Fluchtpunkt

In de teken-, schilder- en filmkunst en in de fotografie is het begrip perspectief een der meest essentiële, tevens meest lastige elementen. Het reduceren van een driedimensionele werkelijkheid tot een tweedimensionale weergave op een plat vlak vraagt immers om een hoge mate van abstractie om de illusie van de realiteit te creëren.
Ik ben geen tekenleraar, maar voor het hoofdonderwerp van dit bericht heb ik even wat basale gegevens nodig. Voor professionele ondersteuning zie bijvoorbeeld https://www.kunstacademiehaarlem.nl/perspectief.html
.

Vraag een kind een tekening te maken van een trein op spoorrails. Dikke kans dat dat kind komt aanzetten met een tekening waarbij de rails meer lijken op een rechtopstaande ladder, of vaker nog op een dwarsliggende opstaande ladder.
Net als taalvermogen is bij ons mensen ook abstractievermogen weliswaar aangeboren, maar dat vermogen moet nog helemaal worden ontwikkeld, en dat kost vele jaren. Deels heet dat ‘opvoeding’, deels ‘waarneming’, deels ‘ervaring’.

Toch zal dat kind mijn foto van een dubbele spoorbaan van Parijs naar Basel bij Chaudenay (52 Haute-Marne) ‘begrijpen’ en herkennen en als zodanig ook accepteren, al zal de nu volgende uitleg aan het kind voorbijgaan.

Op die foto zie je dat de spoorstaven van de linker baan in de verte elkaar raken. Voor de rechter baan geldt dat ook. Het geldt zelfs voor de twee middelste rails. En toch is het zo dat die rails tot in Basel nergens dichter bij elkaar komen, en dus is de foto een optische illusie. Geen trompe l’œil, want dat is wat anders, blijkt onderaan dit artikel.

Het punt waar die vier rails samen lijken te komen noemen wij het verdwijnpunt. Duitsers spreken van een Fluchtpunkt, Fransen van point de fuite, maar al die termen duiden niet precies de essentie van de weergave aan. Noch het samenstel van rails, noch dat punt van samenkomst ‘verdwijnt’, laat staan dat het is ‘gevlucht’. Ik heb de foto uit de heup geschoten en daarmee de lengte van de weergegeven rails bepaald. Had ik gefotografeerd van boven mijn hoofd, dan was er, zeker in dit vlakke stuk terrein, een langer stuk rails te zien; had ik de camera op de grond gelegd tussen de rails, dan was er nauwelijks nog lengte zichtbaar geweest. Het kind van de rechtopstaande ladder heeft in zoverre gelijk, dat het meest verweg gelegen stuk rails op het platte vlak hoger ligt (ik bedoel: dichter bij de bovenrand van het papier) dan de rails die vlakbij de camera ligt, maar het kind beseft niet dat dat een kwestie is van de camerapositie, van de kijkhoek. Het kind suggereert in vogelvlucht recht boven de rails te hangen; ik stond gewoon op de grond. Mijn foto is perfect, maar het is niet de realiteit, alleen maar een suggestie, een illusionaire weergave van iets wat ik driedimensionaal heb waargenomen.

Tot zover dit minilesje perspectieftekenen.
Waar het mij om is te doen, is het Sebastiaanschilderij van Antonello da Messina (±1478) dat in de Gemäldegalerie Alte Meister te Dresden hangt. Ik heb het werk in mijn serie Acht op Sebastiaan al eerder ter sprake gebracht, namelijk in:

https://nardloonen.nl/2012/11/26/acht-op-sebastiaan-48/ (over entourages)
https://nardloonen.nl/2012/11/25/acht-op-sebastiaan-58/ (over kleding)
https://nardloonen.nl/2012/11/23/acht-op-sebastiaan-78/ (over houdingen), en in
https://nardloonen.nl/2012/11/23/sebastiaan-als-schijnheilige/

Over dit werk, en in het bijzonder over de restauratie ervan tussen 1999 en 2002, is in 2005 een zeer uitgebreide en gedegen beschrijving verschenen:

Henning, Andreas & Günther Ohlhoff, Antonello da Messina : Der heilige Sebastian.
Dresden : Michel Sandstein Verlag und Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2005. ISBN 3-937 602-49-6.
92 blzz.; 27×24 cm. € 17,50.

Ik kreeg kort geleden dit boek ter beschikking en dat is ook de aanleiding geweest voor dit artikel, en waarschijnlijk ook nog voor een vervolgartikel. Ik wil me nu immers beperken tot het element ‘perspectief’, een van de vele onderwerpen die Henning ter sprake brengt.

Zo wijst hij onder meer op het verdwijnpunt, der Fluchtpunkt dus, van het schilderij. Bij de restauratie was al gebleken dat Antonello hulplijntjes had getrokken om de voegen van het marmeren plaveisel in goed perspectief te kunnen schilderen. Een compositie als deze teken je niet zo maar uit de losse pols. Maar bij nadere beschouwing blijkt de hele entourage te zijn ingericht naar één enkel verwdijnpunt. Ik kon aan de hand van zijn beschrijving bijgaande schets maken, waarop de rode en gele perspectieflijnen samenkomen in één punt: het linker scheenbeen van Sebastiaan. Dat lijkt vreemd, maar logisch is het wel.

Natuurlijk ligt het verdwijnpunt niet op zijn scheenbeen, maar ergens in de verte, en dat ter hoogte van de horizon, ver weg, aan het water. Of je nu lijnen trekt van het plaveisel (de rode lijnen) of van de gevels, zelfs aan hun bovenzijde (de gele lijnen), je komt steeds weer op dat ene punt uit. Het maakt, ik beaam Hennings opvatting, dat dit schilderij een absoluut meesterwerk van de Renaissance-schilderkunst vormt. De enorme dieptewerking die Antonello heeft gecreëerd getuigt van grote klasse. Merk daarbij op dat het verdwijnpunt, en dus ook de horizon, op 20% van onderen ligt, terwijl meestal bij landschapschilderijen een horizon op 30% van boven wordt gepropageerd, anders krijg je te veel lucht boven je objecten.

Vanuit die optiek is er echter naar mijn mening op het schilderij één storend element: dat is Sebastiaan zelve. Ik licht dat toe.

De kijkhoek, zeg maar de camerapositie, is opvallend laag: rechtuit gefotografeerd kom je precies op dat verdwijnpunt terecht. Maar omdat hij meer wilde vertonen dan alleen een onderbeen, namelijk een totale persoon in long shot en een entourage met aan weerszijden hoge gebouwen, moest hij de camera wat achterover houden. Je ziet dat bijvoorbeeld duidelijk aan de twee bogen aan weerszijden van Sebastiaans bovenbenen: daar kijk je tegen de onderzijde van de bogen aan. Ik geef de fotografen niet te eten die ervoor zouden kiezen de camera rechtuit te richten op zijn navel, en de meer amateuristische fotografen op zijn gezicht. Dat levert dan helaas de vele mislukte kiekjes op waarbij het hoofd van het hoofdobject precies in het midden van de foto staat, met daaronder een helaas half afgesneden torso en daarboven een heleboel zinloze lucht of muur. Dat heet dan met een beetje goede wil een poging tot portretfotografie, maar het heeft niets te maken met de renaissancistische opvatting dat het hoofdobject pontificaal en prominent gecentreerd op het doek moet verschijnen.

En toch is er een maar. Ik grijp dan weer terug op het minilesje hier bovenaan. Als ik in de keuken een stuk pvc-buis tegen de tegelwand plaats en die recht van voren fotografeer, ontstaat het beeld als links op de foto. De horizontale tegelvoegen lopen parallel, de verticale ook. Boven en onder is de buis even dik. Alles in orde. Als ik nu echter de camera lager houd, ter hoogte van de voet van de buis, dan ontstaat er vertekening, een vorm van perspectief, doordat de bovenste tegels verder van de cameralens verwijderd zijn dan de onderste tegels. De verticale voegen zijn dan te vergelijken met de spoorrails aan het begin van dit artikel. Trek je die voeglijnen naar boven door, dan zullen ze convergerend elkaar ergens op zes hoog raken, optisch dan. Aan de horizontale voegen verandert niets, want ik bleef recht voor de buis staan. Let ook op de weerspiegeling van de hanglamp boven de keukentafel: links zit die op de vierde en vijfde tegel van onderen, rechts op de derde en vierde tegel. Het was dus bewust dat ik die lamp aan liet bij het fotograferen. Ik hield de camera 20 cm lager, de weerspiegeling verhuist 10½ cm naar onderen. En let ook op de merknaam MARTONI: links loopt de derde horizontale voeg door de letter T, rechts door de letter R. En toch had ik de buis niet verplaatst, en mijn afstand tot de buis al evenmin. Dat komt, kan ik verklappen, door de dikte van de buis en het daaruit voortvloeiende verschil in afstand tot de buis en tot de muur. Op de rechter afbeelding lopen de zijkanten van de buis nog steeds parallel met de nu niet meer parallel lopende verticale voegen, hetgeen betekent dat de buis bovenaan smaller lijkt dan onderaan, maar dat is dus de genoemde optische illusie.

Nu komt mijn probleem. Ik verander de pvc-buis door een Sebastiaanfiguur en ga fotograferen. Als ik dan de camera op navelhoogte houd, dus met een afstand kruin-navel gelijk aan de afstand navel-tenen, treedt er niet of nauwelijks vertekening aan hoofd of voeten op. Maar als ik, zoals Antonello deed, de camera laag houd, zou zijn hoofd relatief smaller moeten lijken te zijn dan op het schilderij, en (denk aan de voeg door de letters T resp. R) zijn benen relatief te lang.

Voor wie nog twijfelt, heb ik ooit een houten gepolychromeerde Sebastiaan gefotografeerd in het naburige Voisey; daar is dat effect duidelijk zichtbaar bij een vergelijking van beide foto’s: links min of meer recht van voren gefotografeerd, rechts meer van onderen. Vooral het optische lengteverschil van zijn rechter onderbeen is evident.

Ik kan nog iets preciezer zijn. Als ik de klassieke Vitruviusman erbij neem, lang geldend als het toppunt van esthetica, waarvan ook Leonardo da Vinci in 1490 gebruik maakte, dan zie je in verticale zin precies in het midden de lijn M-N lopen, dwars door zijn schaamhaar, lager dus dan de navel. Dat is het ideale proportiebeeld waarmee ook Renaissanceschilders graag werkten. En als ik Photoshop of PhotoPaint erbij pak, loopt die lijn M-N inderdaad door Sebastiaans virtuele schaamhaar. Ook beider navels en tepels zitten op gelijke hoogte. Alleen Sebastiaans hoofd, schuin ten hemel gericht, de beenhouding met een linker standbeen en een rechter speelbeen, en de plaatsing der voeten (waarvoor weer andere wetten in zwang waren) stemmen niet overeen. Maar hoe dan ook: Sebastiaan als modelheilige, en dan ook nog eens naar ‘moderne’ Venetiaanse mode gekleed, in plaats van de frekwenter afgebeelde lendendoek. In elk geval vereenvoudigt dat de anatomische vergelijking met de Vitruviusman.

Wat is nu mijn probeem? Gelet op het voorgaande zou de van onderuit bekeken Sebastiaan juist NIET moeten voldoen aan het Vitruviusraster; net als bij de pvc-buis zouden zijn benen langer en zijn bovenlijf korter moeten zijn, en zou zijn hoofd relatief te klein uitvallen; zouden de verticale lijnen drie links en drie rechts van de punten A en B, die door de oksels gaan, naar boven taps moeten toelopen, maar dat doen ze niet. Het feit dat Sebastiaans bovenlijf licht naar links is gedraaid, doet daaraan niets af.

En zo durf ik de vraag te stellen of het niet zo zou kunnen zijn, dat Antonello allereerst de Venetiaanse entourage heeft geschilderd met zijn perfecte perspectief en verdwijnpunt, en dat hij later daaraan een ‘perspectiefloze’, dat wil zeggen: op schaamhaarhoogte bekeken Sebastiaan heeft toegevoegd, er overheen heeft geschilderd, zo niet gephotoshopt. Graag zou ik hem daaromtrent eens willen mailen.

Het is echter vooralsnog een hypothese, maar de gedachte daaraan wordt versterkt door het signatuurbriefje dat op het schilderij links onderaan nog net is te zien. Velen zouden dat briefje in bijbehorend perspectief, op de bruine plavuis hebben geschilderd. Zo niet Antonello da Messina: die schilderde dat als een opgeplakte post-it. Kijk maar naar de rechter zijrand, die verticaal, en dus niet in perspectief staat, en naar de vage schaduwranden rechts en onder, alsof de lijm blijkbaar niet goed meer bleef plakken.

En dat is nou weer wel een heuse trompe l’oeil.

Toch stond Antonello niet aan de basis van dit perspectivisch fenomeen: al in 1427 schilderde Masaccio zijn beroemde grote fresco Trinità dat is te bewonderen in de Basilica di Santa Mairia Novella te Florence. We zien het extreem uitgevoerde tongewelf met diepte-illusie, terwijl God de Vader, de Zoon aan het kruis en de Heilige Geest als duif tussen beiden in recht van voren lijken te zijn neergezet, evenals de twee figuren aan de onderkant van het schilderij, terwijl Maria links en Johannes de Doper rechts lijken te zijn bezien van onder af. Op internet is zeer veel over dit schilderij te vinden, bijvoorbeeld op https://it.wikipedia.org/wiki/Masaccio#La_Trinit%C3%A0.
Ik weet niet of Antonello deze Trinità heeft gekend, maar het door hem gehanteerde perspectief doet er wel aan denken.

Ik ga dit artikel eens voorleggen aan ter zake deskundigen en kom er dan zo nodig nog op of van terug.

Beaulieu, 2 van vele

Dit is het tweede van een reeks artikelen die vermoedelijk heel lang gaat worden. Ik nummer ze daarom maar  1-100 “van vele”.
Het gaat om de voormalige Cisterciënzer abdij van Beaulieu, hier zo’n 4 km vandaan. Als abdij functioneert het perceel niet meer sinds de Franse revolutie, eind 18e eeuw, maar wat ervan rest is alleszins de moeite van een studie en een openbaarmaking waard.
Hier het vervolg van een verhaal waarvan ik vooralsnog het einde niet ken:
La Chapelle.

Het kapelletje is niet groot. Uit nevenstaande maatvoering valt af te lezen dat het grofweg 9×3½ meter groot is. Zowel achter het altaar als links en rechts ervan zijn neogotische ramen waarin zich glas-in-lood bevindt. Bevond, kan ik beter zeggen, want het meeste van de ramen verkeert in allerbelabberste staat.

Ook van die raampartijen heb ik de maatvoering ingetekend. In het midden het grootste raam, achter het altaar, de abside of koornis dus. Dat raam is nog redelijk intact. Links en rechts twee behoorlijk gehavende ramen, min of meer symmetrisch, zowel qua maat als vlakvulling. Van geen van de ramen is de auteur bekend; ze zijn niet gesigneerd en er is geen andere bron waaruit de vervaardiger zou kunnen blijken. Op enkele details na (zie onder), schatten experts ze op 19e-eeuwse panelen, hetgeen klopt met bestaande meldingen dat de kapel in de 19e eeuw is herschapen of herbouwd, remaniée in het Frans. Of dat duidt op aanpassing van een oudere kapel op dezelfde plaats, dan wel op het bouwen van een geheel nieuwe kapel op een andere plaats, is vooralsnog een onopgeloste vraag. Ik beperk me nu even tot de gebrandschilderde ramen.

Links treffen we de restanten aan van een Josef met de kleine Jesus. Het gebrandschilderde paneel heeft, zelfs in pefecte conditie, het nadeel dat het aan de noordzijde van de kapel is aangebracht, waardoor er nooit direct zonlicht op valt en de figuren in feite alleen maar goed zichtbaar zijn van buitenaf, via het licht dat door het raam aan de overzijde invalt. De foto hiernaast is dus ook van buitenaf genomen. Restauratie zal wel mogelijk zijn, omdat de hoofdfiguren nagenoeg geheel bewaard zijn gebleven en de entourage min of meer indentiek is aan die van het tegenoverliggende raam. We praten gemakshalve even niet over de kosten, maar dat kan ik wel achter elke paragraaf hierna toevoegen.

Rechts moet een afbeelding zijn geweest van Sint-Nicolaas, gelet op de drie jongens in de tobbe aan zijn voeten en de (gouden?) bal in zijn hand. Het voordeel van het grote analfabetisme destijds was, dat schilders en beeldhouwers aan afbeeldingen iconografische, liever hagiografische attributen toevoegden, waarmee een ieder die een beetje was ingewijd, precies wist wie er was afgebeeld. De in alle katholieke kerken aanwezige kruiswegstatie, sinds 1741 pauselijk verplicht, “leest” dan ook als een soort veertiendelig stripverhaal.
Van deze Sinterklaas resteert helaas alleen de onderste helft, maar hagiografisch is dat wel het belangrijkste, meest herkenbare gedeelte. Het bovenstuk is verdwenen. Ik heb er nog wel enkele brokstukken van weten terug te vinden, maar te weinig om er nog wat van te maken. Mogelijke oorzaken: wind en hagel, baldadig geworpen stenen (dit raam ligt letterlijk op een steenworp afstand van de openbare weg, de D103), maar nog waarschijnlijker zijn het de takken van de naastgelegen bomen die deels tot tussen de dakpannen zijn doorgegroeid en waarvan vele al zwiepend tegen het raam de vernieling hebben veroorzaakt. Flat tempestas per arborum (Hoor de wind waait door de bomen), om maar in Sinterklaasstijl te blijven.
Ik ben inmiddels al begonnen met die takken te snoeien, om nog erger beschadiging te voorkomen. Immers, de eigenares van het hele perceel is oud en woont in Amerika, en zij bekommert zich allerminst om de kapel, hooguit om het kasteel van de oude abdij. En het aanbrengen van een Lexan (slagvast polycarbonaat) schutpaneel aan de buitenzijde is te kostbaar op dit moment; het zou ver boven de € 500 uitkomen.

Komen we toe aan het belangrijkste paneel.
Net als de twee zijpanelen is ook dit centrale paneel 19e-eeuws, maar er is een wezenlijk verschil: er zijn 6 ronde of ovale medaillons in gevat die overduidelijk op vroeger datum wijzen. Zowel hun techniek, maar meer nog de afgebeelde figuren en een enkele maal een jaaraanduiding brengen ons naar de 17e eeuw. Het vermoeden bestaat, maar zekerheid moet nog worden geboden, dat deze medaillons afkomstig zijn van de oudere Abdijkerk of -kapel en die na verwoesting of anderszins afbraak daarvan bewaard zijn gebleven en in het nieuwe 19e-eeuwse kapelletje zijn gevat in een nieuw groot paneel. Ik loop die medaillons even langs:

Over het centrale bovenste stuk, net geen rozet, wil ik het nu niet hebben, want ook dat stamt uit de 19e eeuw en ik ben er nog niet achter wat die 4 met rechtsliggend kruis betekent, noch wiens initialen “PB” zijn afgebeeld. Dat vinden wel nog wel uit.


Daaronder zien we de volgende twee oude medaillons:

Rechts in het ovale medaillon zien we overduidelijk wederom Sint-Nicolaas: bisschopsmantel, mijter, staf, aureool en de drie tobbende jongelieden aan zijn voeten. Wat hij hun met de rechter hand aanbiedt, is niet te zien. Merk ook het boek op dat schier achteloos naast de tobbe ligt.

 

De linker afbeelding is vooralsnog een raadsel. Het lijkt om twee vrouwen te gaan, waarvan de rechter oudere de linker jongere de les leest, met een boek tussen hen beiden in. Ik zie geen verdere hagiografische attributen, zo het hier al om heiligen gaat.
Mogelijk duidt het op educatieve aspiraties van de kloosterorde, maar de Cistersiënzer abdij van Beaulieu kende alleen mannelijke bewoners (sporadische, vluchtige uitzonderingen daargelaten; zie in een van de volgende artikelen uit deze reeks het verhaal van de tunnel).

Daaronder een volgend tweetal medaillons:
Rechts zien we Saint Amance, want dat staat erbij vermeld, plus nog het jaartal 1609 of 1699, dat moeten we bij nadere bestudering en reiniging nog zien te bevestigen.
Er zijn zeker drie heiligen met de naam Sint-Amantius. Of het hier gaat om Amantius van Rodez, heiligverklaarde (aureool!) bisschop (mantel, mijter en staf; twee opgestoken vingers!) is niet zeker, maar wel waarschijnlijk, want zo te zien verrichtte hij hier een van zijn vele wonderen, d.w.z. je ziet de duivel uit de te bekeren vrouw wegfladderen, en om wonderen verrichten en bekeren stond deze Zuid-Franse heilige bekend.
Links moet Maragreta van Antiochië zijn, een heilige die in het kader van #SheToo wel een en ander zou kunnen verklappen, zie bv. op heiligen.net, maar die in ieder geval vaak wordt afgebeeld als bedwingster van de draak, een kruis in haar hand, aureool achter haar hoofd. Er zijn bronnen die haar in verband brengen met de Franse stad Terrasson, in de buurt van Brive, als zou zij het zijn die de stadsbevolking wist te bekeren door de draak te verslaan die het dorp in zijn greep hield. Ook heet het dat onder meer zij eeuwen later verscheen aan Jeanne d’Arc om die haar missie te duiden.

De onderste twee medaillons ten slotte leveren ook wat mysteries op:
Uiteraard kan aan wat er resteerde van de rechter afbeelding onmogelijk worden afgeleid met welke al dan niet heilige bisschop we hier hebben te maken. Een van mijn eerste projecten nu is resterende brokstukken te vinden in de hoop tot een completer beeld te komen. Zie daarvoor onderaan dit artikel.
Links laat de afbeelding minder te wensen over. Immers, er hebben nogal wat heilige martelaren bestaan die het bestonden om met hun afgehakte hoofd verder door te lopen om hun zaligmakende activiteiten voort te zetten, zoals Dionysius. Een ander voorbeeld daarvan was Saint Didier, Sint-Desiderius, bisschop van Langres, alwaar de aan hem gewijde kapel nu onderdeel is van het gemeentelijk museum, maar die ook in Hortes sterk wordt vereerd met een kapel en een straatnaam, naar hem vermoemd. Het lijdt geen twijfel dat hij hier staat afgebeeld. Kenmerken: de bisschopsmantel en -staf, en de mijter. Mogelijk is de rots rechtsboven een verwijzing naar Langres, dat immers hoog op een rots is gebouwd en dat hij tegen de Alemannen poogde te verdedigen.

Rest dan nog de zoektocht naar de bijna verdwenen afbeelding in het medaillon rechts onder. Al gravend en wroetend in de aarde onder het raam tot onder het altaar, en achter het raam aan de buitenkant, vond ik een aantal brokstukjes die als een legpuzzel aan elkaar passen. Daarmee wordt in ieder geval de afbeelding duidelijk; wat er nog ontbreekt zijn enkele details van de entourage en het achtergronddecor.
Maar daarmee is de puzzel nog bij lange na niet opgelost.

Wie helpt?
Het gaat om een bisschop: wederom de mantel, mijter en staf en de twee opgestoken vingers.
Maar voor wie of wat staan de letters “GP”;
waarop duidt de inscriptie “PREVOIN”, welk woord ik in geen van mijn vele Franse woordenboeken heb kunnen terugvinden, en op internet al evenmin;
wat mogen we afleiden uit de zetel op het blazoen met die vijfpuntige ster die ervoor ligt?

Vragen te over, dus nogmaals: wie helpt?


Vorig bericht: http://nardloonen.nl/2017/10/25/beaulieu-1-van-vele/
Volgend bericht: http://nardloonen.nl/2017/11/29/beaulieu-3-van-vele/


Tenzij anders vermeld, zijn alle foto’s door mij genomen.
Overname toegestaan, mits met bronvermelding “© 2017 Leonard Loonen”

 

Festa domesticatorum

Interessant artikel vandaag in De Volkskrant op pagina V8, omdat daar een afbeelding staat van de Ark van Noë, in 1570 geschilderd door ene Simon van Myle. Die afbeelding is er een beetje met de haren bijgesleept, want het artikel gaat er verder niet op in. Daarom doe ik het maar.

 

Veel weten we niet van Simon van Myle. Een Vlaming ongetwijfeld, in het francofiele milieu doorgaans Simon de Myle genaamd. Zijn Ark van Noë is ook het enige van hem bekende werk. Dat olieverfschilderij werd door Sotheby in Parijs in 2011 op vier ton geschat, maar ging uiteindelijk voor een kleine 1,1 miljoen naar de nieuwe eigenaar. Zie HIER voor een beschrijvende fiche, en HIER voor een bijbehorende video.
Het is een maniëristisch werk, wat blijkt uit de landschapssetting en de naar verhouding te kleine mensenhoofden op te lange lijven. Ook valt op dat de dieren aan wal gaan, terwijl de meeste andere ark-schilderijen laten zien hoe de koppeltjes dieren juist aan boord gaan.

Het meest frappant van het werk vind ik echter de keuze en de positionering van de afgebeelde dieren. Die sporen volstrekt met wat ik jaren geleden heb geschreven over de neergang van de beer en de opkomst van de leeuw in het middeleeuwse Europa. Dat uitgebreide artikel over het “ursoleoniene koningsdrama” is ONLINE te lezen in het jaarboek 2010 van het Reynaertgenootschap, op pagina 204-245. Bij Van Myle is immers van een beer geen spoor meer te bekennen, maar de leeuw is prominent onderaan, dus op de voorgrond, afgebeeld. En pleine action zelfs, want als notoire koningsdieren zijn er twee bezig een van hun onderdanen, een paard, aan stukken te rijten. En goed nieuws: op de loopplank zien we nog twee andere paarden hun ongetwijfeld wisse dood tegemoet lopen.

Links van die leeuwen twee varkens, zo ongeveer de meest smerige, onreine en abjecte beesten in de bestiografie. Die wel. En helemaal rechts een rhinoceros (“licorne”), door Van Myle evident gekopieerd van de hier afgebeelde gravure van Dürer, ruim een halve eeuw eerder. Verder enkele “exotische” dieren, d.w.z. niet tot de Europese habitat behorende dieren, maar populair geworden na Columbus’ “ontdekking” van Amerika en naar Europa geïmporteerd. Niet alleen in fantasie, maar vaak ook in werkelijkheid, aan de hoven en later ook in dierentuinen. De olifanten links in beeld, de Zuid-Amerikaanse flamingo’s iets hoger, de dromedaris rechts, de aapjes op de voorplecht, de vreemdsoortige vogels links boven, …

Het is, al met al, een festa domesticatorum, een tableau de la troupe van gedomesticeerde dieren: paarden, schapen, runderen, varkens, gelardeerd met nieuw verworven exotica uit verre, onbekende landen.

Maar de beer ontbreekt. Dat voormalige Europese koningsdier was weliswaar inmiddels (rond 1570) geheel en al gedomesticeerd, op koninklijke menukaarten allang verdrongen door het hert en verder alleen nog goed voor circuskunstjes, maar de christelijke afwijzing van het dier wordt door Van Myle gerepresenteerd door een volstrekte afwezigheid. Wat je niet ziet, bestaat ook niet, een virtual reality avant la lettre. Of zoiets als censuur.

De rest van het Volkskrantartikel vond ik niet zo interessant, overigens.

 

 

Pierre Travaux (2)

In september 2013 besteedde ik aandacht aan een “driewerf gemankeerde Sebastiaan“, een gipsen beeld van Pierre Travaux uit 1846, waarover zo veel niet bekend is, dat verdere studie en onderzoek is vereist. In dat artikel beloofde ik ook met een update te komen als ik meer informatie ter beschikking had. Na een tijdje snuffelen in de departementale archieven van de Côte-d’Or te Dijon ben ik inmiddels iets wijzer geworden. Iets, want nog steeds zijn er tal van raadsels op te lossen.

Eerst even een kleine correctie op het eerdere artikel: Travaux maakte het werk niet tijdens zijn verblijf en opleiding in Saumur-en-Auxois, zoals daar staat vermeld, maar tijdens zijn verblijf en opleiding in Dijon op de École des Beaux-Arts, de kunstacademie, waar hij zich in 1845 en 1846 bekwaamde in het beeldhouwvak.

Het was destijds aan de “École spéciale de dessin, peinture, sculpture et architecture de la ville de Dijon” gebruikelijk dat de studenten aan het einde van het cursusjaar in de discipline van hun studierichting een proeve van bekwaamheid moesten afleggen, een meesterproef, zoals er ook in onze dagen eindejaarsscripties moeten worden geschreven en er overgangsexamens bestaan. De studenten kregen tussen de 8 en 12 sessies van meestal 2 uren de tijd hun werkstuk te vervaardigen; dat lag allemaal reglementair vast. De beste werken kregen een 1e, 2e of 3e prijs. Die toekenning verliep zo ongeveer als de vergelijkende-warentests van VARA’s Kassa, waar een panel een tiental vergelijkbare producten krijgt voorgeschoteld die ontdaan zijn van hun merknaam, maar slechts een letter of cijfer dragen. De juryleden beoordeelden de aldus geanonimiseerde werkstukken en kenden uiteindelijk de prijzen toe aan bijv. de letters B, K en R.
In 1845 verwierf Pierre Travaux uit Tivauche-le-Bas (gem. Corsaint) de eerste prijs in de categorie Sculpture met zijn gipsen reliëfstuk “Le serment du jeune Annibal” (“De eed van de jonge Hannibal”), vervaardigd “d’après nature(“levensecht; fotorealistisch”). De kunst van de imitatio, het natuurgetrouw kunnen (re)produceren, stond halverwege de 19e eeuw hoog in het vaandel van de kunstopleiding in Dijon en elders. Heel vreemd is dat niet. In de begintijd van de fotografie, van de bewegende film, van de televisie, ging het niet anders. En zo rond 1850 waren de schilder- en beeldhouwkunst de vormen bij uitstek om de realiteit gestalte te geven. Dat zich dat later ging splitsen in een analytische “école de l’imitation”, waarbij het dus puur ging om het weergeven van de dingen “zoals ze zijn”, en een synthetische “école de l’idéal”, waarbij het meer ging om het weergeven van dingen “zoals ze moeten zijn”, is vooralsnog hier niet aan de orde; we spreken hier immers over de jonge Travaux die zich nog niet in Parijs had gevestigd. Voor een 23-jarige student getuigt het vervaardigen van het reliëf van grote klasse, ook al kan het mij maar matig bekoren.

Een eerste prijs dus. En dat betekende wel meer dan eeuwige roem. Het was ook een aardig opstapje naar het verkrijgen van opdrachten, iets waarvan kunstenaars -ook nu nog- als een soort zzp-ers grotendeels afhankelijk zijn. En meer nog dan dat: de Academie beloonde deze eerste prijs met een drie jaar lange toelage van 800 francs, waar de gemeente Dijon nog eens een uitkering bovenop deed van 1000 francs, vijf jaar lang. Nu gaan koopkrachtvergelijkingen van 1845 met heden eigenlijk altijd mank, maar als je beseft dat destijds de munten van 1 en 2 francs van zilver waren en er gouden munten van 5 francs in omloop waren, zal het toch geen kruimelwerk zijn geweest dat hem ten deel viel. Een andere vergelijking bieden de prijzen waarvoor hij, eenmaal in Parijs en “gearriveerd”, zijn beelhouwwerken verkocht kreeg aan kerken, gemeenten en de staat: ze gingen voor bedragen tussen de 3.500 en 8.000 francs van de hand.
De afbeelding hierboven is niet echt geweldig; het originele document mocht niet worden gefotokopieerd en een scan was in Dijon niet beschikbaar. Dus restte mij niets anders dan er een foto van te maken (zonder flits!).

Pierre Travaux was bijzonder gedreven en eerzuchtig; was dag en nacht met zijn passie van het beeldhouwen bezig. Bekend is dat hij diverse malen ’s nachts zijn tekenschool in Semur binnensloop om urenlang ongehinderd naar beelden te kijken en schetsen te maken. Toen hij in zijn eerste jaar een eerste prijs had verworven, wist hij dat hij dat het jaar erop niet zou kunnen herhalen, want de school kende aan één student nooit twee maal een prijs toe. Dat moet hem ertoe hebben aangezet om op eigen initiatief met een sculptuur te komen die hij aan zijn docenten wilde laten zien. Een compositie ditmaal, van een persoon ten voeten uit, met een hoogte van tweederde van die van het model dat voor hem poseerde. Ongetwijfeld zal dat een medestudent van hem zijn geweest. Travaux wilde zijn leermeester tonen dat hij in staat was een figuur van top tot teen weer te geven in een “natuurlijke” houding, d’après nature dus, in de juiste proporties en daarbij te voldoen aan de gangbare esthetische normen van die tijd. Dat hij daarbij minder aandacht besteedde aan details (ik heb de drie mankementen van het beeld in mijn eerdere bericht uitgebreid besproken), dat zijn Sebastiaan op onderdelen volstrekt onaf is en zelfs slordig en lelijk, kan te wijten zijn aan tijdgebrek, maar ook aan zijn beperkte doelstelling: een compositie maken van een groter geheel zonder zich om details te bekommeren. Hij bouwde het beeld op uit drie delen: onderlijf, bovenlijf en hoofd. Hij stapelde die op elkaar, veel te stevig bijeengehouden door de dikke boomstam. Maar daar ging het ook niet om. Het onder- en bovenlijf zullen ongetwijfeld dat van zijn poserende medestudent zijn, hopelijk voor hem iets completer dan het beeld zoals wij dat nu kennen. Het hoofd zou best wel eens van heel iemand anders kunnen zijn. Het is ook anders afgewerkt dan het lijf. Een snelle rondgang door het Louvre brengt je al gauw tot de verrassende ingeving dat Sebastiaans hoofd verdacht veel lijkt op dat van bijvoorbeeld de stervende Galliër, de gewonde vuistvechter, en zo nog wel enkele Grieks-Romeinse klasssiekers.

Hoe het ook zij, Travaux toonde zijn compositie aan zijn docenten en die waren er zo van onder de indruk dat ze hem, nu eenmaal een eerste prijs onmogelijk was, hors concours een medaille d’honneur toekenden, buiten de jury om, en in het officiële document later ook in de marge apart vermeld. Geen geldelijke uitkering helaas, maar wel goed voor zijn cv.
Daarmee had hij zijn doel min of meer bereikt. Een jaar of tien later schonk hij het beeld, onverkoopbaar als het ten ene male was, aan zijn tot museum omgetoverde tekenschool in Semur-en-Auxois, samen met het bovengenoemde, eveneens prijswinnende Hannibal-reliëf. Daarmee drukte hij zijn dankbaarheid uit jegens de leerschool waar hij zijn eerste schreden op weg naar zijn zo begeerde vakmanschap had gezet.

Maar nog zijn niet alle cirkels rond. Naar ik hoop zal een derde bericht tezijnertijd de bij mij nog bestaande hiaten opvullen.

 

 

Een driewerf gemankeerde Sebastiaan (1/3)

Als een ander het niet doet, doe ik het maar. Ik pretendeer niet alle Sebastiaanafbeeldingen te kennen die er bestaan; meer dan 10.000 zijn er nog bekend. Toch was ik weer eens prettig verrast toen ik begin april min of meer bij toeval tegen een gipsen Sebastiaan aanliep, figuurlijk dan, die de toen 24-jarige Pierre Travaux in 1846 had vervaardigd en die nu een plaats heeft in het plaatselijke museum van Semur-en-Auxois (21 Côte-d’Or).

De verrassing maakte al gauw plaats voor een kritische kijk op het beeld, dat een aantal voortreffelijke eigenschappen heeft, maar ook nogal wat storende tekortkomingen. De conservatrice van het museum gaf mij een maand later toestemming tijdens museumsluiting uitgebreid foto’s te komen maken en met haar van gedachten te wisselen over genoemde sculptuur. Dat zal gaan leiden tot een lang en diepgaand tijdschriftartikel, neem ik me voor, maar hier licht ik alvast enige tipjes van de sluier op. Wellicht helpt me dat nog aan bruikbare reacties, want over dit beeld is bij mijn weten nog in het geheel niets geschreven.

De auteur
Pierre Travaux werd geboren op 10 mei 1822 in Corsaint, niet ver van Semur-en-Auxois, en overleed, 49 jaar oud, op 19 maart 1869 in Parijs. In Semur volgde hij aanvankelijk een studie aan de plaatselijke tekenschool, liet hij zich daarna in het beeldhouwvak bekwamen door Pierre-Paul Darbois in Dijon, waar hij vanaf 1842 aan de Ecole des Beaux-Arts onder leiding van François Jouffroy zijn studie vervolgde. Met zijn werk verwierf hij een aantal prijzen en eervolle vermeldingen en, belangrijker nog voor hem, hij kreeg een aantal lucratieve opdrachten: voor het Louvre mocht hij zes beelden maken, hij kreeg van drie Parijse kerken, waaronder de Notre Dame, een opdracht en hij verzorgde een deel van de gevel van het Paleis van Justitie in Marseille, in welke plaats hij nog meer opdrachten kreeg aangeboden. Kortom, in zijn korte arbeidzame leven was hij zo niet een zeer gerenommeerd, dan toch in ieder geval een zeer gewaardeerd beeldhouwer, voornamelijk van menselijke figuren. Dat wij zo weinig van hem afweten, als hij buiten Frankrijk al wordt gekend, komt deels doordat er midden 19e eeuw zo veel goede beeldhouwers in Frankrijk en de buurlanden actief waren, deels ook doordat hij helemaal niet buiten Frankrijk heeft gewerkt. Maar ook binnen Frankrijk is de spoeling dun. Probeer het maar eens met Google. Helaas levert dat te veel schijntreffers op die gaan over werkzaamheden (“travaux”) met steen (“pierre”) en maar heel weinig over Pierre Travaux. Ook in de vakliteratuur blijft hij veelal onbesproken; de enige biografie die ik heb kunnen vinden is een 75 pagina’s lang artikel over zijn leven en werken in een wetenschappelijk bulletin uit Semur-en-Auxois uit 1909 1). Op Wikiphidias is er een summier en niet geheel correct biografisch overzicht van hem te vinden.

1) Bulletin de la Société des Sciences historiques et naturelles de Semur-en-Auxois. Tome XXXVI, Années 1908-1909. Semur-en-Auxois 1910. De bladzijden 147-220 van dit bulletin zijn aan Pierre Travaux gewijd.

De zekere feiten
Van het bedoelde Sebastiaanbeeld weten we een paar dingen zeker – heel veel dingen zeker niet. Het gaat in ieder geval om een gipsen ronde-bosse van 115x32x40 cm (HxBxL), vrijstaand en op een sokkel geplaatst, vervaardigd in 1846 te Semur-en-Auxois. In datzelfde jaar verwierf Pierre Travaux er een Médaille d’honneur mee, wat ik beschouw als een aanmoedigingsprijs voor een beginnend beeldhouwer. Na 1854 heeft hij het aan het museum in Semur geschonken; kennelijk had hij het beeld niet in opdracht vervaardigd, hooguit als studieopdracht tijdens zijn opleiding aan de tekenschool in Semur.
Het beeld toont een staande Sebastiaanfiguur, ruggelings met de polsen aan een boom gebonden, één arm omhoog, één arm omlaag, de voeten niet gebonden. Deze uitbeelding van de marteling van Sebastiaan is veel voorkomend, zie ook mijn artikel over die houding.

Tussen 1989 en 1992 is het beeld, samen met 35 andere uit het museum, gereinigd en enigszins gerestaureerd.

 

 

De onzekere feiten
Zoals gezegd lijkt het erop dat Travaux dit beeld niet heeft gemaakt om het tegen betaling te leveren aan een opdrachtgever, zoals met veel van zijn latere sculpturen wel het geval was. Zowel zijn leeftijd tijdens de vervaardiging (24 jaar) als de afwerking van het beeld, alsmede het feit dat hij het aan “zijn” tekenschool, het latere museum in Semur heeft geschonken, geven grond aan die veronderstelling. Er werden destijds zeer veel kunstobjecten en zelfs een heel uitgebreide zoölogische collectie een de tekenschool geschonken als studiemateriaal voor leerlingen, zo veel zelfs dat men in 1885 besloot er een heus museum van te maken, dat nu nog steeds in functie is en gratis toegankelijk voor het publiek.

Onbekend is waarom Travaux dit werk maakte. Ik veronderstel dat hij het tijdens zijn opleiding ter plekke heeft gemaakt om blijk te geven van zijn vakmanschap. Immers, als iemand thuis op zijn zolderkamer in vrije tijd een beeld in elkaar gipst, zal het toch wel niet worden voorgedragen voor een eervolle vermelding van een artistiek instituut in Dijon.

Wat we ook niet weten, is of Travaux voor dit werk een levend model heeft gebruikt, of dat hij zich heeft bediend van voorhanden zijnde studiemateriaal. Enerzijds moet ik bekennen dat ik geen ander Sebastiaanbeeld ken dat in precies diezelfde houding geposteerd staat (maar nogmaals: ik pretendeer niet ze alle 10.000 te kennen, laat staan de vele duizenden die nog nooit zijn gedocumenteerd en in een verzameling zijn opgenomen); anderzijds doet het hoofd van deze Sebastiaan mij wel heel erg denken aan veel voorkomende hoofden uit de antieke Griekse en Romeinse beeldhouwkunst, waarvan op de tekenschool stellig voorbeelden aanwezig waren, en dat dat hoofd opvallende gelijkenissen vertoont met ander werk van Travaux, zoals zijn Méléagre uit 1866 in een van de nissen van de Aile Flore in het Louvre en de hoofden van Le serment d’Annibal, een hoog-reliëf dat ik in het museum van Semur heb aangetroffen. Met dit laatste werk verwierf Travaux overigens in 1846 de prix de sculpture in Dijon. Het is niet waarschijnlijk dat je 20 jaar lang met hetzelfde levende model werkt. Alexandra Bouillot, conservatrice van het museum in Semur, schreef mij dat het waarschijnlijk te achten is, dat hij voor dit werk een van zijn medestudenten heeft laten poseren.

Ten slotte weet ik niet waarom de jonge Pierre Travaux dit Sebastiaanbeeld niet netjes heeft  afgewerkt. Tijdsdruk? Onkunde? Was de aard van de opdracht een andere dan het vervaardigen van een gaaf beeld, bijvoorbeeld slechts het uitdrukken van een bepaalde houding of expressie waarbij overige details en afwerking niet van belang waren? Het blijft allemaal gissen.

Driewerf gemankeerd
Aan deze sculptuur ontbreken drie aspecten: hij draagt geen enkele kleding, er ontbreken enkele uitstekende lichaamsdelen en er zitten geen pijlen in zijn lichaam gespiest. Dit alles is minder flauw dan je misschien zou denken, en ik zal uitleggen waarom ik dat zeg en wat daarvan de consequenties zijn. In ieder geval maken deze drie manco’s het beeld tot een volstrekt unieke representatie van de heilige Sebastiaan. Dat is voor mij ook de reden om er een speciaal artikel aan te hebben willen wijden.

1. Kleding
Aan de kledij waarin Sebastiaan wordt gerepresenteerd heb ik een apart bericht gewijd. Daaruit moge in ieder geval duidelijk worden dat een geheel ongeklede Sebastiaan tot ±1950 tamelijk uitzonderlijk was. Natuurlijk heeft dat de maken met het feit dat in kerken, waar wij zo vele van de Sebastiaanafbeeldingen aantreffen, naaktheid uit den boze was en is, als ook met het feit dat hij pas na de Tweede Wereldoorlog naar voren is gekomen als prominent icoon of idool van de homobeweging.
Dat Travaux desalniettemin in 1846 een naakte Sebastiaan vervaardigt, kan ik alleen maar verklaren uit de studieopdracht die hij moet hebben gekregen, bijvoorbeeld het tonen dat hij de anatomie en de proporties correct wist uit te beelden in gips, in een voor medio 19eeuw nogal gangbare pose. Attitude un peu théâtrale par le mouvement du corps et la gestuelle accentuée, vermeldt de officiële analytische beschrijving van inventarisstuk 885.S.80 in het museum van Semur-en-Auxois. Let bijvoorbeeld op de houding van het hoofd met de geprononceerde kin en de sterk benadrukte bovenbenen en heupen, en op de bogen die er in de houding waarneembaar zijn.

2. Penofobie

Leed Pierre Travaux aan penofobie? Als je goed kijkt, zie je dat het stellig niet zo is dat hij de geslachtsdelen wel degelijk had gebeeldhouwd, maar dat die later, om welke reden dan ook, zijn afgebroken. Integendeel, hij is op dit punt niet verder gegaan dan wij nu kunnen zien – van een breukvlak is totaal geen sprake. In die zin is er dus van anatomische correctheid geen sprake, maar alweer: het kan de studieopdracht zijn geweest die dat ook niet vereiste, en/of de haast waarmee hij heeft moeten werken.

3. Pijlen
Nagenoeg alle afbeeldingen waarop het martelaarschap van Sebastiaan wordt weergegeven, vertonen een of meer pijlen die, naar de overlevering luidt, op hem waren afgeschoten. In het geval van het beeld van Travaux ontbreekt daarvan elk spoor: geen enkele pijl, evenmin gaten in zijn lijf waar ooit pijlen zijn ingestoken geweest, iets wat we in veel kerkbeelden van Sebastiaan nog wel tegenkomen. Travaux heeft dus niet zozeer dat martelaarschap willen uitbeelden, als wel de figuur die daaraan werd onderworpen. Dat kan naar mijn mening maar matig worden afgedekt door aan het beeldhouwwerk de omschrijving mee te geven: “Saint Sébastien, prêt à être martyrisé” (“Sint Sebastiaan, klaar om te worden gemarteld”). Ik vind dat nogal goedkoop overkomen.

En verder
Er zijn nog wel wat meer tekortkomingen aan het beeld waar te nemen.

Van zijn rechter hand ontbreekt de pink. Ooit afgebroken, zo te zien. Vreemd genoeg weet het museum daarover niets te melden. Volgens eigen opgave verkeerde het beeld in 1970 “en bon état”, zonder verdere specificatie, en tijdens de grote schoonmaak van beelden in het museum van 1989-1992 is er alleen maar schoongemaakt, niet gerestaureerd, hoewel ik zelf de indruk heb dat vingers van zijn linker, naar beneden hangende hand, wel degelijk zijn gerestaureerd.

 

 

Verder is het beeld, wellicht wegens tijdgebrek, niet echt goed afgewerkt. De oppervlakte is onregelmatig ruw, de naden tussen boven- en onderlichaam, ter hoogte van de heupen, evenals die tussen hoofd en bovenlichaam, zijn overduidelijk zichtbaar. De touwen rond zijn polsen zijn alleen aan de voorzijde mooi gevlochten uitgewerkt; aan de achterkant is daarvan nauwelijks nog iets waar te nemen.

Voorts bestaat bij mij het vermoeden dat Travaux op dat beginmoment van zijn carrière nog niet beschikte over de vaardigheid om een gipsen beeld te maken dat evenwichtig op zichzelf staand was: de figuur van Sebastiaan is opgebouwd uit drie delen: onderlichaam, bovenlichaam en hoofd. Die drie delen zijn geplaatst tegen een nogal dikke boomstronk. Zo dik zelfs, dat er bij de officiële prijstoekenning in 1846 sprake was van een “ronde bosse”, wat duidt op een reliëf waar je omheen kunt lopen.

Behalve dat Travaux op deze wijze de mogelijkheid had het onderlijf, met name de bilpartij, zeer stevig aan de stronk te bevestigen, wat de esthetiek van de figuur bepaald geen goed doet, zien we ook dat op nog vier plaatsen het lichaam steun vindt bij de achtergrond: beide polsen aan een tak, één voet tegen de stam en de andere voet op de grond. Per saldo is alleen het hoofd een vrijstaand onderdeel van het beeld, d.w.z. niet tegen de boomstronk leunend.

Van het beeld zijn (nog) geen röntgenfoto’s gemaakt, zodat we niet weten hoe het ijzeren staketsel eruit ziet waarop hij het beeld heeft gemodelleerd. Toch was men in die tijd wel degelijk in staat een menselijke figuur, op ongeveer tweederde van de ware grootte, in gips af te beelden en daarbij met één enkel steunpunt te volstaan. Het moet Travaux om iets anders te doen zijn geweest dan een toonbeeld van uitgebalanceerd evenwicht te fabriceren.

Waardering
Omdat het beeld nergens staat beschreven, is er ook niets bekend over enige positieve of negatieve waardering ervan in kunstkringen. Een artistiek topstuk is het stellig niet; daarvoor mankeert er, letterlijk en figuurlijk, te veel aan dit werk. In feite is het juist daarom een uniek werk te noemen, omdat er van alles aan ontbreekt, zoals hierboven toegelicht. Misschien zijn het namelijk wel al die onvolkomenheden, in combinatie met de grote onbekendheid van het werk, die het tot een specialiteit maken die ik, als het gaat om Sebastiaanafbeeldingen, nog niet eerder heb ontmoet.

Deel 2 over deze beeltenis is inmiddels hier gepubliceerd, nu ik meer informatie heb gekregen uit de departementale archieven in Dijon; deel 3 volgt later, als ik iets wijzer ben geworden in het Musée d”Orsay in Parijs.

 

 

 

 

 

Ellen Beljaars

Ellen Beljaars (Rijsbergen 1951) woont en verblijft afwisselend in Goirle en in Plesnoy (Haute-Marne), op welke beide plekken zij beschikt over een atelier en een expositieruimte voor haar sculpturen. In Plesnoy organiseert zij jaarlijks een zomerexpositie samen met een of meer andere kunstenaars, dit jaar met Johan van Hoof (tableaus)en Patrice Lambert (sculpturen). Daarnaast exposeert zij regelmatig ook elders, zoals dit voorjaar in Nederwetten en in september van dit jaar in De Smederij in Son.
Omdat Plesnoy maar krap 10 km van mij vandaan is, ligt het voor de hand dat ik met regelmaat een bezoek breng aan Ellen en haar werk kan bewonderen.

Als zesde van zeven kinderen groeide zij op in een vrij traditioneel R.K.-gezin in Rijsbergen. Na de Lagere School bezocht zij de MMS, waar kunstgeschiedenis haar grote aandacht trok. Haar vader, directeur van de plaatselijke Campina-vestiging, was echter van mening dat de kunstenaarswereld maar weinig carrièremogelijkheden bood. Daarom startte Ellen na haar schoolperiode de HBO-opleiding verpleegkunde in Nijmegen, waarmee zij na één jaar stopte.
Er volgde een vierjarige opleiding N20 in Eindhoven die haar een derdegraads lesbevoegdheid bezorgde in handenarbeid, kinderverzorging en opvoedkunde.
Zij vond werk in de thuiszorg als leerlingbegeleidster, waarbij zij geboeid raakte door het werken met mensen en ook leerde goed en sterk anderen te observeren. Haar sluimerende voorliefde voor het kunstenaarschap, eigenlijk al vanaf haar MMS-tijd, bleef haar evenwel intrigeren en won het uiteindelijk ook van haar bestaande werkkringen. Zij ging zich toeleggen op het vervaardigen van sculpturen.

Aanvankelijk maakte Ellen abstracte, torenachtige vormen in keramiek, uitvloeisel van de potten die zij begin jaren-’70 tijdens een pottenbakkerscursus had leren maken. Toen zij later in Tilburg een nascholingscursus in modelboetseren had gevolgd, werden haar werken ook meer en meer figuratieve beelden, soms hele menselijke lichamen, meestal echter alleen hoofden. Daarin immers, vindt zij, schuilt de menselijke emotie en dynamiek die zij probeert uit te beelden. De ontwikkeling bracht met zich mee dat zij ook van die hoofden delen ging weglaten om zo gestalte te kunnen geven aan schoonheid door imperfectie.

Ze laat zich daarbij niet zozeer beïnvloeden door bestaande kunststromingen – eerder beschouwt ze zichzelf als autodidacte met alle vrijheden van dien. De “academische” strijd tussen figuratieve en abstracte kust heeft haar ook nooit geraakt. Evenmin vormt religie voor haar een inspiratiebron. Weliswaar gelooft zij in “iets hogers”, maar dat beïnvloedt niet haar zoeken naar de expressie van emoties. Ook het teruggrijpen op mythologische figuren is voor haar niet aan de orde, althans niet bewust. Zij bepaalt zich tot gewone mensen van nu. Wel is er sprake van enige antiek-Hellenistische invloed, maar dan op een wat oneigenlijke manier: het zijn de gekwetste, gebarsten, gemankeerde antieke beelden die bij opgravingen aan het licht komen die haar in het bijzonder boeien, de schoonheid van de imperfectie. Maar bovenal laat ze zich meeslepen door wat zich aan haar voordoet en geeft zij vorm aan de expressie die zij ziet in mensen, mannen soms, meestal vrouwen, een enkele maal een indifferente hermafrodiet: een niet naar sekse te definiëren hoofd, zoals hierboven afgebeeld. Frequent heeft ze daarbij gebruik gemaakt van modellen van de Tilburgse dansacademie. In die beelden weet zij een treffende balans te vinden tussen trots, schoonheid en nederigheid – kenmerkende elementen voor haar geheel eigen, herkenbare stijl.

Soms werkt Ellen met wassen beelden die zij in Nederland laat afgieten in brons. Vaker vormt zij haar beelden uit chamotteklei, uit Nederland afkomstig, die zij op 950° bakt. Eventueel glazuurt zij het beeld en verhit dat op 1100° om tot een mat of glanzend product te komen. De dikte van de glazuurlaag bepaalt ook de uiteindelijke tint: hetzij doorzichtig, hetzij verlopend van groen naar rood. Een bijkomend effect is een stralende, goudkleurige schittering op diverse plekken, alsof die zijn verguld.

 

Een iets andere werkwijze, die sterk haar voorkeur heeft, vormt de zogenaamde raku-techniek, een van oorsprong Japanse techniek die een craquelé veroorzaakt. Het gebakken product wordt snel in de buitenlucht afgekoeld en daarna in een hermetisch afsluitbare bak met houtsnippers gelegd. Door de hitte ontbrandt het zaagsel, wat in een soort tweede oxidatie de laatste resten zuurstof uit de klei trekt, hetgeen tot craquelévormige barsten leidt, donker door de rook van de verbrande snippers hout.

Naast de allerindividueelste expressie van de kunstenaar is kunst ook communicatie tussen mensen. Ellen vertelt te hebben meegemaakt dat bezoekers letterlijk in tranen zijn op het zien van een van haar werken, door de emotie die het beeld oproept. Dat feit motiveert haar meer dan de artistieke roem van het genoemd worden in hogere kunstkringen. Ze wil, ook in haar toekomstvisie, gewoon zo doorgaan en daarvoor heeft ze nu ook eindelijk alle tijd en gelegenheid. Niet voor het geld; weliswaar worden er wel beelden van haar verkocht, maar te weinig om ervan te kunnen leven.
Ze gaat uit van wat haar beweegt en wat ze dus zelf graag maakt – liever dan werken in opdracht. Het is dan ook enigszins uitzonderlijk dat er in het gemeentehuis van Plesnoy sinds 2000 een Franse Marianne valt te bewonderen die Ellen destijds naar een van haar Tilburgse danseressen als model heeft vervaardigd.


Alle foto’s in dit bericht © 2012-2013 – Leonard Loonen

Verdere informatie is te vinden op:

http://www.ellenbeljaars.nl/
http://www.art-mml.eu/

 

 

Kunstenaars in de regio

Een van de kenmerken van het Franse departement Haute-Marne (52) is dat er naast talrijke Franse beroepskunstenaars, opvallend veel Nederlandse, Belgische en Britse schilders en beeldhouwers zijn die in deze regio zijn neergestreken en hier hun werkzaamheden voortzetten en met regelmaat exposeren.

Op deze weblog verschijnt er een aantal interviews of overzichten van enkele van hen, waarbij ik de agenda van lopende of aanstaande exposities voortdurend zal bijwerken.

Deze reeks opent met een bericht over beeldhouwer Marcel Julius Joosen (1943), momenteel woonachtig in Fresnes-sur-Apance (Haute-Marne), van wiens werk op 23 maart 2013 een expositie is geopend in Groningen. Daarna zullen met onregelmatige tussenpozen andere artiestes en artiesten aan bod komen.

OP DEZE WEBLOG GEPLAATSTE BERICHTEN

1. Marcel Joosen 70 (25 maart 2013)
2. Ellen Beljaars (7 augustus 2013)

AGENDA 2015 

  • van 9 maart tot 6 mei 2015: 25 peintres de la Palette du Fayl s’exposent.
    Expositie van schilderijen verzorgd door het artistencollectief van de regio Fayl-Billot. In Centre Borvo, 52400 BOURBONNE-LES-BAINS. Toegang gratis.
  • van 7 juli tot 20 september 2015: Graffes de guerres, témoignages de soldats. Expositie van graffiti uit diverse Frans-Duitse oorlogen. Gratis de bezichtigen van dinsdag t/m zondag tussen 9-12 en 14-19 uur. LANGRES, Maison de Lumière.
    Nadere info.
  • van 18 juli tot 24 augustus 2015 :  Expositie in Atelier Ellen Beljaars, 6 Grande Rue, 52360 PLESNOY. Open za-zo 15-19 u of op afspraak. Toegang gratis.
    Nadere info.
  • weekend van 18-19 juli 2015 :  Open huis bij diverse artiesten in de regio. Toegang gratis.
    Nadere info.
  • t/m 26 juli 2015: 40e Salon de Peinture et de Sculpture. Werken van een groot aantal, meest Franse regionale kunstenaars. Op zondag 26 juli afgesloten met Peintres dans la rue: 40 kunstenaars vervaardigen werken in de straten van het stadScentrum. BOURBONNE-LES-BAINS, Centre Borvo. Toegang gratis. Ma-vr 9-12 en 14-18 uur; za-zo 10-12 en 15-18 uur.
    Nadere info.
  • Naast dat alles, tot eind september, diverse culturele activiteiten in LANGRES.
    Zie daarvoor het aparte bericht.

Marcel Julius Joosen 70

In februari 2013 werd beeldhouwer Marcel Julius Joosen 70 jaar. Ter gelegenheid daarvan is er op 23 maart een expositie van zijn werk geopend in Galerie Mooiman te Groningen, Noorderstationsstraat 40. Veel van zijn oudere en recentere werk is daar te bewonderen (en ook te koop). De tentoonstelling loopt nog tot 5 mei 2013. Bij die expositie is ook een tweetalig jubileumboekwerk uitgegeven met alle teksten en bijschriften in het Nederlands en Frans, want Marcel Joosen woont sinds 2006 in Frankrijk. Omdat hij mij had gevraagd voor dat boek een biografie te schrijven met een overzicht van zijn œuvre, is het voor mij niet moeilijk daarvan hier een beknopte samenvatting te geven.

Marcel Joosen (Breda, 10 februari 1943) betreedt na de Lagere School het Kleinseminarie van de priesters van het Heilig Hart te Bergen op Zoom. Hij bekwaamt zich daar onder meer in het vak van meubelmaker; zijn hart ligt al van kinds af aan bij het verrichten van handenarbeid. In 1967 besluit hij vrijwillig uit te treden en zich te wijden aan de kunstbeoefening, waartoe hij een opleiding volgt aan de Kunstacademie te Eindhoven. Daar raakt hij verstrikt in de sterk polariserende richtingenstrijd tussen abstracte en figuratieve kunst, een strijd die tientallen jaren in het voordeel van de voorstanders van abstracte kunst leek te zijn beslecht; pas de laatste tijd, zeg maar na 2000, lijkt de kunstwereld de figuratieve kunst weer op waarde te schatten.

Marcel heeft steeds vastgehouden aan figuratieve kunst. Daarbinnen heeft hij zich een aantal beperkingen opgelegd, of liever gezegd: specialismen ontwikkeld. Zo werkt hij uitsluitend met klei en gips, waarvan in een latere periode ook veel bronzen sculpturen zijn gegoten. Met steen en hout heeft hij nooit gewerkt of willen werken: hij bouwt een sculptuur laag voor laag op, in plaats van dat hij met beitels van een brok ruw materiaal laag voor laag afschraapt. Verder behoort het mannelijk lichaam tot zijn (bijna exclusieve) model, hoewel hij daarnaast ook een redelijk aantal andere beeldhouwwerken heeft vervaardigd, vaak in opdracht, zoals een oorlogsherinneringsmonument in Grave, waar hij lange tijd woonde.

In die Graafse periode (1985-2005) komt hij in contact met Afrikanen die in het plaatselijke asielzoekerscentrum zijn ondergebracht. Daar raakt hij gefascineerd, niet alleen door de emoties en uitdrukkingen van die bewoners, maar ook door de specifieke eigenschappen van de zwarte huid. Het brengt hem tot een verder specialiseren in de weergave van de tinten en textuur van die huid. Uit die periode stamt ook het hier weergegeven dertiental bustes die hij van asielzoekers in gepolychromeerd gips heeft vervaardigd en die op exposities telkens weer grote bewondering wekken. Afgelopen zaterdag, bij de opening van zijn tentoonstelling in Groningen, hoorde ik iemand vol bewondering zeggen: “Dit is nog mooier dan het Chinese Terracottaleger; het is net of ze je allemaal aankijken!

Nog een beperkend specialisme: hoewel Marcel in de loop der jaren heel wat “complete beeldhouwwerken heeft gemaakt, van top tot teen dus, voor hem eigenlijk bedoeld als studiemateriaal, heeft hij ook altijd de behoefte gevoeld details te benadrukken, iets waarvoor hij de methode hanteert alle niet ter zake doende delen van het lichaam weg te laten, waardoor de kijker met de neus op het detail wordt gedrukt: een buste (“een kop”), zoals hij er van mij ook een heeft gemaakt in de periode dat ik hem interviewde in verband met zijn jubileumboek, of van alleen een hand, een kontje, een sleutelbeen (zoals op de omslag van dat jubileumboek). Vaak zien we ook dat de wel ter zake doende delen van het lichaam worden ingekaderd in ijzeren, soms plexiglazen platen, in zijn beginfase ook in houten doosjes (“match boxes).

Opvallend in het hele werk van Marcel is enerzijds dat hij bijna uitsluitend modellen solo uitbeeldt, geen duo’s of groepen. Hij zoekt, naar eigen zeggen, de harmonie binnen het individu, niet diens gedrag in de omgeving. Anderzijds valt op dat zijn beelden, hoewel expliciet naakt bepaald geen uitzondering is, nooit seksueel of opwindend van toon zijn, noch uiting geven aan de spanningen waaraan bijvoorbeeld asielzoekers vaak en lang zijn onderworpen. Zulk soort emoties, vertelde hij mij, zijn slechts verstoringen van de innerlijke rust en harmonie van het model. Daarom spreekt er uit zijn sculpturen ook veelal berusting en valt de afwezigheid van beweging op. “Ik laat elk model zijn eigen emoties tonen naar zijn eigen keus; dat is de harmonie die ik zoek, en harmonie heeft geen beweging, zo stelt hij.

In 2006 verhuist hij naar Frankrijk en vestigt hij zich eerst in Châtillon-sur-Saône, waar hij meer en meer ingevoerd raakt in de lokale gewoonten en gebruiken en deelneemt aan exposities en festiviteiten, zoals het plaatselijke Renaissancefeest in 2009. Op bijgaande foto, gemaakt door de Parijse fotograaf Patrick Hannelle, zien we hem tijdens dat “Musée vivant” bezig met vormen van een buste van Adam, die al bijna tien jaar model staat voor Marcel.
Twee jaar geleden verhuisde hij, inmiddels samenwonend met Roland Cerff, naar Fresnes-sur-Apance, nog iets dichter bij mij in de buurt, naar een groter pand dat hem meer atelier-, expositie- en depotruimte verschaft.

Ik kende Marcel al veel langer, niet omdat hij woonde in Sint-Hubert, Cuijk, Grave en Nijmegen in de periode dat ik niet ver van hem in Boxmeer woonde, maar wel omdat ik, op zoek naar afbeeldingen van de heilige Sebastiaan op een gegeven moment merkte dat ene Marcel Joosen er daarvan minstens twee had vervaardigd, waaronder onderstaande inmiddels alom bekende bronzen sculptuur met de 6 verticale pijlen, het beeld waarmee hij in januari 2013 de “Prix de la Ville de Chaumont, sélection sculpture verwierf. Overigens, dit unieke exemplaar is niet meer te koop.

Ik kwam Marcel eigenlijk bij toeval tegen bij de opening van een tentoonstelling van de Nederlandse beeldhouwster Ellen Beljaars en de Franse schilder Jean-Yves Texier in 2010 te Plesnoy, hier twee dorpen verderop (aan beide kunstenaars zal ik tzt. ook een artikel wijden). Vanaf dat moment hebben we elkaar regelmatig opgezocht, wat ertoe leidde dat hij mij een half jaar geleden vroeg of ik de tekst wilde gaan schrijven voor het boek dat ter gelegenheid van zijn 70e verjaardag zou verschijnen. Aldus geschiedde.

Wat mij wat somber stemt (los van al die zwarte bronzen beelden die zo verdomd moeilijk te fotograferen zijn zonder reflecties maar wel scherp en fijn gedetailleerd) is het feit dat Marcel zozeer gehecht is aan zijn laatste werk, dan hij zijn eigen eerdere werk gaat devalueren. Dat betekent ofwel, dat hij een ouder concept gebruikt met vernieuwde technieken of accenten, tot zover akkoord, maar ook dat hij veel ouder werk vernietigt “omdat het met al die uitsteeksels zo moeilijk was om ze te transporteren bij de verhuizing. Ik zou er, bijvoorbeeld bij zijn “Blauwe bank, zijn gepolychromeerde “Sebastiaan of “Jaar 2000 wel de huurkosten van een bestelwagen voor over hebben gehad om dat “probleem” voor hem op te lossen. Voor afbeeldingen van deze en nog heel veel meer werken van Marcel Joosen: zie het uitgebreide jubileumboek.

_______________________________________
Tenzij anders vermeld: foto’s © 2012-2013 Nard Loonen

Jubileumboek: Marcel Julius Joosen, Beelden | Sculptures. Voorwoord door Johanna Jacobs. Inleiding door Leonard Loonen. Franse vertaling door Philippe-Henri Delanne. Groningen : Galerie MooiMan 2013. ISBN 978-90-77957-196. 156 blzz.; 23×23 cm. Hcover. Rijk geïllustreerd in kleur.
Voor verdere info: http://www.mooi-man.nl/Joosen_Marcel_18.html en http://art-en-france.nl/marceljoosen.html.

 

 

 

Iconografie

In de kunstgeschiedenis is iconografie de inhoudelijke beschrijving van voorwerpen uit de beeldende kunst: schilderijen, tekeningen, sculpturen, etsen, gravures enzovoort. Daarbij hoort ook het interpreteren van details die in het kunstvoorwerp zijn aangebracht en daaraan een betekenis toekennen als thema, symbool of motief. Voorbeelden zijn de hamer en sikkel als symbool van het communisme of de gebalde vuist als teken van verzet.


De iconografie houdt zich bezig met alle kunstvoorwerpen uit alle tijden, zowel niet-religieuze als religieuze voorwerpen. Het doel is steeds inzicht te verschaffen in de “boodschap” en betekenis die de kunstenaar in zijn voorwerp tot uitdrukking heeft willen brengen. Hieronder volgt een uitgebreid voorbeeld van een iconografische beschrijving van een afbeelding van de heilige Rochus.

Algemene beschrijving
Het gaat hier om een (lithografische reproductie van) een schildering die ik in 2008 aantrof op een markt in Frankrijk, ingelijst in een houten lijst achter glas. Tussen allerhande rommel, helemaal onder het stof, zoals dat gaat op dorpse brocantes. Na schoonmaak kon ik de afbeelding gaan bestuderen.

De nogal fel gekleurde afbeelding meet 33×23 cm en is in de linker onderhoek gesigneerd met “Seiber”. Ik heb deze auteur nog niet kunnen traceren. De afbeelding wekt de indruk uit het laatste kwart van de 19e eeuw te stammen. Zij past inhoudelijk goed in de grote reeks van afbeeldingen van Sint-Rochus. Zo beschrijft de KNAW een opvallend gelijkend Rochusschilderij in de Rochuskapel in Deursen (bij Oss) als volgt:

In de Rochuskapel staat een houten altaartje in sobere barokke trant, waarschijnlijk daterend uit de 18e eeuw, met een altaarstuk dat in 1903 is geschilderd door M. Heymans in opdracht van pastoor P.G. van Thiel van Deursen. Op het schilderij staat een voorstelling van Rochus, op een knie knielend, met voor hem een liggende hond met een stuk brood in zijn bek. Boven Rochus zweven twee engeltjes met een banderol, waarop de tekst: ‘Eris in peste patronus’ (‘Gij zult bij de pest onze patroon zijn’). Op de achtergrond zijn de parochiekerk en de Rochuskapel van Deursen te zien. Het schilderij kent verder nog het opschrift van de schenker: ‘D.D. P.G. van Thiel par. anno DNI 1903’ (‘geschonken door de heer pastoor P.G. Van Thiel in het jaar 1903’). Tot circa 1975 werd het altaar geflankeerd door de twee reliekhouders van Rochus en Antonius Abt.

Historische feiten en legende
Voordat we kunnen overgaan tot een gedetailleerde iconografische beschrijving van het schilderij richten we ons eerst op de feiten en verhalen die er rond de persoon van de Heilige Rochus alom bestaan. We weten (of er wordt verteld, maar dat maakt voor de interpretatie van het schilderij niet uit) dat Rochus werd geboren in Montpellier (Frankrijk) rond 1295 en aldaar in gevangenschap overleed in 1327. Tien jaar daarvoor vertrok hij te voet op pelgrimstocht naar Rome, onderweg zieken genezend, vooral lijders aan de pest. Op zijn terugweg overviel in de buurt van Piacenza (Italië) de pest ook hemzelf. Omdat het niet in zijn aard lag hulp aan anderen te vragen, trok hij zich terug in het bos. De hond van een naburige boer kwam daar dagelijks bij hem langs met een stuk brood en om zijn wonden schoon te likken. Uiteindelijk was het een engel die hem van de pest genas. Eenmaal terug in Montpellier werd hij gevangen genomen. Men herkende de stadsgenoot niet meer en omdat er oorlog heerste vermoedde men met een spion te maken te hebben. Omdat hij na vijf jaar hechtenis in de gevangenis overleed, is het wellicht niet passend hem als martelaar te betitelen. Wel behoort hij, net als de heilige Sebastiaan en Antonius Abt, tot de schutspatronen tegen de pest, zowel bij mensen als bij varkens. Als zijn feestdag wordt meestal 16 augustus aangehouden. In mijn reeks artikelen over Sebastiaan heb ik al vermeld dat hij en Rochus in de Lage Landen en Frankrijk nogal “strijden” om de schutspatroon van een kerk of gemeente te worden ter bestrijding of afwending van de pest.
Er zijn zelfs kerken waar ze het zekere voor het onzekere namen, en beide heiligen maar links en rechts van het altaar posteerden. Dat is hetzelfde als wanneer je in geval van hoofdpijn tegelijk een stelletje tabletten Aspirine en Paracetamol slikt om maar niets aan het toeval over te laten. Een prachtig voorbeeld van die dubbele dekking ben ik tegengekomen in de Sebastiaankerk uit 1896 in het Luxemburgse Rumelange, waar boven het hoofdaltaar links Sebastiaan en rechts Rochus staan afgebeeld. Sebastiaan gaat hier gekleed als Romeins officier; bij Rochus zien we dat hij op de wond aan zijn bovenbeen wijst en links onder de zorgzame hond met een stuk brood in zijn bek te zien is.

Interessante elementen
Op het schilderij waarover we het in het begin hadden, zien we een groot aantal elementen die voor de iconografische beschrijving interessant zijn:

  • In het midden de persoon van Rochus
  • De mantel van Rochus met schelp
  • De staf in zijn rechterhand
  • Het aureool boven zijn hoofd
  • De wond aan zijn linker been waarnaar hij met zijn vinger verwijst
  • De verwondingen op de knokkels van zijn rechter hand die hij tegen zijn hart drukt
  • Aan zijn rechtervoet een hondje
  • Op de achtergrond rechts een kerkgebouw
  • Op de achtergrond links de contouren van een stad of kasteel op de heuveltop
  • Links en rechts monniken die zieken verzorgen
  • Boven hem twee engelen met een tekstvaandel en in hun hand een kruisbeeld en gebroken palmtak

De uitbeelding van Rochus
De pelgrimstocht van Rochus naar Rome en weer terug nam vijf jaar in beslag, en op de terugweg werd hij getroffen door de pest. Dat betekent dat hij op het afgebeelde moment circa 25 jaar oud was, hetgeen op het schilderij ook niet onaannemelijk is.
Hij is gekleed in een schoudermantel, van andere afbeeldingen ook wel bekend als “Jacobsmantel” of “pelgrimsmantel”; een mantel dus die door pelgrims werd gebruikt tijdens hun pelgrimage. Iets dergelijks geldt voor de schelp op zijn linker schouder: het is de Sint-Jacobsschelp die in de iconografie wordt gebruikt op de hoed of mantel van een persoon die als pelgrim moet worden afgebeeld. Dezelfde schelp dient als herkenningsteken langs de pelgrimsroute naar Santiago de Compostella. En, juist ja, het is dezelfde schelp die Shell heeft gebruikt als beeldmerk. De schelp als symbool heeft een voorchristelijke betekenis: die van het vrouwelijk geslachtsdeel dat nieuw leven voortbrengt. Er zijn schilderijen waarop de geboorte van Venus uit een schelp te zien is. De christenen hebben dat symbool met weinig moeite getransformeerd tot Mariasymbool; er zijn immers wel meer parallellen tussen Venus en Maria.
De staf in Rochus’ rechterhand is te benoemen als pelgrimsstaf, louter bedoeld als wandelstok, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de rijk versierde bisschopsstaf (denk aan de staf van Sinterklaas) die slechts een ceremoniële functie vervult en in de iconografie duidt op een kerkelijke hoogwaardigheidsbekleder (bisschop, kardinaal of paus).
Het aureool achter zijn hoofd is kenmerkend voor een heilige. Niet onvermeld mag blijven dat de diverse bronnen het er niet over eens zijn of Rochus inderdaad wel officieel is heilig verklaard, of alleen maar in het volksgeloof als heilige is vereerd.
Rochus wijst met zijn linker wijsvinger naar een open wond op zijn linker bovenbeen. Uit de diverse beschrijvingen weten we dat het hier gaat om een opengesprongen pestbuil. Veel verhalen over Rochus melden dat het hondje dagelijks de wonden van Rochus schoonlikte; andere bronnen houden het op een engel die zijn wonden genas (zonder erbij te vertellen hoe dat in zijn werk ging).
Dat Rochus zijn rechter hand tegen het hart drukt, is een teken van trouw aan het geloof. Op de afbeelding is daarenboven goed te zien dat op de knokkels van vier vingers zwarte plekjes zitten: pestzweren.
Al met al voldoet Rochus op deze afbeelding volledig aan de iconografische verwachtingen, in vergelijking met de vele andere Rochusafbeeldingen die bewaard zijn gebleven.

De uitbeelding van de omgeving van Rochus
In zeer veel gevallen is het hondje aan de voet van Rochus een iconografisch signaal dat we met Rochus te maken hebben. In andere afbeeldingen treffen we ook wel een varken aan, teken van de beschermheilige tegen varkenspest.
Het hondje draagt een brood in de bek, hetgeen correspondeert met het gegeven uit de Rochuslegende dat de hond van “een naburige boer” hem dagelijks brood kwam brengen in zijn afgezonderde verblijfplaats tijdens zijn ziekte.
Het kerkgebouw rechts achter heeft allereerst de symbolische betekenis dat het tafereel zich afspeelt tegen een kerkelijke achtergrond. Maar er kan meer aan de orde zijn. Daarvoor zouden we moeten weten of Seiber een bepaalde kerk heeft nageschilderd of niet, en dat gegeven ontbreekt tot op heden. We zouden kunnen denken aan een kerk in of bij het Italiaanse Piacenza, de stad waar Rochus op zijn terugweg zelf de pest opliep. Maar Piacenza staat bekend als “de stad met de honderd kerken”, dus dat wordt lastig zoeken…
Links boven op de heuvel bevindt zich de bewoonde wereld. Los van de vraag of het hier een stad dan wel slechts een kasteel betreft, beeldt de compositie van het schilderij in ieder geval uit dat pestlijders doorgaans naar buiten de bewoonde wereld werden verdreven om verder besmettingsgevaar te voorkomen. Soms werd er dan voedsel voor hen neergezet, dat zij pas mochten ophalen als de bezorger weer was teruggekeerd. Hun besmette kleding moesten ze in de rivier werpen en af laten drijven, want bij verbranding ervan zou “slechte lucht” ontstaan die de ziekte op anderen kon overdragen. Dat er verder stroomafwaarts wellicht gezonde mensen in de rivier aan het baden waren, of nog erger: het water van de rivier gebruikten om te drinken en te koken, kwam in die denkwereld niet op.
In de afgebeelde monniken die kennelijk pestlijders aan het verplegen zijn, kunnen we Antonieten herkennen. Dat was een gemeenschap, oorspronkelijk van lekenbroeders die zich in de 13e eeuw van de Benedictijnen hadden losgemaakt en die zich beijverden in het verplegen van zieken. Hun tonsuur (geschoren kruin) was ook kenmerkend voor onder meer de leden van de Benedictijnenorde.
Tot slot de engelen. De linker heft een kruisbeeld. Dat is het iconografisch signaal dat we met een geloofsverkondiger te maken hebben. De rechter engel houdt een gebroken palmtak omhoog, hetgeen iconografisch wijst op een martelaar. Zij houden een vaandel vast waarop de tekst staat: “Eris in peste patronus” (“Bij de pest zul jij een patroon zijn”); dat is dezelfde spreuk die we vaker op afbeeldingen van Rochus tegenkomen, waarmee het kan worden betiteld als een soort lijfspreuk van de heilige Rochus.

Twijfelgevallen
Er blijven voor mij nog enkele onopgeloste details over:

  • Waarom draagt de rechter engel een gebroken palmtak, terwijl Rochus in strikte zin geen martelaar was? Is het omdat hij zijn leven offerde in dienst van zijn geloof? Heeft het toch op enigerlei wijze met zijn dood te maken?
  • Tussen Rochus en de tent zien we, boven de kop van de hond, in de verte een boom. Die kan puur dienen als vlakvulling, maar er kan ook een symboliek achter schuilgaan. Als we bedenken dat zeker tot in de late middeleeuwen boommagie veelvuldig voorkwam (bv. onder een eik werd recht gesproken; onder een linde werd recht gedaan), dan is het best mogelijk dat de boom op dit schilderij ook niet betekenisloos is. Allereerst moet dan worden vastgesteld welk soort boom het is, en vervolgens welke symboliek die boom in de iconografie draagt.
  • Op de heuveltop is bebouwing zichtbaar. Een stad? Een fort? Een kasteel? Ongetwijfeld zal de schilder een model voor ogen hebben gehad. Pas als we weten om welke plaats het gaat, kunnen we eventuele betekenis daaraan toekennen.
  • Hetzelfde geldt voor de kerk rechts op de achtergrond. Het moet te vinden zijn welk kerkgebouw hier is nageschilderd, want de afbeelding biedt aanknopingspunten genoeg. Maar vooralsnog kan ik deze kerk niet traceren. Het kan een van de vele Sint-Rochuskerken zijn (in het Frans: Saint-Roch; in het Italiaans: San Rocco), maar daarover heb ik geen zekerheid.
  • Wat we wel kunnen zien, bijvoorbeeld aan de schaduwen in het schilderij, is dat de kerk de toren aan de westzijde heeft, waarschijnlijk dus boven de hoofdingang, want het altaar staat gebruikelijkerwijs naar het oosten gericht, dus rechts op de afbeelding. De bouwstijl van de kerk -de vorm, de toren, de openingen- lijkt sterk op veel romaanse kerken in Noordoost-Frankrijk, maar meestal hebben die ook nog steunberen aan de buitenzijde en die ontbreken hier. Ik wijs daarop omdat ik het schilderij heb gevonden op een markt in een dorp tussen Dijon en Langres en het dus mogelijk door een schilder uit die contreien is gemaakt.

Als iemand rond deze vraagtekens enige helderheid kan verschaffen, of nog andere aanvullingen of verbeteringen kan aandragen, zou ik het zeer op prijs stellen die in de vorm van een reactie op dit artikel onder ogen te krijgen.

 

 

 

Acht op Sebastiaan (1/8)- inleiding

In vooral Christelijke kringen (na de reformatie: met name katholieke kringen) zijn afbeeldingen van heiligen uitermate populair. Allereerst die van Christus, Maria en Jozef, maar daarnaast ook van talloze apostelen, martelaren, bisschoppen en andere religieuzen. Dat verschijnsel laat zich vanuit verschillende perspectieven verklaren.
In de eeuwen dat analfabetisme nog weid verbreid was, kon niet zozeer via tekst, als wel door afbeeldingen een verhaal brede verspreiding krijgen. Daarom bieden sommige afbeeldingen niet slechts één persoon of situatie, maar proberen zij een heel verhaal weer te geven die een geschiedenis of ontwikkeling uitbeeldt. De in veel kerken aanwezige 14 afbeeldingen van de kruiswegstatie zijn daarvan een duidelijk voorbeeld: het hele passieverhaal wordt als een soort stripverhaal langs de wanden van de kerk uitgebeeld.

Een andere verklaring is van gelovige of bijgelovige aard: wie de beeltenis van een bepaalde heilige aanschouwt, kan zich ermee identificeren ter verhoging van de eigen vroomheid, ofwel: door een beeltenis bij zich te dragen gaat men ervan uit de bescherming van de afgebeelde heilige te zullen genieten. Een van de treffendste voorbeelden daarvan is een afbeelding van St.-Christoffel die soms in auto’s of op de sleutelhanger aanwezig is. Als patroon van de “veilige overtocht” zal hij de inzittenden van de auto beschermen tegen ongelukken. Dit is tevens een verklaring van het feit dat sommige heiligen aanmerkelijk vaker worden uitgebeeld dan anderen: als het een beschermheilige is of een patroon, zal die heilige frequenter worden aangetroffen. 

Naomé

Processievaandel van Sebastiaan in Naomé (B)

De heilige Sebastiaan
Zo ook de heilige Sebastiaan. Zijn marteldood, in eerste instantie door hem overleefd, maakte hem onder meer tot de beschermheilige tegen ziekte, in het bijzonder de pest en andere epidemieën. Dat dateert al van eind zevende eeuw toen er, naar verluidt door zijn invloed, een einde kwam aan een pestepidemie in Rome. Sindsdien hebben tal van kerken Sebastiaan als schutpatroon aangenomen in de hoop epidemische ziekten te bestrijden of tegen te kunnen gaan. Enigszins wrang is dat hij later ook patroon werd van boogschuttersgilden, alsmede van soldaten, atleten en tal van andere groeperingen. In de laatste decennia wordt hij in homoseksuele kringen ook genoemd als patroon tegen aids.

Al met al kunnen we daarmee drie “doelgroepen” afbakenen waarbinnen Sebastiaanverering plaatsvindt en waarbinnen afbeeldingen van Sebastiaan hun eigen karakter en verspreiding kennen :

 

Evrard, Sebastiaanaltaar (1750), Awenne (B)

De katholieke kerk
Allereerst de (katholieke) kerk. Er zijn, vooral in de overwegend katholieke streken in Europa, tal van kerken naar Sebastiaan vernoemd. In Nederland, met een zo grote protestante invloed, zijn er dat niet zoveel: Bierum (Groningen), Haarle (Overijssel), Herpen (N.-Brabant), Sevenum (Limburg; HH.Fabianus en Sebastianus) en Eygelshoven (Limburg) bijvoorbeeld. Maar ook in niet naar Sebastiaan vernoemde kerken kunnen afbeeldingen van Sebastiaan te vinden zijn, al is het veel moeilijker die te inventariseren. In België zijn dat er in ieder geval meer dan 500.
Als voorbeelden kan ik noemen het prachtige houten beeld op het marmeren Sebastiaanaltaar van de Saint-Martinkerk in Awenne (België), gemaakt in 1750 door de Luikse beeldhouwer Guillaume Evrard, en het rond 1800 vervaardigde houten altaarbeeld van Sebastiaan in de kerk van Saint-Barthélémy in Helfrantzkirch in N.O.-Frankrijk. Verreweg de meeste afbeeldingen treffen we echter uiteraard aan in de tientallen Sebastiaankerken, als altaarbeelden of vrijstaande beelden, op schilderijen, in glas-in-loodramen. Het belang dat de kerk had bij deze zo frequente uitbeelding is niet uitsluitend gelegen in de algemeen-katholieke cultuur van heiligenverering, maar meer specifiek in de aan Sebastiaan toegedichte bescherming tegen pest en andere epidemieën. In tijden dat de pest heerste werden er niet alleen kerken gebouwd die aan Sebastiaan werden gewijd, maar werd ook aan reeds bestaande kerken Sebastiaan als schutspatroon toegevoegd.
Een niet compleet overzicht van Sebastiaanafbeeldingen in kerken in de Benelux en Frankrijk heb ik eerder al gepubliceerd op http://www.rosoy.nl/iconography.htm

Perugino, Sebastiaan (1494)

De beeldende kunst
Een tweede kring waarbinnen Sebastiaan grote populariteit verwierf, is die van de beeldende kunst, zowel de beeldhouw- als schilderkunst, later ook de fotografie. Aanvankelijk lag dit nogal voor de hand: de kerk drukte eeuwenlang, zeker tot in de renaissance, zo sterk haar stempel op ook buitenkerkelijke kunstuitingen, dat in hoofdzaak religieuze kunst werd geproduceerd, ook al waren er heel wat kunstenaars die probeerden aan dat geestelijke keurslijf te ontsnappen. We zien dan ook Sebastiaan als het ware seculariseren, afgebeeld worden zonder aureool, niet meer als bijfiguur aan de rand van bijvoorbeeld Maria-afbeeldingen en niet meer omgeven door andere heiligen of kerkelijke gezagsdragers. Bovendien stellen veel kunstenaars Sebastiaan voor als een schone jongeling waarbij het meer om de uitbeelding van het mannelijk naakt gaat dan om de dood van een volhardende christen. In die zin kan Sebastiaan worden vergeleken met mythologische figuren als Apollo, Adonis en Ganymedes, Narcissus, Hiacynthus, Hylas en Mercurius/Hermes: ook bij hen blijft altijd wel iets van het mythologische verhaal zichtbaar in de afbeelding, maar de aandacht wordt vaak toch het meeste getrokken door de lichamelijke schoonheid van de persoon in kwestie.De homobeweging
Daaruit vloeit de specifieke interesse voor binnen de (mannelijke) homoseksuele wereld voor Sebastiaan, zoals dat ook voor mythologische figuren als Adonis en Ganymedes geldt: hij is vooral jong en mooi en daarmee een toonbeeld en begeerlijk tegelijk. Dat hij daarnaast wel wordt beschouwd als patroon tegen aids is uiteraard iets van recenter datum.

Alles bij elkaar kennen wij nu nog vele duizenden Sebastianoïde afbeeldingen, sculpturen, schilderijen, tekeningen, in de wetenschap dat er in de loop der eeuwen ook duizenden in boeken, kerken en musea verloren zullen zijn geraakt door brand, diefstal, vernielingen (beeldenstorm!), overstromingen, oorlogen &c.
Rond de figuur van Sebastiaan is er in al die eeuwen een mythe ontstaan die meer te maken heeft met de patroon Sebastiaan dan met de feitelijk historische persoon Sebastiaan. Daarover meer in het artikel Acht op Sebastiaan (2/8) – feiten en fictie.

Acht op Sebastiaan (2/8) – feiten en fictie

Van de persoon Sebastiaan weten we al met al niet bijzonder veel. Daardoor ontstaat de ruimte om rond zijn persoon een mythe te laten ontstaan die de bron is geworden van zijn grote populariteit. En het heeft kunstenaars alle ruimte verschaft om Sebastiaan naar eigen goeddunken neer te zetten. Vandaar de zo grote variëteit van zijn afbeeldingen, zoals in deze reeks berichten naar voren komt.

Personalia
Er zijn van Sebastiaan meer feiten die we niet historisch kunnen verifiëren dan wel. Zo weten we wel dat hij in of rond 288 is overleden, maar niet waneer hij is geboren, noch waar; Narbonne en Milaan worden soms als geboorteplaatsen genoemd.
Feitelijk is de enige historische bron de Latijnse Historia de Sancto Sebastiano, te vinden in de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine uit ±1265. Maar dan zitten we al bijna tien eeuwen af van de periode waarin Sebastiaan leefde.

We kennen dus ook niet zijn leeftijd ten tijde van zijn martelaarschap. Omdat er geen betrouwbare bron is die zijn geboortejaar vermeldt, blijft het gissen. Gelet op zijn functie als officier zal hij toch minstens tussen de 25 en 30 jaar geweest moeten zijn. Maar in de talloze afbeeldingen komen we hem tegen binnen een wijde marge van circa 15 tot ver over de 30. Was hij het jongetje links, dat Niccolò da Foligno detto l’Alunno (±1480) op zijn schilderij uitbeeldde? Dan overheerst het beeld van de ‘schone jongeling’. Was hij de baarddragende volwassen man, zoals te zien aan een anoniem terracottabeeld rechts, uit een kerk in Neuvy-en-Champagne (2e helft 16e eeuw)? Dan dringt zich de vergelijking met de gekruisigde Christus op.

Dat hij een officier was van de keizerlijke garde van Diocletianus, keizer van 284-305, lijkt wel vast te staan, maar van een eventuele liefde van de keizer voor Sebastiaan staat niet veel vast. Volgens dat idee zou Sebastiaan de avances van de keizer naast zich neer hebben gelegd, om welke reden de afgewezen minnaar besloot zijn onbereikbare liefde te doden. Wie de filmSebastiane (1976) van Derek Jarman ziet, de roman Sebastiaan van Adriaan Litzroth (1986) of Thomas Mann Dood in Venetië (1912) leest zal de geschetste lezing wel als waarschijnlijk voorkomen, en tal van Sebastiaanafbeeldingen doen ook vermoeden dat het hier ging om een begerenswaardige jongeman. Maar historisch feitenmateriaal onderschrijft dat niet.

We kunnen als vaststaand aannemen dat Sebastiaan zowel kapitein van de keizerlijke pretoriaanse garde als een christen was die in zijn geloof volhardde en de marteldood stierf, eerst door met pijlen te worden doorzeefd, en toen dat toch niet dodelijk bleek en hij zich weer aan de keizer vertoonde, door te worden doodgeknuppeld.

Geseling

Sommige bronnen vermelden dat Sebastiaan, na met pijlen te zijn doorzeefd, ook nog werd gegeseld. Dit lijkt mij om twee redenen onwaarschijnlijk. Ten eerste: bij de Romeinen werd geseling beschouwd als lijfstraf, niet als doodstraf. Vaak, zoals in het lijdensverhaal van Christus, werd geseling vooraf toegepast om het lijden te verergeren, niet om eraan dood te gaan (afbeelding links: Signorelli, 1480). Om die reden ook werd gewoonlijk de rug gegeseld en niet de veel kwetsbaarder borst en buik, zoals we uit tal van afbeeldingen en geschreven bronnen kunnen weten, ook al doet Signorelli’s uitbeelding wel anders vermoeden. Ten tweede: als Sebastiaan inderdaad gegeseld zou zijn, vooraf of achteraf, dan is het toch wel erg vreemd dat dat op geen van de duizenden Sebastiaanafbeeldingen wordt uitgebeeld, en dat ook op geen enkele afbeelding de striemen van zo’n geseling te zien zijn. Eerder denk ik dat het vermelden van die geseling de parallel met Christus’ lijdensverhaal wordt verscherpt, zoals ook veel afbeeldingen van Christus aan de folterpaal opvallende gelijkenis vertonen met die van Sebastiaan tijdens zijn marteling (afbeelding rechts: Botticelli, 1474).

Genezer

Baldur wordt door geen enkele pijl geraakt.Tekening door Elmer Boyd Smith (1902)

Dat hij ook weldoende rondging en genezingen tot stand bracht, zoals op sommige afbeeldingen tot uitdrukking wordt gebracht, mist voldoende historische grond; oude bronnen vermelden slechts de genezing door Sebastiaan van de dove Zoe, met een groot aantal bekeerlingen als gevolg. Zijn verering als genezer heeft hij naar alle waarschijnlijkheid eerder te danken aan het feit dat hij zijn executie met pijlen overleefde, waardoor de mythe kon ontstaan dat hij schier dodelijke verwondingen kon overleven. Juist daardoor is Sebastiaan gaan lijken op de figuur van Baldur uit de Noorse mythologie, die ook bestand bleek tegen dodelijke aanslagen, zoals er wel meer onkwetsbare personen optreden in mythologische verhalen.

Maar het zijn mede de rond hem ontstane mythen geweest die Sebastiaan zijn populariteit hebben bezorgd, met een zo groot aantal uitbeeldingen als gevolg. Daarvoor is het zinvol eerst de verschilende episoden uit zijn leven te onderscheiden. Zie daarvoor Acht op Sebastiaan (3/8) – episoden.

 

Acht op Sebastiaan (3/8) – episoden

In de reeks artikelen over afbeeldingen van Sebastiaan is het goed even stil te staan bij de diverse episoden, al dan niet fictief, van zijn leven en dood. We hebben in het artikel over Feiten en fictie al gezien dat we meer niet van hem weten dan wel. Toch kunnen we vijf momenten/gebeurtenissen onderscheiden die meer of minder vaak in zijn afbeeldingen terugkeren.

Sebastiaan als genezer

Dieulouard (F), “Guérison par St.-Sébastien”


Relatief schaars zijn de afbeeldingen waarin hij wordt weergegeven als genezer van zieken. Ik kwam er een tegen op een glas-in-loodraam uit ±1935 van André Pierre in de Sebastiaankerk te Dieulouard (bij Nancy, Frankrijk) waar hij, naar zijn kleding te oordelen, voorkomt als geestelijke. Dat is hij bij mijn weten echter nooit geweest.

Sebastiaan als Romeins officier

Ook niet talrijk zijn de voorbeelden waarin hij staat afgebeeld als Romeins officier. In de periode voor de renaissance en in de 19e eeuw was er meer aandacht voor de “heilige soldaat van Christus” dan in de tussenliggende eeuwen. Deze weergave treffen we onder meer aan als altaarbeeld in de Sebastiaankerk van Rumelange (Luxemburg), in 1896 vervaardigd door Jean-Pierre Decker (afbeelding links) en op de voorgevel van de Sebastiaankerk in Nancy, gemaakt in 1886 door Victor Huel (afbeelding rechts). Beide afbeeldingen vertonen opmerkelijke gelijkenissen: Sebastiaan draagt de kledij van een Romeins officier, maar zijn helm ligt voor zijn voet op de grond (ten teken dat hij zijn aardse carrière lager acht dan zijn geloofsovertuiging?). In zijn rechter hand heeft hij een kruisbeeld. In de iconografie is dat het teken van geloofsverkondiging. In zijn linker hand een afgebroken palmtak, teken van martelaarschap. Deze uitbeelding van Sebastiaan is zo ongebruikelijk dat de officiële website van de VVV-Nancy in het beeld niet Sebastiaan herkent, maar ten onrechte spreekt van de heilige Stanislas. Hoewel men in Nancy (correspondentie uit 2008) mijn argumenten correct vindt, is men daar toch niet van plan hun heilige Stanislas op te offeren voor een lokaal minder aansprekende heilige als Sébastien, ook al is de betreffende kerk aan hem gewijd. Maar dat was alleen maar ter voorkoming van de pest.
Prof. Allesandro Giua, die is gespecialiseerd in de iconografie van Sebastiaan en er een (inmiddels onbereikbare) uitgebreide site (The Iconography of Saint Sebastian) over bijhoudt, mailde mij in 2009 n.a.v. deze kwestie:
“Leonard; it is unlikely the statue is St Stanilas. The only detail consistent with Stanilas (but also with Sebastian) is the palm of martyrdom. However: 1 – the statue represents a young man while St Stanilas died at the age of 49; 2 – the statue represents a Roman soldier while St Stanilas was a scholar and a bishop; 3 – below the statue one can see an arc and a quiver attributes of St Sebastian (arrows are missing though) while the attributes of St Stanilas are the Episcopal insigna, the sword (instrument of his martyrdom) and resurrected Piotr (a guy he resurrected) at his feet. (http://en.wikipedia.org/wiki/Stanislaus_of_Szczepanów).  Alessandro”.
Hierop  valt overigens ook wel weer wat af te dingen. De in Nancy geëerde Stanislas is namelijk niet bisschop en martelaar Stanislas Szczepanowski (Stanisław Szczepanowski, 1030-1079), maar de Poolse koning Stanislas Leszczinski (Stanisław Leszczyński, 1677-1766), tevens van 1737-1766 hertog van Lotharingen, waar Nancy deel van uitmaakt. Het beroemde Place Stanislas in Nancy is ook naar hem vernoemd.

Sebastiaan als martelaar

In veruit de meeste gevallen treffen we Sebastiaan aan tijdens zijn martelaarschap, op het moment dat zijn lichaam met pijlen wordt doorboord. Dat is ook niet onbegrijpelijk. Enerzijds mogen we spreken van het meest dramatische en ook meest aansprekende moment uit Sebastiaans leven, anderzijds is het een gebeurtenis waarbij de kunstenaar een enorme speelruimte heeft om de situatie uit te beelden en zijn vakmanschap te tonen waar het gaat om anatomische weergave, dynamische expressie en gelaatsuitdrukking. Wat dat betreft spreekt de ook al eerder weergegeven Sebastiaan op het hoogaltaar in Awenne (B) boekdelen. Op de setting waarin dat zoal plaatsvindt, kom ik in andere artikelen in deze reeks artikelen nog uitgebreid terug. Voor desbetreffende afbeeldingen zie aldaar.

Sebastiaan verzorgd
Het is vooral op enkele schilderijen dat we de daarop volgende scène zien afgebeeld: Sebastiaan wordt verzorgd door Irene die de pijlen uit zijn lichaam verwijdert en zijn wonden verzorgt, zoals op onderstaand schilderij van Jacques Blanchard (± 1630) in de collectie van het Rijksmuseum Amsterdam. Binnen de officiële kerk zal men niet ongelukkig zijn geweest met deze meer pietà-achtige afbeeldingen naast al die kronkelende, nagenoeg naakte lichamen in de martelscènes.

Sebastiaan vermoord

Soms, en vooral in combinatie met andere episodes, treffen we de uiteindelijke moord op Sebastiaan aan wanneer hij met knuppels wordt doodgeslagen, en er bestaat een gering aantal afbeeldingen waarin we zien dat de dode Sebastiaan in de cloaca maxima, het grote riool van Rome wordt geworpen. Bij Lieferinxe (1497) zien we op de voorgrond het doodknuppelen afgebeeld en op de achtergrond het werpen van het lijk in een put, een voorbeeld van fragmenten uit een verhaal in één afbeelding samengevat.

 

De diverse entourages waarin afbeeldingen van Sebastiaan zijn gesitueerd komen aan bod in het volgende bericht Acht op Sebastiaan (4/8) – entourages.

 

Acht op Sebastiaan (4/8) – entourages

In de reeks artikelen over afbeeldingen van de heilige Sebastiaan staan we ook even stil bij de entourage waarbinnen schilders en tekenaars de executie van Sebastiaan laten plaatsvinden. Ruw gezegd localiseren zij dat ofwel binnen, ofwel buiten de stadsmuren. Wat kunnen daarvoor de redenen zijn? En wat zijn de attributen die binnen de iconografie worden gebruikt om aan te geven dat we te maken hebben met Sebastiaan?

Bij de beschrijving van de entourage beperk ik me tot de afbeeldingen waarop Sebastiaan gebonden te zien is en met pijlen wordt doorboord. Tevens beperk ik me tot de schilderijen en tekeningen, omdat bij de sculpturen van een entourage geen sprake is. Die spelen weer wel een rol als het gaat om de afgebeelde attributen.

Binnen of buiten de stadsmuren
Als we naar de honderden afbeeldingen kijken, vindt de gebeurtenis grosso modo plaats ofwel binnen de stadsmuren ofwel daarbuiten. Voor beide is, gelet op historische correctheid, wel iets te zeggen. In Europa en het Middellandse-Zeegebied vonden executies vaak plaats buiten de stadsmuren, om praktische en hygiënische redenen. Het slachtoffer kon dan gewoon blijven hangen of liggen, roofvogels ten prooi, zonder dat er besmettingsgevaar was voor de stadsbevolking. Zo kennen we in Nederland nog de Volewijk (< “Vogelwijk”; Amsterdam), Galgewaard (Utrecht), Galgeveld (Nijmegen, Zeist) en in Wallonië La corne-du-Bois-des-Pendus (bij Martelange). Ook in het ons bekende Reinaertverhaal wordt de galg voor Reinaert opgericht een eind buiten het hof van koning Nobel. Christus werd gekruisigd op de berg Golgotha (= “schedelplaats”; ook wel: Calvarieberg, van Latijn calva = schedel) die buiten de muren van Jeruzalem lag.

Uit dien hoofde is het dus begrijpelijk dat de meeste Sebastiaanafbeeldingen zijn gesitueerd in het open veld, met hooguit huizen of andere gebouwen op de achtergrond. Een oude bron situeert de gebeurtenis op “het veld van Mars“, aan de Tiber, net buiten Rome. Daarmee correspondeert het hier weergegeven schilderij van Sodoma (1525), waarop een stadspoort (de Flumentaanse poort?) en een rivier (de Tiber?) te zien zijn. Aan de horizon zien we een stad (Rome?) op de heuvels liggen.

Anderzijds: lijfstraffen en executies werden ook wel uitgevoerd midden in de stad; het waren publieke evenementen waar veel volk naar kwam kijken en nog los van het entertainmentgehalte speelde daarbij mee dat de tenuitvoerlegging gold als waarschuwing aan het publiek. Of we nu denken aan het schandblok op de Dam in Amsterdam of het Colosseum in Rome waar christenen voor de leeuwen werden geworpen, de entourage is min of meer identiek. Het is dus niet ondenkbaar dat Sebastiaan binnen de muren werd geëxecuteerd.

Dit is onder meer het geval bij het schilderij van Antonello da Messina (1476 of 1478) hiernaast. Hier staat Sebastiaan gebonden aan een (dode?) boom die oprijst vanuit een marmeren plavuizen vloer in een overigens vrij ruime setting, waaruit in ieder geval duidelijk wordt dat het is gesitueerd binnen de stadsmuren. De compositie komt niet erg realistisch over als we letten op de andere personen op het doek: niemand schijnt de aanwezigheid van deze perspectivisch veel te grote, blote man op te merken, laat staan zich ervoor te interesseren. In onze dagen wekt het geheel de indruk dat iemand het heeft gephotoshopt: de vrijgemaakte Sebastiaan heeft geplakt over een achtergrond met stadstafereel. Over de wel erg geprononceerde houding die Sebastiaan hier aanneemt, kom ik nog te spreken in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – houdingen. Van het schilderij zijn er uitvoerige beschrijvingen te vinden op Wikipedia.

Details
Tal van schilderijen en tekeningen van Sebastiaan laten nog veel meer details zien, zoals bijvoorbeeld het subtiele detail van geschilderde pijlen die hun doel gemist hebben en in de boom zijn terecht gekomen. Zie daarvoor onder andere de afbeelding van Sodoma hierboven. Op dat schilderij zien we links boven ook al een engel komen aanvliegen met een kroon in de hand om Sebastiaan premortaal alvast te heiligen! Over afgebeelde attributen kom ik in de volgende paragraaf nog te spreken; ik wil nu alleen nog de aandacht vestigen op het feit dat zeer veel schilders, vooral van de wat oudere schilderijen, ervoor kozen niet alleen Sebastiaan als hoofdpersoon neer te zetten, maar dat zij ook als het ware de gebeurtenis wilden verlevendigen door ook de boogschutters af te beelden.

Afhankelijk van de gekozen setting en de beheersing van het perspectief zien we die dan op enige afstand hun boog spannen of hun pijlen afschieten, op weer andere staan ze pal tegen Sebastiaan aan, hetgeen me minder realistisch lijkt. 


Van beide geef ik hier een oud voorbeeld: eerst (boven) de ruimtelijke werking van Jacques Callot (1631) die, in termen van fotografie, een groothoeklens gebruikt om zoveel mogelijk omgeving te vangen en voor wie het geen probleem is dat het hoofdonderwerp Sebastiaan welhaast onherkenbaar ergens ver weg in het midden staat opgesteld. De schutters staan op ruime afstand. Daar tegenover zien we bij Hans Paur (1472) dat zoveel mogelijk informatie in een zo smal mogelijk kader is gegroepeerd: de opdrachtgever (?), de schutters, het slachtoffer. Door het in onze ogen slechte perspectief ontbreekt elke suggestie van ruimtelijke werking.

Attributen
In de iconografie is het gebruikelijk dat een afbeeldingen een aantal elementen bevat waaraan wij de afgebeelde persoon eenduidig kunnen herkennen. Deze zogeheten attributen (eigenschappen of voorwerpen) zijn in de loop der eeuwen gekoppeld aan een bepaalde persoon, zodat ook zij die niet konden lezen zeker wisten om wie het ging. Zo weten we met grote zekerheid dat we met Sebastiaan te maken hebben als we de volgende attributen waarnemen, alleen of in combinatie:

  • Het uniform van een Romeins officier, maar dan in combinatie met pijlen en/of boog en/of kruisbeeld en/of gebroken palmtak. Voorbeelden: de beelden uit Pécs en Remerschen in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – Kleding, en die van Huel en Decker in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – Episoden. Vaak zien we dan bovendien dat de helm aan zijn voeten ligt ten teken van het feit dat hij zijn officiersfunctie heeft moeten opgeven.
  • Een ruggelings aan boom of paal vastgebonden (bijna) naakte mannelijke figuur. Dit is de meest voorkomende wijze waarop Sebastiaan wordt afgebeeld. Zie bijvoorbeeld het schilderij van Sodoma hierboven.
  • Een of meer pijlen, al dan niet in combinatie met een boog. De pijlen hebben Sebastiaans lichaam getroffen, of hij houdt ze in de hand.
  • Verwondingen op het lichaam, veroorzaakt door pijlen die op het zijn afgevuurd en daarna zijn verwijderd. Dat laatste kan duiden op een latere fase van het verhaal waarbij de heilige Irene Sebastiaan verpleegt, maar het kan ook een technische kwestie zijn: de door de kunstenaar aangebrachte pijlen zijn in de loop der tijd verwijderd of om andere reden verloren geraakt.
  • Een gebroken palmtak in de hand, het iconografisch symbool dat wijst op een martelaar.
  • Een kruisbeeld in de hand, het iconografisch symbool dat wijst op een geloofsverkondiger.
  • Een aureool of anderszins oplichtende krans achter het hoofd, het iconografisch symbool dat wijst op een heilige.

Het volgende bericht, Acht op Sebastiaan (5/8) – kleding, gaat meer specifiek in op de kleding die we in Sebastiaanafbeeldingen tegenkomen.

 

 

Acht op Sebastiaan (5/8) – kleding

Afbeeldingen van Sebastiaan – Kleding

In de reeks artikelen over afbeeldingen van Sebastiaan concentreren we nu op de wijze waarop Sebastiaan in die afbeeldingen gekleed gaat. Dat is uiteraard afhankelijk van de uitgebeelde scène. Meestal spoort dat met een van de episoden uit zijn leven; soms ook combineert een afbeelding kleding en attributen uit twee episoden, vermoedelijk om meer elementen van zijn verhaal in één beeld te kunnen vangen.

Diverse episoden
De door Sebastiaan gedragen kledij is in eerste instantie afhankelijk van de episode uit zijn leven die wordt uitgebeeld : 

  • Als genezer (zie het glas-in-loodraam uit Dieulouard in het artikel Episoden draagt Sebastiaan een toga met daarover een superplie en een stola: kenmerken van een priester in functie.
  • Als Romeins officier is hij als zodanig uitgedost en goed herkenbaar. Zie de afbeeldingen uit Nancy en Rumelange, ook in het artikel Episoden.

    De uitbeelding door Kiss (links), detail van een standbeeld in het Hongaarse Pécs, combineert (delen van) het uniform met de martelscène, iets wat uiterst zelden voorkomt. Op de voorgevel van de Sebastiaankerk in Remerschen (bij Schengen, Luxemburg)(rechts) zien we hem ook als officier gekleed, maar dan met 2 pijlen in zijn hand; ook een combinatie dus van twee episoden.
  • Tijdens de verzorging door Irene is Sebastiaan naakt of bijna naakt, maar steeds in een decente houding gepositioneerd (bijvoorbeeld: voorste been opgetrokken) waardoor het bedoelde piëte karakter van de afbeelding behouden blijft.
  • Bij zijn uiteindelijke dood en bij het wegwerken van zijn lijk is enige kledij nauwelijks relevant, in dit geval omdat Sebastiaan op deze afbeeldingen nogal klein of vaag is geschilderd. Zie bijvoorbeeld het schilderij van Lieferinxe in het artikel Episoden.

De grote verschillen treden op bij al die afbeeldingen waarop Sebastiaan gebonden staat en met pijlen wordt doorboord. De variatie loopt hier van Romeins uniform (uniek; zie de afbeelding van Kiss hierboven) via rijkelijk gekleed (zeldzaam; het voorbeeld hiernaast is te zien in de Sebastiaankerk in Cetturu, Wallonië) tot, al even zeldzaam, geheel naakt. Ik wijs op werken van bijvoorbeeld Baccio Bandinelli (begin XVIe), Mantegna (±1500), Severo da Ravenna (±1500), Vittoria (1566), Chimenti (±1600) en Fedi (1844), alsmede op een prachtig klein terracotta beeldje van 55 cm hoog in de Sint-Niklaaskerk te Perk bij Brussel. Zie hieronder.

Naaktheid
Jan van Scorel was een van de weinige (Nederlandse) oudere schilders die het aandurfde een compleet naakte Sebastiaan te portretteren. In 1542 verscheen zijn werk, waarbij een tweetal opmerkingen op zijn plaats zijn: (1) als model heeft hij een figuur gebruikt uit Michelangelo’s Laatste Oordeel, helemaal links, waarbij nota bene het origineel nog een kuis lapje boven aan het been heeft; (2) zoals we wel vaker tegenkomen bij Christelijk mannelijk naakt wordt de aandacht op de geslachtsorganen sterk teruggedrongen door die disproportioneel klein uit te beelden. Je zou toch mogen verwachten dat een zo vlezig gevormd lijf à la Rubens als op dit schilderij wel wat forser geschapen was…
Pas in de laatste halve eeuw zien we een grote toename van naaktafbeeldingen, bijvoorbeeld bij Henricot, Heidelbach, Haring, Hernandez, Joosen, Karalla, Leta, Litzroth, Lozano, Mills, Ojeda, Pellettier, Redondo, e.a. Bij sommige van deze recente afbeeldingen is een sm-achtige combinatie van pijn en genot invoelbaar. In vroeger eeuwen lag dat wellicht anders. Immers, het was bij de Romeinen bepaald niet ongebruikelijk dat naaktheid een onderdeel was van de strafoplegging, waarbij een aspect van doelbewuste ontering niet ontbrak. Zo is het waarschijnlijk dat Christus ook naakt aan het kruis heeft gehangen, maar de christelijke kerken gaan niet zover dat ze die realiteit in hun godshuizen ook gevisualiseerd willen zien. De naakte Christusfiguren zijn dan ook schaars, maar ze zijn er wel, zoals van Michelangelo.

Het verst op dit punt, voor zover ik in kerken ben tegengekomen, gaat de Sint-Niklaaskerk in Perk. Daar staat het bovengenoemde terracotta beeldje uit ±1700 van een geheel naakte Sebastiaan op een zijaltaar. Aanvankelijk stond het op ooghoogte boven op het tabernakel, maar in de jaren-80 heeft men het (uit bescherming of uit kuisheidsoverwegingen?) helemaal boven op het altaarstuk in de bekroningsnis geplaatst, op ruim 4 meter hoogte. Curieus is dat links en rechts van hem aan de boomtakken een koperen boog hangt waarmee pijlen zijn afgevuurd. Ook opvallend: één van de drie pijlen heeft zijn lichaam gemist en zit naast zijn hoofd in de boomstam gespiest. De auteur is helaas onbekend, maar hij had wel degelijk oog voor details en getuigt daarbij van grote realteitzin.


Kunst is een spiegel van de tijd. Zo drukken het Concilie van Trente en koningin Victoria evenzeer hun stempel op de kunst in preutse zin als dat de jaren 60 en 70 van de vorige eeuw dat deden in “bevrijdende” zin. Vandaar dat vroeger veel kunstuitingen in later tijd voorzien werden van vijgenblaadjes, lendendoeken, een heel toevallig door de wind bewogen tak e.d. Het betreft puriteinse ingrepen die we in feite al bij veel afbeeldingen van Adam en Eva aantreffen, zelfs in de fase voor de verdrijving uit het paradijs. Kunstenaars zoeken echter ook de grenzen op van wat wordt getolereerd en dat betekent dat Sebastiaan op zeer veel afbeeldingen dusdanig schaars gekleed is, dat we dat heden ten dage in feite op het randje van pornografisch of althans prikkelend kunnen vinden, zoals de weergaven door Kuppfer (±1930) en Moreau (1876). Bovendien verraden in een aantal gevallen schetsen die aan het uiteindelijke werk vooraf gingen dat het wel degelijk om een naakte figuur ging, waar later een doek of kledingstuk overheen is aangebracht, bv. bij Perugino (±1495), die daarbij toch echter wel tot het uiterst minimale randje lijkt te zijn gegaan.

Kledingvarianten

Als hij gekleed gaat, zien we dus alle mogelijke varianten tussen een groot kleed dat van de schouders afvalt (maar nog wel een of meer verwondingen vrij laat zien) tot een iel lendendoekje of doorschijnende strook stof. Die zit dan rond zijn heupen met een knoop vast of wordt door een koord om zijn middel op zijn plaats gehouden. Een heel enkele maal (bijvoorbeeld Kuppfer (1930), De Barbari (1509) en Dossi (±1530)) is er geen knoop of touw nodig, maar blijft het doek “vanzelf” aan Sebastiaans voorkant hangen, iets waaraan kunstenaar en toeschouwer hun eigen interpretatie mogen geven.

 

Op oudere afbeeldingen draagt Sebastiaan ook wel een zogenaamde braie, de middeleeuwse voorloper van onze slip. Hier is daarvan een voorbeeld te zien op de afbeelding door Messina (±1478), een afbeelding die in het artikel Entourages uit deze reeks om nog een andere reden interessant blijkt te zijn. De braie zien we bij nog wel enkele tientallen gravures en schilderingen van Sebastiaan en vele andere mannelijke figuren uit de periode voor 1600.

Sebastiaan als schijnheilige

Na het achttal berichten over afbeeldingen van Sebastiaan laat ik er nog een heuse nastoot op volgen. Deels onder de gordel. Want net als in mijn bijdragen komt in tal van artikelen van anderen over de Sebastiaancultus naar boven drijven dat het bij maker en beschouwer veel minder gaat om de religieuze beleving van een artistiek-hagiografisch deel van de christelijke kerkgeschiedenis, maar veeleer om de meer op de anatomie gebaseerde weergave van het mannelijk lichaam. Dan is dus Sebastiaan een schijnheilige die zich uitermate goed leent -dat moet gezegd- om ofwel de kunstenaar de kans te geven zijn artistieke niveau te etaleren, en/of de beschouwer de kans te geven ervan te genieten – in extremo: zich eraan te verlustigen. De heilige Sebastiaan kan dan de pest buiten de deur houden, de mooie Sebastiaan roept emoties op. Ik verzin het niet zelf; hoe kan anders deze martelaar tot symbool worden van èn de pestbestrijding, èn de schuttersgilden, èn de homobeweging?

Ik kwam ertoe deze nastoot uit te delen bij het dieper bestuderen van een van de duizenden afbeeldingen, die van Antonello da Messina uit ± 1478, waarvan niet vaststaat of het is vervaardigd in Venetië of op Sicilië. Het schilderij bracht ik al eerder ter sprake in mijn verhandeling over de kleding (met name zijn braie) en over de entourages (met name het feit dat hij binnen de stadsmuren wordt beschoten). Maar er is met dit schilderij eigenlijk nog veel meer aan de hand. Tot het moment dat ik vanuit professionele kunstkringen (bv. uit Dresden, waar het schilderij zich bevindt in de Gemäldegalerie, inv.nr.52, en waar het recentelijk nog geheel is gerestaureerd) meer gefundeerde uitspraken erover kan doen, behelp ik me nu vooralsnog met de bevindingen die mij zo al opvallen of van elders heb vergaard. In zijn algemeenheid: van heel veel kunstwerken (schilderijen, sculpturen, muziek, literatuur) is nooit helemaal duidelijk in hoeverre zij zijn geïnspireerd door eerder werk, of daarvan zelfs een regelrechte kopie zijn. Daarvoor is onderzoek nodig, met een kwalificatie als gevolg die kan variëren van “origineel” tot “plagiaat”. We weten dat Antonello da Messina bekend was met de Sebastiaanschilderijen van Mantegna en Piero della Francesca, maar als je die er naast legt, kun je hooguit concluderen dat ze Messina op een idee hebben gebracht; gekopieerd heeft hij ze beslist niet. En terzijde: de weergave bij Messina vind ik van beduidend grotere klasse dan die bij de twee genoemde andere. Niet gekopieerd dus, wel overtroffen.
Maar ik sla een andere richting in, omdat er naast bedoeld schilderij van Da Messina nog een Sebastiaanschilderij bestaat, waarvan we helaas de exacte datering niet kennen, maar die ligt niet ver van 1476 af, namelijk dat van Liberale da Verona (1445-1530). Ik zet ze even naast elkaar; links Da Messina, rechts Da Verona. En de gelijkenissen zijn menigvoud.

  • 1. Hoofdpersoon: een jongen van 16-19 jaar, zo te schatten.
  • 2. Uitbeeldend de marteling van Sebastiaan. Meer precies: het historisch onwaarschijnlijke wordt uitgebeeld: Sebastiaan is geraakt door vier of vijf pijlen. Uit niets blijkt dat de schutters nog een volgend salvo in petto hebben, maar Sebastiaan is nog geheel bij bewustzijn, dus als de schutters zijn vertrokken, hebben ze hem niet voor dood achtergelaten, zoals de overlevering vermeldt.
  • 3. Nergens op een der afbeeldingen is te zien dat er pijlen zijn die hun doel hebben gemist. Dat is geen flauwe opmerking, want bij Sodoma bijvoorbeeld, of het beeldje in Perk, is dat wèl uitgebeeld.
  • 4. Staande en frontaal geportretteerd (bij Messina heup- en schouderlijn licht naar links gedraaid); invloed van Rafaël?
  • 5. Identieke stand van de voeten: rechter voet naar rechts, linker voet naar links.
  • 6. Beide handen op de rug. Gezien de afhangende touwen zijn ze gebonden. Merk tevens op dat de voeten niet zijn gebonden – dat zou immers de houding te geforceerd gaan maken!
  • 7. Het hoofd licht naar rechts neigend; de blik ten hemel gericht.
  • 8. Slechts gekleed in een lendenbedekking.
  • 9. Pijl in de rechter borst, net naast het borstbeen, met druppelend, vaag bloedspoor.
  • 10. Pijl rechts van de navel, met duidelijk bloedspoor dat leidt naar de schaamstreek.
  • 11 Situering binnen de stadsmuren.
  • 12. Geplaatst tegen een niet al te dikke boom die midden op de weg/het pad staat, en die midden boven hun hoofd naar boven uitloopt.
  • 13. Naast de linker voet een in identieke richting liggend brokstuk van een zuil, symbool van het verval van het (heidense?) Romeinse rijk; bij Messina is het onduidelijk waar die zuil opeens vandaan komt, bij Verona is duidelijk dat Sebastiaan staat op het restant van de zuil dat is blijven staan.
  • 14. Andere personages in, op of voor de huizen lijken zich in het totaal niet te bemoeien met het executietafereel.
  • 15. Omdat de “camerapositie” in beide gevallen van onderaf is, bevindt de horizon zich op ± 1/3 van onderen en zien we boven de stad een blauw-grijze, bewolkte lucht. Dit is opvallend voor wie heeft geleerd dat voor een goede vlakverdeling bijvoorbeeld op foto’s de horizon zich juist op 1/3 van boven moet bevinden.
  • 16. Beider gelaatsuitdrukking verraadt geen pijn of angst, eerder lijdzaamheid of desnoods verveling (“Hoe lang moet ik zo nog blijven staan?”); een zweem van blos is op beider wangen zichtbaar.
  • 17. De lichtinval is van linksboven, o.a. te zien aan de schaduw onder hun voeten.
  • 18. Er is geen spoor te bekennen van borsthaar, schaamhaar of haar op de benen; de lichamen zijn wat dat betreft even glad als gaaf. Deze eigenschap gold lang tijd als behorend tot de uitbeelding van het perfecte lichaam, al dan niet corresponderend met de werkelijke beharing van het model in kwestie.
  • 19. Proportioneel gezien is de hoofdfiguur veel te groot voor de omgeving; het vermoeden dat het hier om een perspectivische tekortkoming gaat legt het m.i. af tegen de bewuste poging een onderscheid tussen hoofd- en bijzaken te maken: de achtergrond is slechts decor dat zich niet mag opdringen, maar louter dient om de Sebastiaan te situeren.

Ja, er zijn ook een paar verschillen:

  • 1. Het aantal pijlen en de positie van sommige is niet identiek. Merk op dat in geen van beide gevallen er een pijl in de lies of schaamstreek is geschoten, iets wat ook maar zelden of nooit in de iconografie van Sebastiaan te zien is; je zou toch denken dat bij de gegeven positie er toch ook wel eens eentje welgemikt of verdwaald daar terecht zou komen…
  • 2. Er is een verschil in haardracht.
  • 3. Messina lijkt te zijn gesitueerd op een plavuizenvloer van een palazzo, terwijl Verona de indruk wekt te zijn gesitueerd in Venetië (zie de gondel links in beeld).
  • 4. De braie bij Messina is duidelijk van grotere hoogte dan die bij Verona, maar die heeft dan als extra ter compensatie van zijn pudiciteit de op curieuze wijze rond zijn braie en heupen bevestigde lange doek die onderaan van franjes is voorzien.
  • 5. Bij Messina is de linker hak een weinig los van de vloer, hoewel de heupstand doet vermoeden dat zijn linker been het standbeen is (kan, maar is niet erg stabiel; lastig bij het poseren); bij Verona komt de rechter hak iets los van de sokkel, terwijl ook bij hem het linker been het standbeen is (veel natuurlijker).

De genoemde verschillen vallen echter in het niet bij de vele overeenkomsten. Hier is ongetwijfeld gekopieerd, alleen ik weet niet door wie. Laat ik het nog iets ingewikkelder maken en er Pietro Vannucci detto il Perugino bij betrekken. Die produceert tussen 1493 en 1500 een vijftal Sebastiaanafbeeldingen (zie hieronder), vermoedelijk steeds gemaakt van hetzelfde model, en in ieder geval steeds in dezelfde houding. Exact dezelfde houding ook als die we bij Messina en Verona zien.

(Klik op de miniaturen voor een groter formaat.)
Bij afb.2 kunnen we het niet zien, maar bij 1, 3 en 4 is het predicaat “pornografisch” voor de hand liggend: bij de minste of geringste beweging van zijn heupen zal het zo kunstig gedrapeerde doek zijn houvast verliezen en zinloos aan zijn voeten neerdwarrelen. Ik houd het erop dat Perugino niet zozeer pornograaf was, maar eerder last had van bekrompen opdrachtgevers (ook dat moet wetenschappelijke studie maar eerst eens staven overigens). In het Cleveland museum of Art (Ohio, USA), bevindt zich namelijk de pentekening die hier als afb.5 te zien is. Dan komt de aap uit de mouw, denk ik: Perugino heeft een aantrekkelijk model gevraagd een uurtje voor hem te poseren, à la viande, zoals dat bij ons in dialect heet, om als basis te dienen voor de Sebastiaan die hij in opdracht moet maken. De klant wil echter geen totaal bloot schilderij. Perugino schikt zich en tekent als voorzorgsmaatregel een veel te klein piemeltje (de penisfobie van zo vele eeuwen en culturen) en een half ingetrokken scrotum, waardoor hij later moeiteloos er een lapje overheen kan schilderen. En wat voor een! Om toch nog iets van zijn voorkeur intact te laten krijgt hij (afb.1) een opvallend dunne, doorschijnende sjaal om de heupen die, probeer het maar eens, nooit op z’n plek blijft zitten, tenzij hij met zijn linkerhand achter zijn rug het niet-zichtbare andere uiteinde van de sjaal angstvallig vastklemt. Ik photoshop de afbb. 1 en 5 even over elkaar heen, voor wie nog twijfelt. Merk tevens op dat elk spoor van borst- of schaamhaar ontbreekt, maar dat heeft eerder met de tijdgeest en bijbehorende schoonheidsidealen te maken, dan met Perugino’s voorkeur, schat ik in. Ik zou over dat laatste een heel artikel kunnen vullen, ware het niet dat er op internet inmiddels zo veel over is te vinden dat ik me de moeite kan besparen. Ik beperk me dus maar tot drie constateringen: (1) Er kan door alle eeuwen en culturen heen een wezenlijk verschil bestaan tussen hoe men op het punt van lichaamsbeharing er werkelijk uitzag en hoe men werd uitgebeeld. (2) Een simpele vergelijking tussen twee topstukken der beeldhouwkunst: de David van Michelangelo (1504; met schaamhaar) en die van Donatello (± 1440; volledig glad zonder haar) toont in ieder geval aan dat er rond 1500 in Italië geen eenduidig oordeel bestond over de “ideale” weergave van het “ideale” lichaam. (3) De schaamhaarcultuur, of beter: -cult, van de laatste decennia laat zien dat velen zich met dit onderwerp bezighouden en dat het een onderdeel is van de mode, zoals hoofdhaardracht en gelakte nagels, piercings en tatouages dat ook zijn.

Keren we terug naar Perugino en zijn gladgeschoren model. Wat blijkt nu: (a) Perugino heeft daadwerkelijk zijn schets gebruikt om zijn schilderij te maken, en (b) de sjaal is werkelijk tot aan de uiterste limiet gezakt om geen uitvoeringsproblemen te veroorzaken.
Maar het resultaat is, behalve weinig realistisch, ook van een voor mijn part onbedoelde sensualiteit, erotiek, geilheid, die nota bene aan de originele tekening ontbrak: die was alleen maar bloot. Niks aan, zeggen we dan.

Zo. Nou weer terug naar Messina en Verona en hun aan de mode aangepaste kledij. Eerst moeten we even bij Verona van die weinig ter zake doende lange lap stof zien af te komen. Met Photoshop is dat zo geregeld, en dan krijgen we, met schending van allerhande rechten ongetwijfeld, het volgende te zien:

Het probleem (voor Liberale da Verona? Voor de opdrachtgever? Voor ons?) is duidelijk: Liberale heeft zijn model een maatje S gegund, waar het L of XL had moeten wezen, zoals Messina heel correct een passende maat M uit de la heeft gehaald. Maar Verona’s model is forser van postuur, en dat vraagt om aangepaste maatvoering.

Van het schilderij van Verona zijn mij geen schetsen of voorstudies bekend; ik weet dus niet of hij heeft gewerkt vanuit een (al dan niet naakt) modelfiguur. En omdat we ook al ten aanzien van de datering in het ongewisse blijven, kunnen we voorlopig ook niet vaststellen of uitsluiten dat Verona wellicht gebruik heeeft gemaakt van de pentekening van Perugino. Ik kom nu niet verder dan een suggestie, en leg Perugino’s schets maar eens over het schilderij heen:

De gelijkheid tussen Perugino en Verona is aantoonbaar afwezig. Niet alleen is de Veronafiguur forser, d.w.z. breder in schouders, romp en heupen, de beenstand niet corresponderend, maar nog treffender is het feit dat de proporties niet overeenkomen. Bij gelijkblijvende totale lengte en de ogen over elkaar heen vallend, zijn de schouders bij Perugino veel lager en is het kruis verder uitgezakt, oftewel, zijn de bovenbenen korter, want de knieën corresponderen min of meer weer wel. Wellicht heeft hij zich laten inspireren, maar ik ga er toch maar van uit dat Verona een ander model heeft laten poseren dan dat waarvan Perugino zo vaak profijt heeft gehad. Sebastiaan als schijnheilige.


Wat Messina betreft: daar ligt het mogelijkerwijs iets anders. In het Albertina te Wenen, inv.nr.15v, bevindt zich namelijk bijgaande schets voor Sint Sebastiaan van Antonello da Messina. Los van het feit dat de verhoudingen en de draaiing van het lichaam niet echt geslaagd zijn en dat dit beslist niet een directe voorstudie is geweest voor zijn hier behandelde schilderij, mogen er twee aspecten niet onopgemerkt blijven:

(a) Het gaat zo te zien wel om hetzelfde model als dat hij voor zijn schilderij heeft gebruikt.
(b) Om in termen te blijven: dit studiemodel gaat gekleed in maat XL, duidelijk afwijkend van de braie op het schilderij.

Er is, na al deze overwegingen, geen ruimte meer voor vrome gedachten. Vind de besproken schilderijen mooi of niet, ophitsering of nietszeggend, geil of asensueel, maar geloof niet dat je er, door er lang naar te kijken en er een kaarsje bij te branden, heel veel dagen aflaat mee kunt verwerven.
Want laten we er geen doekjes om winden: al sinds de renaissance heeft de wereld de schone Sebastiaan van de kerk afgepakt om hem als lustobject, in elk denkbare houding en omstandigheid, in processie te voeren langs de mannenfantasie. Die kan er zijn pijlen op richten, zoals Eros, Cupido, Amor de pijl richten in de hoop dat de in het hart geraakte op slag verliefd zou worden. Daar zit wel iets merkwaardigs aan: ik ken niet één Sebastiaanafbeelding waarop hij onderdeel uitmaakt van een amoureuze handeling met een of meer van zijn folteraars, bovengeschikten of minnaars. In een heel enkel geval vertoont Sebastiaan een erectie, maar daar moet de fantasie dan maar genoegen mee nemen. In zijn roman Sebastiaan gaat Adriaan Litzroth wel een stap verder: hij laat Sebastiaan het ondubbelzinnig lustobject zijn van zijn protagonist. Als die liefde niet wordt beantwoord, is dat de voornaamste reden voor de afgewezen minnaar om Sebastiaan te folteren en te doden, ja zelfs om hem te sodomiseren – de enige keer dat er op Sebastiaan niet frontaal, maar van achteren wordt gefocust. Maar het is een fictief verhaal, geen historisch document, en er zijn ook geen afbeeldingen van.
De afbeeldingen die we wel hebben vertonen een onbenaderbare Sebastiaan, die, symbolisch haast, de gedachten en waardering van de toeschouwer naar believen kan richten. Dat begon in de renaissance en het houdt sindsdien niet op. In januari 2013 won de in Frankrijk woonachtige beeldhouwer Marcel Joosen tijdens de 9e Biennale des Artistes haut-marnais de “Prix de la ville de Chaumont 2013, sélection sculpture” voor zijn bekende, bronzen Afrikaanse Sebastiaan. Het beeld is inmiddels (2015) verkocht, want ook kunst is handel.

 

 

 

Acht op Sebastiaan (6/8) – kunstvorm en -stijl

We kennen afbeeldingen van Sebastiaan vanaf de 14e eeuw tot op heden. Daarom is het niet verrassend dat in die zeven eeuwen geldende kunstopvattingen en stijlen hun stempel op de weergaven hebben gedrukt. Ook de wijze waarop de schaarse informatie over Sebastiaan in die afbeeldingen is verwerkt, verschilt van eeuw tot eeuw. Daarover gaat dit artikel in de reeks over Afbeeldingen van Sebastiaan.

Stijlverschillen
De wijze waarop Sebastiaan wordt weergegeven zegt in de meeste gevallen meer over de kunstenaar en zijn tijd (inderdaad, de meesten zijn mannen) dan over Sebastiaan. Een kleine vergelijking van 4 beeltenissen zegt al genoeg. Op de linker afbeelding zien we een weergave door Master ES (1467, primitieve kunst) en door Pieter-Paul Rubens (1618, Vlaamse barok); op de rechter afbeelding van Gustave Moreau (1870, symbolisme, voorloper van de art nouveau) en van Jan Verkade (1892, post-impressionisme).

Hoewel alle vier weergaven het lijden van de martelaar uitbeelden, zitten er grote verschillen in de wijze waarop een menselijk lichaam eruit “hoorde” te zien in de eigentijdse stijl. Wat dat betreft is er geen sprake van een realistische weergave van de historische werkelijkheid. Dat kan ook niet, want wij missen de gegevens om die realiteit weer te geven. Dat heeft allereerst met zijn niet-bekende leeftijd te maken, maar verder ook met alle andere uiterlijke kenmerken van Sebastiaan die we niet kennen.

In de vroegere weergaven, die wij met “de primitieven” aanduiden, is hij vaak een onderdeel van een verhaal waarvan diverse fasen in één afbeelding staan vervat, en is zijn gezicht vrij emotieloos. Maar vanaf de renaissance komt hij meer als centrale figuur op de voorgrond te staan en verschijnt er meer expressie in de gelaatsuitdrukking. We zien dan ook veelal dat hij zijn hoofd, althans zijn ogen, ten hemel richt in een mengeling van pijnlijke smart en verlangen naar het hiernamaals. Dat is geheel in de stijl waarop martelaren doorgaans werden uitgebeeld. Nog later,vanaf de barok tot tegen 1900, verdringen weer andere kunstopvattingen die smartelijke emotie die plaats moet maken voor symboliek en/of andere expressies. Zo maakt bijvoorbeeld in de barok het medelijden met de gemartelde plaats voor bewondering voor hem. 

Positie
Het gros van de afbeeldingen vertoont Sebastiaan staande en ruggelings vastgebonden. In enkele gevallen zien we hem zittend, heel soms zelfs liggend, ofwel door de schutters zo neergezet, ofwel door de verwondingen neergezegen. In nog minder gevallen, en dan vooral uit de laatste halve eeuw, staat hij met de rug naar ons toe. Er lijkt voor die positie geen historische grond aanwezig te zijn, maar vanuit de bestaande opvatting dat Sebastiaan een begeerde jongeman was, is zij wel enigszins verklaarbaar.
Meestal staat hij op de grond. Soms echter is hij verhoogd vastgebonden, staande op een voetstuk, tak, stronk of steun, zoals we bijvoorbeeld zien bij Pollaiolo (1475), netjes buiten de stadsmuren van Florence, met de stad en de rivier de Arno op de achtergrond. Door die verhoogde positie is hij prominenter het middelpunt van de afbeelding, en niet op de laatste plaats dringt zich zo des te meer de vergelijking met de kruisiging van Christus op.

Omdat er zoveel te gissen overblijft, is het misschien goed om wederom even stil te staan bij de oudste bron die ons wat vertelt over leven en dood van Sebastiaan.

Overlevering
We mogen aannemen dat tal van kunstenaars, voor zover ze niet al van elkaars werk elementen kopieerden, zich hebben laten inspireren door de oudste bron die enige informatie over de feitelijke gang van zaken rond 288 oplevert, de al eerder genoemde Legenda Aurea van Jacobus de Voragine uit ± 1260. Dat is dan al wel 1000 jaar na dato, dus erg exact zal het vermoedelijk niet wezen. Qua tijdspanne is dat min of meer vergelijkbaar met Thea Beckmanns Kruistocht in spijkerbroek dat terugvoert op de kinderkruistochten begin 13e eeuw. Niemand zal van haar vergen dat ze een historisch correct verslag schrijft, integendeel, ze gebruikt een historisch gegeven (in welke mate dat dan ook vaststaat) om een eigentijds verhaal te schrijven.
De Voragine schrijft in zijn Aurea Legenda:
“Tunc Diocletianus iussit eum in medium campum ligari et a militibus sagittari, qui ita eum sagittis impleverunt, ut quasi hericius videretur, et aestimantes illum mortuum abierunt.”
(“Toen liet Diocletianus hem midden in het veld vastbinden en liet hij soldaten pijlen op hem afschieten. Zij schoten zoveel pijlen in hem dat hij er als een stekelvarken uitzag. In de veronderstelling dat hij dood was, gingen ze daarna weer weg.”)

Vanuit dit citaat is verklaarbaar dat Sebastiaan buiten de stadspoort werd geëxecuteerd en dat er op zoveel afbeeldingen in de verte een stad is geschilderd of getekend. Het is echter ook voor veel kunstenaars aanleiding geweest niet te bezuinigen op het aantal pijlen in Sebastiaans lichaam.

Hoewel het uiterst subtiel is om maar één pijl te schilderen, zoals we o.a. zien bij Adriaan Litzroth (zie de afbeelding rechts) en Guillaume Evrard (zie de afbeelding van zijn prachtige altaarstuk in het artikel Inleiding), komen we nogal wat afbeeldingen tegen waar het resultaat hilarische kenmerken gaat aannemen. Daarvan noem ik als voorbeelden het schilderij van Del Biondo (1348) en van Baleison (1484), alsmede het hier links afgebeelde schilderij van de Master of the Saint Lucy Legend (±1485). Maar het moet gezegd: deze laatste drie afbeeldingen zijn wel conform het gestelde bij De Voragine die het stekelvarken als richtsnoer neemt.

Over de houdingen die Sebastiaan tijdens de martelscène in de diverse afbeeldingen zoal aanneemt, gaat het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan (7/8) – Houdingen, ook in deze reeks.

 

 

 

Acht op Sebastiaan (7/8) – houdingen

Als we goed kijken naar de vele Sebastiaanafbeeldingen, dan valt het op dat er drie veelvoorkomende houdingen zijn die hij tijdens de martelscène aanneemt. Dat heeft voornamelijk te maken met de wijze waarop zijn handen zijn gebonden. In de reeks over afbeeldingen van Sebastiaan gaan we daarom ook wat dieper in op die houdingen en de mogelijke motieven van kunstenaars om daarvoor te kiezen.

Inleiding
Hoe de stijl van de kunstenaar en de gewoonten en gebruiken van de kunststromingen hun invloed hebben gehad op afbeeldingen van Sebastiaan, blijkt ook uit de positie die hij inneemt en de wijze waarop hij is gebonden. In de meeste gevallen zijn zijn voeten niet vastgebonden. Dat geeft de kunstenaar de ruimte de benen naar eigen smaak en inzicht te positioneren; met de onderbenen strak tegen de boom zou het lichaam al te stijf komen te staan.
De handen of armen zijn in de meeste gevallen wel gebonden, soms één, meestal beide. Daarbij zijn drie houdingen veel voorkomend: beide handen gebonden achter de rug (al dan niet ook nog eens achter de boom of paal), één hand diagonaal naar boven, de ander diagonaal naar beneden, of beide handen diagonaal (cf. Christus aan het kruis!) of recht omhoog.

Bij gebrek aan hagiografische of iconografische sturing is de kunstenaar vrij in de keuze van binden van de armen en het blijkt dat elk van de drie genoemde mogelijkheden in elke periode voorkomt. Ik zal dat aan de hand van enkele voorbeelden illustreren.

Beide handen op de rug
Een viertal voorbeelden, die ook al in andere artikelen van deze reeks berichten om andere redenen is weergegeven.

Bij (van links naar rechts) Rubens (1618), Schwemminger (1839), Bou (2e helft XXe) en Joosen (1992) zijn de handen achter de rug gebonden. Los van de vraag of dat voor de boogschutters de beste houding is, kunnen we constateren dat de kunstenaar slechts met moeite in deze houding nog een dynamisch effect weet te bewerkstelligen. Met andere woorden, Sebastiaan staat er wat stijfjes, emotieloos of zelfs ongeïnteresseerd bij, zoals we dat ook al zagen en constateerden bij Messina (±1478) en Liberale da Verona. De houding suggereert berusting en kan daardoor zelfs wat sloom overkomen – niet echt passend bij de gebeurtenis in kwestie. Rubens lukt het nog enigszins om beweging aan te brengen, maar bij hem is het meer wringen dan bewegen. Ik kan daaraan toevoegen dat in de vijf andere Sebastiaanafbeeldingen die van Rubens bekend zijn telkens wel minstens één arm geheel zichtbaar is.

Beide handen omhoog
Zijn beide armen omhoog gebonden, dan is de kans op een dynamische uitbeelding fysiek nog onmogelijker geworden. Naast het schilderij van Jan van Scorel (1542) dat ik elders in deze reeks heb opgenomen in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – kleding, zien we hieronder van links naar rechts de Master van de Saint Lucy Legende (±1485), verder Perugino (±1500), Régnier (1620) en Reni (1615).

De eerste is volstrekt statisch; bij Perugino komt de houding wat onbeholpen over. Reni en Régnier weten nog enige dynamiek aan te brengen door enerzijds de armen niet te hoog te binden en anderszijds door een beweging met het hoofd te suggereren. Maar doordat op deze schilderijen de benen niet staan afgebeeld, is een totaalindruk van die dynamiek niet goed te krijgen.
Het “voordeel” van deze houding is de uitdrukking van ontwapening, zonder enige bescherming, omdat het de boogschutters de kans geeft alles te raken wat hun goeddunkt. Maar in artistieke zin levert deze houding eerder beperkingen op dan dat zij de uitbeelding verrijkt.

Eén arm omhoog
De beste mogelijkheden voor een dynamische weergave verkrijgt de kunstenaar door de houding te componeren waarbij één arm omhoog en de andere omlaag is gebonden. Daardoor ontstaat er min of meer een diagonaal langs beide armen en kan het torso een andere diagonaal vormen, eventueel doorlopend in een der benen.

Ook daarvan hier vier voorbeelden. Dat die diagonale dynamiek lang niet altijd slaagt, bewijst het beeld op het altaar in Remerschen (bij Schengen, Luxemburg; ±1766) hier links boven, maar de voorbeelden daarnaast uit Eibertingen (Duitstalig België; ±1705), Stavelot (Wallonië; 1717)  en in extremo het beeld uit Awenne (Wallonië; 1750)  laten zien dat de makers die dynamische mogelijkheden volop hebben benut. Voor de kijker is, bewust of onbewust de hoek van belang die de fictieve lijn door de schouders maakt met die door de heupen; naarmate die, in het 3D-model, een hoek van 90º benadert, wordt de dynamische kwaliteit van het lichaam vergroot.
Merk bij dit alles ook op dat in alle hier getoonde voorbeelden Sebastiaan recht van voren wordt geportretteerd of gemodelleerd. Maar in de tekening hiernaast van Guercino uit 1642 ligt dat anders. Bij een schilderij of tekening is de point of view onverbiddelijk; bij een sculptuur kan dat “camerastandpunt” min of meer worden beperkt door de opstelling van het beeld, zoals in een nis of boven een altaar, waardoor er nauwelijks een zijaanzicht mogelijk is, laat staan een achteraanzicht. Men zou het beeld ook meer onder een hoek kunnen opstellen, zoals Guercino die aanhoudt. Dat biedt weer heel andere mogelijkheden om lijnen en rondingen in de afbeelding te prononceren, met name die van rug, bil en bovenbeen. Maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het merendeel van de duizenden afbeeldingen van Sebastiaan die er nog te vinden zijn sprake is van een frontale weergave.

 

 

Acht op Sebastiaan (8/8) – conclusies

“De ideale” afbeelding van Sebastiaan bestaat niet, net zomin als “de beste” of “de meest historisch correcte”, simpelweg omdat daarvoor geen objectieve criteria bestaan. Elke kunstenaar, elke tijd creëert zijn eigen Sebastiaan en we mogen aannemen dat het geschetste beeld voor die kunstenaar en zijn omgeving op adequate wijze in een behoefte heeft voorzien. Als aanschouwers mogen wij een mening hebben, liever dan een oordeel. En natuurlijk voorkeur, op grond van smaak of welk criterium dan ook.

Die criteria kunnen te maken hebben met religie, passie, kunstzinnigheid, schoonheid of naaktheid, maar ook met boogschutterij of bijgeloof.
Feit blijft in ieder geval dat Sebastiaan al vanaf de 7e eeuw kunstenaars, en dus ook opdrachtgevers of kunstminnaars – vergeet dat niet: ook kunst is handel, heeft geïnspireerd tot het maken van duizenden representaties van totaal uiteenlopende aard. Mijn vermoeden is dat het om meer dan tienduizend representaties gaat; schilderijen, sculpturen, tekeningen, en in mindere mate ook films (natuurlijk Sebastiane van Derek Jarman, 1976, maar meer verstopt ook andere films, zoals Der Rosenkönig van Werner Schroeter, 1986, waaraan ik een afzonderlijke bespreking wijd). Dat alles is oorzaak en gevolg tegelijk van dat andere feit, namelijk dat Sebastiaan voor zoveel uiteenlopende groepen mensen tot een symbool is geworden, een patroon, een beschermheilige, een toonbeeld. Vast staat dat het Christendom geen andere heilige heeft opgeleverd met een dergelijk pluriforme staat van dienst, kwalitatief en kwantitatief.

Sebastiaan als schutspatroon
Kijken we naar de religieuze Sebastiaanverering dan is het niet toevallig te noemen dat de Sebastiaankerken in het door mij bezochte gebied, te weten Zuid- en Midden-Nederland, België, Luxemburg en Noordoost-Frankrijk, veelal dicht op elkaar liggen, terwijl er in andere gebieden helemaal geen is. In de Belgische Ardennen en de Franse Elzas liggen er veel bij elkaar in de buurt, zeg maar langs een sikkelvormige lijn van Luik via Luxemburg naar Colmar. Iets meer naar het westen in Frankrijk komen er nauwelijks Sebastiaankerken of -kapellen voor, maar juist weer wel veel Sint-Rochuskapellen – ook vernoemd naar een pestheilige. In de niet zo uitgesproken katholieke gebieden, zoals Midden- en Noord-Nederland, is de spoeling dun sinds de reformatie (en natuurlijk de beeldenstorm) de mogelijkheid tot verering van heiligen behoorlijk aan banden heeft gelegd. Hoe dan ook, ik vermoed dat hoge concentraties van plaatsen met Sebastiaanverering rechtstreeks in verband kunnen worden gebracht met pestepidemieën die tussen de middeleeuwen en begin vorige eeuw van tijd tot tijd heersten.

Sebastiaan als inspirator
Los van de vraag of kunstenaars kerkelijke of wereldlijke opdrachtgevers hadden, of op andere wijze aan kerkelijke kunstopvattingen waren gebonden, kunnen we een duidelijke tweedeling maken met de renaissance als scheidslijn. Bijna alle Sebastiaanafbeeldingen van voor de renaissance tonen een emotieloze Sebastiaan en zij laten vaak ook iets zien van de “omgeving” van het verhaal: de boogschutters zijn zichtbaar, een eerdere of latere fase uit zijn leven is ook afgebeeld en het uitbeelden van het verhaal lijkt de voorkeur te hebben boven de uitdrukking van emoties. Vanaf de renaissance neemt dat alles een wending: Sebastiaan wordt middelpunt, niet langer “een deel van”, laat staan een randfiguur. Zijn houding en gezicht vertonen dynamiek en vaak ook emotie. En niet op de laatste plaats lijken nogal wat kunstenaars in Sebastiaan de figuur te hebben gevonden om een ideaal jong mannenlichaam vorm te geven in de door hen gewenste stilering. We zien dat in toenemende mate vanaf eind 19e eeuw, bijvoorbeeld bij schilders/tekenaars als Gustave Moreau en Elisár von Kupffer.

Bronnen

  • Een omvangrijke bron van afbeeldingen van Sebastiaan is de Italiaanse Iconography of Saint Sebastian van prof. Alessandro Giua.
    De collectie omvat meer dan 1500 schilderijen, beelden, tekeningen e.d. met waar mogelijk datering, vindplaats en andere gegevens. Een uitgebreide opgave van referenties wijst de weg naar verdere studies en collecties.
    Zie http://bode.diee.unica.it/giua/SEBASTIAN/ .
    (Deze site is al enige jaren niet meer bereikbaar; er is wel een overzicht van de ±7.000 werken te vinden op https://favsub.com/bookmarks/edit/12262-iconography-of-saint-sebastian-iconografia-di-san-sebastiano-iconographie-de-saint-s%C3%A9bastien.)
  • Sebastiano Corrà verzorgt een bijzonder uitgebreide site Iconografia di San Sebastiano nell’arte figurativa italiana (meer dan 7.000 afbeeldingen) met allerhande zoekmogelijkheden en verwijzingen naar beschrijvingen en vakliteratuur. Te raadplegen via http://www.sansebastiano.com/copertina.htm. De zoekpagina’s werken (nog?) niet goed met Google Chrome, maar wel met Internet Explorer 8.
  • Nog een Italiaanse website, “L’Angolo dei Sogni” bevat veel bibliografische informatie over tal van kunstvormen, waaronder ook schilderkunst, vooral, maar niet uitsluitend, van Italiaanse kunstenaars.
    Zie http://langolodeisogni.altervista.org
  • Voor nog meer afbeeldingen en toelichtingen ter documentatie is het nuttig de Hongaarse Web Gallery of Art te raadplegen via http://www.wga.hu/index1.html .
  • Voor een Belgische kunstcollectie kun je terecht bij het Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium op http://www.kikirpa.be.
    Daar is te filteren op Sebastiaan of Sébastien.
  • Hetzelfde geldt voor de grote Franse museumcollectie Réunion des Musées Nationaux op http://www.rmn.fr en op http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/Home.aspx met zeer uitgebreide en gedetailleerde zoekmogelijkheden en documentatie.
  • Andere in dit artikel weergegeven afbeeldingen zijn, in hoge resolutie, in mijn privébezit en zijn inmiddels  aan genoemde Italiaanse iconografie gelinkt.
    Het betreft hier foto’s door mij gemaakt in
    kerken in Nederland, België, Luxemburg en Noordoost-Frankrijk.
    Deze collectie is direct te raadplegen via http://www.rosoy.nl/iconography.htm.
  • Een uitgebreide studie over Sebastiaan in de kunst vinden we in
    J. JacobsSebastiaan. Martelaar of mythe.
    Uitgeverij Waanders. ISBN 978 90 6630 425 3. Nog leverbaar.
    Ik heb het boek overigens niet gebruikt bij het samenstellen van deze special over afbeeldingen van Sebastiaan.
  • Een indrukwekkende, maar moeilijke roman over Sebastiaan verscheen in 1986 van de hand van Adriaan Litzroth onder de titel Sebastiaan. Leven en lijden.
    Uitgeverij Ambo/Atheneum, Polak & Van Gennep.
    Vermoedelijk uitverkocht, maar tweedehands nog wel te krijgen.
  • Interessant is ook de uitgebreide studie van René Jean-Paul Dewil uit 2007:
    A Visual Journey in to the Bible, Apostles, Saints and Spiritual Themes.
    Het 287 pagina’s tellende document met een lang hoofdstuk over Sebastiaan is te raadplegen via http://www.theartofpainting.be .