1917

Ik ben geen frequent bioscoopbezoeker maar vorige week greep ik de kans aan om in het Noord-Brabantse Cuijk de recente film 1917 te gaan bekijken. Die ging in december 2019 in Londen en vorige maand in Frankrijk en de Benelux in première. Ik kwam er positief vandaan. Deels is dat te verklaren door de ambiance van de bioscoop zelf; voor het grootste deel natuurlijk door de film waarvan ik nu alvast kan verklappen dat ik hem een ieder aanraad.
Maar dan wel in een echte bioscoop, niet thuis op een klein schermpje.

De Industry-bioscoop in Cuijk is nog maar een dik half jaar geopend. De entree en het personeel scoren een dikke voldoende, en de sfeervolle zaal is top. Gehoorde klachten dat de rugleuningen van de stoelen te hoog zijn gaan voor mij niet op, gezien mijn lengte. Integendeel: ze zitten me prima. Verder zijn het enorme projectiescherm en de zeer goede geluidsinstallatie een pre, zeker voor een film als 1917, die het vaak van de weidsheid en geluidseffecten moet hebben.

Tot mijn afgrijzen moesten we vooraf aan de film een voorvertoning van James Bonds nieuwste draak aanschouwen: No Time to Die. Zo zich in Nederland nog iemand afvraagt waar de hufterigheid van delen van de hedendaagse bevolking vandaan komt, hoe het bestaanbaar is dat kinderen van 13, 14 jaar met een mes op zak lopen en er ook nog misbruik van maken, hoe geestelijk onvermogen kennelijk vanzelfsprekend wordt gecompenseerd met bruut geweld alsof het de normaalste zaak, zo niet aanvaardbaar standaardgedrag is, die raad ik aan naar Time to Die te gaan. Ik ga niet mee.

Gestuurd door mijn jarenlange interesse in de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk (zie bijvoorbeeld HIER) wilde ik mij wel graag een beeld vormen van hoe er vanuit Britse optiek tegen de gebeurtenissen in die jaren werd aangekeken, ook al is dat door een bril van nu en met onmiskenbaar Amerikaanse invloeden. Maar dan nog blijft er voldoende over om positief over de film te oordelen.

Op filmtechnisch vlak wordt 1917 in zowat alle besprekingen geloofd en bekroond om de consistente aaneenschakeling van de scènes, alsof ze in één lange opname zijn gerealiseerd. Dat blijkt onjuist te zijn: door fabelachtige digitale technieken en een zeer zorgvuldige voorbereiding van camerastandpunten konden de losse opnamen schier naadloos aan elkaar worden gekoppeld waardoor er een contituïteit wordt gesuggereerd (‘one continuous shot‘). Dat de opnamen niet op locatie plaatsvonden, ruim rond het Franse dorpje Écoust-Saint-Mein (62 Pas-de-Calais), maar in Engeland en Schotland, is op een enkel detail na niet hinderlijk. Landschappelijk gezien is er voldoende overeenkomst.
Het enige storende verschil zit hem in de rivier-/watervalscène die onmogelijk doet denken aan La Sensée, het stroompje van 27 km dat meer als een slootje door het naburige Croisilles loopt en uitmondt in de Schelde. Het is verderop deels bevaarbaar en deels ook gekanaliseerd. In plaats daarvan werd er gefilmd bij de Low Force Waterfall, River Tees, County Durham, in Noord-Engeland. Dat is niet alleen een geografische blunder, maar ook vormt dit overigens fraai gefilmde, maar nogal Niagara-achtige wildwatergedoe geen essentiële bijdrage aan de verhaallijn. Eerder lijkt het me een knieval voor Amerikaanse lust naar stuntwerk en andere effecten die het met waarheid en werkelijkheid niet zo nauw nemen. In Trumpistan moge dat common use zijn, hier in Europa hoeven we dat niet zo. Het is bijvoorbeeld maar de vraag hoe alle uiterst waardevolle papieren die  korporaal Schofield zo zorgvuldig bij zich draagt en die het bewijs voor zijn opdracht bevatten, even later kurkdroog uit zijn borstzak tevoorschijn komen, ook al zaten ze in een zogeheten waterdicht blikje.

Wat stuntwerk en trucages betreft is er nog meer te melden. Hedendaags filmpubliek is aanmerkelijk meer gewend dan honderd jaar geleden. Toen immers zou bij de scène waarin het Duitse jachtvliegtuig neerstortend op ons afkomt en de boerenschuur binnenvliegt het grootste deel van het publiek gillend en in paniek de zaal zijn uitgehold, elkaar vertrappend om aan een onafwendbare ramp te ontkomen. Nu vinden wij het wel aardig gefilmd en verbazen wij ons er alleen nog maar over waarom de twee korporaals de stommiteit begaan die wij ook van konijntjes en vossen kennen die je ’s nachts voor je koplampen krijgt, namelijk dat zij recht vooruit wegrennen, precies in de loop van de aanstormende vliegmachine, in plaats van een veilig heenkomen te zoeken door simpelweg juist opzij te springen.

Soms scheelt het niet veel, of het rigide vasthouden aan de hoofdintrige leidt tot waarnemingen die wij eigenlijk kennen van stripverhalen. Daar is het de normaalste zaak van de wereld dat toevalligheden de oplossing of uitweg bieden, dat de stijlfiguur van de Deus ex Machina veelvuldig wordt gehanteerd om verder te komen in het verhaal. Dat het tweetal niet omkomt door die brandende Duitse jager (en ga nou verder niet miezemuizen over de vraag of dit nu eigenlijk wel een Albatross type D-II of D-III was of kon zijn; dat doet er helemaal niet toe), mag een godswonder heten. We worden op het verkeerde been gezet: het wordt wel magistraal vervolgd doordat de uit zijn cockpit gesleurde Duitse piloot korporaal Blake vermoordt. Dat is tweemaal op het verkeerde been gezet worden: eerst dat het neerstorten zelf niet dodelijk blijkt te zijn, vervolgens dat al na 44 van de 129 minuten Blake als een van de twee hoofdpersonen overlijdt en dus verder buiten beeld blijft. Dat zien we niet vaak in films of romans. Bovendien krijgen de verhaallijn en de spanningsboog een extra dimensie: waar aanvankelijk een deel van de opdracht was dat Blake zijn broer aan het front moest terugvinden om hem met zijn hele legereenheid voor een wisse dood te behoeden, is het nu Blake zelf die omkomt, en zijn broer blijft gespaard.

Desondanks vind ik het wat onwaarachtig en dus ook wel storend dat er wat momenten te zien zijn waarop het Suske-en-Wiske- of Kuifjegehalte komt bovendrijven. Na de ontploffing in de Duitse kazemat ligt Schofield bedolven onder het puin. Ieder normaal mens zou tal van botten hebben gebroken en half doodbloeden, maar nog geen minuut later wandelt hij doodgemoedereerd weer door de desolate velden, alleen zijn ogen nog uitwrijvend. Over de niet-natte foto’s en andere papieren na de watervalscène heb ik het hierboven al gehad. En net als Kuifje en Lambiek hoeven de hoofdpersonen nooit te eten of naar de wc, als waren dat niet terzake doende nevenintriges. Daarmee wordt het potentiële nadeel veroorzaakt dat je als lezer of kijker er van meet af aan wel gerust op kunt zijn dat het wel goedkomt, dat er een happy end zal volgen, en worden we intussen geamuseerd met een spanningsboog die bestaat uit omstandigheden en details die de weg erheen lastig en bijkans onoverkomelijk maken, maar heus wel miraculeus worden vermeden of overwonnen. Maar goed, in Amerika gebeurt wel meer wat wij tot voor kort voor onmogelijk hielden. Dat is jammer en het is al helemaal niet conform onze kennis van de loop en afloop van de Eerste Wereldoorlog.

Inhoudelijk stond regisseur Sam Mendes voor een lastige opgave: hij putte, naar zijn zeggen, uit de verhalen van zijn grootvader die in WO-I had meegevochten, maar om er een commerciële film van te maken moest hij voortdurend op en neer bewegen tussen non-fictie en fictie, tussen documentaire en dramafilm. Dat is het wel of niet goed gelukt – het is maar vanuit welk perspectief je het bekijkt. Ik ben van mening dat je 1917 niet mag veroordelen om feitelijke onjuistheden, omdat de grote lijn en de suggestie van de toenmalige omstandigheden ruimschoots voldoende tot hun recht komen. Er bestaat ook nog een grote hoeveelheid beeld-, geluid- en fotomateriaal uit de eerste hand, naast de vele geschreven documenten die 1914-1918 dichter bij huis brengen, ook al zijn al die getuigenissen natuurlijk ook vaak vreselijk subjectief, zo niet tendentieus. Lees, bekijk en beluister ze maar om een wat realistischer idee te krijgen.

Sommige waarden overleven de eeuwen: 1917 houdt zich in grote mate aan de klassieke dramavoorschriften, bekend als de drie eenheden, gebaseerd op theorieën van Aristoteles en vanaf de 16e eeuw als leidend beschouwd in Europa.

– De eenheid van tijd gebiedt traditioneel dat de gebeurtenissen zich binnen 24 uur moeten afspelen. Daaraan wordt in 1917 voldaan: beginnend in de loop van de ochtend, eindigt het verhaal daags erop ‘ergens’ in de ochtend. Een precieze urenindicatie hebben we niet, maar we zitten niet ver van de tijdspanne van maximaal een etmaal af.

– De eenheid van plaats is afwezig in 1917. Die eenheid stamt uit een tijd dat het publiek onvoldoende over het abstractievermogen beschikte om een verplaatsing van de gebeurtenissen te ‘snappen’ of realistisch te vinden. In de afgelopen eeuw echter is dat besef al wel ruimschoots doorgedrongen, vooral vanwege de grotere mobiliteit en de enorm toegenomen communicatiemiddelen. Dat wij dus de hoofdpersonen in 1917 volgen over een op zich nog vrij beperkt gebied rond Écoust-Saint-Mein is in geen enkel opzicht hinderlijk voor de toeschouwer, die als het ware met de protagonisten meeloopt door het Noord-Franse frontgebied. Vergelijk het met de Odyssee, waar de hoofdpersoon ook een dramatische tocht onderneemt die de toeschouwers letterlijk meemaken – dus ook geen eenheid van plaats. De oplettende kijker merkt wel dat er in 1917 geen grote tijd- of verplaatsingssprongen zitten, net zo min trouwens als grote episoden van tijdverdichting of -verbreding. De camera blijft dicht bij de hoofdpersoon en verplaatst zich slechts met hem. Deze technisch vernuftige montage bevordert bovendien de mogelijkheid voor de toeschouwers zich met die hoofdpersoon te identificeren.

– De eenheid van handeling (geen nevengebeurtenissen mogen de hoofdhandeling verstoren) blijft de hele film lang gehandhaafd. De initiële opdracht (voorkom een Britse aanval om 1600 mogelijke slachtoffers te voorkomen) blijft de leidraad voor alles wat we onderweg zien gebeuren. Daarvan wijkt de verhaallijn niet af en nevenintriges blijven uit. Ik zeg dat met nadruk omdat de Amerikaanse Hollywood-filmtraditie nogal graag kickt op het invoegen van een sentimentele romantische subintrige, waarbij doorgaans een heteroman al dan niet bewust of toevallig een heterovrouw ontmoet en er tussen beiden ‘iets’ ontstaat, hij altijd een kop groter dan zij, waardoor het gebodene iets (zoet)sappigs krijgt dat het voorgeprogrammeerde publiek blijkbaar weet te waarderen of maar heeft te slikken. In 1917 dreigt dat ook even als Schofield zich ’s nachts in een huis verschanst waar een vrouw en een baby blijken te vertoeven. Maar het gevreesde romantische sausje weten de Britten er goddank uit weg te houden: hij moet snel verder om zijn opdracht te vervullen en daarmee aan de eenheid van handeling te blijven voldoen.

Mijn grootste punt van kritiek op 1917 is de muziek. Wat mij bij het zien van de film opviel en behoorlijk stoorde, vond ik later treffend verwoord in de bespreking door Christelle Point, die schreef:

dans «1917», elle [la musique] est presque dérangeante tant elle appuie les effets et tant elle est forte et omniprésente. A mois d’en faire presque un personnage du film comme l’avait fait Christopher Nolan avec « Dunkerque », la musique parasite trop souvent les images. C’est le seul et inique bémol que j’adresse à «1917 » sur sa forme
(in “1917” is ze [de muziek] bijna storend door de manier waarop ze de effecten ondersteunt en doordat ze zo sterk en alomtegenwoordig is. Tenzij je haar bijna een personage in de film maakt zoals Christopher Nolan deed met “Duinkerken”, belemmert de muziek te vaak de beelden. Het is het enige en niet te rechtvaardigen minpunt waarop ik “1917” qua vorm aanspreek).

Dat zit zo, in mijn beleving: Point maakt een onderscheid waarmee ze de spijker op de kop slaat. Muziek kan worden ingezet als het hoofdpersonage, zoals we dat al enkele eeuwen kennen in de zogenaamde programmamuziek. Ik noem slechts Haydns Speelgoedsymfonie, Smetana’s Má Vlast, en heel sterk ook Russische composities als Sheherazade (Rimski- Korsakov), de Schilderijententoonstelling (Moessorgski) en Peter en de wolf (Prokofiev). Daar draait het om de muziek die verwijst naar een buitenmuzikaal, al dan niet tekstueel gegeven.

Muziek kan ook worden in gezet om de tekst, als hoofdonderwerp, beter te kunnen overdragen door die op muziek te zetten. Van het Gregoriaans tot de Britse community singing, van bruiloften en partijen tot voetbalstadions en volkstaalliturgie, muziek is een uitnemend middel om een tekst beter te duiden door er nog iets geweldigs aan toe te voegen, al dan niet sacraal, maar in elk geval iets wat saamhorigheid benadrukt.

Vanaf de polyfonie trad er een zekere verschuiving op: de muziek werd prominenter en dominanter, ten detrimente van de tekst die er uiteindelijk soms met de haren was bijgesleept om de muziek maar te kunnen zingen. Dan krijg je bijvoorbeeld de opera, en in een latere fase de musical. Daar gaat het in hoofdzaak om de muziek, de performance, de dans, de show, het spektakel. De tekst is daaraan onderworpen en lijkt soms wel volsterkt inwisselbaar te zijn door een andere tekst – onverstaanbaar als die vaak toch al is. Wie daarvan houdt, doet er zijn gevoeg maar mee.

Vanaf de stomme film kwam er een nieuwe uitdaging. Aanvankelijk was de techniek het grote struikelblok, maar zeker in de laatste halve eeuw werd het gaandeweg steeds eenvoudiger om met het beeld ook het geluid synchroon op te nemen. Vergelijk het rustig met het essentiële verschil tussen (geluidloze) super-8 films, waarbij je alleen het sonore ratelende geluid van de projector hoort, en de latere video-8 films met een geluidspoor. Toen kon zich de situatie ontwikkelen dat een regisseur de beschikking had over zowel het synchroon opgenomen, natuurlijke geluid en het later toe te voegen geluid ter ondersteuning van de beelden. En daar zit nu precies de grote valkuil.

Synchroon opgenomen omgevingsgeluiden kunnen stemmingverhogend werken.
Kwetterende vogels, tsjilpende krekels, zoemende bijtjes zijn prima ingrediënten voor een Natureingang, zoals kletterende regen tegen vensterruit, donder en bliksem dat overigens ook kunnen zijn.  Dat alles ontbreekt in 1917. Enerzijds wel een vredige opening met een vroegbloeiend weidelandschap (geen zinduidende klaprozen!) met op de voorgrond twee slapende personen, maar de regie zet daar een niet terzakedoende muziekje onder in plaats van de natuurstemming die zo simpel had gekund. Ook geen kanongebulder in de verte, zo typerend voor een duiding van plaats en tijd aan  het WO-I-front. Een misser dus van Thomas Newman. Voor mij had hij geen heel orkest hoeven te mobiliseren. Zijn toegevoegde muziek heeft geen enkele toegevoegde waarde. Integendeel. Had het maar gelaten bij de ‘natuurlijke’, voor mijn part nagesynchroniseerde geluiden van de vliegtuigen, van de als een fakkel brandende kerk van Écoust, van de zuigende geluiden van de laarzen in de modderige grond, van ontploffende granaten.

En, het storendste geluidseffect, wanneer Schofield na het beklimmen van de vernielde kanaalbrug de Duitse sluipschutter in het sluiswachtershuis wil gaan uitschakelen en de trap naar de verdieping bestijgt, de volstrekt zinloze muziek die spanningsverhogend moet werken. Nee dus. We zijn toch niet achterlijk? Ieder van ons weet dat er gevaar dreigt en wat Schofield te doen staat. Het enige geluid dat hier oorverdovend perfect had gefunctioneerd was één minuut absolute stilte, Sir.

Het moge desondanks duidelijk zijn dat ik al met al iedereen van harte wil aanmoedigen 1917 te gaan bekijken. In een echte bioscoop, op een meer dan levensgroot scherm met onontkoombaar goed geluid, waardoor je wordt gegrepen en ondergedompeld in een wereld waarin je niet zou willen leven.

______________________________________

titel: 1917 (GB/USA 2019)
regie: Sam Mendes
script: Sam Mendes en  Krysty Wilson-Cairns
speelduur: 2’09
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt8579674/
trailers:

https://www.youtube.com/watch?v=gZjQROMAh_s
https://www.youtube.com/watch?v=1q0KJHLXVag

 

Finale

Een finale is een eindspel dat je kunt winnen of verliezen. Scherper gezegd, om het sentiment rond finalewedstrijden bij ijshockeytoernooien te citeren: “You lose the gold, but you win the bronze“. Ik ga voor brons, want ik ben een slecht verliezer.
In november 2012 begon ik met het publiceren van mijn weblog. Inmiddels staat de teller op 343 artikelen en 377 reacties. Het is een mengeling van feiten en meningen, ernst en luim, ver- en bewondering, humor en wetenschap, ergernissen en voorliefdes.

Natuurlijk was het mijn opzet mijn bevindingen en opvattingen, luchtig, maar vaker kritisch, kenbaar te maken aan wie ze wilden lezen of niet. Over taalkunde, politiek, films (alleen de betere, niet van die bagger uit Amerika, dus alleen met name  Spaanse, Duitse en vooral Italiaanse, d.w.z. Pasolini), jeugdherinneringen, muziek, de Abdij van Beaulieu, sport, literatuur, verkeer en vervoer, Sint Sebastiaan, het leven op het Franse platteland met al het bijbehorende verbouwen in huis en op het land, een aantal necrologieën,… In die zin heeft het ook wel gefunctioneerd, denk ik.

Jammer genoeg loopt soms een project stuk of spaak, of vertraging op, maar dat is een ernstig en verwerpelijk zeugma. Sorry.

Zo ligt mijn bemoeiing met Beaulieu  (zie beaulieu-1-van-vele voor het eerste bericht uit de reeks van vijf artikelen) al ruim een jaar stil, eigenlijk alleen doordat de Amerikaanse mevrouw wier eigendom het hele domein is, al die hele tijd niets meer van zich laat horen, niet reageert op mijn vele (aangetekende) brieven en mails, en doordat de gendarmerie mij op het hart drukt dat ik zonder door haar geschreven en geauthentificeerde uitdrukkelijke toestemming het terrein niet mag betreden, laat staan er werk verrichten of spullen in veiligheid brengen. Misschien is ze wel dood, of laat ze de boel de boel. Dat anderen intussen ongehinderd naar binnen kunnen en de halve kiet leegroven, is kennelijk geen bezwaar.

Ook mijn jongste project zit in de ijskast, zo het geen diepvries wordt. Ik ben halfweg met het schrijven van een omvangrijke studie waarin ik de parallellen beschrijf tussen Pasolini’s laatste twee films. De meeste van de 28 aspecten van die overeenkomsten heb ik al af, maar ik kan niet verder zonder diepgaande medewerking van het Centro Studi-Archivio Pasolini in Bologna voor tekstmateriaal en foto’s. Na hun aanvankelijk enthousiaste reacties hoor ik opeens al een tijdje niks meer.

En tot nu toe buiten de weblog om ligt mijn taalwetenschappelijk artikel over het verschil tussen ‘geven’ en ‘nemen’, met al zijn consequenties voor het voorzetselgebruik, al circa twee jaar op de plank te verstoffen. Ondanks de hulp van de universiteiten van Leiden en Gent lukt het me nog steeds niet een paar weken achtereen ongestoord te kunnen werken aan een drastische revisie van mijn concepttekst.

Een achterliggend doel van mijn weblog was van meet af aan ook om te dienen als een steeds aangroeiend archief en als documentatiemateriaal voor eigen behoef, zeg maar als mijn testament. Niet het echte natuurlijk, want dat ligt te bestemder plekke veilig opgeslagen, samen met mijn NVVE-wilsverklaring. En mocht de natuur mij te vlug af zijn, ook goed. Aisi soit-il. Maar wel als een scala van blijken van de veelzijdigheid die kenmerkend is voor een docent Nederlands.

Ik doe bar weinig dingen zo maar, of per ongeluk. Niks geen niemendalletjes. Ik ben geen vermakelijkheidsinstelling. Veel van mijn woorden, zinnen, artikelen bevatten dubbele bodems en vereisen meervoudige lezing. Simpel voorbeeldje: mijn beeldmerk (niet: logo, want een logo bevat de bedrijfsnaam; ‘logoV‘ betekent ‘woord’) dat hier bovenaan staat afgebeeld, en tevens de vaste achtergrond van al mijn artikelen vormt en van mijn visitekaartje, kun je van twee kanten bekijken: kantel je je hoofd een klein beetje naar links, dan heb je de horizontale Franse tricolore blauw-wit-rood; kantel je je hoofd meer naar rechts, dan staat er de verticale Nederlandse driekleur rood-wit-blauw. Maar nog steeds weet niemand waar ik het concept vandaan heb. Het is uit het Parijse Musée d’Orsay, en daar is lang aan gewerkt.

Vasthoudend ben ik wel, zo nodig met het geduld van een katachtig roofdier dat op zijn prooi loert: ik ben weinig toeschietelijk als het gaat om irritante taalfouten, of als ik mij erger aan de manier waarop wij allen door slinkse, infantiele reclame en asocial media worden besodemieterd en uitgebuit, of als ik dreig te worden meegezogen in modieuze, soms hufterige hypes waar velen als kippen zonder kop achteraan hollen, zoals bijvoorbeeld het wurgende en mensonwaardige neo-puritanisme.

Ook blijf ik mij met kracht verzetten tegen kwebbelboxen als whatsapp en twitter. Als je al meent iets de wereld kond te moeten doen, denk dan eerst eens rustig na over een passende en gepaste inhoud en over een daarbij behorende passende en gepaste taalvorm in hele, correcte, Nederlandse zinnen. Dus zonder kretologie en luchtbellen en beweringen waarvan je zelf de waarheid en werkelijkheid niet onomstotelijk kunt aantonen. Daarmee voorkom je oeverloos gezwets en zweefgezwatel en taalverloedering en vertrossing van ons denken. Veel berichten winnen aan kracht en informatieve waarde als je er eerst eens een nachtje over hebt geslapen. Soms wel twee.

En ik ben niet, in ieder geval niet meer, in de race om ongetwijfeld met goede bedoelingen verstrekte adviezen te aanhoren, al dan niet van medische zijde, die mij, voor mijn gezondheid en onbezorgde oude dag (vertel dat het ABP maar), achter de geraniums willen opbergen, mij van de genietingen des levens te laten beroven en mij op een dieet van worteltjes en sla als een konijn te laten vegeteren, mij 2x daags door de ADMR-dames op staatskosten te laten wekken, douchen, aankleden, die de vloer voor mij aanvegen, de kat te eten geven, wekelijks de vuilnisbak aan de stoeprand zetten en de 18 bellen als ik dat zelf niet meer kan of hoef. Evenmin, in ieder geval niet meer, om als een soort horecabedrijf jan en alleman hier gastvrij te onthalen die ‘toevallig’ en route toch net in de buurt is en zich ongevraagd een gratis diner, overnachting en ontbijt laat welgevallen. Ik ben geen sociale instelling. Net als met eten ben ik kieskeurig in mijn uitnodigingen en er zijn er genoeg die ik liefheb, met een sociale instelling.
Anderen kunnen terecht bij Au Lion d’Or = Au lit on dort of bij Het Hijgende Hert.

Waar ik mij verder mateloos aan erger of van walg:

  • honden;
  • bekrompen dorps- en boerenmentaliteit;
  • schurkenstaten als de USA en Israel en nog zo’n paar;
  • vis en kip (“geen veren en geen schubben“);
  • een automobiel van Japanse makelij (geldt voor mijn hele familie; zie het begin van mijn automobielshow);
  • ja zeggen en nee doen;
  • injecties;
  • de vernietiging van de PSP;
  • inhalende vrachtauto’s en caravans en sommiger mensen rijgedrag (niet uitsluitend vrouwen en bejaarden);
  • mensen die medelijden hebben met mensen die anders denken.

En valt er misschien dan ook nog wat positiefs te melden? Wel zeker:

  • van al mijn gezondheids-/ouderdomskwalen zijn er inmiddels enkele afdoende gerepareerd, andere onder controle en een paar nog te bevechten;
  • in 2019 zijn er in huis enorme stappen gezet met uiterlijk, comfort, isolatie en verwarming;
  • ook in 2019 belooft er een goede oogst aan te komen, kruiden, groenten, aardappelen, alleen wat minder fruit, schijnt het;
  • het aantal goede contacten dat ik heb en weet te onderhouden, met sommigen al meer dan 60 jaar lang, is uitermate bemoedigend;
  • dankzij mijn voortreffelijke camera heb ik hier in de buurt tussen 2017 en 2019 de schoonheid van het verval (“La beauté du délabrement“) in een fotoreeks kunnen vastleggen; gebouwen, landschappen, vervoer…; omdat het mp4-bestand van 8½ minuut te groot is, ± 265 Mb, heb ik het op youtube gezet. Bekijk het HIER, maar alleen op een groot scherm; op zo’n lullig minuscuul telefoonschermpje blijft er noch van de schoonheid, noch van het verval weinig over, en evenmin van de Vexations van Erik Satie die ik eronder heb gezet –  zonde van al het werk dat ik erin heb gestoken;
  • elke dag leer ik weer wat bij.

Voor de goede orde: reacties op dit artikel stel ik niet op prijs. Gelezen of ongelezen bereiken ze linea recta hun finale bestemming in het ronde archief. Ze worden hoe dan ook niet gepubliceerd.

Ik heb gezegd. Ik ga voor brons.

Vijftien

In mijn vorige bericht besteedde ik aandacht aan de muzikale overeenkomsten tussen Il fiore en Salò, de laatste twee films van Pier Paolo Pasolini. Nu vervolg ik mijn zoektocht door me in beide films te concentreren op het getal 15, dat stellig niet alleen bij Pasolini een magische klank en kracht heeft. Het gaat over extremen die elkaar raken, over verlangen en vernietiging.

Het volstaat niet het getal 15 te beschouwen als het ideale product van de twee goddelijke getallen 3 en 5. Er is meer aan de hand, zowel op wereldniveau als in Il fiore en Salò.

Op mondiaal niveau kennen we van oudsher de gewoonte om kinderen rond hun 15e levensjaar te onderwerpen aan een initiatierite die natuurlijk verband houdt met (het stimuleren van) de vruchtbaarheid van het kind en de opname in de grotemensenmaatschappij. Deze riten komen nog verspreid voor bij tribale culturen in Azië, Australië, Afrika en Zuid-Amerika en betreffen dan meestal jongens en meisjes tussen hun 12e en 15e jaar. In Europa, inclusief Rusland, en Noord-Amerika kennen we een latere variant, namelijk die van de opname van kinderen rond hun 18e jaar. Ik noem hier slechts het bekende voorkomen van ontgroeningen, bijvoorbeeld in Nederland, van schoolverlaters die de universiteit of hogeschool gaan bezoeken, en in Rusland van de rekruten van het leger, die aan de zogenaamde dedovsjtsjina worden onderworpen. In beide gevallen zijn excessen geen uitzondering; in Rusland leiden die bij herhaling tot zelfmoordpogingen door rekruten vanwege de barbaarsheid, bestaande uit fysiek en psychisch geweld, seksueel misbruik en andere minder te tolereren activiteiten.

Voor nu is het in ieder geval van belang te constateren dat in nagenoeg alle gevallen van zulke initiatie of ontgroening sprake is van een ongelijke verhouding tussen meerderen en minderen, en dat er nadruk ligt op onderwerping aan lichamelijke kwelling, pijn, seksueel geweld en het moeten betonen van moed, teneinde te ‘verdienen’ om erbij tehoren.

De genoemde leeftijd van 15 jaar moet overigens wel worden genunaceerd, deels doordat in bepaalde culturen de exacte leeftijd niet staat geregistreerd, maar ook doordat de overgang van kind naar volwassene per cultuur nogal kan verschillen, zodat het juister is een marge van 12-16 jaar aan te houden.

Keren we terug naar Il fiore en Salò dat komen we die ‘volmaakte’ 15 ook tegen, zij het met enkele verschillen.
In Il fiore treden drie (want alles in Il fiore gaat in drieën) 15-jarigen op: Berhame en Giana in Il fiore, en de koningszoon in het verhaal van Yunan. Omdat daarbij enkele bijzonderheden meespelen, ga ik er dieper op in.


Een van de vertellingen van Zumurrud is een juweeltje binnen de reeks van vertellingen in de film. Zij gaat over koning Harun-al-Rashid en zijn vrouw Zeudi die met de karavaan door de woestijn trekken. Ze passeren een herdersjongen en Harun spreekt hem aan. Ik geef die conversatie volgens het script hier verkort weer. [LOONEN 1990, p.13-15]

Harun: Hoe heet jij?
Berhame: Mijn naam is Berhame.
H: Hoe oud ben je?
B: Vijftien jaar.
H: Ben je getrouwd?
B: O nee, ik ben niet getrouwd en zal ook nooit trouwen.
(…)
H: Berhame, ik wil je een voorstel doen. Wil je mij vergezellen naar mijn hof?
B: O ja, graag. Dank u wel, heer!

De jongen, gespeeld door Fessazion Gherentiel, is dus 15 jaar. Hij was door Pasolini in Eritrea ontdekt als barjongen, net zoals Pasolini Ettore Garofolo (in Mama Roma) als barjongen ontmoette, Franco Merli (Il fiore/Salò) als pompbediende en Lamberto Book (Salò) als kaartjesknipper; hij plukte zijn niet-professionele acteurs vaak zogezegd van de straat.

Maar behalve dat bevat deze korte passage twee literair interessante details.
Ten eerste begint Harun met de vraag naar Berhame’s naam. Dat is in het kader van de naammagie een belangrijk gegeven: wie bij een eerste ontmoeting het eerste zijn naam prijsgeeft, verstrekt aan de ander ook de macht over die persoon.
We kennen dit principe bijvoorbeeld uit de Middelnederlandse Karelroman Karel ende Elegast, mogelijk ontstaan vanuit het Franse Chanson de Basin: Keizer Karel wordt door een engel driemaal (3x!) gesommeerd ’s nachts uit stelen te gaan. Als hij te paard door het woud rijdt, komt hij een hem onbekende ridder tegen die hem naar zijn naam vraagt. Karel weigert dat, en de ander (Elegast) al evenzeer. Dan komt het aan op een duel tussen de twee, dat door Karel wordt gewonnen. Behalve dat Karel incognito wil blijven, want een Keizer gaat niet uit stelen, wil hij ook niet door zijn naam te noemen de ander macht over hem geven. Wat in dit kader ook saillant is, is het gebruik van Joden om de naam Jahweh niet uit te spreken, maar om in plaats daarvan het hoofd te buigen.

In Il fiore geeft Berhame zijn naam op eerste verzoek onmiddellijk prijs, en daarmee geeft hij zich over aan de macht van de koning, zonder de erotische portée van de uitnodiging ook maar in de verste verte te bevroeden. Misschien vermoedde hij een statusverhogende passerende trein waarop hij mee kon liften. Voor geld is iedereen te koop.

Ten tweede bevatten de woorden van Berhame een stijlfiguur die ik de flash forward noem, de tegenhanger van de literaire en filmische term flash back: er wordt iets verteld wat later van beslissende waarde zal blijken te zijn. Dat werkt in dit geval extra spanningverhogend, gezien Berhame’s pertinente weigering ooit te zulen trouwen, want “vrouwen zijn ontrouw, verleiden van nature een ieder, dichtbij of ver, maken zich op, verven hun wimpers, kleuren hun vingers, vlechten hun haren en laten je heel wat bittere pillen slikken“. Is dit de onschuld en onervarenheid van een vijftienjarige, of een blijk van latente homosexualiteit? We zullen het zien. Harun weet echter genoeg, en wil deze bloem der jeugd maar al te graag naar zich toehalen. En zo geschiedt.

Nog geen halve minuut later passert de kameel van koningin Zeudi een herderinnetje, Giana Idris, over wie net als over Berhame op internet maar weinig is te vinden en voor wie het ook de eerste en enige acteursrol lijkt te zijn geweest. De conversatie tussen beide vrouwen is zo mogelijk nog vluchtiger:

Zeudi: Hoe heet jij?
Giana: Ik heet Giana.
Z: Hoe oud ben je?
G: Vijftien.
Z: Wil je met mij meegaan?
G: Heel graag.

Een fraai staaltje van speed dating, die de verdenking oproept dat Zeudi het op meisjes houdt. Dat wordt versterkt doordat Harun en Zeudi elk de gekozen jeugd te perfereren acht boven die van de ander, en zo komt het tussen een wedstrijd wie de mooiste van de twee is. In de woorden van Zeudi: “De liefde zal beslissen wie van hen beiden het schoonste is. We gaan ze wakker maken [uit hun verdoving met narcotica] en degene die verliefd wordt op de ander, geeft daarmee aan het minst mooi te zijn, want het is altijd de mindere die verliefd wordt op de mooiere“.
Zo gezegd, zo gedaan.
Berhame en Giana liggen in een tent te slapen en vanaf een balustrade kijken Harun en Zeudi gespannen toe. Berhame ontwaakt als eerste, wrijft zijn ogen uit en ziet Giana. Hij stapt uit bed en zijn zichtbare erectie laat geen ruimte voor ook maar enige twijfel. Hij volgt zijn ‘goddelijke roeping’ (“Wat God wil, geschiede, en wat God niet wil, geschiede niet“), gaat op Giana liggen en bedrijft de liefde met haar. Zeudi lijkt de wedstrijd te hebben gewonnen, want Berhame betoont zich de minst mooie van de twee. Dan wordt Giana uit haar verdoving gewekt en zij ziet Berhame liggen, die alweer volkomen bevredigd in slaap is gevallen. Zij loopt naar hem toe, beroert Berhame, die weer spontaan een erectie krijgt, en gaat schrijlings op hem zitten, een tweede copulatie binnen een paar minuten tijds. Daarop besluiten Harun en Zeudi dat de wedstrijd in een gelijkspel is geëindigd: “Ze zijn elkanders spiegelbeeld. Twee volle manen aan een en dezelfde hemel“, licht Harun toe.

Of Berhame en Giana nu werkelijk 15 zijn, doet er eigenlijk niet toe. Dat wil zeggen, vermoedelijk waren ze op grond van wettelijke leeftijdsgrenzen al 16 jaar, gelet op hun optreden in volstrekte naaktheid en zeker vanwege de enkele malen duidelijk zichtbare erectie van de jongen, iets wat bij 15-jarigen zo her en der niet door de zo preutse censuur zou zijn gekomen. Maar zij doen zich voor als vijftienjarigen, omdat dat symbolisch zo’n mooi getal is, en omdat het een leeftijd is waarop zo velen verzot zijn.

Tegen het einde van de film belanden we bij het verhaal van Yunan, een verhaal dat strak staat van de symboliek en magie. Yunan belandt na een schipbreuk op een eiland. Naakt als hij is, daalt hij de trap af naar een ondergronds vertrek waar hij een doodsbange jongen ontmoet. Die verklaart de zoon van een koning te zijn (net als Yunan zelf, overigens) die net zijn vijftiende verjaardag beleeft. Zijn vader heeft van profeten te horen gekregen dat de zoon op zijn 15e verjaardag zou worden gedood door een blinde man die uit zee kwam, en een onschuldig slachtoffer zoekt. Daarom had de koning zijn zoon ondergronds in veiligheid willen brengen. Yunan stelt de jongen gerust, maar diezelfde nacht nog ontwaakt Yunan. In een blinde roes pakt hij een dolk, gaat boven de slapende jongen zitten en steekt hem in de rug dood.
Deze koningszoon kan in het echt inderdaad wel 15 zijn, gelet op zijn uiterlijk en op het feit dat hij maar vluchtig naakt in beeld komt en dan alleen nog maar van achteren. Geen censuurproblemen dus. Maar dat hij vijftien is, heeft als symbolische waarde dat die leeftijd de overgang markeert van de wereld der jeugd naar die der volwassenen, een overgang waarvan het noodlot heeft bepaald dat die hem dus niet wordt vergund.

Om de leeftijd van 15 jaar in Salò te bespreken, moeten we eerst even kijken hoe dat zit in de brontekst, die van De Sade. Die geeft immers vrij nauwkeurige informatie over de te kiezen jongeren. We zien dan de volgende leeftijden [SADE 1969, p.45-50 en 82-84]:

Meisjes:
Augustine, 15 jaar
Fanny, 14 jaar
Zelmire, 15 jaar
Sophie, 14 jaar (zij werd ontvoerd tijdens een wandeling met haar moeder, die in de rivier werd verdronken; dit verwijst dus naar Renata in Salò)
Colombe, 13 jaar
Hébé, 12 jaar
Rosette, 13 jaar
Michette, 12 jaar

Jongens:
Zélamir, 13 jaar
Cupidon, 13 jaar
Narcisse, 12 jaar
Zéphyr, 15 jaar (hij bracht het hoofd van de Hertog volkomen op hol en refereert dus naar Rino in Salò)
Céladon, 13 jaar (hij was gelokt met behulp van een meisje; vergelijk de aanbeveling bij de selectie van Franco in Salò)
Adonis, 15 jaar (de zoon van rechtbankpresident, en huilt bij selectie; Curval was al twee jaar naar hem op zoek; dat is precies wat il Presidente ook uitspreekt bij de selectie van Tonino in Salò)
Hyacinthe, 14 jaar
Citon, 13 jaar

Enerzijds bleef Pasolini redelijk dichtbij de originele tekst van De Sade, maar anderzijds zien we ook dat de heilige grens van 15 jaar, zoals hierboven ook al aangestipt, moet worden gezien als een eindmarkering van een transitieperiode van kind naar volwassene die loopt van 12 tot 15 jaar. Dit appelleert volkomen aan de opvatting bij sommigen dat een vijftienjarige de ultieme leeftijd heeft qua lichamelijke schoonheid, ook wel rijpheid, en in de gegeven setting, de ideale ‘bruikbaarheid’.

Dat Pasolini desondanks geen acteurs van tussen de 12 en 15 jaar selecteerde, laat zich raden: gezien de filmbeelden zouden die tot een absoluut verbod bij de censoren hebben geleid, als Pasolini überhaupt al van kinderen van die leeftijdsklasse gebruik had willen maken; zijn voorkeur lag iets hoger, zoals we niet alleen weten van Ninetto Davoli, een tijdlang zijn vaste vriend, maar ook van Franco Merli, die hij een jongen noemde van 16 in het lichaam van een 18-jarige en voor wie Pasolini ook bijzondere warme gevoelens koesterde. Op bovenstaande foto ontmoet hij als Nur-ed-Din in Il fiore zijn zojuist verworven slavin Zummurud (Ines Pellegrini). Beiden zien we in Salò ook weer terug.

De jongens en meisjes in Salò moeten we dus minstens op 16 schatten. Hoewel, Lamberto Book was de jongste en die was wel 15. Het was voor hem “wel even slikken toen hij op zijn vijftiende in de bioscoop zat achter zijn vriendjes uit de buurt en ineens besefte aan wat voor film hij had meegewerkt. De vriendjes zaten op de rij voor hem en draaiden zich grijnzend om toen zijn hoofd in close-up kwam. ‘Hé, Lamberto, zijn we acteur geworden?’, was het commentaar toen de jongens hem piemelnaakt in de groep slachtoffers op het scherm herkenden.[BRANBERGEN 1979, p.6]
Terzijde: dit correspondeert exact met wat Franco Merli mij vertelde in 1989: eerst ontkende hij stellig dat hij Il fiore in de bioscoop was gaan zien, maar toen zijn vrouw hem daarop corrigeerde, gaf hij toe er één keer met wat vrienden naartoe geweest te zijn. Toen die hem op het scherm bij herhaling naakt zagen acteren, lachten ze hem hartelijk uit, waarop hij zich kapotschaamde.

Ik was de jongste van de set“, vertelt de 38-jarige Book, “en misschien heeft Pasolini mij daarom meer gespaard dan de rest“.
Hij werd door Pasolini ontdekt op zijn veertiende, toen hij kaartjes mocht knippen voor een voetbalwedstrijd. Pasolini vroeg hem of hij geïnteresseerd zou zijn om in een film te spelen. Nou, reken maar! Voor mij was het slechts een spel en ik vond het machtig interessant dat ik ineens geld ging verdienen. Veel geld, voor zo’n kleine jongen. [BRANBERGEN 1979, p.6]
Tja, want voor geld is iedereen te koop…

Wederom kunnen we vaststellen dat er een scheidslijn loopt tussen Salò en Il fiore enerzijds en de andere twee films van de Trilogie anderzijds: vijftienjarigen op wie jacht wordt gemaakt komen in laatstgenoemde films niet voor.
Eventueel valt te denken aan Caterina en Riccardo in Il decameron, die ongetwijfeld 15 waren (16 dus), maar die twee ontmoetten elkaar ‘per ongeluk’ in het bos en kenden elkaar ook al. Diezelfde nacht nog liggen ze naakt verstrengeld op het terras van Caterina’s ouders. Maar Caterina en Riccardo zijn leeftijdgenoten en volstrekt gelijkwaardig. Dit in tegenstelling tot de vijftienjarigen die in de laatste twee films van Pasolini en bij De Sade steeds door een bovenliggende partij worden geselecteerd voor het eenzijdige genoegen van de machthebber. Daar is het kind de dupe, variërend van lustobject tot consumptieartikel, al moeten we Harun en Zeudi prijzen om het feit dat zij niet te beroerd zijn hun liefjes ook zelf het genoegen van het amoureuze samenzijn te laten beleven, iets wat in Salò tot ogenblikkelijke, standrechtelijke executie zou leiden; denk aan Ezio (Ezio Manni)en het zwarte dienstmeisje (Ines Pellegrini).

Hun dood is de visualisatie in extremis van het eerder in Salò zo uitbundig gezongen Sul ponte di Perati het bekende Italiaanse -eigenlijk Friulische- anti-oorlogsstrijdlied:

 

Sul pontre di Perati, bandiera nera:
L’è il lutto deglio alpini che va a la guera.
La meglio zoventù la va soto tera.
(Op de brug van Perati wappert de zwarte vlag:
de oorlog der Alpini die ten strijde trekken.
De bloem de jeugd gaat daar te gronde.)

Het is een wat geforceerde verwijzing naar de lastige stap van voor naar na 15, de markering van het einde van de jeugd in de overgang naar volwassenheid.

 

_____________________________

Bronvermeldingen:
Branbergen, Anne. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39, 27 sept. t/m 3 okt. 1997, p. 4-8
Loonen, Nard. De bloem der 1001 nachten : skripttekst van de film. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990

Sade, D.A.F. de. De 120 dagen van Sodom, of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag : Bert Bakker/Daamen 1969

 

 

Pasolini e la musica

Dat is de titel van het lijvige standaardwerk van Roberto Calabretto, 567 bladzijden, 5 cm dik en 1.350 gram zwaar, dus weet wat je in huis haalt, dat in 1999 verscheen bij Cinemazero in het Italiaanse Pordenone, maar dat geen ISBN lijkt te hebben. Met veel details en vol voorbeelden, noten en een uitgebreide bibliografie kun je er als Pasolini-liefhebber niet omheen. En omdat het filmwerk van Pasolini mij al tientallen jaren fascineert, is het voor mij een noodzakelijke bron voor verdere studie en analyse. Het boek schijnt nog wel in Italië te koop te zijn voor € 33,00 (een schijntje voor zo’n werk). Destijds getipt door Gideon Bachman, Pasolinikenner van het eerste uur, bestelde ik het in 2001 bij de uitgever voor Lit. 65.000 waar nog eens Lit. 15.800 aan porto bij kwam (als ik alle nullen goed heb). Dat aankoopbedrag is dus ongeveer gelijk gebleven.

Maar nu ter zake. Ik ben al vele jaren bezig met een onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen de laatste twee films van Pasolini: Il fiore delle Mille-e-una-notte (aka Arabian Nights) uit 1974 en Salò o le 120 giorni di Sodoma uit 1975, naar het boek De 120 dagen van Sodom van markies De Sade. Eerstgenoemde film is het sluitstuk van de Trilogia della vita (De trilogie van het leven), een drieluik samen met Il decameron (naar Boccaccio) en I racconti di Canterbury ( aka Canterbury Tales, naar Chaucer). Salò, dat doorgaat voor de meest gruwelijke film aller tijden, speelt zich af in 1944-1945 in de kortstondige fascistische Repubblica di Salò in Noord-Italië.
Zowat iedereen die genoemde films heeft gezien, zal direct van mening zijn dat de drie films van de trilogie in alles verschillen van Pasolini’s laatste film. Die had overigens het begin moeten zijn van een Trilogia della morte, maar nog voor Salò in première ging, werd Pasolini vermoord. Over die film heb ik een achttal artikelen gepubliceerd waarvan HIER het eerste is te vinden.
Toch, al analyserend, kwam ik tot de bevinding dat er tussen beide films tal van overeenkomsten zijn, waarvan ik er 26 wil gaan uitwerken. Een daarvan betreft de overeenkomsten in de filmmuziek die Pasolini, samen met Ennio Morricone, voor de twee films heeft gekozen. Die andere 25 komen later misschien nog wel een keer.

Zoals gezegd, een van de eigenschappen die beide films bindt, is de keuze van de filmmuziek.
Weliswaar is Salò veel minder doorspekt met volksmuziek dan de drie films van de Trilogia della vita, maar ik constateer een andere breuklijn, die tussen Il decameron en I racconti di Canterbury enerzijds, en Il fiore en Salò anderzijds.
Immers, naast de dominantie in de drie films van de Trilogie van locale, etnische volksmuziek (de Napolitaanse in Il decameron, de volksmuziek van Britse bodem in I racconti, en de lokale melodieën die Pasolini zelf liet opnemen in het Midden- en Verre Oosten in Il fiore), veelal anoniem en van eeuwenoude oorsprong, wordt er in de laatste twee films ruim plaats gemaakt voor veel recentere westerse klassieke cultuurmuziek, muziek dus van een bekende componist (Bach, Mozart, Chopin, Strawinski), uit het Europese repertoire. Dat lijkt een contrast te vormen met de vertoonde beelden en de bijbehorende verhalen, maar dat is het bij nadere beschouwing niet. In bovengenoemd boek van Calabretto citeert hij Pasolini die stelt: “De muziek van Mozart is, in zekeren zin, het moment van het ‘verwesterlijken’ van de film. Op mijn eigen manier druk ik daarmee uit hoe ik tegen de Oriënt aankijk. De volksmuziek [in Il fiore] vertegenwoordigt daarentegen het contextgebonden realistische moment van de diverse vertellingen”. Daaruit concludeert Calabretto: “Vanuit dat gezichtspunt staat Il fiore verder af van de muzikale karakteristiek van de andere twee films van de Trilogia”.
Ook mag verder niet onopgemerkt blijven dat het beroemde Napolitaanse lied “Fenesta ‘ca lucive” (net zo’n tophit als Aan de Amsterdamse grachten dat in Nederland is) herhaaldelijk wordt gebruikt in Il decameron, bekijk/beluister het HIER in een van de uitvoeringen in Il decameron, en een enkele keer zelfs ook in I raccontI di Canterbury, maar het ontbreekt totaal in Il fiore en in Salò. Het zou in beide laatste films immers helemaal niet kunnen functioneren. In eerstgenoemde film overheerst de oriëntaalse volksmuziek vanzelfsprekend; in laatstgenoemde film is het trieste Sul ponte di Perati veel meer op zijn plaats, zeker ook vanwege de tekst die het heeft over “la meglio gioventù la va sotto terra“, “de bloem der jeugd die daar ten gronde gaat”; hoe toepasselijk…
Ook dat alles wijst dus heel gedetailleerd op bovengenoemde breuklijn.

Even wat meer historische toelichting bij Sul ponte di Perati. Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitsland en Italië, in het bijzonder de Duitse inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook tweevijfde deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia in Noordoost-Italië en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd. Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Berat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmet, langs de rivier de Vojussa (Albaans: Vjosë) was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene. De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, net zoals jegens Eritrea of zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluidt was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot het regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.

Ismaïl Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger (1976) de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt. Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië in Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2, p.22-34] enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch.
En in Salò heft il Duca heft Sul ponte di Perati aan terwijl allen ‘gezellig’ aan tafel zitten te eten, terwijl achter zijn rug een der serveersters door Efisio wordt verkracht.
Iedereen begint mee te zingen, Rino en Umberto nog het meest prominent in beeld. Hier liggen aldus een aantal betekenislagen over elkaar heen: van het lied de krijgstocht door Albanië naar Griekenland, de aftocht, de onontkoombare verliezen bij de brug van Perati, het zwarte vaandel, het omgekeerde van een heldentocht dus, een negatieve triomftocht, die de toeschouwers als een vloek in de oren moet klinken.
En dat alles ingepast in de setting van Salò waar wordt getafeld en verkracht en waarbij een deel van de enthousiaste meezingers zelf behoort tot de meglio giuventù die ten dode is gedoemd, hoewel dat nou net niet geldt voor Rino (boven) en Umberto  (rechts) – was toen al zeker dat zij het zouden gaan overleven?
Wie het lied kent, en veel Italianen kennen het, en vervolgens Salò bekijkt, moet hierdoor dubbel worden geraakt. Zulks nog des te meer, daar het lied symbool staat voor het point of no return, de overstap  zonder terugkeermogelijkheid, die naadloos aansluit bij wat de vier heren voor hun slachtoffers hebben georganiseerd en dat nu aan tafel als een flash forward op tonen van gezang in het vooruitzicht stellen.

En wat Chopin betreft in Salò: de tijdgebonden, deels fascistische ambiance van de jaren-’40 in de film blijkt allereerst al uit de aankleding van de kamers en zalen: de schilderijen, de kledij van met name de dames, zowel de vier dochters als de drie vertelsters. Verder uit de auteurs waaruit de heren (menen te kunnen) citeren: Barthes, Klossowski, Baudelaire, Proust, Nietsche,… Het is de decadentie, de anarchie van de macht, die tot kunst en eruditie moet leiden, geheel in cadans met de sfeer van de film en de bedoelingen van de heren; de term ‘entartete Kunst‘ krijgt hier wel een heel bedenkelijke lading. Maar niet minder geldt het voor de muziek: de geaccepteerde (behalve dus de joodse, zoals die van Mendelssohn) klassieke muziek werd als bon ton beschouwd en kon in Salò als perfecte dekmantel dienen die aan de hele vertoning van de verhalen en het willekeurig misbruiken van de slachtoffers cachet kon geven, zo niet kon dienen ter vergoelijking en rechtvaardiging van de handelingen.
Daar waar Chopin klinkt, kunnen la Signora Maggi en de Bisschop er een keurige wals op dansen, ben je op niveau, in goed gezelschap, conform de culturele en maatschappelijke standaard van ‘hoe hoort het eigenlijk’. Zo bezien is het evidente, bijna choquerende contrast tussen de muziek en het vertoonde volstrekt functioneel. Maar het is wel behoorlijk duizelen, die schijnromantiek van Chopin in een setting die tegelijkertijd fascistisch, anarchistisch en libertijns is.

Dat geldt overigens ook voor de vrolijke dertiger-/veertiger jaren wijsjes in de film, in de ogen van Pasolini vulgaire en stompzinnige muziek, kenmerkend voor de fascistische burgerlijkheid die langzaamaan de vroegere samenleving ging verdringen en afbreken. Overduidelijk is hier sprake van een Umwertung aller Werte. En over de connecties tussen de Carmina burana van Orff en het nazisme is al veel gespeculeerd. Werd deze compositie aanvankelijk door de Reichsmusikkammer bestempeld als “Beierse negermuziek“, in 1944 plaatste Goebbels de componist op de zogenaamde Gottbegnadeten-Liste. En zo kon op de valreep O fortuna uit de Carmina burana als triomfantelijke muziek de slotmartelingen plechtstatig opluisteren. Zo niet, dan had Pasolini wellicht beter voor Beethoven of Wagner kunnen kiezen…

Zoals in veel van Pasolini’s films is Ennio Morricone eindverantwoordelijk voor de muzikale omlijsting, al mag niet onvermeld blijven dat het vaak Pasolini zelf was, eigenzinnig en vastberaden, die met zijn voorkeuren voor bepaalde muziekstukken er zijn stempel op drukte. Misschien wel het meest aansprekende voorbeeld daarvan is zijn keuze voor Wir setzen uns mit Tränen nieder, het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion tijdens de gevechtsscène in Pasolini’s eerste film Accatone uit 1960. Die samenwerking was een symbiose die overigens niet altijd even vlot verliep.
Daar Il fiore enorm wordt gedomineerd door het goddelijke getal 3 (vandaar ook de titel De magische drie in Il fiore…, dat ik in 1990 publiceerde en dat tot nu toe de enige monografie over die film schijnt te zijn) en Salò (waarover al boekenplanken vol zijn geschreven) in al zijn aspecten is gebouwd rond het kille, vierkante getal 4, zou je kunnen verwachten dat in de eerste film muziek in driekwartsmaat overheerst, en de vierkwartsmaten voor Salò zijn bestemd. Maar dat gaat niet helemaal op, al bedriegt soms de schijn.
– De Chopinwals bij de dans tussen Maggi en de Bisschop is een opmerkelijke uitzondering bij een al even opmerkelijke scène, qua beeld en geluid: het is een onvervalste driekwartsmaat.

Kort door de bocht gezegd: op 3 kun je dansen, op 4 marcheren.

– Maar elders kan  de indruk afwijken van de werkelijkheid: Morricones hippe dansmuziek Scuola di ballo al sole in Pasolini’s film Uccelacci e uccelini uit 1966 is in vierkwartsmaat.
– Hetzelfde geldt voor de bewerking door Morricone van Son tanto triste van Franco Ansaldo uit 1939, qua titel het Leitmotiv van Salò en in elk geval de openings- en slottune ervan: ook dat lijkt een vrolijk, dertiger jaren dansmuziekje, maar het staat echt in vierkwartsmaat.
– Orffs Carmina Burana kent geen voorgeschreven maataanduiding, maar zeker voor O fortuna geldt dat het klinkt als ‘vierkante’ vierkwartsmaat (wat het dus niet is).
[De Scuola di ballo en de openingstune van Salò zijn HIER te beluisteren als resp. nr. 5 en 13 van de lijst op die pagina; van O fortuna kun je HIER een prima uitvoering horen.]

En over al die andere overeenkomsten tussen Il fiore en Salò hebben we het nog wel een volgende keer.

El fotógrafo de Mauthausen

Toevalligerwijs vond de verschijning van de Spaanse film El fotógrafo de Mauthausen ongeveer samen met mijn bezoek aan het concentratiekamp Mauthausen in oktober 2018. Over dat bezoek heb ik eerder al bericht en ik was er zeer benieuwd naar te zien hoe dat bezoek en deze nieuwe Netflixfilm zich met elkaar zouden verstaan.

Tweede Wereldoorlog, Spanje, foto’s; waar heb ik dat eerder gezien? Juist: in Tras el cristal, waarvan ik heb belicht waardoor ik er zo diep van onder de indruk ben.

Maar vanuit mijn vooroordeel dat als een Amerikaans commercieel bedrijf als Netflix een commerciële film aanbiedt (ook al is het een Spaanse productie), het ergste valt te vrezen, begon ik de film te bekijken. Het begin bevestigde ook meteen mijn bange vermoedens: bij de aankomst van een transport gedeporteerden voor de poort van kamp Mauthausen werd meteen duidelijk dat er niet op locatie was gefilmd. Zie het screen shot hiernaast met daaronder mijn opname uit oktober 2018. De in nevelen gehulde gevel leek wel met bordkarton of spaanplaat te zijn geïmiteerd, en ook op andere momenten was het duidelijk dat er in ieder geval niet in Mauthausen zelf was gefilmd. IMDB meldt dat de opnamen in Hongarije plaatsvonden (goedkoper? makkelijker?). Is dat erg? Ja en nee. Het werkelijkheidgehalte van de film wordt erdoor aangetast, maar ik kan mij goed voorstellen dat de directie van het huidige kampmuseum er bepaald niet op zat te wachten het museum enige tijd voor publiek te sluiten om een Spaans bedrijf er een commerciële film te laten draaien. De Spanjaarden hebber er vandaag de dag al hun eigen gedenkmonument.
Ook de heel korte opnamen nabij de dodentrap maakt duidelijk dat het nep is: hier zien we niet de 186 treden van de steengroeve nabij het kamp, maar een nagebouwde impressie ervan. Wederom: bovenaan een screen shot uit de film, daaronder mijn foto uit oktober 2018.
Is dat erg? Ja en nee. Het verhaal dat de kapo in de film vertelt over het lot van de groep Nederlandse Joden is historisch niet (geheel) correct; de passage waarin het zoontje van een der hoge SS’ers ter gelegenheid van zijn tiende verjaardag een aantal gevangenen mag doodschieten, lijkt sterk op het verhaal dat elders op internet circuleert dat het zoontje op zijn veertiende verjaardag 14 gevangenen ter executie mocht selecteren. Is dat allemaal erg? Ja en nee. En hetzelfde geldt de misser om een Volkswagen Kever in beeld te brengen van het type rond 1960. En hetzelfde geldt voor het fotovergrotingsapparaat Leitz Focomat 1C, dat pas tussen 1950 en 1977 in productie was.
Dat van die Kever was overigens een vermijdbare misser. Neem dan een andere auto, als je een passend type niet kunt vinden, en laat hem zeker niet van achteren zien met de achteruit zo prominent in beeld (bovenste screen shot). De typen van 1938-1945 hadden helemaal geen achterruit. Die van 1945-1953 de gespleten ruit, de zogenaamde bril (onderste foto). Van 1953 tot 1957 kwam het zogenaamde ovaaltje (middelste foto; deze kwam ik toevallig tegen in Wenen, juni 2018). Pas vanaf 1957 verscheen de meer rechthoekige ruit, waarvan de film crew ook gebruik heeft gemaakt.

 

Kortom, als je wilt weten hoe het concentratiekamp Mauthausen er tussen 1938 en 1945 uitzag, en hoe het er daar aan toeging, moet je niet naar El fotógrafo de Mauthausen kijken; je komt bedrogen uit. Anderzijds, de film wil ook geen documentaire zijn, zoals bijvoorbeeld Shoah, met beelden, verhalen, getuigenissen, waaraan ik in twee artikelen aandacht wijdde. Maar tussen een speelfilm, in welke mate dan ook fictief, en een strikt feitelijke documentaire zit een grijs gebied.
Mooi voorbeeld daarvan is de roman De geverfde vogel van Jerzy Kosinski. Rond dat boek heeft van meet af aan de discussie gewoed over de vraag in welke mate dat verhaal autobiografisch is of verzonnen, feiten bevat of fictie is. Maar naar mijn mening doet dat er niet toe. Wie het boek leest, jong of oud, zal onder de indruk raken van gebeurtenissen en omstandigheden die erin staan verwoord. Voor mij zou de roman thuis moeten horen op alle verplichte leeslijsten in Europa en Amerika, los van de mate van realiteitswaarde.

 

 

Er is gegronde reden om bovenstaande kritiek op El fotógrafo de Mauthausen naar de achtergrond te schuiven en wel hierom:

De rode draad in de film is niet hoe triest en onmenselijk het lot van de gedeporteerde gevangenen was. Het is ook een onmogelijke opgave om zo veel jaar na dato de verschrikkingen van de uitgemergelde kampbewoners realistisch te verfilmen, los van de vraag hoe wenselijk dat zou zijn.

De rode draad in de film is niet hoe misdadig de SS’ers in Mauthausen waren. In de meeste oorlogsfilms komen SS’ers naar voren als letterlijk en figuurlijk zwarte monsters wier optreden de hele film door een zwartwitbeeld geeft. Niets makkelijker dan dat. In El fotógrafo de Mauthausen zien we echter dat met name de verhouding tussen de hoofdpersonen, de SS-fotograaf Paul Ricken (Richard van Weyden) en de Spaanse gevangene Francesc Boix (Mario Casas) die de foto’s ontwikkelt en afdrukt, aan veranderingen onderhevig is. Die ontwikkeling is een grote bijdrage aan de verhaallijn en vergroot de spanningsboog van de film.

De rode draad in de film, ook al is het bloedrood prikkeldraad, is de opzet en uitvoering van het levensgevaarlijke plan om negatieven van door Ricken gemaakte foto’s het kamp uit te smokkelen. Hoewel je op je vingers kunt natellen dat er een happy end zal volgen, blijft het toch uitermate boeiend de intensieve, gevaarlijke en lastige onderdelen van dat project te volgen. Waar in mijn ogen veel oorlogsfilms dramatisch sneuvelen doordat er een sentimenteel-romantisch liefdessausje overheen wordt gegoten -in veel gevallen betreft het een Amerikaans filmproduct; zodoende- en waar zo vaak de Tweede Wereldoorlog wordt uitgebuit om er een commerciële kaskraker van te maken, met voor mij Schindler’s List en Soldaat van Oranje als typische vertegenwoordigers (en er dan ook nog eens een musical van maken, godbetert!), blijft El fotógrafo de Mauthausen subtiel, beschaafd en imponerend verslag doen van een op ware feiten berustende poging de wereld na de oorlog aan bewijsmateriaal te helpen over wat er zich in Mauthausen afspeelde.

Een van de meest spanningverhogende elementen in de film is de voortdurend aanwezige vraag of iemand betrouwbaar genoeg is, of juist onbetrouwbaar, om in het risicovolle complot te worden betrokken. Iedere keer weer is het voor de kijker, die zich wat graag identificeert met initiatiefnemer Boix, maar de vraag hoe dit zal uitpakken. Daarbij kan eveneens worden betrokken wat de rol is van twee niet-hoofdpersonages: dat is allereerst het zoontje Anselmo van de invalide vader die we meteen in het begin te zien krijgen. Hij komt verderop zó prominent in beeld dat iedereen moet voelen dat hij iets gaat betekenen in het verhaal; dat kan van alles wezen. Daarnaast de rol van Dolores (Macarena Gómez), de gedwongen prostituee die bij gratie van de SS bezoek krijgt van hoofdpersoon Boix. Daaruit kan zich van alles ontwikkelen, van een liefdesrelatie tot een moord, maar het loopt anders.

Mijn conclusie is helder: vanwege de plot en de opzet, de spanningsboog en de verhaallijn, minder vanwege de filmtechnische uitvoering, is El fotógrafo de Mauthausen alleszins waard te worden bekeken.

__________________________________________________

El fotógrafo de Mauthausen (Spanje 2018; 1’50”)
Regie: Mar Targarona
Beschikbaar in Nederland (via Netflix): februari 2019
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt6704776/?ref_=nv_sr_1

 

Salò en het gedonder in Keulen (vervolg)

In de uitzending van Per seconde wijzer van 12 februari werd mij een lijstje van negen schuinsmarcheerders in de schoot geworpen bij een vraag die werd ingeleid met de bekende sigaar uit eigen doos die Bill Clinton in 1995 aan Monica Lewinsky serveerde. Clinton kwam ermee weg, zelfs in het zo preutse Amerika, zelfs bij zijn carrièrebeluste echtgenote. En wij kunnen er wel een beetje lacherig en schouderophalend op reageren.
Bij Strauss-Kahn en de anderen begint het allengs wat bedenkelijker vormen aan te nemen.

Moeiteloos kan ik het rijtje nog uitbreiden met machtige figuren als Jeltsin, Mitterand, en natuurlijk Berlusconi. Op een iets lager niveau speelt ook Nederland een bescheiden bijrol: het gonst van de geruchten rond koning Willem III en Prins Bernhard, en meer recent bij premiers als Lubbers en Balkenende, staatssecretaris Jack de Vries, bisschop Gijsen.
De grootste gemene deler van al deze gevallen is dat politieke of financiële macht leidt tot machtsmisbruik en opvallend vaak tot seksuele uitspattingen. En daar ligt nu precies de link met Salò.

Maar -tegenwerping- de binnenkomende vluchtelingen zijn toch allesbehalve gezagsdragers? Nee en ja.

Nee: Concreet beschouwd staan ze onderaan de ladder en mogen ze al blij zijn als hun de sobere bed-bad-broodregeling ten deel valt. Dat dat tot spanningen kan leiden, met hun recente vluchtoorzaak en -gevaren in het achterhoofd, is niet bijster vreemd. Maar als een soort tweederangsburgers hebben ze het inderdaad niet voor het zeggen.

Ja: kenmerk van xenofobie, waarvan islamofobie een onderdeel vormt, is dat de authentieke bevolking in binnendringers een gevaar ziet, van welke snit of aard dan ook; zij verstoren de bestaande orde en rust, en nemen daarmee en stuk van de regie over. Dat heet dan: onveiligheid. De binnendringer, het zo vaak in films en literatuur optredende motief, vormt in feite, maar zeker in het denkpatroon van bestaande vooroordelen, een machtsfactor waartegen het eigen volk zich niet denkt te kunnen weren, onschuldig en machteloos als het zich voelt.

De hier bovenaan genoemde voorbeelden van stoute gezagsdragers hebben, in dat licht bezien, een totaal ongewenst neveneffect. Want wat nu opvalt, is dat er vanuit diverse hoeken (van PVV en VVD tot een heel scala aan media) een argument tegen de vluchtelingeninstroom wordt gezocht in hun potentiële ontucht. De zondebok wordt afgeschilderd als een seksbeluste crimineel, het liefst al bij voorbaat, als het maar om Arabieren gaat, ongeacht of die uit Syrië of Marokko komen; immers, Berbers en Arabieren zijn één pot nat: ze komen hier profiteren van onze meisjes en uitkeringen. Mijn dochter kan niet meer veilig naar school rijden. Borstvergroting. Misschien hebben de islamofoben te veel naar Drs. P geluisterd die, in het kader van een KRO-radioserie over fruit, de banaan onder de loep nam zonder dat woord ook maar één keer te noemen, maar wel door alle regels erop te laten rijmen. Het lied heet dus “Orgaan” en bevat de volgende strofe:

De ongedwongen Arabier kan zich laten gaan
Bij voorbeeld in het speelkwartier van zijn karavaan
Want daar ontspant men zich van harte en simultaan
Niet dat angstvallige aparte, maar zwaan-kleef-aan

Het vluchtelingendrama leidt daarnaast tot anti-AZC-protesten vanwege “te veel en te lang”, “Vol = vol”. In WO-I nam Nederland echter wel 1 miljoen Belgische vluchtelingen op (maar die spraken een soort Nederlands, waren doorgaans gewoon katholiek en wilden ook graag weer terugkeren naar hun thuisland). Tussen 1935 en 1940 wilde Nederland niet meer dan tussen de 25.000 en 30.000 Duits-joodse vluchtelingen opnemen omdat het zijn neutraliteit wilde waarborgen. Ook een argument. Van de 140.000 joden in Nederland werden er vervolgens meer dan 100.000 weer Nederland uitgedeporteerd. De geschiedenis strooit met getallen en statistieken en ieder kan er zijn gevoeg mee doen.

Waarom monden macht en angst vanuit onmacht zo haast vanzelfsprekend uit in seks? Ik leg weer de link met Salò.
In de woorden van Pasolini: “Salò is de enige film die over de werkelijkheid gaat”. Dat had hij ten tijde van Berlusconi met kracht van feiten kunnen staven, maar nu tijdens wat wij zo vlot ‘vluchtelingencrisis’ noemen al evenzeer.
En ter verduidelijking verklaart hij: “Seks in Salò is de metafoor van de macht. Alle seksualiteit die in Salò aanwezig is, vormt ook een metafoor van de verhouding tussen machthebbers en die aan hen zijn onderworpen. In andere woorden is het de al dan niet gedroomde uitbeelding van wat Marx ‘het tot handelswaar maken van de mens’ noemt: de reductie van het lichaam tot een voorwerp middels uitbuiting. In mijn film speelt derhalve de seks de metaforische rol van het verschrikkelijke”. – Zie hier voor meer (in het Italiaans).

Ik kan niet waarmaken dat er in Keulen (en enkele meer noordelijke steden) geen gedonder is geweest, maar waarom zijn er geen beelden van? Waarom zijn er geen daders of verdachten opgepakt (“er zijn 17 verdachten in beeld”; dat is alles)? Zou er misschien dan toch sprake zijn van een opgeklopte hysterie en fantoomdenken, zoals wij nog wel kennen van Oude Pekela of de Clown van Enschede, waar puntje bij paaltje helemaal niets van waar bleek te zijn? Kom met bewijzen vooraleer te (ver)oordelen en de vluchtelingen bij voorbaat collectief te stigmatiseren en criminaliseren, onze huidige aangepaste variant op de Kristallnacht.

Ik laat het niet bij deze deprimerende klaagzang. Ik wil wel twee aanzetten geven tot een iets realistischer en menselijker optreden jegens mensen die om welke reden dan ook liever in Nederland verblijven dan in hun thuisland.

Remedie 1: Zonder een cordon sanitair rond de PVV voor te staan, propageer ik het wat selectiever publiceren in deze kwesties en het niet meeliften op populistische prietpraat; kom in de pers en op bijeenkomsten liever maar met talloze voorbeelden van geslaagde opvang. Laten we er maar van uitgaan dat ruim 99,9% van de mannelijke vluchtelingen geen sekspiraten zijn – vrouwen en kinderen tellen we niet mee, want die doen dat soort dingen immers toch niet.

Remedie 2: Spreek niet langer over vage grote aantallen van anonieme vluchtelingen/gelukzoekers, maar focus op één persoon of één familie en probeer die te volgen van de reden tot ontvluchten tot de opvang ergens in Europa. Dat is ook precies mijn insteek geweest bij mijn historische miniroman Hortes 1636: niet de 600 inwoners van Hortes collectief laten afslachten, maar één lid van één Hortse familie de camera laten voeren en via hem alle anderen te schilderen. Evenzo was dat mijn insteek bij mijn jongste WO-I-boek La vérité et son image: de documenten van één vader van één familie uit Rosoy vanuit diverse optieken aan het woord laten en zo de hele oorlog tot leven brengen. Want het kleine leed is groter dan de Grote Oorlog.

Ik maak hier graag webruimte vrij voor het relaas van één zo’n Syriër in Nederland, en één verhaal zegt meer dan tienduizend vluchtelingen. Het Volkskrantartikel van 3 maart 2016 over de Urker zalmsnijder vervult daarvan een prima voorbeeld.

 

 

Salò en het gedonder in Keulen

Onlangs is er een DVD-box beschikbaar gekomen met daarin de gereviseerde versie van Salò (na een zeer ingrijpende kleurcorrectie) en een tweede DVD met een overvloed aan achtergondbeelden, foto’s en interviews rond die nu 40 jaar oude film. Ook in de box: een boekwerkje met teksten van en over Pasolini en Salò in het bijzonder. Deze gereviseerde versie leverde de eerste prijs op die de film ooit te beurt is gevallen.

Over Salò ga ik hier niet veel vertellen, want dat heb ik eerder al uitvoerig gedaan in een achtdelige serie. Hooguit verklap ik hier dat de box voor slechts € 17 is te bestellen bij de Cineteca di Bologna. Dat gaat per internet via http://cinestore.cinetecadibologna.it/bookshop/dettaglio/99.

Houd er wel rekening mee dat de Italiaanse portotarieven even schandalig zijn als de Nederlandse; ik moest € 20 bijbetalen voor de verzending per TNT. Maar dan leveren ze erg snel, voor Italiaanse begrippen: drie dagen na bestelling had ik de box in de bus.

Al kijkende en lezende bekroop mij het akelige gevoel dat er een verband bestaat tussen Salò en de oudjaarsfestiviteiten in Keulen (en elders). Over dat gedonder moet ik nog even piekeren, maar ik kom er gauw mee voor de draad.

Der Rosenkönig (Portugal 1986)

Het heeft me bijna drie jaar gekost om over Der Rosenkönig een enigszins samenhangend verhaal te schrijven. Dat heeft zo zijn oorzaken, want nog los van de klus zich te moeten inlezen in de acteurs en personages, is er nog een veel groter probleem: Der Rosenkönig is eigenlijk geen film, althans niet in traditionele zin, het is veeleer een verfilmd dramatisch epos, waarbij de teksten in beelden zijn gevangen. En dat vraagt om een heel andere benadering dan die bij “gewone” films.

 

Der Rosenkönig ging in première op het Rotterdams Film Festival op 1 februari 1986 en kenmerkt zich door een aantal zeer verschillende eigenschappen.

Zo was er, om te beginnen, geen script. Er werd min of meer uit de losse pols gespeeld en gesproken. In de uitvoering die ik heb, is dat afwisselend Portugees, Engels, Frans, Italiaans, Arabisch en Duits. Dat die uitvoering ook nog eens Engelse ondertitels heeft, is prettig voor mij (ik spreek/versta Portugees noch Arabisch), maar zonde van de beelden en, nog veel belangrijker, door regisseur Werner Schroeter ook absoluut verboden. Maar Schroeter is dood (2010) en de filmwereld doet met zijn nalatenchap wat zij wil. Zo kan ik je ook nog een Spaanstalig .srt-bestand leveren voor Spaanse ondertitels.

Die afwezigheid van een script had te maken met haast, en wel om een reden die ook niet alledaags en des films is: Schroeter had als een der hoofdpersonages wederom en beroep gedaan op Magdalena Montezuma (1942-1984; Duitse van origine) van wie ten tijde van de opnamen al bekend was dat ze ongeneeslijk ziek was. Voor hem was dat aanleiding haar niet te strak te binden aan een filmscript en bovendien, zo blijkt uit de aftiteling, de hele film aan haar op te dragen. Zij overleed enkele weken na de laatste filmopnamen.

Schrijnend genoeg was het ook voor de Italiaanse Antonio Orlando (1960-1989), hier rechts in beeld, de laatste speelfilm waarin hij zou acteren. Vóór Der Rosenkönig had hij in tientallen andere films en tv-series gespeeld, onder meer ook in Pasolini’s Salò, waarin hij de rol van Tonino speelt. Naar verluidt kwam hij bij een auto-ongeluk in Napels op 28 september 1988 om het leven.
Voor de derde hoofdrolspeler, Mostáfa Djadjam, links op de foto, van Algerijnse afkomst, was Der Rosenkönig de eerste grote speelfilm waarin hij als acteur optrad.

Vooral de naderende dood van Magdalena Montezuma overheerst de film, zonder er qua plot of beelden ook maar iets mee te maken te hebben.

Heeft de film wel een plot? Ja, eventueel. Verstrikt en verscholen in beelden, metaforen en symboliek valt er wel een soort van verhaal van te vertellen.
Anna Rahma en haar zoon Albert runnen een rozenkwekerij in een vervallen complex aan het strand van een Portugees dorpje. Exacte tijd en plaats zijn niet gegeven, maar ook niet bijster terzake doende. Het zal wel een dorpje aan zee, niet ver van Lissabon zijn, want de acterende kinderen komen uit Sintra en Montijo, twee gemeenten onder de rook van de Portugese hoofdstad.
Zowel uit de sfeerbeelden van het deprimerende pand vol rommel en spinnenwebben, als uit de schaarse informatie die we te horen krijgen, valt op te maken dat de handel niet echt floreert: in de hele film wordt er niets verkocht, terwijl de ene lening slechts met de andere kan worden 
afgelost.
Dan is er opeens Fernando. Waar hij vandaan komt, wordt niet duidelijk. Maar als hij in de kapel stiekem het offerblok licht (met de overbekende Italiaanse smoes “voor mijn zieke moeder”), wordt hij betrapt door Albert en prompt onstaat er tussen beiden een vreemdsoortige relatie. Fernando wordt ‘gehuisvest’ op het stro in de schaapstal en ondergaat de steeds verder gaande avances van Albert lijdzaam (of is het gewillig?).
Terwijl de moeder steeds dieper wegzinkt in haar persoonlijke en bedrijfsellende, die haar tot over de rand der waanzin voert, zet Albert alles op alles om Fernando tot het summum van zijn kwekerijkunst te brengen: Fernando moet de Rozenkoning worden, wat er kort en goed op neerkomt dat Albert in Fernando’s lijf diepe sneden kerft waarin hij rozen ent. In die uitdossing legt hij hem in de rozentuin op de grond. Fernando wordt, als object van een onbereikbaar verlangen, tot idool, waarin Albert zijn ‘vakmanschap’, het enten van rozen, weet te leggen, ook al vernietigt hij daarmee zijn eigen liefdesobject (geen onbekend literair motief!).

Maar voor het verhaal alleen hoef je de DVD niet te kopen, of te downstreamen, of naar de bioscoop te gaan. Het zijn de beelden die het hem doen. Telkens weer, tussen de scènes of vaak zelfs midden in scènes word je uit het verhaal en in de symboliek getrokken, waarvan zelfs de duiding het aflegt tegen de verrassing, verbazing, verdwazing. Daarbij zijn wel enkele constanten aan te geven:

Allereerst het kleurgebruik: het veelvuldig optredende rood; niet alleen van de rozen -de kwekerij heeft alleen rode rozen in de aanbieding-, maar ook van de kleding en, naar het einde toe, van het bloed. We kennen de symboliek van ‘rood’ genoegzaam.
Verder het blauw, koel en onbegrepen als het is, die blauwe zweem van dampende landschappen, de branding van de oceaan, de herhaaldelijk in beeld gebrachte close-ups van typisch Portugese ‘Delftsblauwe’ muurtegels.
En het zwart van de dood, het zwart dat we Anna enkele malen op haar gezicht en zelfs de piano zien smeren.

Vervolgens de viezigheid, als ik er dat tenminste onder mag verstaan, van de overal in huis aanwezige spinnenwebben, de verfletste foto’s. Daarnaast de kikkers, in water gevangen, die schier doelloos wachten op wat er gaat komen. En niet op de laatste plaats het vuur: de brandende kapel, de verbrande foto’s, het stro in brand (aangestoken met de laatste lucifer uit een niet onbekend doosje), de hele rozenkwekerij in vlammen, de dorpskinderen die rond een stapel brandend hout dansen – dat allemaal is geen toeval meer.
Vergeet ook niet de muziek en ander geluid in het geheel te betrekken, de 19e-eeuwse operafragmenten; de gedeclameerde gedichten; de in de verte wegtrekkende treinen.
Dan is er het water, onontbeerlijk voor de mens, maar evenzeer voor een bloemenkwekerij. Bij voortduring zien we iemand de rozen besproeien, bossen rozen druipen van het water, de golven van de zee in de blauwe nacht aankomen op het strand.

Dat laatste krijgt nog een extra dimensie. Natuurlijk is het niet voor niets dat we die branding in totaal 23 maal kortstondig (meestal maar zo’n 4 seconden) in beeld krijgen, zonder enige tekst of uitleg. Maar in de helft van de gevallen biedt die branding nog iets meer: we zien Fernando aanspoelen aan het strand, de golven slaan nog over hem heen, maar de voetstappen in het zand lijken erop te wijzen dat hij, eenmaal aangespoeld in het vreemde land, naar het dorpje is getrokken. Vanuit zijn eigen perspectief is hij de Odysseus of andere literaire held, denk ook aan Yunan in “Il fiore delle 1001 notte” van Pasolini, die schipbreuk lijdt, naakt aanspoelt en dan belandt op een ‘gevaarlijk’ eiland waar hem een zware klus wacht. Vanuit het perspectief van moeder en zoon is hij de onverwachte indringer, het ook al zo vaak gebezigde literaire/filmische motief om spanning in de plot te brengen. Ik besprak het eerder al bij mijn verhaal over Tras el cristal van Villaronga, waar de plotsklaps binnendringende Angelo de hele huishouding op zijn kop zet, sterker nog, die het hele verhaal naar zich toetrekt. Zo is het in Der Rosenkönig ook min of meer: de opeens ten tonele verschenen Fernando drijft een wig tussen moeder en zoon, die er beiden wanhopig onder worden.

Dat er, en passant, een scene is waarin Albert ‘zijn’ Fernando tegen een boomstam plaatst en hem omstandig gaat staan wassen (“Waarom was je mij?” – “Omdat ik je moet wassen.”) levert in de wat langere artikelen over deze film de vreemde discrepantie op, dat de een Fernando hier vergelijkt met Sebastiaan, de ander met Christus. Voor beide opties is wat te zeggen, alhoewel beide symbolen uit de religie in hun terminale positie niet werden gewassen – integendeel. Fernando mist te veel eigenschappen die hem ondubbelzinnig met een van de twee zou kunnen identificeren.

De film roept meer emoties op dan begrip. Misschien vind ik het wel juist daarom een goede film, omdat ik hem niet begrijp, maar er lang en vaak naar kan kijken.

_________________________

Der Rosenkönig (Portugal 1986). Regie: Werner Schroeter. 110 minuten.
Alternatieve titel: Le roi des roses.
Details: http://www.imdb.com/title/tt0091871/
Geen ondertitels toegestaan, maar ze bestaan wel in Engels en Spaans.

Voor meer info: lees de bespreking door Dietrich Kuhlbrodt op http://www.filmzentrale.com/rezis/rosenkoenigdk.htm
en een bespreking op 16.internationales Forum des jungen Films (Berlin 1986), HIER als pdf te downloaden.

 

 

 

 

Anthracite (Frankrijk 1979)

Er was eens een tijd, zo tussen 1975 en 1990, dat er nogal wat films en romans verschenen met internaten of kostscholen als thema. De paters, broeders of nonnen waren de despoten die de tere kinderzielen verminkten.
Ik vermoed, maar zeker is dat niet, dat de betreffende auteurs daarmee hun jeugdtrauma’s, of die van hun omgeving, poogden van zich af te schrijven.

De Franse film Anthracite van Edouard Niermans (geb.1943), spelend in 1952 op een Jezuïeteninternaat in Zuid-Frankrijk, is er een goed, maar vrij onbekend voorbeeld van.
Ik vond de film terug op een oude VHS-band met een Duits nagesynchroniseerde tv-uitzending uit 1982.

Vooraf: ik bezit de film uitsluitend in deze nagesynchroniseerde versie. ’s Lands wijs, ’s lands eer. Jammer is dat, want alhoewel de thematiek bepaald niet typisch Frans is, had ik toch liever een origineel geluidsspoor gehad.

Om de film in enkele zinnen samen te vatten gaat hij over een pater Jezuïet die, in een ondergeschikte rol, geen orde weet te houden voor de klas. Deze pater Godard, aan wie de bijnaam Anthracite is toebedeeld, wil het allemaal wel goed doen, maar begaat in feite alleen pedagogisch-onderwijskundige blunders. Zijn superieuren besluiten daarop hem over te plaatsen, terug te sturen naar Parijs, maar op de avond voor zijn vertrek wordt hij door leerlingen deerlijk toegetakeld.

Deze samenvatting is echter te kort door de bocht. Als het al waar is, dat de film een egodocument is om enige in de jeugd opgelopen onderwijsschade te beteugelen, dan kan een slapjanus als Godard nooit de hoofdpersoon zijn. Het is waar: in mijn onderwijstijd heb ik tal van studenten begeleid die voor de klas de ene misstap na de andere begingen. Ik zou een hele equipe-Godard kunnen samenstellen. Maar ook heb ik ervaren dat vanuit de optiek van leerlingen en studenten onderwijzend personeel tot het meubilair van de school behoort dat at random kan worden ingeruild voor iemand anders. Docenten zijn passanten, net als voetbaltrainers, en ook zonder hen draait het circus gewoon door. Voor het betere begrip van de film is het daarom noodzakelijk enkele personages wat nader onder de loep te nemen.

De pikorde binnen de gesloten internaatsgemeenschap is manifest: bovenaan staan de jezuïtische superieuren, de rector (Jean Bouise; hier links met bril) en de prefect (Bruno Cremer), twee handen op één buik, voor wie de discipline boven alles gaat en voor wie er geen enkele ruimte tot discussie aanwezig is. De orde handhaven, dat is hun credo.
Daaronder het onmisbare middenkader: de docenten en begeleiders op wie de uitvoerende taak rust: pater Godard, die uitsluitend faalt, de gymnastiekleraar die zo zijn eigen invulling geeft aan het begrip discipline, de surveillant die één arm mist. Eén niveau lager staan de leerlingen, om wie het eigenlijk zou moeten draaien en voor wie de hele organisatie in feite bedoeld zou moeten zijn. Het blijkt echter een zootje ongeregeld te zijn, kinderen van rijkeluisouders die het zich kunnen permitteren hun kind naar een jezuïeteninternaat te sturen, iets wat ik ook nog wel een beetje herken uit de tijd dat ik bij het Luzac-college werkte. Hoe vaak niet betreft het leerlingen die het op een “gewone” school niet redden en aan wie derhalve deze kostbare Sonderbehandlung ten deel valt.
Onderaan de ladder het huishoudelijk en keukenpersoneel, gemakshalve hier ingevuld door verstandelijk gehandicapten die vermoedelijk nergens anders aan de bak kunnen komen dan in deze sociale werkplaats, maar die onontkoombaar slachtoffer van spot en getreiter worden door alle niveaus boven hen.

Op het internaat heerst een discipline die doet denken aan een militaire kazerne of een gevangenis. Wie zich niet adequaat aanpast, wordt verstoten. Als de rector en de prefect het ontbijt door een van de bedienden krijgen geserveerd, roept de rector de man bij zich, en met een “Brioches müssen warm gegessen werden. Bringen Sie sie wieder zurück” laat hij het brood terugbrengen naar de keuken. En even later tot de prefect, in een gesprek over de onderwijskundige aanpak op het internaat: “Wir können die Regeln nicht ändern ohne Anarchie zu sehen”. Maar juist de aldus geschapen ordening leidt ontontkoombaar tot chaos, zoals wij sinds W.F. Hermans en J.P. Sartre maar al te goed weten.

De gymnastiekleraar (Jean-Pierre Bagot) past prima in het systeem, zowel sadistisch, wanneer hij na de gymles de leerlingen laat douchen terwijl hij de warme kraan afsluit, als “opvoedkundig”, wanneer hij tijdens de gymles het dikkertje van de klas (mooie flash forward: in het begin van de film zien we die jongen in de slaapzaal stiekem een stuk chocola in zijn mond stoppen!) dat hij voor het front van alle klasgenoten belachelijk staat te maken om zijn papperige uiterlijk. Hij motiveert dat leermoment met de woorden: “Das Unglück der Einen ist das Glück der Anderen”. Voor wat het waard is.

Anthracite, naar wie de film is vernoemd, faalt op alle fronten, zoals gezegd. Te zachtaardig, te veel slapjanus in veler ogen, heeft hij ongetwijfeld het beste voor ogen, maar hij kan daaraan geen passende invulling geven. Hij is dus het mikpunt van pesterijen door de klas, nog niet zozeer vanwege zijn uiterlijk met zijn flaporen (dan zouden ze hem wel “pater Vleugelmoer” hebben genoemd), maar omdat ze weten dat hij toch niet ingrijpt als zij zich aan wat dan ook te buiten gaan. Daar komt nog bij dat hij, althans voor zover we te zien krijgen, een bijzondere affectie heeft voor Pierre, de sociale outcast van de klas, zodat pater Godard ook op dat front aan de verkeerde kant staat. Hoe dat voordeel (de speciale aandacht krijgen van een docent) kan omslaan in een nadeel, bewijst de slotscène waarin het Pierre is die hem uiteindelijk het hardste schopt.

Een treetje lager licht ik er twee leerlingen uit. Eerst Michel Fouquet (Jacques Bonnaffé), een van de oudere leerlingen die zich ontpopt als de flinke, tegendraadse rebel. Niet alleen trotseert hij manhaftig de (letterlijk) koude douche, even later ontvlucht hij de groep, rent door het internaat naar boven en begint vanaf de nok van het dak de verzamelde meute op de binnenplaats toe te schreeuwen, zijn klasgenoten die, in zijn woorden, nog in het fantoom van de vrijheid geloven, en dat ze angst hebben om te leven. “Ihr seit die Hoffnung der Nation!”, schampert hij ze nog na. Het komt hem op een aantal zweepslagen te staan wegens ontoelaatbare insubordinatie. Voor de spanningsboog van de film is het in ieder geval een aardige opsteker, want door de verder vrij trage handelingssnelheid zit er niet vaak veel dynamiek in de productie.

Dan Pierre (“zu sensibel”, volgens de prefect). Als hij niet al de hoofdpersoon in de film is, dan is hij toch de spil. Vermoedelijk zijn het zijn ogen die kijken als de ogen van de regisseur. Hij speelt niet zo zeer als actor, er wordt met hem gespeeld: achter zijn rug allerhande vreemde gebaren van klasgenoten die in hem een mietje of flikkertje zien. Zijn moeder die op een zondag op bezoek komt (van enige vader is geen spoor te bekennen); met haar blitse Jaguar, stuur rechts, gaan ze ergens in de campagne picknicken; hij gaat kreeftjes vangen, zij valt in slaap; tot een gesprek of zelfs maar enige genegenheid komt het niet. Pater Godard die zijn best doet zich over hem te ontfermen, maar dat helemaal verkeerd aanpakt, zodat hij van de koude kermis thuis komt. Opnieuw zijn klasgenoten die de kraai, die Pierre al tijden lang verzorgt, hebben gedood en achter in de klas aan de muur ophangen.
Het grootste deel van de film is Pierre de observator die met pierende en afkeurende blik aanschouwt wat er zich om hem heen afspeelt. Dit is niet zijn milieu, zo veel is duidelijk. Pas helemaal aan het einde komt hij in actie. Met gebalde vuisten loopt hij rond, ziet wat er gaande is en schopt vervolgens meer dan een halve minuut lang tegen de op de grond liggende pater die hem de hele tijd gemeend had te kunnen beschermen.

De film, gedraaid in 1979, speelt in 1952. In dat verband een tweetal opmerkingen.

Allereerst de volstrekte afwezigheid van zelfs maar een spoor van seksualiteit. Vandaag de dag zou het internaat één groot Sodom en Gomorra geweest zijn, maar in Anthracite gedragen de paters zich op dat vlak netjes en geen van de leerlingen schijnt zich met het onderwerp bezig te houden.

Verder vertoont Anthracite veel kenmerken van de film noir: we zien twee antihelden (Godard en Pierre) in een pessimistische, zo niet nihilistische entourage; somber- en mistroostigheid overheersen; vrij lange scènes zijn opgenomen met een niet-bewegende camera; er wordt gebruik gemaakt van spiegels, zoals het spionnetje dat net buiten het raam van de superieuren hangt en waar doorheen zij kunnen neerkijken (ook letterlijk, het is op de eerste verdieping) op wat zich op de binnenplaats afspeelt, en als de prefect ziet dat Godard door de leerlingen in elkaar wordt geschopt, sluit hij bedachtzaam het raam en brengt zijn kapsel in orde; de good guys leggen het af, de bad guys komen ermee weg – niet bepaald een happy end.

En laat het maar aan Franse regisseurs over: de film barst van de geraffineerde details die ofwel als flash forward worden ingezet, ofwel als een herhaaleffect, ofwel als een contrast. Zo is de gevangen vogel door de hele film heen zichtbaar: de kraai in een kooi die Pierre probeert in leven te houden contrasteert met de zaal met opgezette vogels waarin de prefect als ornitholoog bij tijd en wijle bezig is alweer een vogel op te zetten, met als dramatische hoogtepunten de gedode kraai die aan de muur komt te hangen en pater Godard die, door leerlingen geduwd tegen het doelnet op de binnenplaats, struikelt en in het net verstrikt raakt, waarna hij in elkaar wordt getrapt, als makkelijk mikpunt van het falende gezag. En de muzikale noot: vrij aan het begin, als de leerlingen voor het eerst in de eetzaal zijn beland, klinkt op de achtergrond La vie en rose van Edith Piaf. Als dat al geen sarcastische flash forward is, dan toch een sterk contrastelement.

In de ogen van Pierre, en wat mij betreft ook die van de regisseur, blinkt het internaat niet uit als kweekvijver waarin intellectuele waarden worden overgedragen, iets waarop Jezuïeten toch patent hebben, zoals wij ons van bijvoorbeeld het Ignatiuscollege kunnen herinneren. Of een broedplaats voor zelfstandig denkende, kritische wezens. Niets van dat al. Of dat aan de periode ligt, zo rond 1952, of aan de locatie in Zuid-Frankrijk – wie zal het zeggen. Misschien ligt het louter aan datgene wat de regisseur ons wilde meedelen. Parallel daaraan kun je Het Dolhuis lezen van Boudewijn Buch, of Red ons, Maria Montanelli van Herman Koch.

Ook opvallend is dat een videoband die ik al 33 jaar in de kast heb liggen, nog zo goed is weer te geven. Niet helemaal ongeschonden, maar nog steeds alleszins toonbaar. Net als de meeste personages in Anthracite.

 

________________________________
Anthracite (Frankrijk 1979). Regie: Edouard Niermans. 86 minuten. Kleur.
Alternatieve titels: This age without pity (UK); Anthrazit (D).
Opgenomen in de omgeving van Rodez, Aveyron (12).
Details:
 
http://www.imdb.com/title/tt0078785/.

Met o.a.:
Jean Bouise (rector)
Bruno Cremer (prefect)
Jean-Pol Dubois (père Godard aka Anthracite)
Jérôme Zucca (Pierre)
Jacques Bonnaffé (Michel Fouquet) 

Geen Nederlandse, Franse, Engelse of Duitse ondertitels gevonden.
Uitgezonden door WDR-3 op 7 oktober 1982.

 

Niks Kwai

Je hebt goede en slechte films. In mijn filmrubriek op deze weblog is het hele scala reeds voorhanden. Hieronder wil ik even mijn ergernis uiten over een oude, maar beroemde film: The Bridge on the River Kwai (1957), met in zijn kielzog de uit 1989 stammende zinloze productie Return from the River Kwai. Ik zal me beperken tot een selectie van de tientallen bezwaren die ik tegen beide heb.

Om maar meteen met het allerergste te beginnen (dan kun je desgewenst het vervolg overslaan): de films geven in geen enkel opzicht de situatie, omstandigheden, ellende weer die de honderdduizenden dwangarbeiders hebben meegemaakt bij de aanleg en het onderhoud van de Birma-Siamspoorlijn (1942-1945). Niet alleen zijn de films geen historische verantwoorde documentaires, nee, de trieste werkelijkheid is op z’n Hollywoods gemetamorfoseerd tot een brok amusement dat een kassucces kon waarborgen. The Bridge, goed voor 7 oscars en met een rating van 121 in de top-250 films – dan weet je al uit welke hoek de wind waait, heeft bovenaan zijn officiële poster staan: “Spans a Whole New World of Entertainment”, en Return, op de DVD-hoes aangeprezen als “Het langverwachte vervolg op de legendarische klassieker ‘Bridge on the River Kwai'” wordt uitgebracht door Video/FilmExpres – Entertainment and More. Ben benieuwd wat dat “More” inhoudt.

We zien legio min of meer gearriveerde Britse acteurs (en een aantal verdwaalde Japanse), in de schminkruimte rijkelijk voorzien van een dikke laag opsmuk die hun een hevig bezweet, getaand gelaat heeft opgeleverd. Ze ogen waarlijk kerngezond, meer heldhaftig en vastberaden dan barmhartig, en zeer goed doorvoed – mag ook wel, na drie jaren dwangarbeid onder de Jap.

Gelukkig kun je op de meeste afspeelapparatuur de veel te felle kleuren wat dempen, maar het gevoel van enig historisch besef (“respect” klinkt weer zo moralistisch) komt daarmee onvoldoende terug.

De grootste historische blunder in beide films is dat de brug niet over de Kwai-rivier was gespannen, maar over de Mae Khlong, op 2 km van waar die met de Kwai Noi samenvloeit. Misschien verkoopt “mae khlong” niet zo goed. Nota bene: oorspronkelijk was de brug nog honderden meters verder stroomopwaarts geprojecteerd, maar door Japanse stommiteiten werd het de “verkeerde” plek, bij Tamakan (ook wel Tha Markan genoemd), iets ten ZO van Kanchanaburi (ook wel Kanburi genoemd). En dan ook maar meteen: er was geen “brug over de River Kwai”, er waren twee bruggen: een houten schraagbrug, eigenlijk bedoeld als hulpverbinding bij de definitieve bouw, en een “echte” stalen brug, zo’n 100 m verderop. De foto hierboven is uit ’40-’45 Toen & Nu. Beide bruggen zijn in de oorlog herhaalde malen gebombardeerd en weer gerestaureerd. De houten brug is in 1946 afgebroken omdat de lage doorvaarthoogte de scheepvaart belemmerde; over de stalen brug, in aangepaste vorm, kun je nu nog steeds met de trein rijden. Een echt toeristische attractie.

Op de hieronder vermelde pagina’s van IMDB.COM kun je een hoop technische en historische fouten in de twee films teruglezen. Ik ga ze hier niet allemaal herhalen. Maar ik mis bijvoorbeeld het feit dat de spoorlijn op z’n Japans werd aangelegd, d.w.z. met een spoorwijdte van 106,7 cm, terwijl hij in Return een normale spoorwijdte van 143,5 lijkt te hebben, of zelfs van de in India gebruikelijke 167,6 cm. Ook in Return, direct aan het begin, zien we een bombardement door een of meer eenmotorige Amerikaanse P-47 Thunderbolt bommenwerpers van het 493 Squadron. Bij mijn weten was dat Squadron in februari 1945 gestationeerd in Europa (Frankrijk of Italië). Ex-piloten beweren dat ze in Siam met viermotorige B24-bommenwerpers vlogen – een totaal ander toestel, en dat ze hun bommen afwierpen op 12.000 voet hoogte (de Amerikanen in februari 1945; kijk maar op http://www.youtube.com/watch?v=3WDDpCQVRag, hoewel het bijschrift daarbij ook niet klopt) of op 4.000-6.000 voet hoogte (de Britten in april 1945). Wat je op de film ziet zijn bombardementen op 500 à 1.000 voet hoogte, wel een stuk spectaculairder. En wat ze bombarderen: alleen de stalen brug, die absoluut niet lijkt op de toen bestaande brug; van een tweede brug is geen spoor te bekennen. Sorry voor de wat misplaatste woordspeling. In The Bridge is het van hetzelfde laken een pak: alleen maar één brug, die er volstrekt anders uitziet dan wat er daar ooit is gebouwd. Voor die film hadden ze echter de hele setting in Ceylon gelokaliseerd, niet in Thailand. Maar dan nog.

Om verder elke nog overeind staande link met de realiteit te verbreken: in The Bridge bestaat de Heldenmoed der Britten daaruit, dat ze met ware doodsverachting erin slagen de brug te ondermijnen en op te blazen, net op het moment dat de eerste Japanse trein eroverheen rijdt. Dat is dus nooit zo gebeurd. Wel die eerste trein, met vlaggetjes en eerbetoon kwam hij op zijn bestemming aan, maar niet dat opblazen. Het waren de bombardementen die de brug(gen) vernielden.

Ik laat de films even voor wat ze zijn en bepaal me tot de Siamese werkelijkheid van de jaren-’40, in het bijzonder het tracé van de spoorlijn en de daarmee samenhangende cartografie. Als je een breedbeeldscherm hebt, kun je de hier afgebeelde kaart goed bestuderen. Het is een oorspronkelijk Japanse kaart uit hooguit 1942, door Britten min of meer tweetalig Engels-Japans gemaakt, die de spoorlijn van west (Moulmein) naar oost (Non Pladuk) uittekent.

Nu bestaat er het hardnekkige, generaliserende vooroordeel dat Oost-Aziaten geen kaart kunnen lezen of samenstellen, waaronder de vooronderstelling ligt dat zij moeilijk, of liever gezegd: anders abstraheren dan wij dat in Europa doen. Ik werd in 1992 in die gedachte bevestigd toen ik in Bangkok diverse malen moest ervaren dat taxichauffeurs geen kaart konden lezen. Als ik hun op de kaart aanwees naar welk hotel of welke tempel ik wilde, snapten ze er niks van; ook niet als ik aanwees waar we ons op dat moment bevonden. Liet ik ze echter een visitekaartje of folder zien van de plek van bestemming, dan knikten ze begrijpend en stoven er met ware doodsverachting direct naartoe. Ooit heb ik me eens laten vertellen dat Chinezen geen irrealis kennen en er ook niet in kunnen denken. Ik bedoel niet het uitdrukken van een gebeurtenis die nog moet plaatsvinden, maar van een gebeurtenis of situatie die juist niet plaatsvindt of zal vinden: Als ik rijk was, dan… (If I were a rich man…). Dat impliceert dat je het juist niet bent. Welnu, dan moet je er ook niet over spreken en al zeker niet in de verleden tijdsvorm. Het zou in dezelfde sfeer liggen als het beweerde feit dat Chinezen onze sprookjes niet snappen – een probleem dat in het tweetalige en tweeculturige Hongkong (Engels en Chinees) merkbaar aan de oppervlakte zou komen, als het allemaal waar is.

Overigens heb ik ook eens een vergelijkbare verbazingwekkende cartografische miskleun meegemaakt in Rome, begin jaren-’90. Wandelend door de stad, op zoek naar filmboekhandel Leuto in de Via di Monte Brianzo, vroeg ik aan een passerende Romein de weg. Een kaart had ik niet bij me, maar geduldig tekende hij achterop een vel papier uit hoe ik er kon komen: de brug over de Tiber nemen, dan meteen rechts, tweede links, tweemaal rechts en bij het driehoekige pleintje schuin linksvoor zou ik de winkel aantreffen. Wij de brug over en meteen rechts, maar vanaf dat moment klopte er van zijn schets helemaal niets meer. Dwalend, dolend en vragend kwamen we er uiteindelijk achter dat de man, met een werkelijk fabelachtige precisie, zijn kaart in spiegelbeeld had getekend: rechts en links waren perfect verwisseld. Leonardo da Vinci is er beroemd mee geworden.

Ik vermoed dat het hanteren van de irrealis, het kunnen denken in sprookjes en het rechts-links-onderscheid (“Rechts is waar je duim links zit, zei mijn moeder altijd”, hoorde ik ooit in een uitzending van Radio Bergeijk) aan elkaar verwante hersenactiviteiten vergen.

Maar goed, Japanners kunnen dus geen kaart tekenen of lezen. Welnu, dat hebben de vele krijgsgevangen dwangarbeiders gemerkt ook. Van de hen ter beschikking staande kaart klopte niet zo bar veel. De bruggen bij Tamakan werden op een verkeerde, tevens uiterst onpraktische, plaats geprojecteerd; op zeker moment bleek, dat als de werkers vanuit Birma en die vanuit Siam elkaar volgens de kaart in de buurt van de Driepagodenpas zouden ontmoeten, zij elkaar op ca. 1 km afstand zouden mislopen; opgegeven kilometrages bleken niet te kloppen, en meer van dat soort dingen. De Britten, je kunt veel van ze zeggen, maar ze weten ook vaak wel van ellende het beste te maken, hebben die Japanse onkunde uitgebuit door kaartwijzigingen voor te stellen, zogenaamd om een betere spoorlijn te krijgen, maar in wezen om het tracé zo aan te passen dat de werkers minder moeite met de aanleg zouden hebben. Dus zo lang mogelijk over vlak terrein langs een rivier, in plaats van een “kortere route” waar heuvel- en bergdoorgravingen aan te pas zouden komen. De kaart zoals hier gepresenteerd geeft de feitelijk uitgevoerde situatie redelijk goed weer. Met dank aan de Britten. En ik kan het weten, want ik ben er geweest en heb de route gereden. Sterker nog: ik ben niet ver van die spoorlijn verwekt.
Momenteel is de spoorlijn nog in gebruik van Bangkok tot aan Nam Tok (voorheen Tha Soe); ik heb een wandkaart van Thailand uit 1990 (ISBN 9748564428) waarop hij nog doorloopt tot een eind voorbij Sai Yok, 50 à 60 km verder westwaarts. Volgens de Britse kaart hierboven was dat in 1976 niet zo, en toen ik in 1992 de treinreis maakte, reed de trein van Thonburi Station (in Bangkok) tot aan Nam Tok als eindbestemming, zoals ook op het treinbord zelf stond aangegeven. Onbetrouwbaar, die Thaise kaarten.

Al die manmoedige Britse militairen, met hun koloniale superioriteitsgevoel zelfs nog boven hun Japanse overheersers uitvechtend, hen uit elkaar weten te spelen en, zoals in Return, aan boord van de Brazil Maru, weten te overmeesteren. Een koopvaardijschip trouwens dat in 1941 door de Jappen was gevorderd en in augustus 1942 werd getorpedeerd en tot zinken gebracht. De onverschrokken Britten varen er niettemin in 1945 mee uit, waarna het door een geallieerde onderzeeër wederom tot zinken wordt gebracht. Noodlot is immers onverbiddelijk.
Het is Spartacus in Siam.
De Colonel Bogeymars uit 1914 die als leadmuziek in The Bridge galmt, kan mij overigens nog wel bekoren. Hij doet mij in alle eerlijkheid verlangen, zoals er ooit stomme films bestonden met beeld zonder geluid, naar blinde films: geluid zonder beeld. Sound track heet dat in het Engels, geloof ik.

Wil je nog zo’n slechte oorlogsfilm? Lees dan mijn bericht over Europa, Europa.
Wil je een heel goede oorlogsfilm? Kijk dan bij Unsere Mütter unsere Väter

______________________________________

The Bridge on the River Kwai (UK/USA 1957). Regie: David Lean. 161 minuten.
O.a. verkrijgbaar op DVD Sony Pictures Home Entertainment. 2010 (EAN 8712609679021). 156 min. met Engelse, Ned. en Franse ondertitels.

Return from the River Kwai (UK 1989). Regie: Andrew V. McLaglen. 101 minuten.
O.a. verkrijgbaar op DVD Video/FilmExpres bv. 2000 (EAN 8713053000997). 97 min. met Ned. en Franse ondertitels.

Gebruikte bronnen: