onkunde uitgebuit door kaartwijzigingen voor te stellen, zogenaamd om een betere spoorlijn te krijgen, maar in wezen om het tracé zo aan te passen dat de werkers minder moeite met de aanleg zouden hebben. Dus zo lang mogelijk over vlak terrein langs een rivier, in plaats van een “kortere route” waar heuvel- en bergdoorgravingen aan te pas zouden komen. De kaart zoals hier gepresenteerd geeft de feitelijk uitgevoerde situatie redelijk goed weer. Met dank aan de Britten. En ik kan het weten, want ik ben er geweest en heb de route gereden. Sterker nog: ik ben niet ver van die spoorlijn verwekt.
Momenteel is de spoorlijn nog in gebruik van Bangkok tot aan Nam Tok (voorheen Tha Soe); ik heb een wandkaart van Thailand uit 1990 (ISBN 9748564428) waarop hij nog doorloopt tot een eind voorbij Sai Yok, 50 à 60 km verder westwaarts. Volgens de Britse kaart hierboven was dat in 1976 niet zo, en toen ik in 1992 de treinreis maakte, reed de trein van Thonburi Station (in Bangkok) tot aan Nam Tok als eindbestemming, zoals ook op het treinbord zelf stond aangegeven. Onbetrouwbaar, die Thaise kaarten.

Al die manmoedige Britse militairen, met hun koloniale superioriteitsgevoel zelfs nog boven hun Japanse overheersers uitvechtend, hen uit elkaar weten te spelen en, zoals in Return, aan boord van de Brazil Maru, weten te overmeesteren. Een koopvaardijschip trouwens dat in 1941 door de Jappen was gevorderd en in augustus 1942 werd getorpedeerd en tot zinken gebracht. De onverschrokken Britten varen er niettemin in 1945 mee uit, waarna het door een geallieerde onderzeeër wederom tot zinken wordt gebracht. Noodlot is immers onverbiddelijk.
Het is Spartacus in Siam.
De Colonel Bogeymars uit 1914 die als leadmuziek in The Bridge galmt, kan mij overigens nog wel bekoren. Hij doet mij in alle eerlijkheid verlangen, zoals er ooit stomme films bestonden met beeld zonder geluid, naar blinde films: geluid zonder beeld. Sound track heet dat in het Engels, geloof ik.

Wil je nog zo’n slechte oorlogsfilm? Lees dan mijn bericht over Europa, Europa.
Wil je een heel goede oorlogsfilm? Kijk dan bij Unsere Mütter unsere Väter

______________________________________

The Bridge on the River Kwai (UK/USA 1957). Regie: David Lean. 161 minuten.
O.a. verkrijgbaar op DVD Sony Pictures Home Entertainment. 2010 (EAN 8712609679021). 156 min. met Engelse, Ned. en Franse ondertitels.

Return from the River Kwai (UK 1989). Regie: Andrew V. McLaglen. 101 minuten.
O.a. verkrijgbaar op DVD Video/FilmExpres bv. 2000 (EAN 8713053000997). 97 min. met Ned. en Franse ondertitels.

Gebruikte bronnen:

 

 

Unsere Mütter, unsere Väter (Duitsland 2013)

 

In een eerder bericht besprak ik, in vrij negatieve bewoordingen, Europa, Europa van Agnieszka Holland (1990). Aan het einde van die bespreking beloofde ik beterschap door aandacht te besteden aan Unsere Mütter, unsere Väter (Stefan Kolditz, 2013).
Bij dezen.

Een van de argumenten die de VPRO zal hebben gehad het eerste deel van deze serie tussen kerstmis 2013 en nieuwjaar 2014 uit te zenden zal zijn gelegen in het motto dat ook boven het artikel van Maarten van Bracht op de VPRO-website staat: Met kerst zijn we weer thuis. Een gedachte die velen in 1941 daadwerkelijk in het hoofd hadden, zoals ook veel Fransen in augustus 1914 dachten de klus wel voor de kerst te zullen hebben geklaard. Maar er stond vier jaar voor.

De parallellen met Europa, Europa zijn er in opvallende mate en omvang. Beide films spelen van omstreeks de Kristallnacht tot net na de bevrijding van Berlijn in 1945. Het zijn Duitse films over Duitse mensen, families, militairen. Het Duitse leger trekt naar het oostfront en verliest. Een enkeling weet heelhuids terug te keren. Een van de hoofdpersonen in beide films is de zoon van een verdienstelijke joodse schoenmaker resp. kleermaker die de zaak tezijnertijd aan zijn zoon zal overdoen. Deze zoon echter trekt ook oostwaarts en raakt in het oorlogsgeweld betrokken. De onoplosbare vraag: “ben ik jood of ben ik Duitser?” is in beide films een grillige rode draad. En in beide films keert de zoon terug in een verslagen en verwoeste wereld. Met lege handen en zonder toekomstperspectief, zoals ook wij als kijker met lege handen blijven staan.

Tot zover de overeenkomsten tussen beide producties.
Ik ga op deze plaats niet het hele verhaal van de tv-serie uit de doeken doen – her en der op internet staat daarover voldoende te lezen. In heel kort bestek: vijf kameraden (drie jongens en twee meisjes) van rond de twintig, bijeen in een Berlijns café aan het begin van WO-II, beloven elkaar na afloop van de oorlog (“met kerst zijn we weer thuis”!) op dezelfde plek weer bij elkaar te komen. Ieder van hen gaat zijn eigen weg, oostwaarts, dat wel. Van tijd tot tijd komen sommigen elkaar tegen. Die toevalligheid is meteen ook het zwakste punt in de film. Aan het einde zijn er twee omgekomen en treffen de resterende drie elkaar in de desolate en deprimerende ambiance van wat er van het café anno 1945 resteert.

Waar het mij in dit bericht meer om te doen is, zijn de verschillen tussen Unsere Mütter, unsere Väter en Europa, Europa.

Om te beginnen: de handelingssnelheid, en dat nog wel bij een productie van circa 4½ uur. Al kijkende kun je het je niet permitteren een minuut of wat te missen, bij wijze van spreken: even naar de wc gaan is er niet bij, want bij terugkomst heb je al zo veel gemist dat je de draad van het verhaal kwijt bent. Onder meer bereikt de regisseur dat effect door elk van de vijf personages door elkaar heen in beeld te brengen. Niet de personages bepalen de volgorde, maar de chronologie. Keurig netjes staat bij elke overgang wel netjes vermeld op welke locatie we nu weer zijn beland, en hoe veel kilomter dat van Moskou of Berlijn is verwijderd, maar desalniettemin moet je vijf verhalen simultaan weten te volgen; voorwaar geen geringe opgave. Maar kijkers houden er wel van een hele kluif te krijgen voorgeschoteld.

Vervolgens de verhaallijn in termen van spanningsboog. Waar je bij Europa, Europa op je vingers kan natellen dat Salomon het er wel levend zal afbrengen naarmate er meer personen uit zijn omgeving om het leven komen, valt er bij Unsere Mütter, unsere Väter met geen mogelijkheid te voorzien wie wel en wie niet in 1945 Berlijn weer zal halen. En dat niet alleen: elke gebeurtenis, zowat elke handeling van een der personages roept onmiddellijk repercussies, gevolgen, wendingen, nieuwe verhoudingen op. Die maken het de kijker lastig een standpunt te bepalen tegenover de personen in kwestie. Er is geen zwart en wit, er zijn geen goede en slechte personages, keer op keer moet je je oordeel over elk van hen heroverwegen, variërend van afwijzend tot lovend – vaak ook neutraal en afwachtend. Aldus blijft de kijker voortdurend bezig zich bij de (in films zo onmisbare) identificatie met een of meer personages te bedenken en niet zelden van standpunt te wijzigen. En als je vooringenomenheid ten aanzien van WO-II niet zover gaat dat je alle Duitsers slecht vindt, alle joden zielig, alle Polen onbetrouwbaar en alle Russen uiterst beangstigend, kortom als je niet verder komt dan de alom bekende platitudes en generalisaties, dan heb je er de handen vol aan een oordeel te vormen over deze of gene persoon, in zijn context van tijd, plaats en gebeurtenis, en dan ook nog eens dat oordeel aan te passen aan nieuwe ontwikkelingen in de film. Bij mij was het zo dat ik elk van de vijf vrienden aanvankelijk wel sympathiek vond, vervolgens in wisselende mate onsympathiek, of gewoon eng, of triest, of toch maar weer sympathiek; het switchte de hele tijd op en neer. Ik noem dat een kwaliteit van de film.

Over het acteertalent van de diverse acteurs hoef ik het niet te hebben. Ik bedoel: dat vind ik bovenmodaal goed. Niet onbelangrijk detail is dat is me er al veel vaker over heb verbaasd hoe goed Duitse acteurs een uiterst abjecte nazi-officier kunnen spelen. Dat wordt ook in deze film volop bevestigd. Hulde en walging tegelijk. Ludwig Trepte, Viktor Goldstein in deze film, wil ik daarnaast even apart noemen omdat hij de enige acteur is die ik al uit eerdere films kende. Voor de gelegenheid moest hij zich inlezen en inleven wat het betekende om jood te zijn in Duitsland 1940-1945; hij was het immers zelf niet, net zo min als Salomon in Europa, Europa. Daarover laat hij zich bij ZDF uitvoerig uit. Wat mij opvalt, is dat hij zich net als in Keller – Teenage Wasteland (2005) en Kombat Sechzehn (ook 2005), twee films die alleszins de moeite waard zijn, mits je maag sterk genoeg is, ontpopt als iemand die in zijn rol secundair reageert, d.w.z. niet zozeer een drijvende kracht is, maar een speelbal die zich aanpast aan de omstandigheden en daarbij goede of minder goede keuzes maakt. Dat is evenwel iets anders dan sympathiek zijn of onsympathiek.

Ter afsluiting: Unsere Mütter, unsere Väter dwingt ons, 70 jaar na dato, opnieuw stelling te nemen, onze visie te bepalen, over een niet onbelangrijk deel van de Tweede Wereldoorlog, namelijk de beleving en ervaring daarvan door Duitse staatsburgers die er zelf in betrokken raakten zonder daarom te hebben gevraagd.

_________________________

Unsere Mütter, unsere Väter (Duitsland 2013). Regie: Stefan Kolditz. 275 minuten.
Details: http://www.imdb.com/title/tt1883092//
http://www.vpro.nl/lees/gids/dagtips/2013/52/zaterdag.html
Nederlandstalig ondertiteld (in de VPRO-uitzendingen)

 

Salò in achten (8/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier het laatste deel 8/8: collaboratie.

Het valt niet mee om te collaboreren. Van oudsher betekent het, net als nu nog in het Engels, Frans en Italiaans: samenwerken, in neutrale zin. Maar sinds ’40-’45 heeft het in het Nederlands (en ja hoor, ook in het Duits) in hoofdzaak de betekenis gekregen van “heulen met den vijand“. Daarmee kan de vraag of er in of rond Salò wordt gecollaboreerd niet zo simpel worden beantwoord.

Als de Hertog aan het eind de niet-terdoodveroordeelden voorhoudt dat zij wellicht mee mogen naar Salò, doet hij dat “a patto che continuino a collaborare”, d.w.z. “op voorwaarde dat zij blijven meewerken“. Niet “collaboreren” dus.

Wat is er nodig om te collaboreren: een bezettende mogendheid en iemand die vanuit de bezette mogendheid aan de bezetter hand- en spandiensten verricht. Maar zelfs dan: ik ken iemand wiens vader in de oorlog fietsenmaker was en toen onder meer gevorderde fietsen opknapte ten behoeve van de Duitsers. En dat nog wel in Amsterdam. Hij deed dit om zelf te overleven en zijn kinderen te eten te kunnen geven. Was hij collaborateur? Je hoort het mij niet zeggen, ook al wroet er van alles bij. Waren de tekenaars van de aan Philips gerelateerde Pal-studio collaborateurs omdat zij in 1943 in Den Haag voor het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten aan de slag gingen om beeldjes te tekenen voor de fascistische animatiefilm Van den Vos Reynaerde? Ze deden het voor het geld, zegden zelf niet eens goed te weten wat ze aan het maken waren, hebben niemand kwaad gedaan en de film is niet eens in publieke vertoning gekomen. Maar er wroet van alles bij.

Collaboratie heeft een negatieve bijsmaak. De bezetter zal zelf niet gauw van collaborerende vrienden spreken. Dus komen we terecht in de sfeer van het volksgericht dat zwart-wit denkend iemand nogal makkelijk tot “goed” of “fout” bestempelt. Literatuur genoeg daarover. Daaruit worden twee dingen duidelijk: in het bezet gebied wordt de welwillende medewerking aan de bezetter gezien als “fout”, maar ook de collaborateur zelf moet bliksems goed in de gaten hebben dat hij met “verkeerde dingen” bezig is, ook al meent hij ze te kunnen rechtvaardigen. Per ongeluk collaboreren kan niet.

Dan meteen maar het volgende probleem: was er in Italië anno 1943-1945 sprake van een bezettende mogendheid? In het noorden steunden de Duitsers de (hoe je het wendt of keert: legitieme) Fascistische Republiek van Salò, terwijl het zuiden was bezet (zegt de een) of bevrijd (zegt de ander) door de Geallieerden. Wie in die periode in Noord-Italië meewerkte met Italiaanse fascisten en met de Duitsers die hen steunden, was dus geen collaborateur. Dus wordt er in Salò niet gecollaboreerd, net zomin als dat er bij De Sades De 120 dagen van Sodom wordt gecollaboreerd, want die gebeurtenissen werden niet alleen slechts opgeschreven, niet uitgevoerd, en bovendien was er van enige staatkundige bezetting geen sprake. Franse woordenboeken van rond die tijd vermelden het werkwoord “collaborer” ook niet eens.

Daarmee zouden we gauw klaar zijn met dit hoofdstuk en konden overgaan tot de orde van de dag, ware het niet dat wij in ons gemeenlijk taalgebruik het begrip “collaboreren” allengs zijn gaan verbreden tot “bewust aan de verkeerde kant gaan staan“, gezegd door en gericht tegen anderen in de omgeving. Net als klikken dus bijvoorbeeld, op z’n minst asociaal, vaak ook schadelijk of gevaarlijk. Wie die betekenisverbreding niet accepteert, kan de rest van dit artikel overslaan, want ik zal vanaf hier de term ook in die zin gaan gebruiken.

Wordt er in Salò gecollaboreerd? Ja, bij de vleet. Het begint al vóór de film bij de audities. Lees het bericht uit Bologna daarover in mijn vorig artikel er nog maar eens op na. De gretigheid en welwillendheid van de aspirant-acteurs alleen al maakt hen tot medeplichtigen aan iets waarvan zij op hun klompen konden aanvoelen dat het bepaalde bestaande normen en waarden zou gaan schenden. Maar het geld lonkte, net als bij die striptekenaars van de Pal-studio. Bovendien: ze deden toch niets onwettigs? Hun ouders hadden toch ook toestemming gegeven? Staat filmkunst dan niet verheven boven geldende mores? Zal allemaal wel. Idem voor de vier vertelsters die, nu ze eenmaal ut het vak waren, de schnabbel wel konden gebruiken en er met zichtbaar plezier aan hebben meegewerkt.


Maar laten we gemakshalve binnen het filmverhaal blijven. Dat verhaal (van Salò, van onze maatschappij) is nog niet verteld als we weten dat er vier heren zijn met macht en acht plus acht slachtoffers, aan hen onderworpen. Tussen die bovenlaag en die onderlaag floreert het middenkader, de absoluut noodzakelijke tussenschakel die de in principe simpele lijn van boven naar beneden gestalte geeft en in stand houdt. Het begint al met de Duitse soldaten: figuranten, maar onmisbaar voor het handhaven van de fascistische orde; anoniem, maar herkenbaar; met bevelen als excuus, maar het zijn hun daden die het Kwaad gestalte geven. Zij rijden in het begin van de film een paar fietsende jongens klem en werven op deze en soortgelijke wijze een aantal jonge soldaten uit het volk; de wegloper wordt op de vlucht neergeschoten, een appèl aan de nationale medeplichtigheid. Eenmaal in hun rol gekleed laten deze meelopertjes zich voor elke kar spannen: of het nu het bespuwen van de verwerpelijk geachte dochters van de heren is, of het tijdens het gezamenlijk diner verkrachten van een serveerster, of het voortdurend in bedwang houden van de slachtoffers, het nonchalant zitten kaartspelen tijdens het bewaken van de in mesttonnen gepropte veroordeelden, of het opvoeren van een dansje tijdens de slotmartelingen, zij doen het schromeloos en gretig. De drie hoeren-vertelsters kennen hun rol al evenzeer: het verhitten der gemoederen der heren om hun uitspattingen meer cachet en dimensie te geven. Zij kennen hun positie en lijken onaantastbaar (dat is de veiligheid die veel collaborateurs in wezen ook zoeken). En hoewel zij in feite van geen enkel vergrijp kunnen worden beticht, is hun rol toch een uiterst smerige. Akkoord, de Pianiste krijgt wroeging en springt uit het raam. Daarmee is ze van haar positie en gewetensnood verlost, maar de anderen hebben daar niet bijster veel aan.

Maar toch blijf ik voorzichtig in  mijn veroordeling: Toen Mulisch in 1961 De zaak 40/61 schreef over het proces-Eichmann in Israël, voegde hij daar de zeer terecht waarschuwing aan toe dat eronder ons velen zullen zijn die zich, eenmaal in de omstandigheden gebracht waarin Eichmann in de jaren-’40 was beland, zich op gelijksoortige wijze zou zijn gaan gedragen. Theun de Vries maakt in W.A.-man (1946) voor iedereen begrijpelijk hoe iemand met een op zich niet afkeurenswaardig toekomstbeeld zich aan het begin van de oorlog aanmeldt voor de W.A. Eigenlijk zegt W.F. Hermans dat ook in al zijn werk; alleen al in Het behouden huis (in: Paranoia, 1953) wordt het ons volstrekt duidelijk hoe iemand in wie we een gewoon mens kunnen herkennen, in oorlogsomstandigheden tot een bandiet kan verworden, tot moordenaar en rover. Dick Walda kan pas heel laat (1980) zijn gewetensnood op papier krijgen: Trompettist in Auschwitz, waarin hij verhaalt hoe hij in het kamp gedwongen werd, maar ook in staat bleek, om vrolijke muziek te maken, zelfs om gepakte vluchtelingen weer in het kamp te verwelkomen en om executies op te vrolijken. Dat alles kunnen we niet met de onschendbare mantel der literatuur bedekken: het is de realiteit. Zelf heb ik altijd tweeslachtigheid gevoeld bij mijn eigen oordeelvorming over bijvoorbeeld Albert Speer (de Sovjets hadden daar minder moeite mee) en cineaste Leni Riefenstahl, met betrekking tot hun hand- en spandiensten-in-moeilijke-tijden.

Toch zeg ik dat er in Salò wordt gecollaboreerd op alle fronten; pijnlijk duidelijk wordt dat al in die broodnodige middenlaag, zoals de leiders en koppelaarsters van de kostscholen waar de jeugdige bloem der natie wordt geselecteerd; zij doen zichtbaar hun uiterste best het de heren zo aantrekkelijk mogelijk te maken, alsof de eer van een gekozen jongen of meisje ook op hen zal afstralen. Zij vormen geen decor of beeldvulling, zij beelden de absoluut noodzakelijke voorwaarde uit waaronder macht kan gedijen. Het zij gezegd.

Waarom doen mensen dat? Het ligt in de lijn van wat hierboven al enkele malen is gememoreerd, maar het is saillant dat het in feite de zestien slachtoffers zelf zijn die dat aan het einde van de film zo evident maken. Dan, tussen minuut 92 en 95, want ik heb het hele script in mijn hoofd, toont een aantal van hen zich wanhopig bereid te collaboreren in de hoop de eigen positie veilig te stellen. De een na de ander verraden zij elkaar tegenover de vier machthebbers. Klikken, noemde ik dat hierboven. Collaboreren, noem ik het nu. En ook al doen ze het ’s nachts in het donker, dus niet zo publiekelijk en in uiterste nood: ze doen het.

Ik ga een stap verder: de hele film door zien we geen spoor van verzet bij de slachtoffers. Ik weet het, ik heb makkelijk praten, maar zij laten zich willoos en weerloos misbruiken en slachtofferen. De Giusti vermeldt het ook in een bijschrift bij enkele van zijn Salò-foto’s: “Le vittime non sono propriamente innocenti, ma passivamente complice” (“De slachtoffers zijn niet zozeer onschuldigen, maar passief medeplichtigen“) (De Giusti 1983, p.146) en even verderop: “Il pianto di una delle vittime non incontra la pietà e la solidarità di nessuno” (“Het huilen van een van de meisjes ontmoet medeleven noch solidariteit van wie ook maar“) (De Giusti 1983, p.151).

Het bontst maakt eigenlijk Umberto het, al heb ik daarover in de vele literatuur over Salò vreemd genoeg niets kunnen terugvinden. Ik heb het in eerdere berichten al kort aangestipt: bij de selectie door de vier heren staat hij met een sullige, wat dromerige kop in de camera te gapen. Maar eenmaal in zijn rol betoont hij zich overijverig. Bij het zingen tijdens het diner zingt hij uit de volste borst mee; bij het huwelijk van Sergio en Renata staat hij op de voorste rij; in de scène van het voederen van de honden: Umberto is hondje de voorste. Hij doet zó zijn best dat de heren hem soldaat maken (letterlijk zelfs), als Ezio door een minne-avontuur is weggevallen. Hij is er helemaal klaar voor. Nog maar net in zijn nieuwe functie presteert hij het de verzamelde slachtoffers, tot dan toe zijn lotgenoten, met zijn mitrailleur quasi neer te maaien. Het leedvermaak -hij staat nu aan de “goede”, veilige kant van de streep- straalt uit zijn ogen. Hij is, voor zover ik kan nagaan, de enige die in de film een erectie krijgt, namelijk bij het aanschouwen van de slotmartelingen, als de Hertog hem door zijn gulp bevoelt (en hij zich zonder enige tegenwerping ook laat bevoelen) en dan prijzend zegt: “Umberto, bravo! Eri pronto!” (“Je was er helemaal klaar voor!“). Bravo, kleine man.

De welhaast graagte om “complice“, medeplichtige te mogen zijn, treffen we in extenso aan bij berichten en getuigenissen in Brongersma’s standaardwerk over jongensliefde (Brongersma 1987 en 1990). In schril contrast daarmee staat de vrij recente publieke bewering (van wie ook weer? Iemand uit de SGP?) dat een vrouw die “tegen haar wil verkracht is” (?) niet zwanger kan raken “omdat het lichaam zich daartegen verzet“. Ook leerzaam was EO-Tijdsein, waarin ijskoud werd beweerd dat de jongen die in seksueel verkeer verwikkeld raakt (“wordt verkracht“) en die in termen van de hulpverlening dus alvast maar “slachtoffer” wordt genoemd, weliswaar dikwijls tekenen vertoont van plezier en opwinding, “maar dat dat komt door louter fysieke stimulans, en dan gaat hij zich later heel schuldig voelen(EO 1994). Maar een penis werkt niet op batterijen. En van een dergelijk schuldgevoel hadden de toch als vrij schroomvol bekend staande Italiaanse pubers in ieder geval weinig last. Pasolini, desgevraagd: “Macht is datgene wat lichamen door manipulatie tot dingen reduceert en slachtoffers en naïevelingen verandert in medeplichtigen en spionnen(Schwarz 1992, p.747-748).

 

De grootste representant in Salò van macht en geweld, Paolo Bonacelli (Hertog) links, en de grootste bestrijder ervan, Pier Paolo Pasolini

Van Pasolini is welbekend dat hij een rabiaat tegenstander en fel bestrijder was van de naoorlogse Italiaanse consumptiemaatschappij waarin het volk, maar met name de jeugd wordt gereduceerd, geminimaliseerd, genullificeerd tot aan macht en geweld onderworpen consumenten. In twee opzichten zelfs: zij worden vervormd tot consumenten van de Coca-Colamaatschappij waarin zij geen andere keus hebben dan wat hun in de reclame als goed en begeerlijk wordt voorgespiegeld, en zij worden zelf gebruikt ter consumptie door de concerns en de media die daaruit hun winsten kunnen peuren. De machten en de geweldsinstrumenten die daarbij worden gehanteerd, wijken af van die in Salò, maar zulks alleen bij oppervlakkige beschouwing. In wezen zijn het dezelfde methodieken. Materieel en immaterieel, nog steeds in de visie van Pasolini; seks is verworden tot een sociale verplichting in plaats van een individuele bevrijding te zijn. Pasolini zelf over Salò: “Ik moet bekennen dat ik zelfs hier niet tot de kern van het geweld kom. […] Het echte geweld is dat van de televisie. […] Het toppunt van geweld is voor mij een televisieomroeper. In mijn films is geweld een mechanisme, nooit een realiteit.(Schwarz 1992, p.749-750)

Wat had ik graag een ontmoeting willen arrangeren van Pasolini met Berlusconi.
Of met een Noord-Koreaanse televisie-omroepster.

____________________________________________

Zwart-witfoto’s: © Fondo Pier Paolo Pasolini/Cinemazero
Voor literatuuropgave: zie onderaan Salò in achten (1/8)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Salò in achten (7/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 7/8: selectie als onderdeel van macht en machtsmisbruik.

Dus, als Pasolini gelijk heeft, is het zo frequent in Salò voorkomende mechanisme van selectie een afspiegeling van het werkelijke leven. Selectie, van de Citotoets tot het oppoten bij partijtjes kiezen, van een sollicitatieprocedure tot een Duits officier op het perron in Auschwitz die met zijn duim naar links of rechts wenkt, mensen worden oeverloos geselecteerd – of juist niet geselecteerd, whichever is worse. Op zich is het selectieprincipe niet verkeerd. Als we boodschappen doen, selecteren we en kopen niet de hele winkel leeg; als we op vakantie gaan, selecteren we een bestemming, en wie gaat samenwonen, heeft daartoe iemand uitgekozen. Wie selecteert, bepaalt de keuze en heeft dus in welke mate dan ook macht.

Toch zal de kijker naar Salò zich vrij ongemakkelijk voelen bij het aanschouwen van al die selecties. Nog even terug naar dat oppoten bij straatvoetbal of het partijtjes kiezen bij gymnastiek op school: velen zullen zich het psychologische drama herinneren dat degene raakt die bij voorkeur NIET wordt gekozen, en dan ten slotte als laatste tegen ieders zin aan de overblijvende partij wordt toebedeeld. Het dramatische is de impliciete afwijzing, de minderwaardigheidsverklaring die daaraan ten grondslag ligt. Je deugt niet, maar de spelregels bepalen dat je toch spek en bonen mag zijn. Hier valt selectie samen met macht en machteloosheid, en vanuit de laatst uitverkorene bezien met onvrijwilligheid.

In Salò vertoont het selectiemechanisme een aantal interessante kanten, te beginnen al bij de acteurskeuzes die aan de film voorafgingen. Daarover doen merkwaardige verhalen de ronde. Ik citeer even, vertalend, wat Gideon Bachmann daarover schreef in Sight and Sound:
We zitten in 1943, en de Duitsers (…) hebben een heleboel jongelui uit de naburige dorpen bijeengetrommeld, op instigatie van de vier sadisten, en zij moeten nu, naakt, aantreden voor de selectie van de circa veertig slachtoffers van de naderende losbandigheden. (…) Omdat de film emotieloos moet worden, kon ik maar moeilijk de graagte, medeplichtigheid zelfs, vatten waarmee deze jongens zich, ook als filmacteurs, blootstellen aan de anatomisch heen en weer draaiende camera’s. Ze verdringen elkaar om de beste plaats te krijgen, de eer gekozen te worden, geslepen ellebogenwerk en wedijver. Op zo’n moment lijken de filmscène en dat wat die wil uitbeelden, samen te vallen. Deze jongens zijn trots op hun lichaam, oog in oog met Pasolini, net als ze, onnozel en wel, misschien zouden zijn op het kasteel van De Sade, in Zwitserland, 200 jaar geleden. Toen ze voor de film werden geselecteerd, kregen ze niets van het script te horen. Een enkele naaktscène zou er wel in voorkomen, wisten ze, want het was een film van Pasolini. Maar geen van allen waren ze zich bewust van de gebeurtenissen waarin ze verwikkeld zouden raken. En toch is de ambitie zo groot, de wil om in een film van Pasolini te spelen, zo belangrijk voor hun materiële toekomst, dat niemand protesteert.(Bachmann 1975, p.53)

Bachmann was bij dat voorval aanwezig, dus hij heeft recht van spreken. Toen ik het later met hem (of misschien was het met Laura Betti, ik ben dat even kwijt) nog eens over die auditie had, kwamen er wat verbazingwekkende nuances en aanvullende details boven tafel. Het was bekend geworden dat er in Bologna op zekere dag, tijd en plaats, een acteursselectie zou worden gehouden voor jongens voor een nieuwe Pasolinifilm. Al voor de ingang van de lokaliteit dromde een horde jeugd bijeen die onderling slaags raakte om als eerste naar binnen te mogen. Het dreigde zo uit de hand te lopen dat de politie eraan te pas moest komen om “de orde te herstellen”. Zij die naar binnen werden gelaten en het verzoek kregen zich uit te kleden en op te stellen, wisten niet hoe gauw ze uit de kleren moesten en ze probeerden werkelijk met geweld op de eerste rij te komen te staan. Op zich is dat al vreemd, gelet op het ook toen (of juist toen) nogal preutse karakter van de Italiaanse jeugd. Maar iedereen is te koop, naar het schijnt. Geld was de voornaamste drijfveer waarmee schaamte met gemak wordt overwonnen. Waren het dan in hoofdzaak masochisten, die aspirant-acteurs? “Als ik ze heb uitgekozen, betekent dat, dat ze het zijn”, noteert Schwarz uit de mond van Pasolini (Schwarz 1992, p.755). Dat maakt de zaak er niet minder complex door. Zelf ben ik ook nog steeds verbaasd over de argeloze nuchterheid waarmee Franco Merli, niet bij dat Bologna-evenement aanwezig, want hij was al geselecteerd na zijn succesvolle optreden in Il fiore delle mille e una notte een jaar eerder, in 1989 tegen mij sprak over het naakt acteren in een Pasolinifilm. Het was heel beschaafd bloot, zei hij, niet pornografisch of zo, en op die leeftijd van rond de 17 jaar ben je niet vies van dat soort avontuurtjes, zeker niet als alle anderen ook niks aan hebben.

A propos: de hele reeks films van Pasolini overziende, van Accattone uit 1961 tot en met Salò is het opmerkelijk dat het juist uitsluitend de laatste twee films zijn, Il fiore (1974) en Salò (1975) waarin zo oeverloos veel wordt geselecteerd; in Il fiore bijvoorbeeld Zumurrud, Nur-ed-Din, Shahzaman, Yunan, de koningszoon. De vraag blijft of dat maatschappelijk aspect in Pasolini’s denken ook zo prominent post had gevat die laatste jaren.

Terug naar Salò. In het begin worden de negen jongens en negen meisjes geselecteerd die uiteindelijk mee naar de villa mogen. Dat gebeurt op zo niet irrationele, dan toch in ieder geval op volstrekt willekeurige gronden: Sergio en Franco worden op de stembriefjes genoteerd omdat ze zo’n mooie geslachtsdelen hebben. Hoezo? Er wordt geen enkele vergelijking gemaakt met de tientallen andere jongens die om hen heen staan. Bij sommigen van hen valt aan het gezicht af te lezen trouwens dat ze het maar wat jammer vinden zelf niet te worden geselecteerd. Een figurant verdient immers niet zo veel. Umberto valt in de prijzen vanwege zijn sullige blik in de ogen, maar later in de film zien we een heel andere Umberto terug, zie mijn achtste bericht over collaboratie. Tonino blijkt het al jaren door Curval begeerde en bejaagde lustobject van Curval te wezen; zijn betraande gezicht versterkt het motief voor zijn uitverkiezing. Eva wordt uitverkoren vanwege haar zo gave achterwerk (het enige wat voor de heren bij meisjes telt). Renata brengt de heren in absolute verrukking door haar huilbui over het verlies van haar moeder; terwijl zij van verdriet op haar knieën zakt, staan de vier heren als in een contrabeweging uit hun stoelen op. Enzovoort, enzovoort.

Een tweede grootst opgezet selectiemoment is de even beruchte als absurde achterwerkwedstrijd. Signora Maggi heeft de 16 slachtoffers, ook wel aangeduid als “onze gasten“, in voorovergebogen positie in een halve cirkel in de zaal gepositioneerd en doeken om hun hoofden en bovenlijven gedrapeerd om te versluieren of het om een meisje of een jongen gaat, want dat zou “onze keuze te zeer kunnen beïnvloeden“. Het licht gaat uit en met zaklantaarns worden de tentoongestelde lichaamsdelen geïnspecteerd en door de heren besproken en geprezen. Dat Franchino als winnaar uit de bus komt, doet nu even niet ter zake. Veel meer dringt zich de zinloosheid op: waarom er eentje uitkiezen terwijl zij toch de ongelimiteerde beschikking hebben over allen, zowel in de tijd als in aantal? Later in de film komt Signora Castelli met een overgenomen citaat van vergelijkbare aard. In potjesduits verkondigt zij volgens de Dialoghi: “Viiarvolvist es ghenuct bigt denselben hencien in mavida zutôten esistacheghen zu emfelen sufil vesen cihollich umzubringhen“. Daar zal de Italiaanse typist(e) heel goed geprobeerd hebben een fonetische weergave te typen van “Wie ihr wohl wißt, es genügt nicht denselben Menschen immer wieder zu töten. Es ist dagegen zu empfehlen so viel Wesen wie möglich umzubringen” (“Zoals jullie weten volstaat het niet dezelfde persoon steeds maar weer te doden. Het is daarentegen aan te raden zoveel mogelijk mensen om te brengen“).
Markant is trouwens wel de keuze van het lichaamsdeel waarop wordt geselecteerd: voor wat betreft de jongens gaat het juist niet om hun (mannelijke) voorkant, maar om de als meer kwetsbare, want vrouwelijk geachte achterkant. Dat is niet Pasoliniaans, dat is onderdeel van het mediterrane denken, waarbij de anus als substituut van de vagina kan worden gezien. Ik heb dat eerder al gespecificeerd in het geval van de als bruid verklede Sergio. Vreemd is het dan ook dat juist Sergio en Franco in het begin zo unaniem worden uitgekozen op grond van hun voorkant; niet dat daaraan iets uitzonderlijks valt waar te nemen, maar misschien wordt de welhaast vanzelfsprekende bereidheid gewaardeerd waarmee het tweetal zich zonder aarzelen wenst te exposeren. Merk bovendien op dat in de hele film van geen van de jongens de voorkant als lustobject wordt genoemd, beschouwd of gebruikt, dat hun mannelijkheid van meet af aan wordt ontkend en genegeerd, zodat er op dat punt al een grote mate van verontpersoonlijking heeft plaatsgevonden. Voor wat betreft de meisjes: uit talrijke citaten van de heren blijkt hun absolute weerzin tegen de vrouwelijkheid der meisjes. Hun opvattingen over het huwelijk, zie mijn ja, ik wil“-bericht hierover, spreken boekdelen en zijn van die weerzin oorzaak of gevolg, of beide. Ook hier dus moet de achterkant als nog enigszins acceptabel substituut dienen – alweer dus een ontkenning en degradatie van het persoonlijk eigene van de personen in kwestie.

De derde grote selectiescène vindt aan het einde plaats als bekend wordt gemaakt wie zijn voorbestemd voor de slotmartelingen en wie als brave helpers met de heren na afloop mee mogen naar Salò. Deze selectie vindt plaats, om de spanningsboog nog wat extremer te doen uitkomen, vlak nadat de Pianiste en Signora Vaccari een act hebben staan opvoeren die de zestien slachtoffers werkelijk een keer tot lachen heeft weten te bewegen.
We zien hier van links naar rechts de meisjes Renata, Antiniska, Eva, Graziella, Giuliana, Doris, Fatmah en de jongens Claudio, Umberto, Franco, Rino, Sergio, Tonino, Lamberto en Carlo.
De uiteindelijke keuze wordt door de Hertog afgekondigd: “Susy, Giuliana, Liana, Tatiana, Sergio, Lamberto, Claudio, Carlo, Franco, Tonino, Antiniska, Renata, Doris, Fatmah, Giuliana. Degenen die ik heb opgenoemd krijgen een lichtblauwe strik om. Zij kunnen zich voorstellen wat hen te wachten staat. De anderen, mits ze hun medewerking blijven verlenen, kunnen erop hopen dat ze met ons mee mogen naar Salò“.

Wellicht een wat zwakker punt in de film is dat we van enkele van de geselecteerden niet te weten komen waarop hun selectie is gebaseerd; waar we dat wel weten, is het op grond van een overtreding van het (arbitraire, idiote, of nietszeggende) reglement dat helemaal aan het begin is voorgelezen.

Ja, het is ontegenzeggelijk waar: het zijn uitsluitend de vier heren die bepalen wie er wordt geselecteerd, en hoe, en op grond waarvan. Macht, lust, de vrijheid om in volstrekte willekeur te kunnen beschikken over anderen zijn daarbij de hun toegeëigende instrumenten. Maar de medaille heeft een keerzijde, ook al is die in veel gevallen nogal wat onprettig: niet zelden heeft het er alle schijn van dat de groep waaruit wordt geselecteerd een mate van bereidheid, zo niet graagte, demonstreert om aan het proces mee te werken. Soms is geselecteerd worden immers een “positieve” uitverkiezing, ook al gaat het om een feitelijk absurde zaak met schadelijke gevolgen. Zie bijvoorbeeld het fanatisme bij zowat alle slachtoffers in de scène waarin zij als honden de trap worden opgestuurd en worden gevoederd. Het lijkt onverklaarbaar te zijn dat mensen meewerken aan een proces waarvan zij toch een meer dan vaag vermoeden kunnen hebben dat het zich in hun nadeel zal ontwikkelen. Het raakt, als ik dat hier mag memoreren, aan de discussie die wel eens werd en wordt gevoerd hoe het mogelijk is dat geïnterneerden in Duitse en Japanse concentratiekampen niet of nauwelijks tot massaal protest zijn gekomen, hoe moeilijk zoiets ook te realiseren was. Sporadisch slechts zijn de berichten over verzet of sabotage in hun gelederen – vaker zien we lijdzaamheid en berusting in een onontkoombaar noodlot.

Een aanwijzing zou kunnen liggen in de woorden van Hertog Blangis, die ik in het vorige bericht al citeerde, dat liefde altijd een medeplichtige nodig heeft, die bij voorbaat het raffinement kent tegelijkertijd beul en slachtoffer te zijn.

Daarmee raak ik aan het aspect van collaboratie, het onderwerp van mijn laatste bijdrage rond Salò.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

Salò in achten (6/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 6/8: Ja, ik wil. Over staande normen en waarden en de perversie ervan in Salò.

Van alle maatschappelijke instituties die in Salò onder vuur komen te liggen, wordt het huwelijk misschien wel het meest geraakt. Waarom?
Allereerst hebben we te maken met de persoon Pasolini: hij beschouwde het huwelijk van zijn ouders als een compleet mislukt verbond. Hij haatte zijn vader onder meer daarom, dat die te weinig respect toonde voor zijn moeder Susanna Colussi, die voor hem heilig was. Zelf is Pasolini ook nooit getrouwd geweest, al beweerde Laura Betti te pas en te onpas dat zij zijn vrouw was. En Ninetto Davoli met wie hij het zo goed kon vinden, besloot hem op een gegeven moment te verlaten … om te trouwen.
Niet alleen praktisch had Pasolini weinig met het huwelijk op. Het is, zowel in burgerlijke als in kerkelijke kring, een hoeksteen van een samenleving waarvan de orde door Pasolini niet werd onderschreven.
Voorts: het Duits/Italiaans fascisme handhaafde het huwelijk wel, mits natuurlijk raszuiver, maar de huwelijkspropaganda sleepte voortdurend de verdenking met zich mee dat het man-vrouwverbond er in hoofdzaak was om verzekerd te zijn van nieuwe arbeiders en soldaten. Binnen het fascisme was het huwelijk als sublimatie van gevoelens van liefde in feite niet aan de orde. Een kapitalistisch en oorlogszuchtig argument derhalve, door Pasolini verafschuwd.

Een tweede maatschappelijke ingang om het huwelijk te benaderen is de positie van de vrouw. De vrouw, la mamma, als broedmachine, niet als pseudo-heilige, en stellig ook niet alleen in het mediterrane denken. Haar biologische noodzaak, het moederschap, weegt niet op tegen de immense afkeer en minachting van de vrouw die we ook in Salò door de vier heren zien tentoongespreid. Belemmert de vrouw (lees: de echtgenote) de man in zijn bewegingsvrijheid? Voor zover dat waar moge zijn, is het toch niet de drijfveer voor de vrouwenhaat die in Salò aan de orde is. Is de vrouw een inferieur schepsel? Vanuit de bijbel gezien wel, en vele culturen, waaronder de christelijke en islamitische, en stromingen, waaronder het fascisme, vertonen dat beeld keer op keer.

Je kunt van de vier heren in Salò zeggen dat ze zich aan God noch gebod iets gelegen laten liggen, dus conformeren zij zich ook niet aan staande kerkelijke of politieke standpunten, maar als het ze uitkomt, zijn ze er maar al te graag toe bereid. Door de inferioriteit van de vrouw sterk te benadrukken geven zij, heet het, meer inhoud aan hun eigen superioriteit. Het is de Hertog die met overtuiging verkondigt dat “hij in ieder geval gelukkig is omdat hij anders is dan dat canaille dat zich het volk noemt; als alle mensen gelijk zouden zijn, zou er geen geluk bestaan” (“Comunque io, sono più felice di questa canaglia che si chiama popolo; dovunque gli uomini siano uguali, e non esista questa differenza, nemmeno la felicità esisterà mai”). Een principiële ongelijkheid dus ten faveure van de gewenste zelfbevestiging. En omdat het zich niet keert tegen één bepaalde vrouw, maar tegen de soort als zodanig, staat dit principe op één lijn met het vijanddenken van de nazi’s tegen joden en zigeuners, van Amerikanen tegen communisten, van zo ongeveer iedereen tegen de Koerden, van Wilders tegen de Islam. Een collectieve, massale vijand die als zwarte piet fungeert bij economische tegenslag en die verder dient om het militair-industriële complex draaiende te houden, om het besef van de zin en de grootheid van het eigen systeem te voeden, of om offers van eigen onderdanen te kunnen rechtvaardigen. Ik beperk me maar even tot het voorbeeld van offers die waar ook ter wereld door de R.K.-Kerk al eeuwenlang van de gelovigen worden gevraagd, dat zij goud en andere sieraden inzamelen ten behoeve van de bouw van een of andere kathedraal of basiliek; steeds weer worden het juweeltjes van bouwsels waarin diezelfde gelovigen devoot kunnen dagdromen over hun geluk in het hiernamaals. Het doet zich niet alleen voor in Latijns-Amerika of in Verweggistan: de prachtige basiliek van Vézelay, niet ver hier van mij vandaan, kent een vergelijkbare oorsprong – met een revolte onder de bevolking als gevolg. Zie bijvoorbeeld op Wikipedia.
En let wel, want we hadden het eigenlijk over de positie van de vrouw, bijvoorbeeld binnen het huwelijk. Bij mijn weten worden er wereldwijd meer meisjes uitgehuwelijkt dan jongens; in het Nederlands kennen we het niet zo, maar in het Italiaans bestaat het werkwoord sposarsi voor trouwen, dat betekent: een sposa, bruid nemen, en ook het werkwoord ammogliarsi, tot moglie, gemalin nemen. Het omgekeerde bestaat niet; in het Tsjechisch is het niet anders: trouwen is daar: ženit se, oftewel aan de žena, vrouw geraken; dit alles binnen de westerse, christelijke cultuur.

Het zijn de vier heren in Salò die een aantal malen huwelijken ensceneren; een van hen, de bisschop, voltrekt die ook – geheel in stijl dus. Daarmee bepalen zij welke vrouw voortaan van welke man is en bovendien scheppen zij er uiteraard bovenmatig genoegen in overspel te organiseren en op z’n minst ook de schijn van incest op zich te laden, m.a.w. de waarde van het huwelijk daarmee grondig te ondergraven. In concreto: het begint ermee dat de Hertog besluit dat elk van de vier heren trouwt met een dochter van een der andere heren: de President met Tatiana, dochter van Zijne Excellentie; hijzelf met Susy, dochter van de President; de Excellentie en de Monsignore trouwen respectievelijk met Liana en Giuliana, zijn eigen dochters. Bedoeling van deze zinloze affaire: het verstevigen van de onderlinge trouw en lotsverbondenheid in een soort bloedbroederschap. De dochters worden vervolgens in de hiërarchie zo ongeveer op de laagste plaats gezet, nog lager dan de jongens- en meisjesslachtoffers: bijna steeds zijn zij naakt, mogen nooit op een stoel plaatsnemen, maar worden ergens op de grond gepositioneerd of aan de onderste tree van de grote trap op de vloer gedumpt, ze moeten aantreden als (naakte) serveersters tijdens de maaltijden en ze zijn alle vier ook voorwerp van de slotmartelingen. Nergens in de film ook krijgen zij iets te eten of te drinken – alle anderen wel. De term “huisdieren” is nog te veel eer voor hen.

Een tweede gelegenheid is gereserveerd voor Sergio en Renata, zoals in eerdere berichten al gememoreerd. Wat een verschil is dit huwelijk met dat van de vier dochters! Sergio en Renata zijn de eersten van wie manueel en proefondervindelijk het ware geslacht is vastgesteld; als beloning krijgen zij de plicht met elkaar te trouwen.
(Even tussendoor: uit de standfoto’s blijkt dat aanvankelijk Antonio Orlando voor deze mannelijke hoofdrol was uitverkoren. Ik weet niet waarom hij later door Sergio is vervangen. Paste dat beter in het profileren van Sergio als hoogbegeerde jongen met een mooier lichaam? Bedankte Tonino voor de eer vanwege zijn eigen homo-identiteit? Deed de een “het” beter dan de ander? Vraag het mij, en ik zou de keus niet kunnen maken).
Hoe dan ook, de heren maken werk van het feest. Als de stoet de zaal binnenschrijdt, zien we het bruidspaar in keurige bruidskledij in het midden, geflankeerd door zes van de jongens (alleen Tonino ontbreekt; misschien was die wel een paar dagen ziek en Pasolini had haast als altijd) en de andere meisjes rechts, allen spiernaakt, slechts met een lelie in de hand. Daar achter de vier vertelsters en wat soldaten, en aan de rand de vier dochters als vlakvulling. De bisschop spreekt de huwelijksformules uit, het ja-woord wordt gegeven, de ringen worden aan de vingers geschoven.

Dan verwijderen de heren, samen met de soldaten, alle feestgangers ruw uit de zaal en duwen ze de trap naar beneden op. Sergio en Renata moeten zich uitkleden en voor het oog van de vier heren het huwelijk consommeren: “Siete liberi di fare sfogo ai vostri sentimenti…” (“Het staat jullie nu vrij je gevoelens te bevredigen…”). Onwennig, uiteraard, niet wetend wat te doen, begeeft het tweetal zich naar het andere uiteinde van de zaal en begint wat te strelen. Dan, als Sergio aanstalten maakt, zich als aangegeven over Renata uit te strekken, is het basta: “No… no… no… questo no! Questo fiore è reservato a noi!” (“Nee… nee… nee… die bloem is voor ons bestemd!”). Twee van de heren storten zich op het uiteengetrokken paar en doen er vervolgens hun gerief mee.

De derde verwijzing naar het huwelijk levert wederom Sergio op, nu verkleed als bruidje. Hij is door Zijne Excellentie Curval uitverkoren tot zijn bezit. Gelet op mijn eerdere opmerkingen over de positie van de vrouw, moet ik daarbij aantekenen dat Sergio hier niet de rol krijgt van broedmachine, noch als aanrechtsloof die thuis moet blijven, maar dat het hier in zoverre een perversie, Umwertung, betreft dat een jongen met veel omhaal en passende kledij uiterlijk en dus puur fysiek in de nederige positie van een vrouw wordt getransformeerd. Sergio, als vrouw verkleed, om de verrassing van zijn mannelijkheid verborgen te laten. Curval, of voor wie in onze maatschappij hij dan ook model staat, kan zich daarna volstrekt gelegitimeerd ontfermen over Sergio’s mannelijkheid, die hem bij zijn huwelijk met Renata nog werd onthouden, maar meer voor de hand ligt dat Sergio werkelijk als vrouw wordt behandeld, zijn anus als welkom substituut van de zo verafschuwde vagina. Zelf ben ik van mening dat de “degradatie” van jongetje Sergio tot substituut-vrouwensekspop het hoogtepunt is van wat ik hierboven heb geschetst als de positie van de vrouw. Jammer dat ik niet meer in staat ben hem daarover te spreken; hij heeft zijn zuur verdiende gage verkeerd besteed.

De vierde en laatste huwelijksscène bieden ons drie van de vier heren die zich, nu zelf als vrouwen verkleed, door de Bisschop in de echt laten verbinden met drie van de oudere soldaten. De Bisschop zelf komt niks te kort: tijdens de huwelijksvoltrekking wordt hij van achteren ostentatief gepalpeerd, en een latere bedscène met hem laat ook niets aan onduidelijkheid over.

Al met al wordt het huwelijk in Salò voor andere doeleinden gebruikt dan de “oorspronkelijke” in veler ogen: de voortplanting, het stichten van een gezin, het bevestigen van een liefdesband. Daarvoor in de plaats komen de doeleinden: het sluiten van een broederschap tussen de vier heren, in het geval van de vier dochters; het zich verlekkeren aan een voorproefje van wat er te gebeuren staat (Sergio en Renata; het genoegen van het uitgesteld verlangen), het feitelijk legitiem in bezit nemen van een der slachtoffers ter ontmaagding (Curval met Sergio) en het smeden van een homoseksuele band voor hoe lang dan ook (de vier heren met de oudere soldaten).

Deze huwelijksopvatting strookt met de westerse, noch met de oosterse opvatting over het huwelijk, inbegrepen de christelijke, islamitische, boeddhistische, hindoestaanse of wat dan ook. Hooguit met de libertijnse opvattingen van De Sade. Het heeft ook niets van doen met fascistische denkbeelden, die al met al tamelijk aseksueel waren. Het is puur een losgeslagen, libertijnse rite om het bezit van een lustobject van een officieel en legitiem sausje te voorzien, een eenzijdige handeling zoals je bij een postorderbedrijf een opblaaspop bestelt.

Dat is het, maar er is nog iets meer, in de woorden van de Hertog: “De liefde is daardoor begrensd, dat er altijd een medeplichtige voor nodig is. Deze liefdespartner kent bij voorbaat het raffinement van de bandeloosheid: tegelijk beul en slachtoffer zijn” (“Il limite dell’ amore è quello di avere sempre bisogno di un complice. Questo suo amico sapeva però che la raffinatezza del libertinaggio è quello di essere al tempo stesso carnefice e vittima”). Sergio dus als medeplichtige door zich beschikbaar te stellen; hoe graag zou ik het met hem daarover gehad willen hebben.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Pasolini in achten (5/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 5/8: de personages in Salò en hun machtsposities in het verhaal.

Om de machtsverhoudingen in Salò te analyseren, verdeel ik de personages in vier (!) blokken: de vier heren, de vier vertelsters, de 20 slachtoffers (inclusief de vier dochters), en het personeel. Boven alles staat dat de vier heren de baas zijn. Zij laten zich helpen door de vier vertelsters, die met alle égards worden behandeld, en door het personeel. De slachtoffers worden door alle anderen geslachtofferd.
Een dergelijke structuur is wereldwijd in onze maatschappij, in wisselende mate gedomineerd door economie, kerk en politiek, niet onbekend: een toplaag die het voor het zeggen heeft, al is dat soms slechts in naam, een breed, onmisbaar middenkader als uitvoerende macht en een grote groep “volk” die moet leven van de hun toegeworpen kruimels en goedwillend verleende tolerantie. Het is de piramide van de macht, waarvan elke laag een essentieel onderdeel uitmaakt. Maar de psychologische schildering van de personages in Salò is aanmerkelijk verfijnder.
Allereerst de vier heren.

  • Paolo Bonacelli, beroepsacteur, speelt de rol van il Duca, hertog Blangis bij De Sade. Het scheelt maar één letter, zodat de verwijzing naar Mussolini voor de hand ligt. Hij is duidelijk de baas, de leidinggevende van het viertal, waarvan niet onopgemerkt mag blijven dat hij het meeste van de vier schone handen weet te houden als het om feitelijke misdrijven gaat. Ook dat patroon is herkenbaar.
  • Giorgio Cataldi, eigenaar van een modezaak, afkomstig uit de borgata van Rome. Hij is bevriend met Pasolini en heeft de rol van bisschop, il Vescovo. Als representant van de geestelijkheid staat hij voor de collaborerende rol die aan de R.K.-Kerk in de Tweede Wereldoorlog wordt toegeschreven. Maar evenzeer staat hij voor onze naoorlogse maatschappij, waarin de Kerk zich van alles lijkt te kunnen permitteren en die schier moeiteloos actief participeert aan het vigerende systeem.
  • Uberto Paolo Quintavalle, van beroep schrijver, staat voor Zijne Excellentie Curval, President van het Hof van Appèl. Via hem wordt de rechterlijke macht mee in het complot getrokken, en de man verricht zijn werk naar behoren. Adel, geestelijkheid en rechterlijke macht: een soort trias politica waartegen geen volk bestand is.
  • Aldo Valletti tenslotte, leraar klassieken, is President Durcet, bankpresident. Hij lijkt op de hiërarchische ladder wat lager te staan dan de andere drie heren, maar hij compenseert dat met een ijverige bestraffingszucht, een onverholen promotie van het mannelijk lichaam boven het vrouwelijke, en de voor hem zo karakteristieke humor.

Maar het zou onjuist zijn deze vier op één hoop te gooien. De Hertog heeft dan wel de leiding, en laat zich ook vaak genoeg gaan, maar het zijn de andere drie die enkele malen overgaan tot geweldsuitbarstingen. Zelfs bij de slotmartelingen, waarbij alle vier heren uiteraard aanwezig zijn, zien we de Duca geen actieve rol spelen. Wel is hij de persoon aan wie de andere drie bij herhaling voorstellen doen om het reglement van orde te wijzigen, of om een gunst te vragen, of om op een ontoelaatbare gebeurtenis te wijzen. Hijzelf moet dan beslissen wat er verder moet gebeuren. Precies wat wij ons kunnen voorstellen bij “iemand aan de top”. Intussen weten de Bisschop, de Excellentie en de President zich gedekt door hun leider en kunnen ze derhalve ongestraft hun gang gaan. Zij doen dat dan ook met de redelijke inschatting waar de grenzen liggen, maar die liggen heel ruim in Salò.

Ook de vier vertelsters kunnen we 1 of 4 indelen.

  • Sonia Saviange is eigenlijk geen vertelster, maar de pianiste die de drie vertelsters met pianospel begeleidt. En zelfs dat is niet helemaal waar: haar spel wordt gedubd door Arnaldo Graziosi. Verder wijkt zij van de overige drie af doordat zij, als de slotmartelingen zijn begonnen en zij die vanuit de villa aanschouwt, zelfmoord pleegt door uit het raam te springen. Markant detail: zij laat de klep van de piano open staan als zij wegloopt. Daarmee suggereert zij dat er verder gespeeld kan worden, door wie dan ook. Op geen enkel moment in de film kan zij erop worden betrapt ook maar iets negatiefs tegen de slachtoffers te ondernemen, maar dat maakt haar betrokkenheid en niet echt minder om. Iets in haar blik laat echter voortdurend doorschemeren dat ze het allemaal niet ziet zitten, in tegenstelling tot de andere drie, die zichtbaar van hun positie en rol genieten.
  • Hélène Surgère, alias Signora Vaccari, goed nagesynchroniseerd door Laura Betti, is de vertelster van de eerste cirkel, de minst erge. Om haar heen hangt een waas van gracieuze charme, maar waar nodig blijkt zij ook fors tegen de slachtoffers te kunnen optreden, zoals tijdens de maaltijd bij de masturbatie-oefeningen.
  • Elsa de’ Giorgi, in de rol van Signora Maggi, en vriendin van Pasolini, vertelt tijdens de tweede cirkel. Zij laat zich uitsluitend met de heren in, niet direct met de slachtoffers. Wel is zij het die de beruchte achterwerkwedstrijd organiseert en inricht. Adembenemend is de wals (Chopin, Valse, op.34 nr.2) die zij met de Bisschop danst terwijl ze een van haar vertellingen ten gehore brengt.
  • Caterina Boratto, ofwel Signora Castelli, treedt ook al op als koppelaarster bij de selectie van de meisjes vooraf. Haar verhalen in de derde cirkel zijn het meest gruwelijk, haar vaak cynische blik en haar optreden jegens de meisjes-slachtoffers maakt duidelijk dat er van haar kant geen heil valt te verwachten.

De vier dochters, de vier oudere soldaten (twintigers), de vier jongere geronselde soldaten (tieners, en daarmee een soort kindsoldaten) en het huishoudelijk personeel krijgen te weinig persoonlijke invulling om hen hier binnen hun groep van elkaar te onderscheiden, op twee gebeurtenissen na: Eerst is het Efisio, een der oudere soldaten, die tijdens een der maaltijden het initiatief neemt op de serverende dochter Liana te laten struikelen en haar vervolgens van achteren te verkrachten. De heren laten hem geamuseerd begaan, hoewel het protocol voorschreef dat elke liefdesdaad tussen man en vrouw met de dood wordt bestraft. Dat blijkt ook bij het tweede voorval, als Ezio, ook een der oudere soldaten, een oogje heeft laten vallen op Ines Pellegrini, het zwarte keukenmeisje dat we ook al kennen uit Il fiore delle mille e una notte. Al in het begin van de film krijgen we een flash forward naar die gebeurtenis, als zij elkaar een tijdje recht in de ogen kijken; tegen het einde echter worden ze in bed op heterdaad betrapt, verklikt eigenlijk door Eva, die zo poogt haar eigen hachje te redden. Ezio en Ines worden door de vier heren rücksichtlos ter plekke doodgeschoten.

Meer individueel uitgetekend zijn de acht meisjes en acht jongens die als slachtoffer optreden. Zoals al eerder vermeld waren het er aanvankelijk tweemaal negen. Maar bij het transport naar Marzabotto, het lugubere dorp waarheen Pasolini de gebeurtenissen heeft verplaatst, springt een der jongens, Ferruccio Tonna, uit de vrachtwagen en vlucht een droge rivierbedding in. Niet voor niets vertelde tijdens de selectie koppelaar Galois van hem dat hij stamt uit een familie van subversieven (ook weer een flash forward; er zijn er nogal wat in Salò). Hij wordt door Duitse soldaten neergemaaid.

Het negende meisje komt hieronder nog apart ter sprake.

In beide gevallen grijpt Valletti de situatie aan door een grapje te maken over het getal 8, waarvan één in de trant van: Een man had een goede vriend die Van Agt heette. Op een druk bezocht feestje roept hij bij het weggaan tot zijn vriend: “Kom je nog bij me langs, Van Agt?” waarop de ander roept: “Nee, liever morgenochtend!” (vertaling van mij). Voor de Italiaans lezenden is dit de letterlijke tekst: Si tratta di un tale che aveva un amico che si chiamava Perotto. Una notte rientrando, insieme durante lo oscuramento, i due si sono perduti. Allora il nostro uomo cerca l’amico e a tentoni cerca, cerca, cerca e finalmente gli sembra di vedere qualcosa che si muove nel buio. Tutto contento pensando di aver trovato l’amico Perotto grida: “Sei Perotto?” E una voce risponde: “48!” Minstens even leuk.

Het is in zekeren zin eigen aan de Italiaanse film dat er ook onder de meest absurde omstandigheden een bepaalde vorm van humor aanwezig is. Zie ook hieronder bij Sergio. Dat is niet alleen bij Pasolini, het is een specifiek Italiaanse opvatting over humor die de kijker de gelegenheid geeft tot uitademen, tot relativeren. Maar in genoemd geval zegt het natuurlijk genoeg over de persoon van il Presidente.

Van de meisjes-slachtoffers licht ik er vier uit:

  • Sorella Troccoli is het negende meisje; zij is de zus van tienersoldaat Claudio Troccoli en wordt ook alleen als zodanig genoemd: sorella, zusje. Vreemd dat zij noch in de Dialoghi, noch in de feitelijk gesproken tekst een voornaam krijgt. Reden mij niet bekend. Zij is het die bij de selectie luidt schreeuwt om uit deze omgeving te mogen verdwijnen. Dat ook dat een flash forward is, blijkt als zij iets later in de film God aanroept en om die reden, het reglement volgend, wordt vermoord: aan de voet van het Maria-altaar van de huiskapel snijdt men haar de keel door.
  • Benedetta Gaetani heeft de rol van Eva; ik vermoed dat “Benedetta” te christelijk klonk in dit milieu. Zij is degene bij wie andere meisjes af en toe troost zoeken en die ook daadwerkelijk probeert andere te helpen. Dat is een zeldzaam fenomeen, ook binnen de groep slachtoffers, waar het toch voornamelijk ieder voor zich is. Maar aan het einde, als zij met Antiniska samen in bed wordt betrapt, weet zij zich er alleen uit te redden door Ezio te verraden en te vertellen dat die elke nacht met de zwarte serveerster in bed ligt.
  • Dorit Henke wordt in de Dialoghi aangeduid als Doris; ik meen te horen dat dat in de film ook zo wordt uitgesproken. Ik heb er geen verklaring voor. Van haar is het opvallend dat zij de minst gedisciplineerde der meisjes heet te zijn (“una delle più indisciplinate”). Zo heeft zij, tegen de voorschriften in, haar ontlasting niet ingeleverd voor de exquise maaltijd, maar in de nachtpo gedeponeerd, iets wat bij de jongens Carlo ook presteert.
  • Renata Moar, die wel onder haar eigen naam Renata optreedt, is een zeer apart geval. Al bij de selectie wordt duidelijk waarom. In een mislukte poging haar uit handen van de heren te houden is haar moeder te water geraakt en verdronken voor de ogen van haar dochter. Dat brengt haar, eerst tijdens de selectie, later bij een der vertellingen van Signora Maggi, tot een hevige huilbui, hetgeen de vier heren bovenmatig opwindt. Zij is het dan ook die wordt uitverkoren midden in de volle zaal de uitwerpselen van il Duca te consumeren. (Terzijde: steeds in de film bestonden die uitwerpselen uit de fijnste Zwitserse chocola gemengd met jam; het was een ware delicatesse, maar het uiterlijk weerhield velen ervan om dat als zodanig te waarderen). Renata is het ook die het schijnhuwelijk met Sergio moet aangaan, waarover later meer.

Vier van de jongens die ik nader wil bespreken:

  • Gaspare de Jenno wordt met zijn verkorte diminutief Rino aangeduid. Zijn selectie is niet in de uiteindelijke montage opgenomen, maar via de meer dan 7.000 standfoto’s die Deborah Beer tijdens de opnameperiode heeft gemaakt weten we dat hij ter selectie met zichtbaar enthousiasme zijn lange regenjas opent waaronder hij niets aan heeft. Gaandeweg de film wordt duidelijk dat hij het liefje par excellence van il Duca is; reden waarom geen der andere heren ook maar een vinger naar hem uit durft te steken. Hij wordt uiteraard aan het einde gespaard.
  • Sergio Fascetti, dus in de film Sergio, valt al bij de selectie op, waar hij zich, met Franco op de eerste rij staande, ter keuring moet ontkleden. Een tweede keuring valt hem ten deel als Guido, een der oudere soldaten, moet testen of Sergio wel een echte man is. Als dat inderdaad zo blijkt te zijn, mag hij als premie trouwen met Renata, van wie tegelijkertijd is gebleken dat ze “een echte vrouw” is. Het belang van dit huwelijk in de film vergt een apart hoofdstuk. Sergio is ook degene die een element van humor inlast (spontaan? gescript?): als de slachtoffers als honden de trap op worden geleid, tilt Sergio, bovenaan gekomen, een been op als om tegen de muur te plassen. Hij verdient er een close-up mee. Later weer wordt hij uitverkoren om nogmaals te trouwen, maar nu als bruid van Curval (wederom een Umwertung dus). Het helpt hem allemaal niet: ook hij ontkomt niet aan de slotmartelingen. Overigens weten we dat Sergio, die in geen andere films heeft gespeeld en die ik desondanks toch graag een keer over Salò had willen interviewen, in 1992 door een overdosis drugs is overleden; een kort berichte in het archief van de Corriere della Sera zij daarvan getuige.
  • Antonio Orlando wordt aangeduid met zijn diminutief Tonino. Eigenlijk valt hij op door veel uit beeld te blijven. Zo is hij bijvoorbeeld om mij niet bekende redenen afwezig bij de bruiloft van Renata en Sergio. Bij de selectie komt hij naar voren als een door Curval al jarenlang zeer begeerd knaapje. Ook hij behoort desondanks tot de geselecteerden voor de slotmartelingen. Net als Sergio had ik Tonino graag eens willen interviewen, in dit geval omdat hij als een der weinigen een acteurscarrière opbouwde met rollen in meer dan 15 speelfilms, de laatste daarvan als hoofdrolspeler in Der Rosenkönig. Maar net als bij Sergio zal mij dat niet lukken: naar verluid is hij kort na die laatste filmrol, op 28 september 1988 bij een verkeersongeluk in of in de buurt van Napels om het leven gekomen.
  • Franco Merli tenslotte, die Franco of Franchino wordt genoemd, kenden we al als een der hoofdrolspelers in Il fiore delle mille e una notte. Hij wordt met Sergio bij de selectie van de jongens al bijzonder in beeld gebracht. Hij is het ook die als winnaar uit de bus komt van de achterwerkwedstrijd, met een (schijn-)executie als hoofdprijs. Zie hierover een eerder bericht. In een wel verfilmde, maar bij de montage niet opgenomen scène misdraagt hij zich in de jongensslaapzaal en wordt hij door een paar soldaten in elkaar getrapt. Hem wordt aan het einde de tong afgesneden (althans een aangeplakt verlengstuk ervan). Met Franco heb ik wel een interview gehad en daarover hier gepubliceerd.
  • En, o ja, Umberto Chessari, die er wel of niet bij hoort, want Umberto is een overloper. Die schuiven we dus door naar een volgend bericht over collaboratie.

 

 

____________________________________
(Alle portretfoto’s zijn screen shots uit de film.)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Pasolini in achten (4/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 4/8: de plaats Salò aan het Gardameer; de Fascistische Republiek van Salò (1943-1945).

Salò. Stadje aan de ZW-kant van het Gardameer. Vnl. bekend als toeristenplaats. Watersport. Tochtjes met vleugelboot over het meer. Talrijke gezellige terrasjes. Souvenirshops en kiosken met veel tijdschriften en snuisterijen. Vlaggen van o.m. AC Milan. Badlakens met blote-meidenbillen. “De geboorteplaats van Gaspare Bertolotti (1542-1609), die de eerste viool bouwde (…) Schilderachtig in Salò zijn ook de statige cypressen op het kerkhof.” (Egeraat 1963, p.148)

Salò. Plaats aan het Gardameer, waarvan de naam is gekoppeld aan de Repubblica sociale italiana (Rsi) geleid door de ex-Duce onder streng toezicht van het Duitse Rijk.
“In de gelederen van wie zich in Salò verzamelen, zit van alles wat: een meerderheid van idealisten, goedgelovige militairen, argeloze kerels. Daarnaast treffen we er fanatieke en bloeddorstige elementen aan die de Rsi hun laatste overgebleven hoop toevertrouwen dat ze eraan kunnen ontkomen aan het antifascistische blok rekenschap te moeten afleggen” (bedoeld is: aan koning Victor Emanuel en regeringsleider Badoglio, die de zuidelijke helft van Italië in handen hadden) (Carabiniere 1993, p.101).
Ik ga hier geen uiteenzetting geven over het ontstaan van de Rsi of de afloop ervan, noch over de opmars van de geallieerden die vanuit Sicilië naar het noorden trokken; daarover is te bestemder plaatse, bv. Wikipedia, meer dan voldoende te vinden.

Wat ik wel doe, voordat ik de machtsverhoudingen in de film Salò onder de loep ga leggen, is een korte becommentarieerde schets geven van de inhoud ervan. Eerst vertaal ik de samenvatting uit De Giusti’s standaardwerk:
“Het verhaal, dat speelt in de nadagen van de Fascistische Republiek van Salò (1944/45), is verdeeld in vier delen: een proloog en drie cirkels. In de proloog (“Antinferno”) stellen vier libertijenen (een excellentie, een hertog, een monseigneur en een bankpresident) een reglement op voor de praktijken die ze willen gaan uitvoeren. Ze hebben besloten een kolossale orgie te gaan organiseren. Middels razzia’s selecteren zij acht jongens en acht meisjes van rond de 15, 16 jaar, alsmede enkele collaborerende soldaten, keukenpersoneel en drie hoeren-vertelsters, en zij sluiten zich van de buitenwereld af in een luxueuze villa, waar de rest van de film zich afspeelt.
Elk der cirkels (opklimmend in wreedheid) wordt gekarakteriseerd door een der vertelsters die, onder pianobegeleiding van een vierde dame, pikante verhalen opdist uit haar jeugd en hoerenpraktijk.
In de eerste cirkel, “de cirkel van de hartstochten”, geschiedt dat alles met de bedoeling de heren op te winden. Hun is het toegestaan de 16 jongens en meisjes te kleden en te behandelen naar wens en willekeur; zo nodig worden daartoe de vertellingen even onderbroken. Daar tussendoor wisselen de heren onderling citaten van Nietsche, Baudelaire en Klossowski uit, en komen zij tot de conclusie dat fascisten de ware anarchisten zijn. De tweede cirkel heet “de cirkel van de stront”; de gevangenen moeten hun uitwerpselen inleveren en krijgen die later als diner voorgeschoteld. De libertijnen discussiëren over het verband tussen de dood en de eindeloos herhaalbare daad van sodomie, en zij organiseren een wedstrijd wie van de gevangenen het mooiste achterwerk heeft. De winnaar krijgt als hoofdprijs de doodstraf die echter niet wordt uitgevoerd, teneinde hem eindeloos te kunnen herhalen. In de derde cirkel, “de cirkel van het bloed”, nemen de wreedheden en martelingen hyperbolisch in graad en aantal toe. De Pianiste pleegt zelfmoord door uit het raam te springen; een collaborerend soldaat en een zwart keukenmeisje worden doodgeschoten wanneer zij samen in bed worden betrapt. Ten slotte worden op de binnenplaats de eindfolteringen en moorden uitgevoerd, terwijl om beurten een der vier heren vanuit de villa de handelingen door een verrekijker volgt.”
(De Giusti 1983, p.143-144)

 Was Il fiore delle mille e una notte in grote mate geënt op het getal drie, bij Salò overheerst het getal vier. Een hoekig getal, in de getallensymboliek het aardse aanduidend, weerbarstiger dan de speelsere driehoek.
De film is in vier delen verdeeld, proloog en drie cirkels. De leiding is in handen van vier heren, geassisteerd door vier dames, vier soldaten en vier collaborerende jongens. Slachtoffers zijn vier dochters van de heren, tweemaal vier jongens en tweemaal vier meisjes. De architectuur van de villa en de inrichting ervan zijn in dominante mate vierkant of rechthoekig. Voortdurend brengt de camerapositie lange lijnen en symmetrie in beeld met rechthoekige uitsneden. Viermaal vindt er in de film een (schijn-)huwelijk plaats, zelfs de dansmuziek aan het begin en slot, een bewerking van Morricone van het volkswijsje son tanto triste, is in vierkwartsmaat. Salò is de vierde film van wat Lino Miccichè noemt: de tetralogie van de dood, naast en in aanvulling op de trilogie van het leven (Miccichè 1975). Vier raamvertellingen, in feite. De film is doorspekt van de zakelijkheid en brute nuchterheid die ook door de 4 en de rechte hoek wordt weerspiegeld, maar, zoals zo vaak in Salò, deze waarde wordt op zijn kop gezet, geperverteerd. Daarom is Salò een perverse film, in feite is het één grote emotionele uitbarsting van frustratie, vernietiging en zelfvernietiging, van macht en onmacht, van bloeddoorlopen wellust, van smerige orde.
Macht is de rode draad door de film. De machtsverhoudingen zijn aanwijsbaar, natuurlijk, tussen de vier heren en de zestien gevangenen, maar ook tussen de vier heren en de vier hoeren en tussen de vier heren onderling en de zestien gevangenen onderling. Duidelijk is dat macht in deze film op allerlei wijzen wordt geperverteerd; normen en waarden, zowel wettelijke als morele als kerkelijke, worden omgekeerd tot in het perverse. Dat neemt zo’n onverwachte, zo niet groteske vormen aan, dat je er soms per ongeluk bij gaat lachen, maar dat verberg je weer heel snel.
Pasolini zelf stelt dat de seksualiteit in Salò de geprogrammeerde metafoor van de macht is, de macht van de consumenten. Dat, zo zegt hij, het lichaam, als aangegeven door Marx, tot handelswaar is geworden; seks als consumptiemiddel. Over die verhoudingen gaat het vijfde bericht uit deze reeks.

Al met al een tamelijk complexe constructie: een origineel verhaal uit Frankrijk van rond de Franse Revolutie, geplaatst in de Fascistische Republiek van Salò anno 1944-1945; seksualiteit en sadisme als uitingsvormen van het fascisme, maar ook van de hedendaagse Westerse, kapitalistische mentaliteit, uitgevoerd op in hoofdzaak jongeren (die nog te verpesten zijn) en, niet te vergeten, geregisseerd door Pier Paolo Pasolini als onbedoeld sluitstuk van zijn filmcarrière die met zijn dood (en wat voor een) vlak voor de première een einde kreeg.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat er over Salò wereldwijd veel is geschreven. Zeer veelzijdig en uiteenlopend ook, meestal met een subjectieve onder- of boventoon van vooringenomenheid. De film is zelf geslachtofferd door censoren, verboden in diverse landen, waarmee het horen, zien en zwijgen maar weer eens een aardig voorbeeld erbij heeft gekregen.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

Salò in achten (3/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 3/8: Sterven om schoonheid. Een van de voorbeelden van die Umwertung aller Werte in Salò. De gebruikte filmmuziek is daarvan een ander voorbeeld.

Die Umwertung aller Werte loopt als een rode draad door de hele film heen als het handelskenmerk van de vier heren (en van De Sade, en van de huidige maatschappij in de visie van Pasolini). Het bijeenzoeken van het allermooiste wat er te vinden is met het vooropgestelde oogmerk dat te vernietigen, is een even triest als treffend voorbeeld daarvan.

Voorafgaande aan de film hebben de vier heren een voorselectie gehouden; aan het begin van de film krijgen we een tweede selectieronde te zien waaruit ten slotte de tweemaal acht ‘definitieve’ slachtoffers rollen. Eigenlijk tweemaal negen, maar één jongen, Ferruccio Tonna, springt uit de vrachtwagen die hem deporteert, dus desertie, dus auf der Flucht erschossen, en één meisje, de zus van Claudio Troccoli (een voornaam krijgen we niet te weten) roept God aan en haar wordt dientengevolge voor het Maria-altaar de keel doorgesneden. Zo blijven er per saldo tweemaal acht slachtoffers over, die in feite allen zijn uitverkoren op grond van hun uiterlijk. Daarop wijst wel een en ander:

Wie De Sade ter hand neemt, krijgt onomwonden te lezen waarop bij de voorselectie werd gelet: “Ze [de jongens van 12 tot 18] dienden, om aangenomen te worden, een frisheid te hebben, een gezicht, een bevalligheid, een houding, een onschuld en een zuiverheid, zó groot dat onze pen niet in staat is die te beschrijven” (Sade 1969, p.9). “Het vierde souper was voor de maagden gereserveerd. De jongste waren zeven de oudste vijftien. De enige vereiste was dat ze een charmant gezicht hadden en beslist eerstelingen waren, echte maagden” (id., p.11).

Bij de definitieve selectie golden al geen andere regels: “Indien het klopte, haalde men de koppelaarster terug, en deze schortte de rok van het meisje van achteren op, teneinde haar billen aan het gezelschap te tonen. Dat was namelijk het eerste wat men wilde zien. De minste onvolkomenheid van dit lichaamsdeel was oorzaak dat zij direkt werd weggezonden” (id., p.43). “Ik begin er niet aan, deze schoonheden te beschrijven. Ze waren stuk voor stuk zo boven iedere lof verheven, dat mijn penseel een eentonig beeld zou schilderen” (id., p.45). “…ik zie ervan af, hun portretten te schilderen: de gelaatstrekken van de liefdesgod zelf waren stellig niet fraaier; en de modellen die Albani uitkoos om er zijn engelen naar te konterfeiten waren beslist heel wat minder schoon” (id., p.48). “Hij [Cupidon] was de mooiste jongen van het hele kollege” (id., p.49). En zo kan ik nog wel een tijdje doorgaan.

In Salò keert dit beeld terug: Albertina wordt geweigerd omdat ze een tand mist; Eva wordt voor de ogen van de heren nagenoeg geheel ontkleed en in die pose gekeurd; Renata wordt zelfs spiernaakt door het trappenhuis gevoerd en de kamer binnengeleid; Sergio en Franco moeten zich in ieders bijzijn grotendeels uitkleden vooraleer hun namen op het stembiljet worden ingevuld; Rino ondergaat hetzelfde lot (niet in de film, maar wel op standfoto’s vastgelegd).

Toch is schoonheid niet het enige selectiecriterium. bij De Sade treffen we bijvoorbeeld aan: “…een twintigtal anderen viel af, omdat ze uit de bourgeoisie stamden” (id., p.44) en in Salò wordt van Ferruccio Tonna als aanprijzing met nadruk vermeld dat hij uit een familie van subversieven stamt; Renata kan het verlies van haar moeder, die verdronk toen haar dochter werd geschaakt, niet verwerken en zij barst in tranen uit bij de selectie; ook dat is voor de heren een pluspunt om hun wellust op te wekken.

Maar hoe dan ook, de uiteindelijke selectie van de zestien is bedoeld het goddelijkste te zijn van wat er aan jeugdige schoonheid voorhanden was. Daar kunnen de heren het mee doen. En als ze dan toch nog het mooiste achterwerk willen verkiezen, ontstaat er onenigheid onder het viertal, die slechts met behulp van compenserende toezeggingen kan worden weggewerkt. Diezelfde schoonheid wordt vervolgens, heel prikkelend, verhuld en onthuld: “Men kreeg het idee, hen als meisjes te verkleden. Door die list vielen er vijfentwintig af. Door de sekse waar men verzot op was te tooien met de attributen van de sekse die men beu was, daalde de eerstgenoemde in waarde, de hele illusie leek weg te vallen” (id., p.48). Zo wordt in Salò Sergio in bruidskleren getooid voordat hij met Curval in het huwelijk moet treden. We hebben het nog steeds over Die Umwertung aller Werte.

Tijdens de vierde en laatste episode van de film maken de vier heren, geheel in lijn met de verwachting, precies datgene kapot wat ze met zo veel moeite hebben nagejaagd: de schoonheid van hun lustobjecten, waarmee ze in feite hun eigen zelfvernietiging bewerkstelligen.

Sterven om schoonheid. Als Franco bij de achterwerkwedstrijd als winnaar uit de bus komt, is zijn beloning dat hij op bevel van de bisschop wordt doodgeschoten. Met het pistool tegen de slaap gedrukt wacht hij af, totdat blijkt dat het pistool niet geladen is. “Imbecille”, bijt de bisschop hem toe, “hoe kon je nou denken dat we je zouden doodschieten? Weet je dan niet dat we je duizend maal willen gaan doden, tot aan de grens der eeuwigheid toe, als de eeuwigheid haar grenzen kent?”

Bedoelde Umwertung komen we eveneens tegen als we wat dieper zicht proberen te krijgen op de muziek die in Salò te horen is. Maar dan dienen we eerst een blik te werpen op de Italiaanse geschiedenis, met name rond de Tweede Wereldoorlog en in het bijzonder die van de verhouding tussen Italië en Albanië.
In 1939 bezette Mussolini Albanië, een gevolg van de Italiaanse expansiedrang en vermogelijkt door de wel erg vriendelijke verhouding tussen beide landen, waarbij Albanië wel een soort marionettenrol vervulde. Zo wist de Giornale d’Italia op 6 mei 1937 nog te melden: “De regeering van Albanië heeft haar waardering uitgesproken voor hetgeen Italië heeft gedaan voor den vooruitgang en het welzijn van Albanië en de Italiaansche minister van Buitenlandsche Zaken heeft namens den Duce en de fascistische regeering opnieuw betuigingen gegeven van de Italiaansche vriendschap” (Keesing 1937, p.2776). Jawel. Daar was nog wel meer aan vooraf gegaan, maar dat doet nu niet ter zake.
Op het affiche hiernaast van de Italiaanse bezettingsmacht in Albanië zien we de Albaanse tweekoppige adelaar, daarin de initialen VE van koning Victor Emanuel, en daaronder in het Italiaans en Albaans de tekst DOOR DE EEUWEN TROUW.
Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitschland en Italië, in het bijzonder de Duitsche inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook 2/5 deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia (Noordoost-Italië) en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd (Kadare 1972, passim). Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Perat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmenti, langs de rivier de Vojussa was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene (Carabiniere 1993, p.79-82). De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluid was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.
Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt.
Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië (Studime 1972, p.22-34) enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch. Het zijn liederen als:

Sul ponte di Perati bandiera nera.
L’è il lutto degli Alpini che van la guera.
La mejo zoventù che va sototera.
Sull’ultimo vagone c’è amor mio,
col fazzoletto bianco mi da l’addio,
col fazzoletto in mano mi salutava,
e con la bocca i baci la mi mandava.
Quelli che son partiti non son tornati.
Sui monti della Grecia sono restati.
Sui monti della Grecia c’èla Vojussa.
Colsangue degli Alpini s’è fatta rossa.
Alpini delle Julia in alto il cuore,
sul ponte di Perati c’è il tricolore.
Op de brug van Perati wappert het zwarte vaandel.
Het is de slag der Alpenjagers die ten strijde trekken.
De bloem der jeugd die daar ten onder gaat.
In de achterste wagon zit mijn geliefde,
zijn witte zakdoek zwaait mij gedag,
met zijn witte zakdoek neemt hij afscheid,
en handkusjes wuift hij in mijn richting.
Zij die zijn vertrokken keren niet meer terug.
In de bergen van het Griekse land zijn zij gebleven.
In de Griekse bergen stroomt de Vojussa.
Het bloed der Alpenjagers heeft haar rood gekleurd.
Het hoofd omhog, Alpenjagers van Julia,
op de brug van Perati wappert onze driekleur.

(Cantaintasca 1989, p.68-69; vert. van mij)

Uitgerekend dit lied is het, dat de hertog in Salò tijdens een van de maaltijden inzet. De aanwezige soldaten, maar ook alle slachtoffers vallen in en er klinkt een voluit gezonden (vrolijk? beklemmend? onheilspellend?) lied uit aller kelen. Daar zit de bloem der jeugd aan tafel die dra ten onder gaat.
Het lied is, evenals de openings- en slottune van Salò, dat montere dansje uit de jaren-’30, in vierkwartsmaat, anders marcheert het niet. Maar het geeft ook muzikale ondersteuning aan het stramme, vierkante karakter van Salò, in merkelijke tegenstelling tot de magische drie in Il fiore delle mille e una notte.

Van totaal andere orde is de dansmuziek waarop de bisschop en signora Maggi door de zaal zwieren, terwijl zij een van haar vertellingen ten gehore brengt. De circa 2½ minuut die deze scène duurt, behoort tot de meest aangrijpende van Salò. Dat komt grotendeels ook door de wijze van verfilming. Pasolini zelf bedient de camera, en beweegt mee. Hij tolt en draait met het dansende paar mee de zaal door terwijl de anderen, voltallig aanwezig, langs de muren het decor vormen. Het komt ook door de muziek zelf: Chopins Valse opus 34, nr.2, perfecte muziek die niet onberoerd laat. En natuurlijk komt het door de enorme discrepantie tussen precies deze muziek, het uitvoeren van een stijldans, de banale inhoud van Maggi’s vertelling en de volstrekt ambigue houding van de bisschop: niet lang daarvoor sprak hij nog zijn walging van vrouwen uit, nu komt hij over als een zeer charmante heer -vergeet niet: een geestelijke!- die een vrouw van stand ten dans vraagt. Als in een ijzige planning vallen het einde van haar verhaal en het slotakkoord van de wals exact samen. Vergeet niet dat we het over die Umwertung aller Werte hadden.

De muziek in Salò is, zoals bij veel eerdere Pasolinifilms, verzorgd door Ennio Morricone. Voor Salò componeerde hij zelf slechts zes minuten. Een deel daarvan is ook feitelijk in de film te horen, namelijk in de passage vlak voordat de pianiste van de piano wegloopt en uit het raam springt. Alle andere muziek is door Morricone verzameld, gearrangeerd en op de juiste momenten ingelast, waarbij hij van Pasolini -tegen diens gewoonte in- opvallend veel vrijheid kreeg (Bertini 1979, p.169-175).

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

 

Salò in achten (2/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 2/8: Verdoving. Over mijn aanvankelijke perceptie van Salò en de situering van de film in het actuele wereldgebeuren.

Het was in Parijs, zomer 1977, dat ik uit de krant vernam dat Salò in een der bioscopen daar werd vertoond. Ik herschikte mijn overige afspraken en maakte de weg vrij naar de bevrediging van mijn nieuwsgierigheid.

Van Pasolini had ik tot die tijd vele films gezien, zonder er goed raad mee te weten. Een onbestemd gevoel van aantrekkelijkheid drukte zijn oningevuld stempel op mijn cinefilie en ik hoopte de laatste kans te kunnen uitbaten. Salò was voor mij ook de eerste Pasolinifilm waar ik met zekere vooringenomenheid naartoe ging. Immers, Ik had De Sades Les 120 journées de Sodome gelezen en uitgelezen. Dat laatste verwonderde mij nog het meeste, want velen rondom mij verklaarden voortijdig te hebben afgehaakt. Wat mij trok in De 120 dagen is mij nog steeds niet duidelijk, maar ik vermoed te zijn gefascineerd door de wurgende spiraal waarin de gebeurtenissen rondtollen en waarin de personages als in drijfzand onomkeerbaar te gronde gaan. Toen ik daarna vernam dat Pasolini dit boek had verfilmd, was mijn eerste reactie nogal nuchter: hoe kan iemand deze verhalen, waarin menige wet en morele norm buitenspel wordt gezet, in hemelsnaam in beeld brengen, nog afgezien van de vele fysieke implicaties? En onder dekking van deze technische zakelijkheid ging ik midden voor het scherm zitten.

Toen ik weer buiten stond en mij naar mijn ervaring werd gevraagd, kwam ik niet veel verder dan de constatering: ik zal Salò nog veel vaker moeten zien om er iets van te begrijpen. De film werkte op mij in als een verdovende injectie. Je wordt, als toeschouwer, klem gezet in de benauwende entourage van het landhuis. Je ziet dat het ene slachtoffer na het andere de fuik in wordt geloodst. De neerwaartse spiraal wordt een draaikolk en duizelend zit je ernaar te kijken als toeschouwer, als voyeur, als onbedoelde gast.

Nu, nadat ik Salò vele tientallen malen heb gezien en er intussen elk shot en elk gesproken woord van uit mijn hoofd ken, besef ik dat ik Salò nodig had om alle andere Pasolinifilms te begrijpen. Al zijn denkbeelden over vrijheid en macht, tolerantie en corruptie, wellust en consumptie: van meet af aan, vanaf Accattone, zijn ze in zijn films aanwezig, maar Salò vertoont niet alleen de verschijnselen, maar ook de consequenties en die zitten nu ingebed in het heden. Daarmee is het de totale transformatie die van een naar betekenis gestructureerde, maar ongrijpbare dieptestructuur een unieke, concreet waarneembare oppervlaktestructuur weet te maken, om maar eens een beeld uit de taalkunde te hanteren. Ik legde Salò onder mijn hoofdkussen en bleef er nachten lang van dagdromen.

Toen Karel van Eerd in 1993, op dezelfde dag en plaats dat ik voor de eerste keer een werkelijke ontmoeting met Christus heb gehad, d.w.z. met Enrique Irazoqui uit Il Vangelo secondo Matteo, tijdens een interview met Laura Betti in Amsterdam aan haar vroeg wat vandaag de dag het belang is van het filmwerk van Pasolini, antwoordde zij met grote stelligheid dat het van uiterst grote waarde is de jeugd ervan te doordringen dat Pasolini’s films de actualiteit weerspiegelen (Pasolini zelf in een ander interview: “De huidige jeugd begrijpt mijn films niet”). Ik denk dat het een goed idee zou zijn als BNN dat eens oppikte; met spuiten en slikken alleen kom je er niet. Het betoog van Betti werd, toevallig of juist niet toevallig, ondersteund door een gebeurtenis van wereldformaat: de couppoging in de Sovjet-Unie van augustus 1991. Daags na de machtsgreep van Janajev en Pavlov (what’s in a name!), op 20 augustus 1991, opende de Italiaanse communistische krant l’Unità paginabreed: “De grote droom is voorbij”, doelend op de politiek van glasnost en perestrojka, geleid door Gorbatsjov. Wij weten nu dat die couppoging het einde betekende van Gorbatsjovs politieke loopbaan (en dat hij nu nog slechts voor meer dan een ton per spreekbeurt beschikbaar is), het einde ook van de Sovjet-Unie, met Poetin als nieuwe tsaar, even erg als al die vorige. Wij weten dat deze coup het begin inluidde van het ontstaan van grote sociale onrust, prijsverhogingen, werkeloosheid; geen vermindering van de consumptie van zelfgestookte alcohol. In de Sovjet-Unie bestond homoseksualiteit gewoonweg niet; in het huidige Rusland wordt zij met harde hand neergeslagen. Er is, nu de kolchozen en sovchozen zijn verdwenen, de arbeiders en boeren niet meer het diamant van de socialistische samenleving vormen, een nieuw subproletariaat ontstaan, gecreëerd door zowel de staat als door geïnfiltreerde kapitalistische krachten, de georganiseerde misdaad en drugshandel, kortom de firma Coke & coke. Een groot deel der Russen wordt nu in de steek gelaten en uitgebuit, op straat bij wijze van spreken omvergereden door zwarte, gepantserde  Mercedessen met geblindeerde ramen, en is gedoemd om voort te leven in verlaten fabriekshallen, langs de oevers van olievervuilde of drooggevallen meren en in de krochten van metrostations, hetgeen in de USA overigens evenzeer voorkomt; what a wonderful world. Als Pasolini nog leefde…

Hij gaf als motto aan Il fiore delle mille e una notte mee: “Niet in één droom ligt de waarheid, maar in vele tegelijk”. In Salò wordt duidelijk dat alle dromen voorbij zijn, dat de realiteit is aangebroken, en wat voor een. Een autoritaire perestrojka? Pasolini wist zoiets al in 1975, als hij de Hertog in Salò laat zeggen: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici” (“Wij fascisten zijn de enige echte anarchisten”), want volgens mij komt dat op hetzelfde neer.
Dromen van iets wat hoopvol is, blijkt irreëel als het heden zich erop stort. Wanhoop is het resultaat. “Hoop is een zoethoudertje van de politieke partijen”, zei Pasolini ook ooit eens in een interview. In dezelfde editie van l’Unità (p.13) wordt die wanhoop treffend verbeeld op een Moskou’s affiche. De drie letters S van CCCP zijn veranderd in vraagtekens en het bovenschrift luidt: “Wie zijn wij, waar gaan wij heen ???”

Toevallig, of niet toevallig, is het zowel in Il fiore als in Salò steeds weer die vraag: “Hoe heet je? Wie ben je?” om grip op de ander te krijgen. En als in het begin van Salò de eerste jonge soldaat wordt geworven (geworven? Door een auto klem gereden!) is de enige en afdoende vraag: “Dove vai? Waar ga je naartoe?” Hij die de vraag stelt, weet als enige het antwoord. Machtig.

Daarom zijn deze acht Salò-berichten ook een analyse van de ongedroomde actualiteit.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Salò in achten (1/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 1/8: motivatie en filmografische kerndata.

Een van de invalshoeken om Salò te beschouwen is Pasolini’s visie op macht, waarbij machthebbers de consumenten zijn van de machtelozen, zowel lichamelijk als geestelijk. Dat is in oorsprong een Marxistisch standpunt, door Pasolini verder uitgewerkt met zijn kennis van de eeuw die op Marx volgde. Om die macht te kunnen blijven uitoefenen, is de permanente steun nodig van een middenklasse van collaborateurs, die uit winstbejag en overlevingsdrang met wisselende graagte naar boven likken en naar onderen trappen. Daar onder weer bevinden zich de uitgebuitenen, de machtelozen, de kanslozen, het subproletariaat, il sottoproletariato.
Deze op zich nog niet eens zo complexe gedachtgengang is de basis voor heel wat literatuur en films, zoals het ook de basis vormt voor de gedragingen van heel wat nationale en lokale overheden, banken, bedrijfsleven en kerkelijke instellingen. Daarom, zegt Pasolini, is Salò de ultieme film die over de werkelijkheid gaat.
Laat ik allereerst maar en grote reeks filmografische kerndata presenteren. Daarna volgende de andere zeven delen:

Filmografie

  • Titel: Salò o le 120 giornate di Sodoma
  • Script en regie: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Pupi Avati, naar de roman van D.A.F. de Sade Les 120 journées de Sodome ou l’École du libertinage (1785)
  • Regie-assistent: Umberto Angelucci
  • Camera: Tonino Delli Colli, Carlo Tafani, Emilio Bestetti
  • Decors: Dante Ferretti
  • Costuums: Danilo Donati
  • Muziek: Ennio Morricone
  • Piano: Arnaldo Graziosi
  • Standfotografie: Deborah Beer
  • Producent: Alberto Grimaldi (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associés PAA, Paris), 1975
  • Opnamen: 3 maart – 9 mei 1975 in Salò, Mantova, Gardelletta, Ponte Merlano, Bologna, Cinecittà
  • Techniek: 35 mm Technicolor, 1:1,85, Arriflex camera’s
  • Lengte: 117 minuten (3.185 meter)
  • Première: Festival van Parijs, 22 november 1975
  • Scripttekst: niet in de handel verkrijgbaar; er circuleren alleen kopieën van de getypte dialogen t.b.v. de acteurs
  • Video-editie VHS: De Laurentiis Ricordi video EC542, april 1988 (± 112 minuten); diverse andere video- en DVD-edities via internet te vinden.
  • Acteurs: de vier heren: Paolo Bonacelli (il Duca, Hertog, Blangis), Giorgio Cataldi (il Vescovo, Bisschop; gedubd door G. Caproni), Uberto Paolo Quintavalle (Sua Eccellenza il Presidente della Corte d’Appello, Excellentie, Curval), Aldo Valetti (il Presidente Durcet, President, Durcet; gedubd door Marco Bellocchio)
  • De vier vertelsters: Caterina Boratto (signora Castelli), Elsa de’ Giorgi (signora Maggi), Hélène Surgère (signora Vacari; gedubd door Laura Betti), Sonia Saviange (pianiste)
  • De aanvankelijk negen jongens-slachtoffers: Sergio Fascetti (Sergio), Bruno Musso (Carlo), Antonio Orlando (Tonino), Claudio Cicchetti (Claudio), Franco Merli (Franco), Umberto Chessari (Umberto), Lamberto Book (Lamberto), Gaspare di Jenno (Rino), Ferruccio Tonna (Ferruccio, voortijdig neergeschoten)
  • De aanvankelijk negen meisjes-slachtoffers: Giuliana Melis (Giuliana), Faridah Malik (Fatmah), Graziella Aniceto (Graziella), Renata Moar (Renata), Dorit Henke (Doris), Antinisca Nemour (Antinisca), Benedetta Gaetani (Eva), Olga Andreis (Olga), sorella Troccoli (zus van Claudio Troccoli; in het begin vermoord)
  • De vier dochters: Tatiana Mogilanski (Tatiana), Susanna Radaelli (Susy), Giuliana Orlandi (Giuliana), Liana Acquaviva (Liana)
  • De vier oudere soldaten: Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Etzi
  • De vier jongere soldaten: Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Malaguzza, Ezio Manni
  • De personeelsleden: Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Anna Recchimuzzi, Ines Pellegrini
  • Verder nog een aantal minder prominente acteurs, soldaten en figuranten, waaronder de collaborerende ronselaars die in meisjes- en jongensinternaten of -scholen de kandidaten voor de heren hebben verzameld en ze presenteren. Voor de meisjes is dat onder meer la signora Rossa en la signora Cicciona, voor de jongens Sandro en il signore Galois.

Naast het feit dat het al opmerkelijk is dat de meeste acteurs in de film hun eigen naam als acteursnaam behouden, is het ook niet onbelangrijk na te gaan hoe en door wie elke acteur in Salò wordt aangesproken. Ik ben dat nagegaan vanuit de originele Dialoghi en heb het geverifieerd in de uiteindelijke bioscoopversie. Het levert vrij markante resultaten op: in hiërarchisch neerwaartse richting worden er eigennamen, verzamelnamen en scheldnamen gebruikt, soms misplaatste, cynische koosnamen. In horizontale richting (de volwassenen onder elkaar): beleefde, vriendelijke aansprekingen, soms flauwekulnamen als porco Giuda (Jodenzwijn). In opwaartse richting, dus de slachtoffers of het personeel tegen de heren en de vertelsters, is er nauwelijks enige aanspreekvorm; de onderlaag van deze samenleving richt het woord niet of nauwelijks tot de top; logisch: hun wordt niets gevraagd, alleen maar bevolen en meegedeeld. Ze hebben dus ook niets terug te zeggen.
Per persoon eerst de acteursnaam, dan de aanspreekvorm met tussen haakjes door wie die vorm wordt gebezigd.

  • Albertina: Albertina (Castelli, Curval)
  • Antiniska: Antiniska (Blangis)
  • Antonio: tu (Curval), Tonino (Blangis)
  • Blangis/Curval/Durcet/Vescovo: signori (Maggi, Vacari), i signori (Maggi), Loro (Maggi), voi (Claudio)
  • Blangis/Curval/Durcet: signori (Vescovo), figli di puttana (Vescovo)
  • Blangis/Curval/Vescovo: amici (Durcet)
  • Blangis/Durcet/Vescovo: signori miei (Curval)
  • Blangis: signore (Cicciona, Castelli, Renata), mio signore (Maggi), duca (Maggi, Durcet), caro duca (Curval), Lei (Vescovo)
  • Carlo: Bruno (Durcet; in de Dialoghi wordt hij soms als Carlo, soms als Bruno vermeld; reden mij onbekend), Carlo (Blangis, Durcet), piccolo impertinente (Durcet), tu (Durcet)
  • Castelli: signora (Rossa, sorella Troccoli, Durcet), Lei (Rossa, sorella Troccoli, Durcet)
  • Claudio: Claudio (Blangis, Durcet, madre Troccoli), figlio mio (madre Troccoli), caro (Vescovo)
  • Curval/Durcet/Vescovo: cari amici (Blangis)
  • Curval: Eccellenza (Blangis, Durcet, Vescovo), signore (Albertina), signore mio (Vaccari), Lei (Blangis, Durcet), Votre Excellence (Blangis)
  • Doris: Doris (Blangis, Vaccari), tu (Durcet)
  • Durcet: Presidente (Curval, Blangis, Castelli), caro Presidente (Blangis, Curval), porco Giuda (Blangis), signore (Doris, Castelli, Carlo), signor Presidente (Vaccari)
  • Efisio: Efisio (Durcet)
  • Eva/Graziella: voi due (Blangis), care signorine (Curval)
  • Eva: tu (Rossa), piccola (Rossa), Eva (Graziella, Vaccari), figlia di puttana (Vescovo), lurida puttana (Vescovo)
  • Ezio: Ezio (Luigi)
  • Fabrizio: Frabrizio (Durcet)
  • Faridah: Fatmah (Balngis)
  • Franco: tu (Curval, Durcet), Franchino (Durcet), imbecille (Vescovo), Franco (Blangis)
  • Giuliana: Giuliana (Blangis, Vaccari)
  • Graziella: Graziella (Vaccari)
  • Lamberto: tu (Curval), Lamberto (Blangis)
  • Liana: Liana (Blangis)
  • Luigi: Luigi (Ezio)
  • Maggi: Lei (Durcet), signora Maggi (Blangis, Durcet), cara signora Maggi (Curval)
  • Ragazze (meisjes-slachtoffers): voi (Castelli), tutte le altre (Vaccari)
  • Ragazze/ragazzi (slachtoffers m/v): deboli creature incatenate (Blangis), voi (Blangis), tutti (Blangis, Vescovo), questi parassiti (Blangis), imbecilli (Curval)
  • Ragazzi (jongens-slachtoffers): ragazzi (Sandro, Galois, Durcet)
  • Renata/Sergio: voi (Vescovo), imbecille (Vescovo)
  • Renata: tu (Rossa, Vescovo), Renata (Blangis, Vaccari, Vescovo), bambina mia (Blangis), poverina (Blangis), questa cagna (Blangis), piccola (Blangis), la piccola (Vescovo)
  • Rinaldo: Rinaldo (Durcet)
  • Rino: Rino (Durcet)
  • Ruffiane (personeel): voi stronze (Blangis)
  • Sergio: tu (Blangis, Vescovo), il nostro piccolo Sergio (Blangis), Sergio (Blangis, Vescovo), mia diletta sposa (Curval)
  • Susy: Susy (Blangis, Curval)
  • Tatiana: Tatiana (Blangis)
  • Umberto: Umberto (Blangis, Durcet)
  • Vaccari: signora Vaccari (Blangis, Curval)
  • Vescovo: Monsignore (Blangis, Castelli, Durcet), Lei (Blangis, Guido, Graziella), signore (Claudio)

Literatuuropgave

Het was volgens mij de eerste en vooralsnog enige keer dat de VPRO-gids, nr.39, 1997, werd verzonden met een neutrale, onbedrukte omslag van bruin kraftpapier. Waarom? Op de voorpagina stond een collage van foto’s uit Salò, de film die de VPRO op zondag 28 september 1997 op Nederland 3 uitzond. Voorin die gids een vijftal bladzijden met voorbeschouwing op die vertoning. Die omslag zou een enkele postbode wellicht op verkeerde gedachten kunnen brengen.

 

Over Salò en De Sade is vrij veel gepubliceerd – veel daarvan is op internet wel terug te vinden. In dit overzicht neem ik alleen die werken op die voor het totstandkomen van mijn serie berichten over Salò relevant zijn geweest. Bedenk daarbij dat het geraamte van mijn Salò-teksten op deze weblog al begin jaren-’90 is ontstaan en de genoemde bronnen dus al van 20 jaar of nog eerder dateren. Een wat ouder overzicht van verdere literatuur staat in De Giusti’s standaardwerk uit 1983, of is, van iets recentere datum, terug te vinden bij Schwarz (1992), een wetenschappelijk gezien overigens hopeloos werk omdat het bovenmatig subjectief en suggestief is, typisch Amerikaans, ben ik geneigd te zeggen, en literatuurverwijzingen alleen maar zijn terug te zoeken via het notenapparaat, en dus ongeordend zijn.

  • Bachmann, Gideon, Pasolini and the Marquis de Sade. In: Sight and Sound, Winter 1975-1976, p.50-54
  • Bachmann, Gideon, Pier Paolo Pasolini in Perzië. In: Skoop, jg.IX, nr.6, november 1973, p.2-9. Amsterdam 1973
  • Bertini, Antonio, Teoria e tecnica del film in Pasolini. Roma 1979 : Bulzoni Editore
  • Branbergen, Anne, God, wat waren we fantastisch beestachtig. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39 (1997), p.4-8. ISBN 8710425007837
  • Brongersma, E., Jongensliefde. Seks en erotiek tussen jongens en mannen. Am,sterdam 1987 : SUA. ISBN 9062221343
  • Brongersma, E., Loving boys. Vol.2. Elmshurst 1990 : Global Academic Publishers. ISBN 1557410038
  • Bzzletin, Jg.9, nr.83, februari 1981. Themanummer Sade. ‘s-Gravenhage 1981 : Stichting Bzztôh
  • Calabretto, Roberto, Pasolini e la musica. Pordenone 1999 : Cinemazero
  • Cantaintasca, Canti folkloristici e di montagna. Vol.5. Milano 1989 : Pubblicazioni Ricordi musica leggera nr.MLR 43
  • Carabiniere, il, Jg.XLVI, nr.7, juli 1993. Roma 1993 : Ente Editoriale per l’Arma dei Carabinieri
  • Casi, Stefano, Cupo d’amore. L’omosessualità nell’opera di Pasolini.Bologna 1987 : Quaderno di critica omosessuale, n.2. Centro di documentazione Il Cassero
  • Chopin, Frédéric, Walzer. Rev. Hermann Scholz/Bronislaw von Pozniak.Leipzig z.j. [1977] : Edition Peters nr.1901
  • Cinema Sessanta, Jg.XIX, nr.121, mei-juni 1978. Roma 1978
  • Coninck, Lenneke de en Gerard Huisman, Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Arnhem 1993 : Stichting Contact Film Cinematheek. ISBN 9080157317
  • De Giusti, Luciano, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma 1983 : Gremese editore. Serie Effetto Cinema 6. ISBN 8876050515
  • Dialoghi (zie: Pasolini 1975)
  • Dullaart, Leo e.a., Tegenlicht op Pasolini. Amsterdam 1974 : De Woelrat. ISBN 9070484225
  • Eerd, Karel van, Openbaar interview met Laura Betti. Amsterdam 16.9.1993 : Stichting Nederlands Filmmuseum
  • Egeraat, L. van, Gids voor Noord-Italië. Zesde uitgebreide druk. Amsterdam 1961 : Allert de Lange
  • EO-Tijdsein, 2 februari 1994, 22.00-22.28u. TV-Ned.2
  • Hermans, Willem Frederik, Paranoia. Herziene uitgave. Amsterdam 1971 : G.A. van Oorschot. ISBN 902820072X (daarin opgenomen: Het behouden huis)
  • Hosman, Harry, De boodschap: macht corrumpeert. In: VPRO-gids 39 (1997), p.6. ISBN 8710425007837
  • Indiana, Gary, Salò or The 120 Days of Sodom. London 2000 : British Film Institute. BFI Modern Classics. ISBN 9780851708072
  • Kadare, Ismaïl, De generaal van het dode leger. Vert. Karlijn Stoffels. Amsterdam 1972 : Uitgeverij Pegasus. ISBN 9061431018. Oorspronkelijke titel: Gjenerali i usjtërisë së vdekur (1967)
  • Keesings Historisch Archief. Geïllustreerd dagboek van het hedendaagsch wereldgebeuren. Tweede deel, 1934-1937. Amsterdam 1934-1937 : Systemen Keesing
  • Loonen, Nard, De magische drie in ‘Il fiore delle mille e una notte’ van Pier Paolo Pasolini. Een analyse. Amsterdam 1990 : Stichting Rode Emma. Serie Dilemma nr.4. ISBN 9073249023
  • Loonen, Nard, Wij fascisten zijn de enige ware anarchisten. In: De Vrije Socialist, jg.1, nr.2, voorjaar 1994
  • Maraini, Diacia. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 4.8.1989 te Sabaudia. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Merli, Franco. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 1.8.1989 te Rome. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Miccichè, Lino, I miti di Pier Paolo Pasolini. In: Il cinema italiano degli anni 60. Venezia 1975 : Marsilio
  • Mulisch, Harry, De aanslag. 26e druk. Amsterdam 1982 : De Bezige Bij. Bezige Bij Pocket 100. ISBN 9023424115
  • Mulisch, Harry, De zaak 40/61. Een reportage. 8e druk. Amsterdam 1966 : De Bezige Bij. Kwadraat Pocket 4
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. Dialoghi. Typoscript. Z.pl., z.j. [Roma 1975] : Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. VHS-film. Roma 1988 : De Laurentiis Ricordi video EC542.
  • Quintavalle, Uberto Paolo, Giornate di Sodoma. Ritratti di Pasolini e del suo ultimo film. Milano 1976 : Sugarco Editore
  • Sade, D.A.F. de, De 120 dagen van Sodom. Of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag 1969 : Bert Bakker/Daamen
  • Schwartz, Barth David, Pasolini requiem. Een biografie. Amsterdam 1992 : Meulenhoff Editie 1219. ISBN 9029025654
  • Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2. Tiranë 1972 : Universiteti shtetërori Tiranës (geheel in het Albanees behoudens sommige samenvattingen in het Frans en Russisch)
  • Thomése, Frans, Door het leven verslonden. Het moordlustige verdriet van Pier Paolo Pasolini. In: De Tijd, 14.7.1989, p.28-30. Amsterdam 1989
  • Unità, l’, Giornale fondato da Antonio Gramsci. Jg.68, nr.173, 21 augustus 1991. Roma 1991
  • Vande Veire, Frank, Fascisme als diabolisch formalisme. Over Pasolini’s Salò of de 120 dagen van Sodom (deel 1). In: De witte raaf, nr. 96, maart-april 2002, p.1-5Brussel 2002 : DWR/TWR vzw
  • Vries, Theun de, Februari. Roman uit het bezettingsjaar 1941. Drie delen. Amsterdam 1962 : Uitgeverij Pegasus
  • Vries, Theun de, Hoogverraad. Arnhem 1950 : Van loghum Slaterus
  • Vries, Theun de, Het meisje met het rode haar. Roman uit de jaren 1942-1945. 12e druk. Amsterdam 1981 : Em.Querido
  • Vries, Theun de, De vrijheid gaat in ’t rood gekleed. Amsterdam 1945 : Republiek der Letteren
  • Vries, Theun de, W.A.-man. Novelle. 7e druk. Amsterdam 1983 : Van Gennep. ISBN 9060125215
  • Walda, Dick, Trompettist in Auschwitz. Herinneringen aan Lex van Weren. Amsterdam 1980 : Elsevier/De Boekerij. ISBN 9010031462
  • Wordt Vervolgd, Maandblad van Amnesty International, jg.27, nr.2, februari 1994. Amsterdam 1994. ISSN 01654241

 

Het verhaal van Yunan – één foto

In Pasolini’s verfilming van de Verhalen van 1001-nacht komt het fragment voor van het verhaal van Yunan. Elders op deze weblog is de hele film Il fiore delle mille e una notte al in bespreking geweest, maar om zijn bijzondere vorm en inhoud volgt hier meer uitgebreide informatie over die passage van Yunan, naar aanleiding van één enkele foto uit dat verhaal.

Inleiding
Diep weggedoken in de structuur van de film Il fiore delle mille e una notte vormt de geschiedenis van Yunan een verhaal in een verhaal in een verhaal. Met zijn 13 minuten speelduur is het redelijk beperkt, maar de symboliek die erachter schuilgaat, zowel binnen het afzonderlijke verhaal als in het kader van de hele film, maakt een aparte beschouwing volop waard. Een lange, becommentarieerde bespreking van het verhaal heb ik gegeven in het hoofdstuk Bergen en bakens verzetten in het boek De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini, blz. 38-46 (zie bronvermelding onderaan dit artikel). Hier wil ik me beperken tot één foto uit het verhaal. Voor een goed begrip eerst even een samenvatting van de inhoud van het verhaal van Yunan, in het script de scènes 126-140.

Plot
Yunan (gespeeld door Salvatore Sapienza, voor zover bekend zijn enige filmoptreden) is in zijn paleis met andere jongens verstoppertje aan het spelen. Hij is hem, en met gesloten ogen telt hij af (tot 510; wie niet weg is, is gezien). Dan hoort hij een stem van boven die hem roept op zeereis te gaan. Hij vertelt zijn vader te willen vertrekken.

Eenmaal op reis nadert het schip een eiland waar het spookt. Het schip vergaat en alleen Yunan weet zich zwemmend te redden. Naakt en uitgeput bereikt hij het strand, waar hij zich neerlegt aan de voet van het beeld van een geharnaste ridder. Opnieuw roept hem de stem van omhoog die hem zegt van onder zijn voeten een pijl en een boog op te graven en daarmee de ridder in het harnas te doden, zodat die in het water stort en de wereld zij bevrijd. Yunan schiet, zonder te kijken; de ridder tuimelt van de rotsen af in zee waarna het hele eiland onder de waterspiegel verdwijnt.

Weer moet Yunan zich zwemmend redden. Hij bereikt een ander eiland, en als hij daar goed en wel is, ziet hij een schip naderen. Een vader en zijn zoon verlaten het schip en lopen het strand op. De vader opent een luik in het strand en laat zijn zoon afdalen. Als hij eenmaal is vertrokken, snelt Yunan naar het luik, opent het en komt in een onderaardse zaal waar de jongen doodsbang in een hoek wegsnelt. Yunan benadert de jongen en stelt hem gerust. Dan vertelt de jongen dat hij deze dag vijftien jaar is geworden en dat de vader, een koning, hem wil verbergen omdat profeten hebben voorspeld dat hij op zijn vijftiende verjaardag zal worden vermoord door een blinde man die uit zee komt. Deze man zou de wereld bevrijden door een geharnaste ridder te vermoorden, maar daarbij zou hij ook een onschuldig slachtoffer maken, en dat slachtoffer zou de zoon van de koning zijn. Wederom stelt Yunan de jongen gerust, die hem daarop uitnodigt samen het onderaardse bad te betreden.

Die nacht staat Yunan op. Met gesloten ogen loopt hij naar de muur en pakt een dolk. Dan klimt hij op het bed van de jongen, trekt het laken van hem af, zodat die naakt en op zijn buik onder hem ligt te slapen. Met een hevige dolkstoot in de rug doodt hij de onschuldige slapende. De ochtend daarop beseft Yunan wat hij heeft gedaan en dat de profetie is uitgekomen. Als hij door zijn vader van het eiland wordt gered, trekt hij boetekleren aan en vertrekt met onbekende bestemming.

Perspectief en metafoor
Pasolini had een duidelijk geformuleerd standpunt over de manier waarop film de overbrenger moest zijn van de gedachten van de kunstenaar. Dit uitgangspunt m.b.t. filmtechniek hield ongeveer het volgende in:

De ons omringende driedimensionale werkelijkheid wordt op het vlakke projectiescherm een tweedimensionaal beeld als metafoor van die werkelijkheid. De kijker moet er weer een 3D-realiteit van maken, daarbij mede geholpen door kunstgrepen als belichting, effecten, geluid of muziek, de volgorde der beelden, de tijdsduur, enzovoort. Een beeld is in die visie dus een soort taalelement dat de kijker moet verstaan en interpreteren. Een reeks beelden is een zin; een film is een tekst of een gedicht.
Dat houdt ook in dat één los beeld uit een film, net als één los woord in een tekst, zonder de bijbehorende context verwarring kan scheppen en misleidend kan zijn. Toch kan achter dat ene beeld een heel verhaal schuilgaan, zoals ook een enkel woord in een tekst het verhaal kan redden. Als voorbeeld daarvan onderstaande afbeelding, de feitelijke aanleiding voor dit artikel.

De foto
Deze foto waar ik in de inleiding al op doelde is gemaakt door standfotograaf Angelo Pennoni vanuit een standpunt op 120 graden van het filmcamerastandpunt: in de film zien we Yunan van opzij, lopend van rechts naar links, op de foto zien we hem van achteren, lopend van ons af.

Wat gebeurt er op deze foto? Nog even in het kort: Yunan heeft schipbreuk geleden omdat hij met zijn schip langs een rotsig eiland voer dat wordt beheerst door een stoute ridder die alle passerende schepen de grond in boort. Yunan is daarbij al zijn kleertjes kwijtgeraakt; vraag me niet hoe dat kan. Yunan is nieuwsgierig, 18 jaar en een beetje dom. Hij beklimt de rots en nadert de ridder. En dan maakt standfotograaf Angelo Pennoni deze allerbeste foto die ik rond Pasolini ooit heb gezien.
We worden hier geconfronteerd met zeker een vijftal tegenstellingen die ons tot twee interpretaties dwingen: Yunan is een nerd, een looser (en als je de hele scène ziet, dan weet je dat dat klopt), maar ook: Yunan gaat een kunstje flikken dat niemand vóór hem is gelukt (en ook dat klopt als je de film ziet).

Hoe weet je dat nou bij het zien van die foto? Door die vijf tegenstellingen:

  • 1. De ridder staat on top, Yunan staat een stuk lager. Er is dus een bovenliggende en onderliggende partij, in het nadeel van Yunan-de-sukkel.
  • 2. Yunan is behoorlijk bloot en de ridder is vervaarlijk geharnast. Dat belooft geen eerlijke strijd – wederom dus in het nadeel van Yunan.
  • 3. Een van die idiote opvattingen in het Mediterrane denken is dat de sterke, viriele kant van een man de voorkant is, terwijl zijn achterkant wordt gezien als zijn meer kwetsbare, vrouwelijke kant. Ik heb het niet bedacht, maar Yunan zien we van achteren en de ridder van voren.

Deze drie tegenstellingen plaatsen Yunan in de verliezersrol.

  • 4. Wat we nu nog niet weten, maar als we de scène hebben gezien wel: in dat harnas van die ridder zit helemaal niets; hij is hol met blik eromheen. Yunan is precies het omgekeerde: een mens met inhoud, maar niks aan.
  • 5. Wat we nu al wel kunnen zien, maar daarvoor moeten we het perspectief interpreteren: het hoofd van Yuanan staat hoger dan het hoofd van de ridder. En niet zo zuinig ook: het hoofd van de ridder staat zo ongeveer op kniehoogte van Yunan. Dus om bovengenoemde metafoor te volgen: Yunan heeft een hoger perspectief dan de ridder. Maar toch interpreteren we dat 2D-beeld perspectivisch zo, dat we “zien” dat in de 3D-werkelijkheid Yunan nog niet op gelijke hoogte met de ridder is gekomen.

Met dit al stuurt deze foto ons twee kanten op: hij accentueert Yunans momentele zwakte en hij “belooft” Yunans overwinning, ook al zal dat in het verhaal een schijnoverwinning blijken te zijn, want uiteindelijk zijn er alleen maar verliezers: de gedode ridder, de gedode koningszoon, Yunan die het ouderlijk huis verlaat met onbekende bestemming, zijn vader in onbegrip achterlatend. Kortom: noodlot.

_____________________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna, Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma, Gremese Editore 1983
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Hans Plas, Two shots and talking heads. In: A.V.Amateurfilmer, jg.9 nr.6 (dec.1991-jan.1992), p.4-6