Fluchtpunkt

In de teken-, schilder- en filmkunst en in de fotografie is het begrip perspectief een der meest essentiële, tevens meest lastige elementen. Het reduceren van een driedimensionele werkelijkheid tot een tweedimensionale weergave op een plat vlak vraagt immers om een hoge mate van abstractie om de illusie van de realiteit te creëren.
Ik ben geen tekenleraar, maar voor het hoofdonderwerp van dit bericht heb ik even wat basale gegevens nodig. Voor professionele ondersteuning zie bijvoorbeeld https://www.kunstacademiehaarlem.nl/perspectief.html
.

Vraag een kind een tekening te maken van een trein op spoorrails. Dikke kans dat dat kind komt aanzetten met een tekening waarbij de rails meer lijken op een rechtopstaande ladder, of vaker nog op een dwarsliggende opstaande ladder.
Net als taalvermogen is bij ons mensen ook abstractievermogen weliswaar aangeboren, maar dat vermogen moet nog helemaal worden ontwikkeld, en dat kost vele jaren. Deels heet dat ‘opvoeding’, deels ‘waarneming’, deels ‘ervaring’.

Toch zal dat kind mijn foto van een dubbele spoorbaan van Parijs naar Basel bij Chaudenay (52 Haute-Marne) ‘begrijpen’ en herkennen en als zodanig ook accepteren, al zal de nu volgende uitleg aan het kind voorbijgaan.

Op die foto zie je dat de spoorstaven van de linker baan in de verte elkaar raken. Voor de rechter baan geldt dat ook. Het geldt zelfs voor de twee middelste rails. En toch is het zo dat die rails tot in Basel nergens dichter bij elkaar komen, en dus is de foto een optische illusie. Geen trompe l’œil, want dat is wat anders, blijkt onderaan dit artikel.

Het punt waar die vier rails samen lijken te komen noemen wij het verdwijnpunt. Duitsers spreken van een Fluchtpunkt, Fransen van point de fuite, maar al die termen duiden niet precies de essentie van de weergave aan. Noch het samenstel van rails, noch dat punt van samenkomst ‘verdwijnt’, laat staan dat het is ‘gevlucht’. Ik heb de foto uit de heup geschoten en daarmee de lengte van de weergegeven rails bepaald. Had ik gefotografeerd van boven mijn hoofd, dan was er, zeker in dit vlakke stuk terrein, een langer stuk rails te zien; had ik de camera op de grond gelegd tussen de rails, dan was er nauwelijks nog lengte zichtbaar geweest. Het kind van de rechtopstaande ladder heeft in zoverre gelijk, dat het meest verweg gelegen stuk rails op het platte vlak hoger ligt (ik bedoel: dichter bij de bovenrand van het papier) dan de rails die vlakbij de camera ligt, maar het kind beseft niet dat dat een kwestie is van de camerapositie, van de kijkhoek. Het kind suggereert in vogelvlucht recht boven de rails te hangen; ik stond gewoon op de grond. Mijn foto is perfect, maar het is niet de realiteit, alleen maar een suggestie, een illusionaire weergave van iets wat ik driedimensionaal heb waargenomen.

Tot zover dit minilesje perspectieftekenen.
Waar het mij om is te doen, is het Sebastiaanschilderij van Antonello da Messina (±1478) dat in de Gemäldegalerie Alte Meister te Dresden hangt. Ik heb het werk in mijn serie Acht op Sebastiaan al eerder ter sprake gebracht, namelijk in:

https://nardloonen.nl/2012/11/26/acht-op-sebastiaan-48/ (over entourages)
https://nardloonen.nl/2012/11/25/acht-op-sebastiaan-58/ (over kleding)
https://nardloonen.nl/2012/11/23/acht-op-sebastiaan-78/ (over houdingen), en in
https://nardloonen.nl/2012/11/23/sebastiaan-als-schijnheilige/

Over dit werk, en in het bijzonder over de restauratie ervan tussen 1999 en 2002, is in 2005 een zeer uitgebreide en gedegen beschrijving verschenen:

Henning, Andreas & Günther Ohlhoff, Antonello da Messina : Der heilige Sebastian.
Dresden : Michel Sandstein Verlag und Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2005. ISBN 3-937 602-49-6.
92 blzz.; 27×24 cm. € 17,50.

Ik kreeg kort geleden dit boek ter beschikking en dat is ook de aanleiding geweest voor dit artikel, en waarschijnlijk ook nog voor een vervolgartikel. Ik wil me nu immers beperken tot het element ‘perspectief’, een van de vele onderwerpen die Henning ter sprake brengt.

Zo wijst hij onder meer op het verdwijnpunt, der Fluchtpunkt dus, van het schilderij. Bij de restauratie was al gebleken dat Antonello hulplijntjes had getrokken om de voegen van het marmeren plaveisel in goed perspectief te kunnen schilderen. Een compositie als deze teken je niet zo maar uit de losse pols. Maar bij nadere beschouwing blijkt de hele entourage te zijn ingericht naar één enkel verwdijnpunt. Ik kon aan de hand van zijn beschrijving bijgaande schets maken, waarop de rode en gele perspectieflijnen samenkomen in één punt: het linker scheenbeen van Sebastiaan. Dat lijkt vreemd, maar logisch is het wel.

Natuurlijk ligt het verdwijnpunt niet op zijn scheenbeen, maar ergens in de verte, en dat ter hoogte van de horizon, ver weg, aan het water. Of je nu lijnen trekt van het plaveisel (de rode lijnen) of van de gevels, zelfs aan hun bovenzijde (de gele lijnen), je komt steeds weer op dat ene punt uit. Het maakt, ik beaam Hennings opvatting, dat dit schilderij een absoluut meesterwerk van de Renaissance-schilderkunst vormt. De enorme dieptewerking die Antonello heeft gecreëerd getuigt van grote klasse. Merk daarbij op dat het verdwijnpunt, en dus ook de horizon, op 20% van onderen ligt, terwijl meestal bij landschapschilderijen een horizon op 30% van boven wordt gepropageerd, anders krijg je te veel lucht boven je objecten.

Vanuit die optiek is er echter naar mijn mening op het schilderij één storend element: dat is Sebastiaan zelve. Ik licht dat toe.

De kijkhoek, zeg maar de camerapositie, is opvallend laag: rechtuit gefotografeerd kom je precies op dat verdwijnpunt terecht. Maar omdat hij meer wilde vertonen dan alleen een onderbeen, namelijk een totale persoon in long shot en een entourage met aan weerszijden hoge gebouwen, moest hij de camera wat achterover houden. Je ziet dat bijvoorbeeld duidelijk aan de twee bogen aan weerszijden van Sebastiaans bovenbenen: daar kijk je tegen de onderzijde van de bogen aan. Ik geef de fotografen niet te eten die ervoor zouden kiezen de camera rechtuit te richten op zijn navel, en de meer amateuristische fotografen op zijn gezicht. Dat levert dan helaas de vele mislukte kiekjes op waarbij het hoofd van het hoofdobject precies in het midden van de foto staat, met daaronder een helaas half afgesneden torso en daarboven een heleboel zinloze lucht of muur. Dat heet dan met een beetje goede wil een poging tot portretfotografie, maar het heeft niets te maken met de renaissancistische opvatting dat het hoofdobject pontificaal en prominent gecentreerd op het doek moet verschijnen.

En toch is er een maar. Ik grijp dan weer terug op het minilesje hier bovenaan. Als ik in de keuken een stuk pvc-buis tegen de tegelwand plaats en die recht van voren fotografeer, ontstaat het beeld als links op de foto. De horizontale tegelvoegen lopen parallel, de verticale ook. Boven en onder is de buis even dik. Alles in orde. Als ik nu echter de camera lager houd, ter hoogte van de voet van de buis, dan ontstaat er vertekening, een vorm van perspectief, doordat de bovenste tegels verder van de cameralens verwijderd zijn dan de onderste tegels. De verticale voegen zijn dan te vergelijken met de spoorrails aan het begin van dit artikel. Trek je die voeglijnen naar boven door, dan zullen ze convergerend elkaar ergens op zes hoog raken, optisch dan. Aan de horizontale voegen verandert niets, want ik bleef recht voor de buis staan. Let ook op de weerspiegeling van de hanglamp boven de keukentafel: links zit die op de vierde en vijfde tegel van onderen, rechts op de derde en vierde tegel. Het was dus bewust dat ik die lamp aan liet bij het fotograferen. Ik hield de camera 20 cm lager, de weerspiegeling verhuist 10½ cm naar onderen. En let ook op de merknaam MARTONI: links loopt de derde horizontale voeg door de letter T, rechts door de letter R. En toch had ik de buis niet verplaatst, en mijn afstand tot de buis al evenmin. Dat komt, kan ik verklappen, door de dikte van de buis en het daaruit voortvloeiende verschil in afstand tot de buis en tot de muur. Op de rechter afbeelding lopen de zijkanten van de buis nog steeds parallel met de nu niet meer parallel lopende verticale voegen, hetgeen betekent dat de buis bovenaan smaller lijkt dan onderaan, maar dat is dus de genoemde optische illusie.

Nu komt mijn probleem. Ik verander de pvc-buis door een Sebastiaanfiguur en ga fotograferen. Als ik dan de camera op navelhoogte houd, dus met een afstand kruin-navel gelijk aan de afstand navel-tenen, treedt er niet of nauwelijks vertekening aan hoofd of voeten op. Maar als ik, zoals Antonello deed, de camera laag houd, zou zijn hoofd relatief smaller moeten lijken te zijn dan op het schilderij, en (denk aan de voeg door de letters T resp. R) zijn benen relatief te lang.

Voor wie nog twijfelt, heb ik ooit een houten gepolychromeerde Sebastiaan gefotografeerd in het naburige Voisey; daar is dat effect duidelijk zichtbaar bij een vergelijking van beide foto’s: links min of meer recht van voren gefotografeerd, rechts meer van onderen. Vooral het optische lengteverschil van zijn rechter onderbeen is evident.

Ik kan nog iets preciezer zijn. Als ik de klassieke Vitruviusman erbij neem, lang geldend als het toppunt van esthetica, waarvan ook Leonardo da Vinci in 1490 gebruik maakte, dan zie je in verticale zin precies in het midden de lijn M-N lopen, dwars door zijn schaamhaar, lager dus dan de navel. Dat is het ideale proportiebeeld waarmee ook Renaissanceschilders graag werkten. En als ik Photoshop of PhotoPaint erbij pak, loopt die lijn M-N inderdaad door Sebastiaans virtuele schaamhaar. Ook beider navels en tepels zitten op gelijke hoogte. Alleen Sebastiaans hoofd, schuin ten hemel gericht, de beenhouding met een linker standbeen en een rechter speelbeen, en de plaatsing der voeten (waarvoor weer andere wetten in zwang waren) stemmen niet overeen. Maar hoe dan ook: Sebastiaan als modelheilige, en dan ook nog eens naar ‘moderne’ Venetiaanse mode gekleed, in plaats van de frekwenter afgebeelde lendendoek. In elk geval vereenvoudigt dat de anatomische vergelijking met de Vitruviusman.

Wat is nu mijn probeem? Gelet op het voorgaande zou de van onderuit bekeken Sebastiaan juist NIET moeten voldoen aan het Vitruviusraster; net als bij de pvc-buis zouden zijn benen langer en zijn bovenlijf korter moeten zijn, en zou zijn hoofd relatief te klein uitvallen; zouden de verticale lijnen drie links en drie rechts van de punten A en B, die door de oksels gaan, naar boven taps moeten toelopen, maar dat doen ze niet. Het feit dat Sebastiaans bovenlijf licht naar links is gedraaid, doet daaraan niets af.

En zo durf ik de vraag te stellen of het niet zo zou kunnen zijn, dat Antonello allereerst de Venetiaanse entourage heeft geschilderd met zijn perfecte perspectief en verdwijnpunt, en dat hij later daaraan een ‘perspectiefloze’, dat wil zeggen: op schaamhaarhoogte bekeken Sebastiaan heeft toegevoegd, er overheen heeft geschilderd, zo niet gephotoshopt. Graag zou ik hem daaromtrent eens willen mailen.

Het is echter vooralsnog een hypothese, maar de gedachte daaraan wordt versterkt door het signatuurbriefje dat op het schilderij links onderaan nog net is te zien. Velen zouden dat briefje in bijbehorend perspectief, op de bruine plavuis hebben geschilderd. Zo niet Antonello da Messina: die schilderde dat als een opgeplakte post-it. Kijk maar naar de rechter zijrand, die verticaal, en dus niet in perspectief staat, en naar de vage schaduwranden rechts en onder, alsof de lijm blijkbaar niet goed meer bleef plakken.

En dat is nou weer wel een heuse trompe l’oeil.

Toch stond Antonello niet aan de basis van dit perspectivisch fenomeen: al in 1427 schilderde Masaccio zijn beroemde grote fresco Trinità dat is te bewonderen in de Basilica di Santa Mairia Novella te Florence. We zien het extreem uitgevoerde tongewelf met diepte-illusie, terwijl God de Vader, de Zoon aan het kruis en de Heilige Geest als duif tussen beiden in recht van voren lijken te zijn neergezet, evenals de twee figuren aan de onderkant van het schilderij, terwijl Maria links en Johannes de Doper rechts lijken te zijn bezien van onder af. Op internet is zeer veel over dit schilderij te vinden, bijvoorbeeld op https://it.wikipedia.org/wiki/Masaccio#La_Trinit%C3%A0.
Ik weet niet of Antonello deze Trinità heeft gekend, maar het door hem gehanteerde perspectief doet er wel aan denken.

Ik ga dit artikel eens voorleggen aan ter zake deskundigen en kom er dan zo nodig nog op of van terug.

Beaulieu, 2 van vele

Dit is het tweede van een reeks artikelen die vermoedelijk heel lang gaat worden. Ik nummer ze daarom maar  1-100 “van vele”.
Het gaat om de voormalige Cisterciënzer abdij van Beaulieu, hier zo’n 4 km vandaan. Als abdij functioneert het perceel niet meer sinds de Franse revolutie, eind 18e eeuw, maar wat ervan rest is alleszins de moeite van een studie en een openbaarmaking waard.
Hier het vervolg van een verhaal waarvan ik vooralsnog het einde niet ken:
La Chapelle.

Het kapelletje is niet groot. Uit nevenstaande maatvoering valt af te lezen dat het grofweg 9×3½ meter groot is. Zowel achter het altaar als links en rechts ervan zijn neogotische ramen waarin zich glas-in-lood bevindt. Bevond, kan ik beter zeggen, want het meeste van de ramen verkeert in allerbelabberste staat.

Ook van die raampartijen heb ik de maatvoering ingetekend. In het midden het grootste raam, achter het altaar, de abside of koornis dus. Dat raam is nog redelijk intact. Links en rechts twee behoorlijk gehavende ramen, min of meer symmetrisch, zowel qua maat als vlakvulling. Van geen van de ramen is de auteur bekend; ze zijn niet gesigneerd en er is geen andere bron waaruit de vervaardiger zou kunnen blijken. Op enkele details na (zie onder), schatten experts ze op 19e-eeuwse panelen, hetgeen klopt met bestaande meldingen dat de kapel in de 19e eeuw is herschapen of herbouwd, remaniée in het Frans. Of dat duidt op aanpassing van een oudere kapel op dezelfde plaats, dan wel op het bouwen van een geheel nieuwe kapel op een andere plaats, is vooralsnog een onopgeloste vraag. Ik beperk me nu even tot de gebrandschilderde ramen.

Links treffen we de restanten aan van een Josef met de kleine Jesus. Het gebrandschilderde paneel heeft, zelfs in pefecte conditie, het nadeel dat het aan de noordzijde van de kapel is aangebracht, waardoor er nooit direct zonlicht op valt en de figuren in feite alleen maar goed zichtbaar zijn van buitenaf, via het licht dat door het raam aan de overzijde invalt. De foto hiernaast is dus ook van buitenaf genomen. Restauratie zal wel mogelijk zijn, omdat de hoofdfiguren nagenoeg geheel bewaard zijn gebleven en de entourage min of meer indentiek is aan die van het tegenoverliggende raam. We praten gemakshalve even niet over de kosten, maar dat kan ik wel achter elke paragraaf hierna toevoegen.

Rechts moet een afbeelding zijn geweest van Sint-Nicolaas, gelet op de drie jongens in de tobbe aan zijn voeten en de (gouden?) bal in zijn hand. Het voordeel van het grote analfabetisme destijds was, dat schilders en beeldhouwers aan afbeeldingen iconografische, liever hagiografische attributen toevoegden, waarmee een ieder die een beetje was ingewijd, precies wist wie er was afgebeeld. De in alle katholieke kerken aanwezige kruiswegstatie, sinds 1741 pauselijk verplicht, “leest” dan ook als een soort veertiendelig stripverhaal.
Van deze Sinterklaas resteert helaas alleen de onderste helft, maar hagiografisch is dat wel het belangrijkste, meest herkenbare gedeelte. Het bovenstuk is verdwenen. Ik heb er nog wel enkele brokstukken van weten terug te vinden, maar te weinig om er nog wat van te maken. Mogelijke oorzaken: wind en hagel, baldadig geworpen stenen (dit raam ligt letterlijk op een steenworp afstand van de openbare weg, de D103), maar nog waarschijnlijker zijn het de takken van de naastgelegen bomen die deels tot tussen de dakpannen zijn doorgegroeid en waarvan vele al zwiepend tegen het raam de vernieling hebben veroorzaakt. Flat tempestas per arborum (Hoor de wind waait door de bomen), om maar in Sinterklaasstijl te blijven.
Ik ben inmiddels al begonnen met die takken te snoeien, om nog erger beschadiging te voorkomen. Immers, de eigenares van het hele perceel is oud en woont in Amerika, en zij bekommert zich allerminst om de kapel, hooguit om het kasteel van de oude abdij. En het aanbrengen van een Lexan (slagvast polycarbonaat) schutpaneel aan de buitenzijde is te kostbaar op dit moment; het zou ver boven de € 500 uitkomen.

Komen we toe aan het belangrijkste paneel.
Net als de twee zijpanelen is ook dit centrale paneel 19e-eeuws, maar er is een wezenlijk verschil: er zijn 6 ronde of ovale medaillons in gevat die overduidelijk op vroeger datum wijzen. Zowel hun techniek, maar meer nog de afgebeelde figuren en een enkele maal een jaaraanduiding brengen ons naar de 17e eeuw. Het vermoeden bestaat, maar zekerheid moet nog worden geboden, dat deze medaillons afkomstig zijn van de oudere Abdijkerk of -kapel en die na verwoesting of anderszins afbraak daarvan bewaard zijn gebleven en in het nieuwe 19e-eeuwse kapelletje zijn gevat in een nieuw groot paneel. Ik loop die medaillons even langs:

Over het centrale bovenste stuk, net geen rozet, wil ik het nu niet hebben, want ook dat stamt uit de 19e eeuw en ik ben er nog niet achter wat die 4 met rechtsliggend kruis betekent, noch wiens initialen “PB” zijn afgebeeld. Dat vinden wel nog wel uit.


Daaronder zien we de volgende twee oude medaillons:

Rechts in het ovale medaillon zien we overduidelijk wederom Sint-Nicolaas: bisschopsmantel, mijter, staf, aureool en de drie tobbende jongelieden aan zijn voeten. Wat hij hun met de rechter hand aanbiedt, is niet te zien. Merk ook het boek op dat schier achteloos naast de tobbe ligt.

 

De linker afbeelding is vooralsnog een raadsel. Het lijkt om twee vrouwen te gaan, waarvan de rechter oudere de linker jongere de les leest, met een boek tussen hen beiden in. Ik zie geen verdere hagiografische attributen, zo het hier al om heiligen gaat.
Mogelijk duidt het op educatieve aspiraties van de kloosterorde, maar de Cistersiënzer abdij van Beaulieu kende alleen mannelijke bewoners (sporadische, vluchtige uitzonderingen daargelaten; zie in een van de volgende artikelen uit deze reeks het verhaal van de tunnel).

Daaronder een volgend tweetal medaillons:
Rechts zien we Saint Amance, want dat staat erbij vermeld, plus nog het jaartal 1609 of 1699, dat moeten we bij nadere bestudering en reiniging nog zien te bevestigen.
Er zijn zeker drie heiligen met de naam Sint-Amantius. Of het hier gaat om Amantius van Rodez, heiligverklaarde (aureool!) bisschop (mantel, mijter en staf; twee opgestoken vingers!) is niet zeker, maar wel waarschijnlijk, want zo te zien verrichtte hij hier een van zijn vele wonderen, d.w.z. je ziet de duivel uit de te bekeren vrouw wegfladderen, en om wonderen verrichten en bekeren stond deze Zuid-Franse heilige bekend.
Links moet Maragreta van Antiochië zijn, een heilige die in het kader van #SheToo wel een en ander zou kunnen verklappen, zie bv. op heiligen.net, maar die in ieder geval vaak wordt afgebeeld als bedwingster van de draak, een kruis in haar hand, aureool achter haar hoofd. Er zijn bronnen die haar in verband brengen met de Franse stad Terrasson, in de buurt van Brive, als zou zij het zijn die de stadsbevolking wist te bekeren door de draak te verslaan die het dorp in zijn greep hield. Ook heet het dat onder meer zij eeuwen later verscheen aan Jeanne d’Arc om die haar missie te duiden.

De onderste twee medaillons ten slotte leveren ook wat mysteries op:
Uiteraard kan aan wat er resteerde van de rechter afbeelding onmogelijk worden afgeleid met welke al dan niet heilige bisschop we hier hebben te maken. Een van mijn eerste projecten nu is resterende brokstukken te vinden in de hoop tot een completer beeld te komen. Zie daarvoor onderaan dit artikel.
Links laat de afbeelding minder te wensen over. Immers, er hebben nogal wat heilige martelaren bestaan die het bestonden om met hun afgehakte hoofd verder door te lopen om hun zaligmakende activiteiten voort te zetten, zoals Dionysius. Een ander voorbeeld daarvan was Saint Didier, Sint-Desiderius, bisschop van Langres, alwaar de aan hem gewijde kapel nu onderdeel is van het gemeentelijk museum, maar die ook in Hortes sterk wordt vereerd met een kapel en een straatnaam, naar hem vermoemd. Het lijdt geen twijfel dat hij hier staat afgebeeld. Kenmerken: de bisschopsmantel en -staf, en de mijter. Mogelijk is de rots rechtsboven een verwijzing naar Langres, dat immers hoog op een rots is gebouwd en dat hij tegen de Alemannen poogde te verdedigen.

Rest dan nog de zoektocht naar de bijna verdwenen afbeelding in het medaillon rechts onder. Al gravend en wroetend in de aarde onder het raam tot onder het altaar, en achter het raam aan de buitenkant, vond ik een aantal brokstukjes die als een legpuzzel aan elkaar passen. Daarmee wordt in ieder geval de afbeelding duidelijk; wat er nog ontbreekt zijn enkele details van de entourage en het achtergronddecor.
Maar daarmee is de puzzel nog bij lange na niet opgelost.

Wie helpt?
Het gaat om een bisschop: wederom de mantel, mijter en staf en de twee opgestoken vingers.
Maar voor wie of wat staan de letters “GP”;
waarop duidt de inscriptie “PREVOIN”, welk woord ik in geen van mijn vele Franse woordenboeken heb kunnen terugvinden, en op internet al evenmin;
wat mogen we afleiden uit de zetel op het blazoen met die vijfpuntige ster die ervoor ligt?

Vragen te over, dus nogmaals: wie helpt?


Vorig bericht: http://nardloonen.nl/2017/10/25/beaulieu-1-van-vele/
Volgend bericht: http://nardloonen.nl/2017/11/29/beaulieu-3-van-vele/


Tenzij anders vermeld, zijn alle foto’s door mij genomen.
Overname toegestaan, mits met bronvermelding “© 2017 Leonard Loonen”

 

Festa domesticatorum

Interessant artikel vandaag in De Volkskrant op pagina V8, omdat daar een afbeelding staat van de Ark van Noë, in 1570 geschilderd door ene Simon van Myle. Die afbeelding is er een beetje met de haren bijgesleept, want het artikel gaat er verder niet op in. Daarom doe ik het maar.

 

Veel weten we niet van Simon van Myle. Een Vlaming ongetwijfeld, in het francofiele milieu doorgaans Simon de Myle genaamd. Zijn Ark van Noë is ook het enige van hem bekende werk. Dat olieverfschilderij werd door Sotheby in Parijs in 2011 op vier ton geschat, maar ging uiteindelijk voor een kleine 1,1 miljoen naar de nieuwe eigenaar. Zie HIER voor een beschrijvende fiche, en HIER voor een bijbehorende video.
Het is een maniëristisch werk, wat blijkt uit de landschapssetting en de naar verhouding te kleine mensenhoofden op te lange lijven. Ook valt op dat de dieren aan wal gaan, terwijl de meeste andere ark-schilderijen laten zien hoe de koppeltjes dieren juist aan boord gaan.

Het meest frappant van het werk vind ik echter de keuze en de positionering van de afgebeelde dieren. Die sporen volstrekt met wat ik jaren geleden heb geschreven over de neergang van de beer en de opkomst van de leeuw in het middeleeuwse Europa. Dat uitgebreide artikel over het “ursoleoniene koningsdrama” is ONLINE te lezen in het jaarboek 2010 van het Reynaertgenootschap, op pagina 204-245. Bij Van Myle is immers van een beer geen spoor meer te bekennen, maar de leeuw is prominent onderaan, dus op de voorgrond, afgebeeld. En pleine action zelfs, want als notoire koningsdieren zijn er twee bezig een van hun onderdanen, een paard, aan stukken te rijten. En goed nieuws: op de loopplank zien we nog twee andere paarden hun ongetwijfeld wisse dood tegemoet lopen.

Links van die leeuwen twee varkens, zo ongeveer de meest smerige, onreine en abjecte beesten in de bestiografie. Die wel. En helemaal rechts een rhinoceros (“licorne”), door Van Myle evident gekopieerd van de hier afgebeelde gravure van Dürer, ruim een halve eeuw eerder. Verder enkele “exotische” dieren, d.w.z. niet tot de Europese habitat behorende dieren, maar populair geworden na Columbus’ “ontdekking” van Amerika en naar Europa geïmporteerd. Niet alleen in fantasie, maar vaak ook in werkelijkheid, aan de hoven en later ook in dierentuinen. De olifanten links in beeld, de Zuid-Amerikaanse flamingo’s iets hoger, de dromedaris rechts, de aapjes op de voorplecht, de vreemdsoortige vogels links boven, …

Het is, al met al, een festa domesticatorum, een tableau de la troupe van gedomesticeerde dieren: paarden, schapen, runderen, varkens, gelardeerd met nieuw verworven exotica uit verre, onbekende landen.

Maar de beer ontbreekt. Dat voormalige Europese koningsdier was weliswaar inmiddels (rond 1570) geheel en al gedomesticeerd, op koninklijke menukaarten allang verdrongen door het hert en verder alleen nog goed voor circuskunstjes, maar de christelijke afwijzing van het dier wordt door Van Myle gerepresenteerd door een volstrekte afwezigheid. Wat je niet ziet, bestaat ook niet, een virtual reality avant la lettre. Of zoiets als censuur.

De rest van het Volkskrantartikel vond ik niet zo interessant, overigens.

 

 

Pierre Travaux (2)

In september 2013 besteedde ik aandacht aan een “driewerf gemankeerde Sebastiaan“, een gipsen beeld van Pierre Travaux uit 1846, waarover zo veel niet bekend is, dat verdere studie en onderzoek is vereist. In dat artikel beloofde ik ook met een update te komen als ik meer informatie ter beschikking had. Na een tijdje snuffelen in de departementale archieven van de Côte-d’Or te Dijon ben ik inmiddels iets wijzer geworden. Iets, want nog steeds zijn er tal van raadsels op te lossen.

Eerst even een kleine correctie op het eerdere artikel: Travaux maakte het werk niet tijdens zijn verblijf en opleiding in Saumur-en-Auxois, zoals daar staat vermeld, maar tijdens zijn verblijf en opleiding in Dijon op de École des Beaux-Arts, de kunstacademie, waar hij zich in 1845 en 1846 bekwaamde in het beeldhouwvak.

Het was destijds aan de “École spéciale de dessin, peinture, sculpture et architecture de la ville de Dijon” gebruikelijk dat de studenten aan het einde van het cursusjaar in de discipline van hun studierichting een proeve van bekwaamheid moesten afleggen, een meesterproef, zoals er ook in onze dagen eindejaarsscripties moeten worden geschreven en er overgangsexamens bestaan. De studenten kregen tussen de 8 en 12 sessies van meestal 2 uren de tijd hun werkstuk te vervaardigen; dat lag allemaal reglementair vast. De beste werken kregen een 1e, 2e of 3e prijs. Die toekenning verliep zo ongeveer als de vergelijkende-warentests van VARA’s Kassa, waar een panel een tiental vergelijkbare producten krijgt voorgeschoteld die ontdaan zijn van hun merknaam, maar slechts een letter of cijfer dragen. De juryleden beoordeelden de aldus geanonimiseerde werkstukken en kenden uiteindelijk de prijzen toe aan bijv. de letters B, K en R.
In 1845 verwierf Pierre Travaux uit Tivauche-le-Bas (gem. Corsaint) de eerste prijs in de categorie Sculpture met zijn gipsen reliëfstuk “Le serment du jeune Annibal” (“De eed van de jonge Hannibal”), vervaardigd “d’après nature(“levensecht; fotorealistisch”). De kunst van de imitatio, het natuurgetrouw kunnen (re)produceren, stond halverwege de 19e eeuw hoog in het vaandel van de kunstopleiding in Dijon en elders. Heel vreemd is dat niet. In de begintijd van de fotografie, van de bewegende film, van de televisie, ging het niet anders. En zo rond 1850 waren de schilder- en beeldhouwkunst de vormen bij uitstek om de realiteit gestalte te geven. Dat zich dat later ging splitsen in een analytische “école de l’imitation”, waarbij het dus puur ging om het weergeven van de dingen “zoals ze zijn”, en een synthetische “école de l’idéal”, waarbij het meer ging om het weergeven van dingen “zoals ze moeten zijn”, is vooralsnog hier niet aan de orde; we spreken hier immers over de jonge Travaux die zich nog niet in Parijs had gevestigd. Voor een 23-jarige student getuigt het vervaardigen van het reliëf van grote klasse, ook al kan het mij maar matig bekoren.

Een eerste prijs dus. En dat betekende wel meer dan eeuwige roem. Het was ook een aardig opstapje naar het verkrijgen van opdrachten, iets waarvan kunstenaars -ook nu nog- als een soort zzp-ers grotendeels afhankelijk zijn. En meer nog dan dat: de Academie beloonde deze eerste prijs met een drie jaar lange toelage van 800 francs, waar de gemeente Dijon nog eens een uitkering bovenop deed van 1000 francs, vijf jaar lang. Nu gaan koopkrachtvergelijkingen van 1845 met heden eigenlijk altijd mank, maar als je beseft dat destijds de munten van 1 en 2 francs van zilver waren en er gouden munten van 5 francs in omloop waren, zal het toch geen kruimelwerk zijn geweest dat hem ten deel viel. Een andere vergelijking bieden de prijzen waarvoor hij, eenmaal in Parijs en “gearriveerd”, zijn beelhouwwerken verkocht kreeg aan kerken, gemeenten en de staat: ze gingen voor bedragen tussen de 3.500 en 8.000 francs van de hand.
De afbeelding hierboven is niet echt geweldig; het originele document mocht niet worden gefotokopieerd en een scan was in Dijon niet beschikbaar. Dus restte mij niets anders dan er een foto van te maken (zonder flits!).

Pierre Travaux was bijzonder gedreven en eerzuchtig; was dag en nacht met zijn passie van het beeldhouwen bezig. Bekend is dat hij diverse malen ’s nachts zijn tekenschool in Semur binnensloop om urenlang ongehinderd naar beelden te kijken en schetsen te maken. Toen hij in zijn eerste jaar een eerste prijs had verworven, wist hij dat hij dat het jaar erop niet zou kunnen herhalen, want de school kende aan één student nooit twee maal een prijs toe. Dat moet hem ertoe hebben aangezet om op eigen initiatief met een sculptuur te komen die hij aan zijn docenten wilde laten zien. Een compositie ditmaal, van een persoon ten voeten uit, met een hoogte van tweederde van die van het model dat voor hem poseerde. Ongetwijfeld zal dat een medestudent van hem zijn geweest. Travaux wilde zijn leermeester tonen dat hij in staat was een figuur van top tot teen weer te geven in een “natuurlijke” houding, d’après nature dus, in de juiste proporties en daarbij te voldoen aan de gangbare esthetische normen van die tijd. Dat hij daarbij minder aandacht besteedde aan details (ik heb de drie mankementen van het beeld in mijn eerdere bericht uitgebreid besproken), dat zijn Sebastiaan op onderdelen volstrekt onaf is en zelfs slordig en lelijk, kan te wijten zijn aan tijdgebrek, maar ook aan zijn beperkte doelstelling: een compositie maken van een groter geheel zonder zich om details te bekommeren. Hij bouwde het beeld op uit drie delen: onderlijf, bovenlijf en hoofd. Hij stapelde die op elkaar, veel te stevig bijeengehouden door de dikke boomstam. Maar daar ging het ook niet om. Het onder- en bovenlijf zullen ongetwijfeld dat van zijn poserende medestudent zijn, hopelijk voor hem iets completer dan het beeld zoals wij dat nu kennen. Het hoofd zou best wel eens van heel iemand anders kunnen zijn. Het is ook anders afgewerkt dan het lijf. Een snelle rondgang door het Louvre brengt je al gauw tot de verrassende ingeving dat Sebastiaans hoofd verdacht veel lijkt op dat van bijvoorbeeld de stervende Galliër, de gewonde vuistvechter, en zo nog wel enkele Grieks-Romeinse klasssiekers.

Hoe het ook zij, Travaux toonde zijn compositie aan zijn docenten en die waren er zo van onder de indruk dat ze hem, nu eenmaal een eerste prijs onmogelijk was, hors concours een medaille d’honneur toekenden, buiten de jury om, en in het officiële document later ook in de marge apart vermeld. Geen geldelijke uitkering helaas, maar wel goed voor zijn cv.
Daarmee had hij zijn doel min of meer bereikt. Een jaar of tien later schonk hij het beeld, onverkoopbaar als het ten ene male was, aan zijn tot museum omgetoverde tekenschool in Semur-en-Auxois, samen met het bovengenoemde, eveneens prijswinnende Hannibal-reliëf. Daarmee drukte hij zijn dankbaarheid uit jegens de leerschool waar hij zijn eerste schreden op weg naar zijn zo begeerde vakmanschap had gezet.

Maar nog zijn niet alle cirkels rond. Naar ik hoop zal een derde bericht tezijnertijd de bij mij nog bestaande hiaten opvullen.

 

 

Een driewerf gemankeerde Sebastiaan (1/3)

Als een ander het niet doet, doe ik het maar. Ik pretendeer niet alle Sebastiaanafbeeldingen te kennen die er bestaan; meer dan 10.000 zijn er nog bekend. Toch was ik weer eens prettig verrast toen ik begin april min of meer bij toeval tegen een gipsen Sebastiaan aanliep, figuurlijk dan, die de toen 24-jarige Pierre Travaux in 1846 had vervaardigd en die nu een plaats heeft in het plaatselijke museum van Semur-en-Auxois (21 Côte-d’Or).

De verrassing maakte al gauw plaats voor een kritische kijk op het beeld, dat een aantal voortreffelijke eigenschappen heeft, maar ook nogal wat storende tekortkomingen. De conservatrice van het museum gaf mij een maand later toestemming tijdens museumsluiting uitgebreid foto’s te komen maken en met haar van gedachten te wisselen over genoemde sculptuur. Dat zal gaan leiden tot een lang en diepgaand tijdschriftartikel, neem ik me voor, maar hier licht ik alvast enige tipjes van de sluier op. Wellicht helpt me dat nog aan bruikbare reacties, want over dit beeld is bij mijn weten nog in het geheel niets geschreven.

De auteur
Pierre Travaux werd geboren op 10 mei 1822 in Corsaint, niet ver van Semur-en-Auxois, en overleed, 49 jaar oud, op 19 maart 1869 in Parijs. In Semur volgde hij aanvankelijk een studie aan de plaatselijke tekenschool, liet hij zich daarna in het beeldhouwvak bekwamen door Pierre-Paul Darbois in Dijon, waar hij vanaf 1842 aan de Ecole des Beaux-Arts onder leiding van François Jouffroy zijn studie vervolgde. Met zijn werk verwierf hij een aantal prijzen en eervolle vermeldingen en, belangrijker nog voor hem, hij kreeg een aantal lucratieve opdrachten: voor het Louvre mocht hij zes beelden maken, hij kreeg van drie Parijse kerken, waaronder de Notre Dame, een opdracht en hij verzorgde een deel van de gevel van het Paleis van Justitie in Marseille, in welke plaats hij nog meer opdrachten kreeg aangeboden. Kortom, in zijn korte arbeidzame leven was hij zo niet een zeer gerenommeerd, dan toch in ieder geval een zeer gewaardeerd beeldhouwer, voornamelijk van menselijke figuren. Dat wij zo weinig van hem afweten, als hij buiten Frankrijk al wordt gekend, komt deels doordat er midden 19e eeuw zo veel goede beeldhouwers in Frankrijk en de buurlanden actief waren, deels ook doordat hij helemaal niet buiten Frankrijk heeft gewerkt. Maar ook binnen Frankrijk is de spoeling dun. Probeer het maar eens met Google. Helaas levert dat te veel schijntreffers op die gaan over werkzaamheden (“travaux”) met steen (“pierre”) en maar heel weinig over Pierre Travaux. Ook in de vakliteratuur blijft hij veelal onbesproken; de enige biografie die ik heb kunnen vinden is een 75 pagina’s lang artikel over zijn leven en werken in een wetenschappelijk bulletin uit Semur-en-Auxois uit 1909 1). Op Wikiphidias is er een summier en niet geheel correct biografisch overzicht van hem te vinden.

1) Bulletin de la Société des Sciences historiques et naturelles de Semur-en-Auxois. Tome XXXVI, Années 1908-1909. Semur-en-Auxois 1910. De bladzijden 147-220 van dit bulletin zijn aan Pierre Travaux gewijd.

De zekere feiten
Van het bedoelde Sebastiaanbeeld weten we een paar dingen zeker – heel veel dingen zeker niet. Het gaat in ieder geval om een gipsen ronde-bosse van 115x32x40 cm (HxBxL), vrijstaand en op een sokkel geplaatst, vervaardigd in 1846 te Semur-en-Auxois. In datzelfde jaar verwierf Pierre Travaux er een Médaille d’honneur mee, wat ik beschouw als een aanmoedigingsprijs voor een beginnend beeldhouwer. Na 1854 heeft hij het aan het museum in Semur geschonken; kennelijk had hij het beeld niet in opdracht vervaardigd, hooguit als studieopdracht tijdens zijn opleiding aan de tekenschool in Semur.
Het beeld toont een staande Sebastiaanfiguur, ruggelings met de polsen aan een boom gebonden, één arm omhoog, één arm omlaag, de voeten niet gebonden. Deze uitbeelding van de marteling van Sebastiaan is veel voorkomend, zie ook mijn artikel over die houding.

Tussen 1989 en 1992 is het beeld, samen met 35 andere uit het museum, gereinigd en enigszins gerestaureerd.

 

 

De onzekere feiten
Zoals gezegd lijkt het erop dat Travaux dit beeld niet heeft gemaakt om het tegen betaling te leveren aan een opdrachtgever, zoals met veel van zijn latere sculpturen wel het geval was. Zowel zijn leeftijd tijdens de vervaardiging (24 jaar) als de afwerking van het beeld, alsmede het feit dat hij het aan “zijn” tekenschool, het latere museum in Semur heeft geschonken, geven grond aan die veronderstelling. Er werden destijds zeer veel kunstobjecten en zelfs een heel uitgebreide zoölogische collectie een de tekenschool geschonken als studiemateriaal voor leerlingen, zo veel zelfs dat men in 1885 besloot er een heus museum van te maken, dat nu nog steeds in functie is en gratis toegankelijk voor het publiek.

Onbekend is waarom Travaux dit werk maakte. Ik veronderstel dat hij het tijdens zijn opleiding ter plekke heeft gemaakt om blijk te geven van zijn vakmanschap. Immers, als iemand thuis op zijn zolderkamer in vrije tijd een beeld in elkaar gipst, zal het toch wel niet worden voorgedragen voor een eervolle vermelding van een artistiek instituut in Dijon.

Wat we ook niet weten, is of Travaux voor dit werk een levend model heeft gebruikt, of dat hij zich heeft bediend van voorhanden zijnde studiemateriaal. Enerzijds moet ik bekennen dat ik geen ander Sebastiaanbeeld ken dat in precies diezelfde houding geposteerd staat (maar nogmaals: ik pretendeer niet ze alle 10.000 te kennen, laat staan de vele duizenden die nog nooit zijn gedocumenteerd en in een verzameling zijn opgenomen); anderzijds doet het hoofd van deze Sebastiaan mij wel heel erg denken aan veel voorkomende hoofden uit de antieke Griekse en Romeinse beeldhouwkunst, waarvan op de tekenschool stellig voorbeelden aanwezig waren, en dat dat hoofd opvallende gelijkenissen vertoont met ander werk van Travaux, zoals zijn Méléagre uit 1866 in een van de nissen van de Aile Flore in het Louvre en de hoofden van Le serment d’Annibal, een hoog-reliëf dat ik in het museum van Semur heb aangetroffen. Met dit laatste werk verwierf Travaux overigens in 1846 de prix de sculpture in Dijon. Het is niet waarschijnlijk dat je 20 jaar lang met hetzelfde levende model werkt. Alexandra Bouillot, conservatrice van het museum in Semur, schreef mij dat het waarschijnlijk te achten is, dat hij voor dit werk een van zijn medestudenten heeft laten poseren.

Ten slotte weet ik niet waarom de jonge Pierre Travaux dit Sebastiaanbeeld niet netjes heeft  afgewerkt. Tijdsdruk? Onkunde? Was de aard van de opdracht een andere dan het vervaardigen van een gaaf beeld, bijvoorbeeld slechts het uitdrukken van een bepaalde houding of expressie waarbij overige details en afwerking niet van belang waren? Het blijft allemaal gissen.

Driewerf gemankeerd
Aan deze sculptuur ontbreken drie aspecten: hij draagt geen enkele kleding, er ontbreken enkele uitstekende lichaamsdelen en er zitten geen pijlen in zijn lichaam gespiest. Dit alles is minder flauw dan je misschien zou denken, en ik zal uitleggen waarom ik dat zeg en wat daarvan de consequenties zijn. In ieder geval maken deze drie manco’s het beeld tot een volstrekt unieke representatie van de heilige Sebastiaan. Dat is voor mij ook de reden om er een speciaal artikel aan te hebben willen wijden.

1. Kleding
Aan de kledij waarin Sebastiaan wordt gerepresenteerd heb ik een apart bericht gewijd. Daaruit moge in ieder geval duidelijk worden dat een geheel ongeklede Sebastiaan tot ±1950 tamelijk uitzonderlijk was. Natuurlijk heeft dat de maken met het feit dat in kerken, waar wij zo vele van de Sebastiaanafbeeldingen aantreffen, naaktheid uit den boze was en is, als ook met het feit dat hij pas na de Tweede Wereldoorlog naar voren is gekomen als prominent icoon of idool van de homobeweging.
Dat Travaux desalniettemin in 1846 een naakte Sebastiaan vervaardigt, kan ik alleen maar verklaren uit de studieopdracht die hij moet hebben gekregen, bijvoorbeeld het tonen dat hij de anatomie en de proporties correct wist uit te beelden in gips, in een voor medio 19eeuw nogal gangbare pose. Attitude un peu théâtrale par le mouvement du corps et la gestuelle accentuée, vermeldt de officiële analytische beschrijving van inventarisstuk 885.S.80 in het museum van Semur-en-Auxois. Let bijvoorbeeld op de houding van het hoofd met de geprononceerde kin en de sterk benadrukte bovenbenen en heupen, en op de bogen die er in de houding waarneembaar zijn.

2. Penofobie

Leed Pierre Travaux aan penofobie? Als je goed kijkt, zie je dat het stellig niet zo is dat hij de geslachtsdelen wel degelijk had gebeeldhouwd, maar dat die later, om welke reden dan ook, zijn afgebroken. Integendeel, hij is op dit punt niet verder gegaan dan wij nu kunnen zien – van een breukvlak is totaal geen sprake. In die zin is er dus van anatomische correctheid geen sprake, maar alweer: het kan de studieopdracht zijn geweest die dat ook niet vereiste, en/of de haast waarmee hij heeft moeten werken.

3. Pijlen
Nagenoeg alle afbeeldingen waarop het martelaarschap van Sebastiaan wordt weergegeven, vertonen een of meer pijlen die, naar de overlevering luidt, op hem waren afgeschoten. In het geval van het beeld van Travaux ontbreekt daarvan elk spoor: geen enkele pijl, evenmin gaten in zijn lijf waar ooit pijlen zijn ingestoken geweest, iets wat we in veel kerkbeelden van Sebastiaan nog wel tegenkomen. Travaux heeft dus niet zozeer dat martelaarschap willen uitbeelden, als wel de figuur die daaraan werd onderworpen. Dat kan naar mijn mening maar matig worden afgedekt door aan het beeldhouwwerk de omschrijving mee te geven: “Saint Sébastien, prêt à être martyrisé” (“Sint Sebastiaan, klaar om te worden gemarteld”). Ik vind dat nogal goedkoop overkomen.

En verder
Er zijn nog wel wat meer tekortkomingen aan het beeld waar te nemen.

Van zijn rechter hand ontbreekt de pink. Ooit afgebroken, zo te zien. Vreemd genoeg weet het museum daarover niets te melden. Volgens eigen opgave verkeerde het beeld in 1970 “en bon état”, zonder verdere specificatie, en tijdens de grote schoonmaak van beelden in het museum van 1989-1992 is er alleen maar schoongemaakt, niet gerestaureerd, hoewel ik zelf de indruk heb dat vingers van zijn linker, naar beneden hangende hand, wel degelijk zijn gerestaureerd.

 

 

Verder is het beeld, wellicht wegens tijdgebrek, niet echt goed afgewerkt. De oppervlakte is onregelmatig ruw, de naden tussen boven- en onderlichaam, ter hoogte van de heupen, evenals die tussen hoofd en bovenlichaam, zijn overduidelijk zichtbaar. De touwen rond zijn polsen zijn alleen aan de voorzijde mooi gevlochten uitgewerkt; aan de achterkant is daarvan nauwelijks nog iets waar te nemen.

Voorts bestaat bij mij het vermoeden dat Travaux op dat beginmoment van zijn carrière nog niet beschikte over de vaardigheid om een gipsen beeld te maken dat evenwichtig op zichzelf staand was: de figuur van Sebastiaan is opgebouwd uit drie delen: onderlichaam, bovenlichaam en hoofd. Die drie delen zijn geplaatst tegen een nogal dikke boomstronk. Zo dik zelfs, dat er bij de officiële prijstoekenning in 1846 sprake was van een “ronde bosse”, wat duidt op een reliëf waar je omheen kunt lopen.

Behalve dat Travaux op deze wijze de mogelijkheid had het onderlijf, met name de bilpartij, zeer stevig aan de stronk te bevestigen, wat de esthetiek van de figuur bepaald geen goed doet, zien we ook dat op nog vier plaatsen het lichaam steun vindt bij de achtergrond: beide polsen aan een tak, één voet tegen de stam en de andere voet op de grond. Per saldo is alleen het hoofd een vrijstaand onderdeel van het beeld, d.w.z. niet tegen de boomstronk leunend.

Van het beeld zijn (nog) geen röntgenfoto’s gemaakt, zodat we niet weten hoe het ijzeren staketsel eruit ziet waarop hij het beeld heeft gemodelleerd. Toch was men in die tijd wel degelijk in staat een menselijke figuur, op ongeveer tweederde van de ware grootte, in gips af te beelden en daarbij met één enkel steunpunt te volstaan. Het moet Travaux om iets anders te doen zijn geweest dan een toonbeeld van uitgebalanceerd evenwicht te fabriceren.

Waardering
Omdat het beeld nergens staat beschreven, is er ook niets bekend over enige positieve of negatieve waardering ervan in kunstkringen. Een artistiek topstuk is het stellig niet; daarvoor mankeert er, letterlijk en figuurlijk, te veel aan dit werk. In feite is het juist daarom een uniek werk te noemen, omdat er van alles aan ontbreekt, zoals hierboven toegelicht. Misschien zijn het namelijk wel al die onvolkomenheden, in combinatie met de grote onbekendheid van het werk, die het tot een specialiteit maken die ik, als het gaat om Sebastiaanafbeeldingen, nog niet eerder heb ontmoet.

Deel 2 over deze beeltenis is inmiddels hier gepubliceerd, nu ik meer informatie heb gekregen uit de departementale archieven in Dijon; deel 3 volgt later, als ik iets wijzer ben geworden in het Musée d”Orsay in Parijs.

 

 

 

 

 

Ellen Beljaars

Ellen Beljaars (Rijsbergen 1951) woont en verblijft afwisselend in Goirle en in Plesnoy (Haute-Marne), op welke beide plekken zij beschikt over een atelier en een expositieruimte voor haar sculpturen. In Plesnoy organiseert zij jaarlijks een zomerexpositie samen met een of meer andere kunstenaars, dit jaar met Johan van Hoof (tableaus)en Patrice Lambert (sculpturen). Daarnaast exposeert zij regelmatig ook elders, zoals dit voorjaar in Nederwetten en in september van dit jaar in De Smederij in Son.
Omdat Plesnoy maar krap 10 km van mij vandaan is, ligt het voor de hand dat ik met regelmaat een bezoek breng aan Ellen en haar werk kan bewonderen.

Als zesde van zeven kinderen groeide zij op in een vrij traditioneel R.K.-gezin in Rijsbergen. Na de Lagere School bezocht zij de MMS, waar kunstgeschiedenis haar grote aandacht trok. Haar vader, directeur van de plaatselijke Campina-vestiging, was echter van mening dat de kunstenaarswereld maar weinig carrièremogelijkheden bood. Daarom startte Ellen na haar schoolperiode de HBO-opleiding verpleegkunde in Nijmegen, waarmee zij na één jaar stopte.
Er volgde een vierjarige opleiding N20 in Eindhoven die haar een derdegraads lesbevoegdheid bezorgde in handenarbeid, kinderverzorging en opvoedkunde.
Zij vond werk in de thuiszorg als leerlingbegeleidster, waarbij zij geboeid raakte door het werken met mensen en ook leerde goed en sterk anderen te observeren. Haar sluimerende voorliefde voor het kunstenaarschap, eigenlijk al vanaf haar MMS-tijd, bleef haar evenwel intrigeren en won het uiteindelijk ook van haar bestaande werkkringen. Zij ging zich toeleggen op het vervaardigen van sculpturen.

Aanvankelijk maakte Ellen abstracte, torenachtige vormen in keramiek, uitvloeisel van de potten die zij begin jaren-’70 tijdens een pottenbakkerscursus had leren maken. Toen zij later in Tilburg een nascholingscursus in modelboetseren had gevolgd, werden haar werken ook meer en meer figuratieve beelden, soms hele menselijke lichamen, meestal echter alleen hoofden. Daarin immers, vindt zij, schuilt de menselijke emotie en dynamiek die zij probeert uit te beelden. De ontwikkeling bracht met zich mee dat zij ook van die hoofden delen ging weglaten om zo gestalte te kunnen geven aan schoonheid door imperfectie.

Ze laat zich daarbij niet zozeer beïnvloeden door bestaande kunststromingen – eerder beschouwt ze zichzelf als autodidacte met alle vrijheden van dien. De “academische” strijd tussen figuratieve en abstracte kust heeft haar ook nooit geraakt. Evenmin vormt religie voor haar een inspiratiebron. Weliswaar gelooft zij in “iets hogers”, maar dat beïnvloedt niet haar zoeken naar de expressie van emoties. Ook het teruggrijpen op mythologische figuren is voor haar niet aan de orde, althans niet bewust. Zij bepaalt zich tot gewone mensen van nu. Wel is er sprake van enige antiek-Hellenistische invloed, maar dan op een wat oneigenlijke manier: het zijn de gekwetste, gebarsten, gemankeerde antieke beelden die bij opgravingen aan het licht komen die haar in het bijzonder boeien, de schoonheid van de imperfectie. Maar bovenal laat ze zich meeslepen door wat zich aan haar voordoet en geeft zij vorm aan de expressie die zij ziet in mensen, mannen soms, meestal vrouwen, een enkele maal een indifferente hermafrodiet: een niet naar sekse te definiëren hoofd, zoals hierboven afgebeeld. Frequent heeft ze daarbij gebruik gemaakt van modellen van de Tilburgse dansacademie. In die beelden weet zij een treffende balans te vinden tussen trots, schoonheid en nederigheid – kenmerkende elementen voor haar geheel eigen, herkenbare stijl.

Soms werkt Ellen met wassen beelden die zij in Nederland laat afgieten in brons. Vaker vormt zij haar beelden uit chamotteklei, uit Nederland afkomstig, die zij op 950° bakt. Eventueel glazuurt zij het beeld en verhit dat op 1100° om tot een mat of glanzend product te komen. De dikte van de glazuurlaag bepaalt ook de uiteindelijke tint: hetzij doorzichtig, hetzij verlopend van groen naar rood. Een bijkomend effect is een stralende, goudkleurige schittering op diverse plekken, alsof die zijn verguld.

 

Een iets andere werkwijze, die sterk haar voorkeur heeft, vormt de zogenaamde raku-techniek, een van oorsprong Japanse techniek die een craquelé veroorzaakt. Het gebakken product wordt snel in de buitenlucht afgekoeld en daarna in een hermetisch afsluitbare bak met houtsnippers gelegd. Door de hitte ontbrandt het zaagsel, wat in een soort tweede oxidatie de laatste resten zuurstof uit de klei trekt, hetgeen tot craquelévormige barsten leidt, donker door de rook van de verbrande snippers hout.

Naast de allerindividueelste expressie van de kunstenaar is kunst ook communicatie tussen mensen. Ellen vertelt te hebben meegemaakt dat bezoekers letterlijk in tranen zijn op het zien van een van haar werken, door de emotie die het beeld oproept. Dat feit motiveert haar meer dan de artistieke roem van het genoemd worden in hogere kunstkringen. Ze wil, ook in haar toekomstvisie, gewoon zo doorgaan en daarvoor heeft ze nu ook eindelijk alle tijd en gelegenheid. Niet voor het geld; weliswaar worden er wel beelden van haar verkocht, maar te weinig om ervan te kunnen leven.
Ze gaat uit van wat haar beweegt en wat ze dus zelf graag maakt – liever dan werken in opdracht. Het is dan ook enigszins uitzonderlijk dat er in het gemeentehuis van Plesnoy sinds 2000 een Franse Marianne valt te bewonderen die Ellen destijds naar een van haar Tilburgse danseressen als model heeft vervaardigd.


Alle foto’s in dit bericht © 2012-2013 – Leonard Loonen

Verdere informatie is te vinden op:

http://www.ellenbeljaars.nl/
http://www.art-mml.eu/

 

 

Kunstenaars in de regio

Een van de kenmerken van het Franse departement Haute-Marne (52) is dat er naast talrijke Franse beroepskunstenaars, opvallend veel Nederlandse, Belgische en Britse schilders en beeldhouwers zijn die in deze regio zijn neergestreken en hier hun werkzaamheden voortzetten en met regelmaat exposeren.

Op deze weblog verschijnt er een aantal interviews of overzichten van enkele van hen, waarbij ik de agenda van lopende of aanstaande exposities voortdurend zal bijwerken.

Deze reeks opent met een bericht over beeldhouwer Marcel Julius Joosen (1943), momenteel woonachtig in Fresnes-sur-Apance (Haute-Marne), van wiens werk op 23 maart 2013 een expositie is geopend in Groningen. Daarna zullen met onregelmatige tussenpozen andere artiestes en artiesten aan bod komen.

OP DEZE WEBLOG GEPLAATSTE BERICHTEN

1. Marcel Joosen 70 (25 maart 2013)
2. Ellen Beljaars (7 augustus 2013)

AGENDA 2015 

  • van 9 maart tot 6 mei 2015: 25 peintres de la Palette du Fayl s’exposent.
    Expositie van schilderijen verzorgd door het artistencollectief van de regio Fayl-Billot. In Centre Borvo, 52400 BOURBONNE-LES-BAINS. Toegang gratis.
  • van 7 juli tot 20 september 2015: Graffes de guerres, témoignages de soldats. Expositie van graffiti uit diverse Frans-Duitse oorlogen. Gratis de bezichtigen van dinsdag t/m zondag tussen 9-12 en 14-19 uur. LANGRES, Maison de Lumière.
    Nadere info.
  • van 18 juli tot 24 augustus 2015 :  Expositie in Atelier Ellen Beljaars, 6 Grande Rue, 52360 PLESNOY. Open za-zo 15-19 u of op afspraak. Toegang gratis.
    Nadere info.
  • weekend van 18-19 juli 2015 :  Open huis bij diverse artiesten in de regio. Toegang gratis.
    Nadere info.
  • t/m 26 juli 2015: 40e Salon de Peinture et de Sculpture. Werken van een groot aantal, meest Franse regionale kunstenaars. Op zondag 26 juli afgesloten met Peintres dans la rue: 40 kunstenaars vervaardigen werken in de straten van het stadScentrum. BOURBONNE-LES-BAINS, Centre Borvo. Toegang gratis. Ma-vr 9-12 en 14-18 uur; za-zo 10-12 en 15-18 uur.
    Nadere info.
  • Naast dat alles, tot eind september, diverse culturele activiteiten in LANGRES.
    Zie daarvoor het aparte bericht.

Marcel Julius Joosen 70

In februari 2013 werd beeldhouwer Marcel Julius Joosen 70 jaar. Ter gelegenheid daarvan is er op 23 maart een expositie van zijn werk geopend in Galerie Mooiman te Groningen, Noorderstationsstraat 40. Veel van zijn oudere en recentere werk is daar te bewonderen (en ook te koop). De tentoonstelling loopt nog tot 5 mei 2013. Bij die expositie is ook een tweetalig jubileumboekwerk uitgegeven met alle teksten en bijschriften in het Nederlands en Frans, want Marcel Joosen woont sinds 2006 in Frankrijk. Omdat hij mij had gevraagd voor dat boek een biografie te schrijven met een overzicht van zijn œuvre, is het voor mij niet moeilijk daarvan hier een beknopte samenvatting te geven.

Marcel Joosen (Breda, 10 februari 1943) betreedt na de Lagere School het Kleinseminarie van de priesters van het Heilig Hart te Bergen op Zoom. Hij bekwaamt zich daar onder meer in het vak van meubelmaker; zijn hart ligt al van kinds af aan bij het verrichten van handenarbeid. In 1967 besluit hij vrijwillig uit te treden en zich te wijden aan de kunstbeoefening, waartoe hij een opleiding volgt aan de Kunstacademie te Eindhoven. Daar raakt hij verstrikt in de sterk polariserende richtingenstrijd tussen abstracte en figuratieve kunst, een strijd die tientallen jaren in het voordeel van de voorstanders van abstracte kunst leek te zijn beslecht; pas de laatste tijd, zeg maar na 2000, lijkt de kunstwereld de figuratieve kunst weer op waarde te schatten.

Marcel heeft steeds vastgehouden aan figuratieve kunst. Daarbinnen heeft hij zich een aantal beperkingen opgelegd, of liever gezegd: specialismen ontwikkeld. Zo werkt hij uitsluitend met klei en gips, waarvan in een latere periode ook veel bronzen sculpturen zijn gegoten. Met steen en hout heeft hij nooit gewerkt of willen werken: hij bouwt een sculptuur laag voor laag op, in plaats van dat hij met beitels van een brok ruw materiaal laag voor laag afschraapt. Verder behoort het mannelijk lichaam tot zijn (bijna exclusieve) model, hoewel hij daarnaast ook een redelijk aantal andere beeldhouwwerken heeft vervaardigd, vaak in opdracht, zoals een oorlogsherinneringsmonument in Grave, waar hij lange tijd woonde.

In die Graafse periode (1985-2005) komt hij in contact met Afrikanen die in het plaatselijke asielzoekerscentrum zijn ondergebracht. Daar raakt hij gefascineerd, niet alleen door de emoties en uitdrukkingen van die bewoners, maar ook door de specifieke eigenschappen van de zwarte huid. Het brengt hem tot een verder specialiseren in de weergave van de tinten en textuur van die huid. Uit die periode stamt ook het hier weergegeven dertiental bustes die hij van asielzoekers in gepolychromeerd gips heeft vervaardigd en die op exposities telkens weer grote bewondering wekken. Afgelopen zaterdag, bij de opening van zijn tentoonstelling in Groningen, hoorde ik iemand vol bewondering zeggen: “Dit is nog mooier dan het Chinese Terracottaleger; het is net of ze je allemaal aankijken!

Nog een beperkend specialisme: hoewel Marcel in de loop der jaren heel wat “complete beeldhouwwerken heeft gemaakt, van top tot teen dus, voor hem eigenlijk bedoeld als studiemateriaal, heeft hij ook altijd de behoefte gevoeld details te benadrukken, iets waarvoor hij de methode hanteert alle niet ter zake doende delen van het lichaam weg te laten, waardoor de kijker met de neus op het detail wordt gedrukt: een buste (“een kop”), zoals hij er van mij ook een heeft gemaakt in de periode dat ik hem interviewde in verband met zijn jubileumboek, of van alleen een hand, een kontje, een sleutelbeen (zoals op de omslag van dat jubileumboek). Vaak zien we ook dat de wel ter zake doende delen van het lichaam worden ingekaderd in ijzeren, soms plexiglazen platen, in zijn beginfase ook in houten doosjes (“match boxes).

Opvallend in het hele werk van Marcel is enerzijds dat hij bijna uitsluitend modellen solo uitbeeldt, geen duo’s of groepen. Hij zoekt, naar eigen zeggen, de harmonie binnen het individu, niet diens gedrag in de omgeving. Anderzijds valt op dat zijn beelden, hoewel expliciet naakt bepaald geen uitzondering is, nooit seksueel of opwindend van toon zijn, noch uiting geven aan de spanningen waaraan bijvoorbeeld asielzoekers vaak en lang zijn onderworpen. Zulk soort emoties, vertelde hij mij, zijn slechts verstoringen van de innerlijke rust en harmonie van het model. Daarom spreekt er uit zijn sculpturen ook veelal berusting en valt de afwezigheid van beweging op. “Ik laat elk model zijn eigen emoties tonen naar zijn eigen keus; dat is de harmonie die ik zoek, en harmonie heeft geen beweging, zo stelt hij.

In 2006 verhuist hij naar Frankrijk en vestigt hij zich eerst in Châtillon-sur-Saône, waar hij meer en meer ingevoerd raakt in de lokale gewoonten en gebruiken en deelneemt aan exposities en festiviteiten, zoals het plaatselijke Renaissancefeest in 2009. Op bijgaande foto, gemaakt door de Parijse fotograaf Patrick Hannelle, zien we hem tijdens dat “Musée vivant” bezig met vormen van een buste van Adam, die al bijna tien jaar model staat voor Marcel.
Twee jaar geleden verhuisde hij, inmiddels samenwonend met Roland Cerff, naar Fresnes-sur-Apance, nog iets dichter bij mij in de buurt, naar een groter pand dat hem meer atelier-, expositie- en depotruimte verschaft.

Ik kende Marcel al veel langer, niet omdat hij woonde in Sint-Hubert, Cuijk, Grave en Nijmegen in de periode dat ik niet ver van hem in Boxmeer woonde, maar wel omdat ik, op zoek naar afbeeldingen van de heilige Sebastiaan op een gegeven moment merkte dat ene Marcel Joosen er daarvan minstens twee had vervaardigd, waaronder onderstaande inmiddels alom bekende bronzen sculptuur met de 6 verticale pijlen, het beeld waarmee hij in januari 2013 de “Prix de la Ville de Chaumont, sélection sculpture verwierf. Overigens, dit unieke exemplaar is niet meer te koop.

Ik kwam Marcel eigenlijk bij toeval tegen bij de opening van een tentoonstelling van de Nederlandse beeldhouwster Ellen Beljaars en de Franse schilder Jean-Yves Texier in 2010 te Plesnoy, hier twee dorpen verderop (aan beide kunstenaars zal ik tzt. ook een artikel wijden). Vanaf dat moment hebben we elkaar regelmatig opgezocht, wat ertoe leidde dat hij mij een half jaar geleden vroeg of ik de tekst wilde gaan schrijven voor het boek dat ter gelegenheid van zijn 70e verjaardag zou verschijnen. Aldus geschiedde.

Wat mij wat somber stemt (los van al die zwarte bronzen beelden die zo verdomd moeilijk te fotograferen zijn zonder reflecties maar wel scherp en fijn gedetailleerd) is het feit dat Marcel zozeer gehecht is aan zijn laatste werk, dan hij zijn eigen eerdere werk gaat devalueren. Dat betekent ofwel, dat hij een ouder concept gebruikt met vernieuwde technieken of accenten, tot zover akkoord, maar ook dat hij veel ouder werk vernietigt “omdat het met al die uitsteeksels zo moeilijk was om ze te transporteren bij de verhuizing. Ik zou er, bijvoorbeeld bij zijn “Blauwe bank, zijn gepolychromeerde “Sebastiaan of “Jaar 2000 wel de huurkosten van een bestelwagen voor over hebben gehad om dat “probleem” voor hem op te lossen. Voor afbeeldingen van deze en nog heel veel meer werken van Marcel Joosen: zie het uitgebreide jubileumboek.

_______________________________________
Tenzij anders vermeld: foto’s © 2012-2013 Nard Loonen

Jubileumboek: Marcel Julius Joosen, Beelden | Sculptures. Voorwoord door Johanna Jacobs. Inleiding door Leonard Loonen. Franse vertaling door Philippe-Henri Delanne. Groningen : Galerie MooiMan 2013. ISBN 978-90-77957-196. 156 blzz.; 23×23 cm. Hcover. Rijk geïllustreerd in kleur.
Voor verdere info: http://www.mooi-man.nl/Joosen_Marcel_18.html en http://art-en-france.nl/marceljoosen.html.

 

 

 

Iconografie

In de kunstgeschiedenis is iconografie de inhoudelijke beschrijving van voorwerpen uit de beeldende kunst: schilderijen, tekeningen, sculpturen, etsen, gravures enzovoort. Daarbij hoort ook het interpreteren van details die in het kunstvoorwerp zijn aangebracht en daaraan een betekenis toekennen als thema, symbool of motief. Voorbeelden zijn de hamer en sikkel als symbool van het communisme of de gebalde vuist als teken van verzet.


De iconografie houdt zich bezig met alle kunstvoorwerpen uit alle tijden, zowel niet-religieuze als religieuze voorwerpen. Het doel is steeds inzicht te verschaffen in de “boodschap” en betekenis die de kunstenaar in zijn voorwerp tot uitdrukking heeft willen brengen. Hieronder volgt een uitgebreid voorbeeld van een iconografische beschrijving van een afbeelding van de heilige Rochus.

Algemene beschrijving
Het gaat hier om een (lithografische reproductie van) een schildering die ik in 2008 aantrof op een markt in Frankrijk, ingelijst in een houten lijst achter glas. Tussen allerhande rommel, helemaal onder het stof, zoals dat gaat op dorpse brocantes. Na schoonmaak kon ik de afbeelding gaan bestuderen.

De nogal fel gekleurde afbeelding meet 33×23 cm en is in de linker onderhoek gesigneerd met “Seiber”. Ik heb deze auteur nog niet kunnen traceren. De afbeelding wekt de indruk uit het laatste kwart van de 19e eeuw te stammen. Zij past inhoudelijk goed in de grote reeks van afbeeldingen van Sint-Rochus. Zo beschrijft de KNAW een opvallend gelijkend Rochusschilderij in de Rochuskapel in Deursen (bij Oss) als volgt:

In de Rochuskapel staat een houten altaartje in sobere barokke trant, waarschijnlijk daterend uit de 18e eeuw, met een altaarstuk dat in 1903 is geschilderd door M. Heymans in opdracht van pastoor P.G. van Thiel van Deursen. Op het schilderij staat een voorstelling van Rochus, op een knie knielend, met voor hem een liggende hond met een stuk brood in zijn bek. Boven Rochus zweven twee engeltjes met een banderol, waarop de tekst: ‘Eris in peste patronus’ (‘Gij zult bij de pest onze patroon zijn’). Op de achtergrond zijn de parochiekerk en de Rochuskapel van Deursen te zien. Het schilderij kent verder nog het opschrift van de schenker: ‘D.D. P.G. van Thiel par. anno DNI 1903’ (‘geschonken door de heer pastoor P.G. Van Thiel in het jaar 1903’). Tot circa 1975 werd het altaar geflankeerd door de twee reliekhouders van Rochus en Antonius Abt.

Historische feiten en legende
Voordat we kunnen overgaan tot een gedetailleerde iconografische beschrijving van het schilderij richten we ons eerst op de feiten en verhalen die er rond de persoon van de Heilige Rochus alom bestaan. We weten (of er wordt verteld, maar dat maakt voor de interpretatie van het schilderij niet uit) dat Rochus werd geboren in Montpellier (Frankrijk) rond 1295 en aldaar in gevangenschap overleed in 1327. Tien jaar daarvoor vertrok hij te voet op pelgrimstocht naar Rome, onderweg zieken genezend, vooral lijders aan de pest. Op zijn terugweg overviel in de buurt van Piacenza (Italië) de pest ook hemzelf. Omdat het niet in zijn aard lag hulp aan anderen te vragen, trok hij zich terug in het bos. De hond van een naburige boer kwam daar dagelijks bij hem langs met een stuk brood en om zijn wonden schoon te likken. Uiteindelijk was het een engel die hem van de pest genas. Eenmaal terug in Montpellier werd hij gevangen genomen. Men herkende de stadsgenoot niet meer en omdat er oorlog heerste vermoedde men met een spion te maken te hebben. Omdat hij na vijf jaar hechtenis in de gevangenis overleed, is het wellicht niet passend hem als martelaar te betitelen. Wel behoort hij, net als de heilige Sebastiaan en Antonius Abt, tot de schutspatronen tegen de pest, zowel bij mensen als bij varkens. Als zijn feestdag wordt meestal 16 augustus aangehouden. In mijn reeks artikelen over Sebastiaan heb ik al vermeld dat hij en Rochus in de Lage Landen en Frankrijk nogal “strijden” om de schutspatroon van een kerk of gemeente te worden ter bestrijding of afwending van de pest.
Er zijn zelfs kerken waar ze het zekere voor het onzekere namen, en beide heiligen maar links en rechts van het altaar posteerden. Dat is hetzelfde als wanneer je in geval van hoofdpijn tegelijk een stelletje tabletten Aspirine en Paracetamol slikt om maar niets aan het toeval over te laten. Een prachtig voorbeeld van die dubbele dekking ben ik tegengekomen in de Sebastiaankerk uit 1896 in het Luxemburgse Rumelange, waar boven het hoofdaltaar links Sebastiaan en rechts Rochus staan afgebeeld. Sebastiaan gaat hier gekleed als Romeins officier; bij Rochus zien we dat hij op de wond aan zijn bovenbeen wijst en links onder de zorgzame hond met een stuk brood in zijn bek te zien is.

Interessante elementen
Op het schilderij waarover we het in het begin hadden, zien we een groot aantal elementen die voor de iconografische beschrijving interessant zijn:

  • In het midden de persoon van Rochus
  • De mantel van Rochus met schelp
  • De staf in zijn rechterhand
  • Het aureool boven zijn hoofd
  • De wond aan zijn linker been waarnaar hij met zijn vinger verwijst
  • De verwondingen op de knokkels van zijn rechter hand die hij tegen zijn hart drukt
  • Aan zijn rechtervoet een hondje
  • Op de achtergrond rechts een kerkgebouw
  • Op de achtergrond links de contouren van een stad of kasteel op de heuveltop
  • Links en rechts monniken die zieken verzorgen
  • Boven hem twee engelen met een tekstvaandel en in hun hand een kruisbeeld en gebroken palmtak

De uitbeelding van Rochus
De pelgrimstocht van Rochus naar Rome en weer terug nam vijf jaar in beslag, en op de terugweg werd hij getroffen door de pest. Dat betekent dat hij op het afgebeelde moment circa 25 jaar oud was, hetgeen op het schilderij ook niet onaannemelijk is.
Hij is gekleed in een schoudermantel, van andere afbeeldingen ook wel bekend als “Jacobsmantel” of “pelgrimsmantel”; een mantel dus die door pelgrims werd gebruikt tijdens hun pelgrimage. Iets dergelijks geldt voor de schelp op zijn linker schouder: het is de Sint-Jacobsschelp die in de iconografie wordt gebruikt op de hoed of mantel van een persoon die als pelgrim moet worden afgebeeld. Dezelfde schelp dient als herkenningsteken langs de pelgrimsroute naar Santiago de Compostella. En, juist ja, het is dezelfde schelp die Shell heeft gebruikt als beeldmerk. De schelp als symbool heeft een voorchristelijke betekenis: die van het vrouwelijk geslachtsdeel dat nieuw leven voortbrengt. Er zijn schilderijen waarop de geboorte van Venus uit een schelp te zien is. De christenen hebben dat symbool met weinig moeite getransformeerd tot Mariasymbool; er zijn immers wel meer parallellen tussen Venus en Maria.
De staf in Rochus’ rechterhand is te benoemen als pelgrimsstaf, louter bedoeld als wandelstok, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de rijk versierde bisschopsstaf (denk aan de staf van Sinterklaas) die slechts een ceremoniële functie vervult en in de iconografie duidt op een kerkelijke hoogwaardigheidsbekleder (bisschop, kardinaal of paus).
Het aureool achter zijn hoofd is kenmerkend voor een heilige. Niet onvermeld mag blijven dat de diverse bronnen het er niet over eens zijn of Rochus inderdaad wel officieel is heilig verklaard, of alleen maar in het volksgeloof als heilige is vereerd.
Rochus wijst met zijn linker wijsvinger naar een open wond op zijn linker bovenbeen. Uit de diverse beschrijvingen weten we dat het hier gaat om een opengesprongen pestbuil. Veel verhalen over Rochus melden dat het hondje dagelijks de wonden van Rochus schoonlikte; andere bronnen houden het op een engel die zijn wonden genas (zonder erbij te vertellen hoe dat in zijn werk ging).
Dat Rochus zijn rechter hand tegen het hart drukt, is een teken van trouw aan het geloof. Op de afbeelding is daarenboven goed te zien dat op de knokkels van vier vingers zwarte plekjes zitten: pestzweren.
Al met al voldoet Rochus op deze afbeelding volledig aan de iconografische verwachtingen, in vergelijking met de vele andere Rochusafbeeldingen die bewaard zijn gebleven.

De uitbeelding van de omgeving van Rochus
In zeer veel gevallen is het hondje aan de voet van Rochus een iconografisch signaal dat we met Rochus te maken hebben. In andere afbeeldingen treffen we ook wel een varken aan, teken van de beschermheilige tegen varkenspest.
Het hondje draagt een brood in de bek, hetgeen correspondeert met het gegeven uit de Rochuslegende dat de hond van “een naburige boer” hem dagelijks brood kwam brengen in zijn afgezonderde verblijfplaats tijdens zijn ziekte.
Het kerkgebouw rechts achter heeft allereerst de symbolische betekenis dat het tafereel zich afspeelt tegen een kerkelijke achtergrond. Maar er kan meer aan de orde zijn. Daarvoor zouden we moeten weten of Seiber een bepaalde kerk heeft nageschilderd of niet, en dat gegeven ontbreekt tot op heden. We zouden kunnen denken aan een kerk in of bij het Italiaanse Piacenza, de stad waar Rochus op zijn terugweg zelf de pest opliep. Maar Piacenza staat bekend als “de stad met de honderd kerken”, dus dat wordt lastig zoeken…
Links boven op de heuvel bevindt zich de bewoonde wereld. Los van de vraag of het hier een stad dan wel slechts een kasteel betreft, beeldt de compositie van het schilderij in ieder geval uit dat pestlijders doorgaans naar buiten de bewoonde wereld werden verdreven om verder besmettingsgevaar te voorkomen. Soms werd er dan voedsel voor hen neergezet, dat zij pas mochten ophalen als de bezorger weer was teruggekeerd. Hun besmette kleding moesten ze in de rivier werpen en af laten drijven, want bij verbranding ervan zou “slechte lucht” ontstaan die de ziekte op anderen kon overdragen. Dat er verder stroomafwaarts wellicht gezonde mensen in de rivier aan het baden waren, of nog erger: het water van de rivier gebruikten om te drinken en te koken, kwam in die denkwereld niet op.
In de afgebeelde monniken die kennelijk pestlijders aan het verplegen zijn, kunnen we Antonieten herkennen. Dat was een gemeenschap, oorspronkelijk van lekenbroeders die zich in de 13e eeuw van de Benedictijnen hadden losgemaakt en die zich beijverden in het verplegen van zieken. Hun tonsuur (geschoren kruin) was ook kenmerkend voor onder meer de leden van de Benedictijnenorde.
Tot slot de engelen. De linker heft een kruisbeeld. Dat is het iconografisch signaal dat we met een geloofsverkondiger te maken hebben. De rechter engel houdt een gebroken palmtak omhoog, hetgeen iconografisch wijst op een martelaar. Zij houden een vaandel vast waarop de tekst staat: “Eris in peste patronus” (“Bij de pest zul jij een patroon zijn”); dat is dezelfde spreuk die we vaker op afbeeldingen van Rochus tegenkomen, waarmee het kan worden betiteld als een soort lijfspreuk van de heilige Rochus.

Twijfelgevallen
Er blijven voor mij nog enkele onopgeloste details over:

  • Waarom draagt de rechter engel een gebroken palmtak, terwijl Rochus in strikte zin geen martelaar was? Is het omdat hij zijn leven offerde in dienst van zijn geloof? Heeft het toch op enigerlei wijze met zijn dood te maken?
  • Tussen Rochus en de tent zien we, boven de kop van de hond, in de verte een boom. Die kan puur dienen als vlakvulling, maar er kan ook een symboliek achter schuilgaan. Als we bedenken dat zeker tot in de late middeleeuwen boommagie veelvuldig voorkwam (bv. onder een eik werd recht gesproken; onder een linde werd recht gedaan), dan is het best mogelijk dat de boom op dit schilderij ook niet betekenisloos is. Allereerst moet dan worden vastgesteld welk soort boom het is, en vervolgens welke symboliek die boom in de iconografie draagt.
  • Op de heuveltop is bebouwing zichtbaar. Een stad? Een fort? Een kasteel? Ongetwijfeld zal de schilder een model voor ogen hebben gehad. Pas als we weten om welke plaats het gaat, kunnen we eventuele betekenis daaraan toekennen.
  • Hetzelfde geldt voor de kerk rechts op de achtergrond. Het moet te vinden zijn welk kerkgebouw hier is nageschilderd, want de afbeelding biedt aanknopingspunten genoeg. Maar vooralsnog kan ik deze kerk niet traceren. Het kan een van de vele Sint-Rochuskerken zijn (in het Frans: Saint-Roch; in het Italiaans: San Rocco), maar daarover heb ik geen zekerheid.
  • Wat we wel kunnen zien, bijvoorbeeld aan de schaduwen in het schilderij, is dat de kerk de toren aan de westzijde heeft, waarschijnlijk dus boven de hoofdingang, want het altaar staat gebruikelijkerwijs naar het oosten gericht, dus rechts op de afbeelding. De bouwstijl van de kerk -de vorm, de toren, de openingen- lijkt sterk op veel romaanse kerken in Noordoost-Frankrijk, maar meestal hebben die ook nog steunberen aan de buitenzijde en die ontbreken hier. Ik wijs daarop omdat ik het schilderij heb gevonden op een markt in een dorp tussen Dijon en Langres en het dus mogelijk door een schilder uit die contreien is gemaakt.

Als iemand rond deze vraagtekens enige helderheid kan verschaffen, of nog andere aanvullingen of verbeteringen kan aandragen, zou ik het zeer op prijs stellen die in de vorm van een reactie op dit artikel onder ogen te krijgen.

 

 

 

Acht op Sebastiaan (1/8)- inleiding

In vooral Christelijke kringen (na de reformatie: met name katholieke kringen) zijn afbeeldingen van heiligen uitermate populair. Allereerst die van Christus, Maria en Jozef, maar daarnaast ook van talloze apostelen, martelaren, bisschoppen en andere religieuzen. Dat verschijnsel laat zich vanuit verschillende perspectieven verklaren.
In de eeuwen dat analfabetisme nog weid verbreid was, kon niet zozeer via tekst, als wel door afbeeldingen een verhaal brede verspreiding krijgen. Daarom bieden sommige afbeeldingen niet slechts één persoon of situatie, maar proberen zij een heel verhaal weer te geven die een geschiedenis of ontwikkeling uitbeeldt. De in veel kerken aanwezige 14 afbeeldingen van de kruiswegstatie zijn daarvan een duidelijk voorbeeld: het hele passieverhaal wordt als een soort stripverhaal langs de wanden van de kerk uitgebeeld.

Een andere verklaring is van gelovige of bijgelovige aard: wie de beeltenis van een bepaalde heilige aanschouwt, kan zich ermee identificeren ter verhoging van de eigen vroomheid, ofwel: door een beeltenis bij zich te dragen gaat men ervan uit de bescherming van de afgebeelde heilige te zullen genieten. Een van de treffendste voorbeelden daarvan is een afbeelding van St.-Christoffel die soms in auto’s of op de sleutelhanger aanwezig is. Als patroon van de “veilige overtocht” zal hij de inzittenden van de auto beschermen tegen ongelukken. Dit is tevens een verklaring van het feit dat sommige heiligen aanmerkelijk vaker worden uitgebeeld dan anderen: als het een beschermheilige is of een patroon, zal die heilige frequenter worden aangetroffen. 

Naomé

Processievaandel van Sebastiaan in Naomé (B)

De heilige Sebastiaan
Zo ook de heilige Sebastiaan. Zijn marteldood, in eerste instantie door hem overleefd, maakte hem onder meer tot de beschermheilige tegen ziekte, in het bijzonder de pest en andere epidemieën. Dat dateert al van eind zevende eeuw toen er, naar verluidt door zijn invloed, een einde kwam aan een pestepidemie in Rome. Sindsdien hebben tal van kerken Sebastiaan als schutpatroon aangenomen in de hoop epidemische ziekten te bestrijden of tegen te kunnen gaan. Enigszins wrang is dat hij later ook patroon werd van boogschuttersgilden, alsmede van soldaten, atleten en tal van andere groeperingen. In de laatste decennia wordt hij in homoseksuele kringen ook genoemd als patroon tegen aids.

Al met al kunnen we daarmee drie “doelgroepen” afbakenen waarbinnen Sebastiaanverering plaatsvindt en waarbinnen afbeeldingen van Sebastiaan hun eigen karakter en verspreiding kennen :

 

Evrard, Sebastiaanaltaar (1750), Awenne (B)

De katholieke kerk
Allereerst de (katholieke) kerk. Er zijn, vooral in de overwegend katholieke streken in Europa, tal van kerken naar Sebastiaan vernoemd. In Nederland, met een zo grote protestante invloed, zijn er dat niet zoveel: Bierum (Groningen), Haarle (Overijssel), Herpen (N.-Brabant), Sevenum (Limburg; HH.Fabianus en Sebastianus) en Eygelshoven (Limburg) bijvoorbeeld. Maar ook in niet naar Sebastiaan vernoemde kerken kunnen afbeeldingen van Sebastiaan te vinden zijn, al is het veel moeilijker die te inventariseren. In België zijn dat er in ieder geval meer dan 500.
Als voorbeelden kan ik noemen het prachtige houten beeld op het marmeren Sebastiaanaltaar van de Saint-Martinkerk in Awenne (België), gemaakt in 1750 door de Luikse beeldhouwer Guillaume Evrard, en het rond 1800 vervaardigde houten altaarbeeld van Sebastiaan in de kerk van Saint-Barthélémy in Helfrantzkirch in N.O.-Frankrijk. Verreweg de meeste afbeeldingen treffen we echter uiteraard aan in de tientallen Sebastiaankerken, als altaarbeelden of vrijstaande beelden, op schilderijen, in glas-in-loodramen. Het belang dat de kerk had bij deze zo frequente uitbeelding is niet uitsluitend gelegen in de algemeen-katholieke cultuur van heiligenverering, maar meer specifiek in de aan Sebastiaan toegedichte bescherming tegen pest en andere epidemieën. In tijden dat de pest heerste werden er niet alleen kerken gebouwd die aan Sebastiaan werden gewijd, maar werd ook aan reeds bestaande kerken Sebastiaan als schutspatroon toegevoegd.
Een niet compleet overzicht van Sebastiaanafbeeldingen in kerken in de Benelux en Frankrijk heb ik eerder al gepubliceerd op http://www.rosoy.nl/iconography.htm

Perugino, Sebastiaan (1494)

De beeldende kunst
Een tweede kring waarbinnen Sebastiaan grote populariteit verwierf, is die van de beeldende kunst, zowel de beeldhouw- als schilderkunst, later ook de fotografie. Aanvankelijk lag dit nogal voor de hand: de kerk drukte eeuwenlang, zeker tot in de renaissance, zo sterk haar stempel op ook buitenkerkelijke kunstuitingen, dat in hoofdzaak religieuze kunst werd geproduceerd, ook al waren er heel wat kunstenaars die probeerden aan dat geestelijke keurslijf te ontsnappen. We zien dan ook Sebastiaan als het ware seculariseren, afgebeeld worden zonder aureool, niet meer als bijfiguur aan de rand van bijvoorbeeld Maria-afbeeldingen en niet meer omgeven door andere heiligen of kerkelijke gezagsdragers. Bovendien stellen veel kunstenaars Sebastiaan voor als een schone jongeling waarbij het meer om de uitbeelding van het mannelijk naakt gaat dan om de dood van een volhardende christen. In die zin kan Sebastiaan worden vergeleken met mythologische figuren als Apollo, Adonis en Ganymedes, Narcissus, Hiacynthus, Hylas en Mercurius/Hermes: ook bij hen blijft altijd wel iets van het mythologische verhaal zichtbaar in de afbeelding, maar de aandacht wordt vaak toch het meeste getrokken door de lichamelijke schoonheid van de persoon in kwestie.De homobeweging
Daaruit vloeit de specifieke interesse voor binnen de (mannelijke) homoseksuele wereld voor Sebastiaan, zoals dat ook voor mythologische figuren als Adonis en Ganymedes geldt: hij is vooral jong en mooi en daarmee een toonbeeld en begeerlijk tegelijk. Dat hij daarnaast wel wordt beschouwd als patroon tegen aids is uiteraard iets van recenter datum.

Alles bij elkaar kennen wij nu nog vele duizenden Sebastianoïde afbeeldingen, sculpturen, schilderijen, tekeningen, in de wetenschap dat er in de loop der eeuwen ook duizenden in boeken, kerken en musea verloren zullen zijn geraakt door brand, diefstal, vernielingen (beeldenstorm!), overstromingen, oorlogen &c.
Rond de figuur van Sebastiaan is er in al die eeuwen een mythe ontstaan die meer te maken heeft met de patroon Sebastiaan dan met de feitelijk historische persoon Sebastiaan. Daarover meer in het artikel Acht op Sebastiaan (2/8) – feiten en fictie.