U Liutaiu

In DAG 7 van de Corsicareeks had ik het even over de typisch Corsicaanse muziek, zonder er toen al te diep op in te gaan. Omdat ik sindsdien verder ben gaan spitten, graven en onderzoeken, is het nu zover dat ik één specifiek instrumentaal nummer apart wat utgebreider onder de loep kan nemen: U Liutaiu di Pigna van componist Ange Lanzalavi.

Wie echt is geïnteresseerd in (de anthologie van de) Corsicaanse muziek kan zijn ogen en oren de kost geven bij aanschaf van de dubbel-CD uit 2011 Canti & Musica, uitgegeven door Radio France/Ocora nr. C 560234/560235. Op internet volop te koop voor ± € 24,00 + verzendkosten. Welke nummers er zijn te beluisteren, kun je zien op bovenstaande foto van de CD-box. Bovendien zit er in die box een uitgebreid boekwerkje met algemene artikelen en beschrijvingen van elk der nummers, en dat nog wel in vlot leesbaar Frans, Corsicaans en Engels. Warm aanbevolen dus.

Tot zover het reclameblokje.

Les Gorges de Spelunca

Bij het maken van een film over die achtdaagse Corsicareis had ik me voorgenomen om elke dag te voorzien van een passend stuk Corsicaanse instrumentale muziek, en omdat ik tevoren al wel zo ongeveer wist welke tripjes we ons hadden voorgenomen, kon ik ook al vooraf bij de sfeer van die dag passende muziek selecteren.
Voor de naar verwachting meest imposante dagtrip, die langs de Gorges de Spelunca voerde, koos ik het nummer dat mij het allermeeste aansprak: U Liutaiu di Pigna. Voor het reisverslag van die dag klik je maar even op DAG 5. De muziek zelf kan ik hier niet bijleveren, niet alleen om auteursrechtelijke redenen, maar ook omdat het wav-bestand van 3½ minuut zo’n 35 Mb in beslag neemt, wat hier niet als bijlage kan. Gelukkig kun je het in dezelfde versie en in uitstekende kwaliteit zelf gratis downloaden. Scroll op die site even naar beneden naar nummer 12 en je vindt het.

Als je eenmaal minstens driemaal naar het nummer hebt geluisterd, kun je hier verder lezen.

Hoe vaker ik het nummer beluisterde, hoe meer het mij ging boeien en verbazen.
Ik noem maar wat:

– Waarom verwijst de titel naar een luitenmaker (liutaiu), terwijl het nummer wordt gepeeld op een mandoline, cetera en gitaar?

– Hoe kan het dat dit nummer is geschreven in mineur, terwijl het helemaal niet triest of melancholiek klinkt?

– Zelfs een vluchtige analyse van de structuur van het nummer maakt evident dat die overeenkomt met de structuur van zo vele volks- en kinderliedjes van Engeland tot Italië, van Finland tot Portugal; het is een structuur van aandoenlijke simpelheid; het is de structuur van vier, vaak lange (tekst-)regels waarbij regel 1 het thema is, regel 2 een herhaling van regel 1, regel 3 een overgangsregel en regel 4 weer gelijk aan regel 1 met hooguit een ander einde. Je zit dan in de categorie van Er zaten zeven kikkertjes, die het in Nederland ook al sinds 1843 uithouden. Ik neem aan dat nog steeds elke Nederlander het lied kent en kan meezingen; zo niet, grabbel maar op internet en je hoort er tal van uitvoeringen van, is het niet door de Leidse Kikkertjes, dan wel door VARA’s Kikkejtjes vooj Kikkejtjes.

– U Liutaiu bestaat in feite uit twee coupletten, maar het ritme van couplet 2 gaat opeens in gestrekte draf. Hoe zit het met de maatsoort in beide coupletten? Aanvankelijk dacht ik dat het eerste couplet was genoteerd in een vierkwartsmaat, 4/4 dus, en het tweede ook in 4/4, maar dan met de melodie in triolen; zo niet, dan leek mij dat er een maatwisseling optrad van 4/4 naar 12/8. Ik kwam er niet uit.

Corsicanen zijn au fond aardige mensen. Ik schreef dus het Centre National de Création Musicale Voce in Pigna aan, waar de dubbel-CD ook was opgenomen, met de vraag of zij mij met de componist/uitvoerder van het muziekstuk in contact konden brengen met al mijn vragen.
En zo geschiedde.
Na niet al te lange tijd meldde Ange Lanzalavi zich per e-mail.
Intussen zijn er zo veel mails over en weer gegaan, dat ik de meeste vragen nu wel beantwoord heb gekregen.

– Net als bij een boekbespreking eerst even de titelverklaring.
In Pigna heeft Ugo Casalonga een goed geoutilleerd atelier waar hij onder meer luiten fabriceert. Een luitmaker heet in het Corsicaans een liutaiu. Vandaar.
Dat atelier is te bezichtigen op een korte film die door France-3 is uitgezonden en die je HIER kunt zien. Klik alles waar Facebook je voor wil strikken weg (en verwijder achteraf de betreffende cookies). Je kunt die reportage van dik 3½ minuut dan verder schadevrij bekijken.
Aan Casalonga vroeg Lanzalavi, zelf een erkende grootheid in de wereld van mandolinespelers, of hij voor hem een heel speciale mandoline zou kunnen bouwen. En zo geschiedde.
Lanzalavi was zo ingenomen met het instrument, dat hij als dank, een soort hommage, een muziekstuk voor hem componeerde: U Liutaiu di Pigna, De Luitenmaker uit Pigna.

In Lanzalavi’s eigen woorden: “A pigna, il y a un luthier qui fabrique surtout des instruments anciens (cetera corse, flute corse etc…). Un jour je lui ai demandé s’il pouvait me faire une mandoline suivant un modèle que j’avais imaginé moi-même. Il m’a répondu, je n’en ai jamais fait, mais je peux essayer. Au bout de quelques mois, mon instrument était fini, et c’est une belle mandoline avec un son extraordinaire. J’ai donc décidé de lui dédier un morceau que j’ai intitulé LE LUTHIER  DE PIGNA, en corse U LIUTAIU DI PIGNA“.

– Een tweede vraag van mij betrof de maatsoort en de eventuele maatwisseling tussen de coupletten. Daarvoor had ik het liefste zicht op de partituur, als die er al was. Na een vooralsnog vergeefse poging die online bij de uitgever te bestellen en ik Lanzalavi meedeelde dat me dat zo niet lukte, bood hij me aan de betreffende partituur toe te sturen.
En zo geschiedde.
Voor mij is het jammer dat alleen de melodie in muzieknoten is genoteerd en dat voor de rest alleen de tablatuur wordt gegeven; ik bespeel zelf geen snaar- of tokkelinstrumenten, maar voor de uitvoerders schijnt dit makkelijker te zijn, ook om erop te improviseren. Van die betrekkelijke vrijheid maken de cetera en gitaar optimaal gebruik om van een simpele melodie, vervat in een simpele structuur, een adembenemend mooie uitvoering ten gehore te brengen.
Wel werd mijn grote vraag beantwoord: het eerste couplet heeft hij genoteerd in tweekwartsmaat, 2/4 dus, en het tweede couplet in 6/8. Dat komt min of meer overeen met de tweede optie die ik vooraf had geopperd.

Aan de andere vragen zijn we nog niet toegekomen, maar de gegevens die Ange Lanzalavi (nu 80 jaar) mij uiterst snel en welwillend heeft verstrekt leverden mij genoeg stof op om hem en zijn geweldige compositie den volke kond te doen.

 

ÚL’UV

Min of meer bij toeval belandde ik anderhalve week geleden in Bratislava in het ÚL’UV-museum van Slowaakse volksmuziekinstrumenten. Vanwege mijn vele en lang bemoeiing met de Kerstmis van Pascha was ik blij verrast veel van de insrtumenten die in die mis te horen zijn nu ook in levenden lijve te kunnen zien. Jammer genoeg had ik dat bezoek niet kunnen voorbereiden en moest de conversatie in een mengelmoes van Slowaaks en Tsjechisch, maar ik zal er op korte termijn nog wel eens heengaan en dan beter beslagen ten ijs komen.

Voor de liefhebbers hier een korte fotoimpressie (90 seconden; zonder geluid) van het museum en van enkele van de 230 tentoongestelde instrumenten/objecten.
Wie geïnteresseerd is, kan via een reactie eventueel nog wel wat meer informatie krijgen.

Roofkunst

Ik ben van plan volgende maand een bezoek te brengen aan Vukovar, de herrezen stad in Oost-Kroatië, door de Donau gescheiden van Servië. Maar omdat je een reisverslag beter achteraf kunt maken dan vooraf, heb ik nu ruim de tijd voor enkele bespiegelingen over de Balkanproblematiek. En die is niet zo simpel, met maar matige dank aan alle media en propaganda en een oorverdovend gebrek aan historisch besef.

In dit kader zal het me niet lukken die problematiek eventjes afdoende uit de doeken te doen. Ik licht er dus maar een en ander uit.

Allereerst: mijn motief om naar Vukovar te gaan heeft niks te maken met Kroatië, noch met Servië, noch met hun niet-bestaande banden van innige vriendschap. De trip is puur bedoeld om het boek van Corsini met de inscriptie van frater Barnabas Cronfeld terug te bezorgen op de plek waar het thuishoort. Net als roofkunst behoor je objecten een definitieve plek te geven op de meest authentieke plaats van herkomst, en dat is in dit geval de Franciscaner orde in Vukovar. Per slot van rekening was het boek bij de communistische machtsovername in 1951 met alle bezittingen van religieuzen en rijken geconfisceerd en daarna werd al die buit verdeeld over publieke sectoren zoals bibliotheken; voor de rest werd het geschonken of voor een zacht prijsje verkocht aan antiquairs, in dit geval in Boedapest. Via een enorme omweg heb ik het nu hier voor mijn neus liggen en ik ga 3.000 kilometer rijden om het weer terug thuis te brengen – via PostNL gaat het ongetwijfeld spoorloos verdwijnen.
Maar kijkend naar Kroatië en Servië gaan er bij mij allerhande zwaailichten branden.

Laat ik beginnen met de ‘publieke opinie’ in Nederland, en in mindere mate ook Frankrijk: er lijkt een overwegend algemeen idee te bestaan dat Serviërs niet deugen en dat men van Kroaten niets afweet. Zo onterecht als dat ook moge zijn, het heeft zijn verklaring, maar daartoe dient enig historisch besef. Doordat het kortetermijngeheugen bij tal van mensen overheerst, is dat wel begrijpelijk. Milošević, Mladić, Karadzić, Srebrenica hebben, zeker in Nederland, weinig bijgedragen aan de positieve beeldvorming rond Servië.

Nu wilde het toeval dat ik, als vrijwiller actief bij het WK ijshockey van 2010 in Tilburg, werd aangewezen als host van het Servische team. Vermoedelijk omdat ik de enige leek te zijn die wat Tsjechisch sprak en alles is één pot nat. Maar Servisch en Tsjechisch verhouden zich ongeveer als Nederlands en Zweeds, who cares. Misschien speelde ook mee dat niemand anders er ook maar iets voor voelde om van 19-25 april 2010, 24 uur per dag/nacht te worden opgezadeld met een stel Serviërs. Zij arriveerden op een ongelukkige wijze: door de vulkaanuitbarsting op IJsland vlogen er geen vliegtuigen en moest het hele team drie dagen lang in een gammele bus de reis van Belgrado naar Tilburg doorstaan. In zekeren zin maakte dat hen al sympathiek. Mijn contacten met hen, in slecht Engels en slecht Tsjechisch verliepen verder uiterst hoffelijk, praktisch, en uiteindelijk ook wel een beetje amicaal. Ik mocht, nee: moest, met hen op de obligate officiële IIHF-groepsfoto, helemaal links, tot mijn afgrijzen getooid in het verplichte oranje shirt.

Ik had me voorgenomen het met die Serviërs nou maar niet te gaan hebben over politiek, over bepaalde gevoelens in Nederland, Joegoslavië-tribunaal, Kroatië, Bosnië, Kosovo, Milošević, Mladić, Karadzić, Srebrenica, … Het leken me vrij vervelende onderwerpen tijdens een sporttoernooi. Zijn sport en politiek niet gescheiden (???). Maar tot mijn grote verrassing begonnen ze er meer dan eens zelf over, zo maar aan tafel, op het terras, aan de tap. Degraderen zouden ze toch wel, dus waarom niet een paar pilsjes extra. En nooit op verontwaardigde of oververhitte toon, maar steeds opvallend rustig, ongeëmotioneerd en vooral ook vragend. Enkelen van hen hadden tijdens de oorlogen van de afgelopen tien jaar zelfs in het Servische leger gediend, maar een verwijt richting Nederland, de NAVO, het Westen, klonk er niet. Ik vermeed de vraag wat ze in die tijd allemaal hadden uitgevroten. En wat er zich in Srebrecica had afgespeeld bracht ik om de lieve vrede maar niet ter sprake.

Wel uitten zij veel onbegrip. Bijvoorbeeld over waarom de NAVO alle bruggen van Novi Sad en Belgrado over de Donau met precisie kapotbombardeerde, terwijl in de jaren daarna die bruggen weer konden worden herbouwd dankzij Westerse financiële steun. De 10-jarige herdenking daarvan in 2009 was net achter de rug; zat dus vers in hun geheugen. Op het aanplakbliljet staat boven het prikkeldraad naast de 10 vingers van de bebloede handen: “[10] JAAR NA NATO BEZETTING”.
Was het niet economischer en menslievender geweest dan maar niet te bombarderen, maar te investeren in iets heilzamers, vroegen zij zich af. Of, ander voorbeeld, hoe het toch kan dat er in heel wat Westerse landen anti-islamtendenzen floreren (denk aan de voorgestelde kopvoddentaks in Nederland, het burqaverbod in Frankrijk, voorstellen voor immigratiestops in diverse landen, weerstanden alom tegen het Turkse lidmaatschap van de EU), terwijl datzelfde Westen in het Servisch-Bosnische conflict bijna zonder uitzondering de kant koos van de Bosnische moslims en de (christelijke) Serviërs te boek kwamen te staan als oorlogsmisdadigers en onbetrouwbare schurken. Want ze bleken van al die geluiden zeer goed op de hoogte te zijn. Ik kon het ze allemaal niet verklaren, want ik ben niet de stem (van de heffe) des volks of van Wakker Nederland. Als iemand ze al crimineel wil noemen, tijdens dit WK-toernooi bewezen ze het tegendeel.

Dat wil allerminst zeggen dat ik een Servië-vriendje ben geworden, ook al eet ik nu al tien jaar lang op de place mat die hun spelersbank markeerde. Met alles wat er tussen 1989 en 2008 gebeurde is er weinig mogelijkheid vriendschappen te sluiten, zo hectisch, onoverzichtelijk en vooral dramatisch als de zich steeds wijzigende situatie ontwikkelde. Bezie alle verschuivingen in bijgaande gif-animatie van driekwart minuut:

Maar ik had het over historisch besef, liefst over een wat langere periode. Zoals Nederland rond 75 jaar bevrijding nog heel wat herinneringen boven tafel weet te krijgen en wonden nog lang niet blijken te zijn geheeld, zo herinnert de doorsnee Serviër zich nog hoe in WO-II Kroatië, aan de zijde van nazi-Duitschland en Italië, circa 1 miljoen Serviërs, joden en Roma en anderen de dood in joegen. Daarmee maak je geen vriendjes. Het artikel in HP-De Tijd uit 2016 (helaas met die afgrijselijke, maar onuitroeibare haar-fout in de kop!) geeft een kort, maar bondig inkijkje in die complexe situatie.

Nog iets verder terug kom ik dichter bij huis, namelijk in 1636, toen ‘de Kroaten’ door de streek hier rond Rosoy trokken en daar een spoor van vernielingen trokken, op weg van het Alpengebied noordwaarts via Boxmeer tot in Sleeswijk-Holstein. Een zogenaamde godsdienstoorlog, maar die was net zo min godsdienstig van aard als de kruistochten en de Ulster-gevechtsperiode het niet waren.
Wat er zich in 1636 in het hier nabije Hortes afspeelde aan verwoestingen, brandstichtingen, plunderingen; aan het verkrachten (van vrouwen), uitmoorden (van mannen) of beide (kinderen), heb ik omstandig beschreven, zoals ook veel andere bronnen eraan herinneren, tot de Kroatenstraße in Kevelaer aan toe.

Dat het om Kroaten ging, moeten we overigens wel met een korrel zout nemen; vermoedelijk betrof het eerder een zootje ongeregelde huursoldaten van allerhande snit en allooi, waaronder zich Kroaten bevonden, maar zij zijn het die er in de volksmond hun naam aan hebben verleend. Ook daarmee maakten ze geen vrienden.

Ik ben geen Servië-vriendje geworden. Evenmin ben ik Kroatië-vriendje, ook al hebben ze de Nederlandse vlag met iets als de rood-wit geblokte Brarants-bontvlag van Noord-Brabant in de witte middenstrook. Meer dan symboolpolitiek is dat allemaal niet.

Misschien ben ik af en toe behoorlijk rancuneus, maar het gevaar van generalisatie ligt op de loer.
Als ik dus over een paar weken, mits alles goed gaat, Kroatië binnenrijd, probeer ik al dat soort gedachten even terzijde te kunnen schuiven. Ik ga erheen om een object van roofkunst terug te bezorgen naar waar het thuishoort.

Wat ik dan verder allemaal nog tegenkom, vertel ik wel na afloop.

 

Toneelhuis

Getipt door de nieuwsbrief van het Reynaertgenootschap: een wel zeer excentrieke eigentijdse bewerking van Van den vos Reynaerde door FC Bergman uit 2013, getypeerd als “krankzinnig straf theater“.
Mocht er voor het afspelen een wachtwoord (“mot de passe”) worden gevraagd, dan is dat: “Huistoneel” (zonder aanhalingstekens).

https://www.toneelhuis.be/nl/huistoneel/van-den-vos/

Het Reynaertgenootschap verwoordt de aanprijzing als volgt:

Herbekijk Van den vos van FC Bergman. Een aanrader. Bekijk op dezelfde site ook de integrale versie van Van den vos voorzien van audiodescriptie door Marie Vinck, Stef Aerts en Thomas Verstraeten: de makers becommentariëren de volledige voorstelling door te vertellen over hun keuzes tijdens het creatieproces. Vijf sterren!

In het kader van de aansporing “Blijf in uw Malpertuus” een goede gelegenheid voor zeker 1 uur en drie kwartier thuisplezier.

 

1917

Ik ben geen frequent bioscoopbezoeker maar vorige week greep ik de kans aan om in het Noord-Brabantse Cuijk de recente film 1917 te gaan bekijken. Die ging in december 2019 in Londen en vorige maand in Frankrijk en de Benelux in première. Ik kwam er positief vandaan. Deels is dat te verklaren door de ambiance van de bioscoop zelf; voor het grootste deel natuurlijk door de film waarvan ik nu alvast kan verklappen dat ik hem een ieder aanraad.
Maar dan wel in een echte bioscoop, niet thuis op een klein schermpje.

De Industry-bioscoop in Cuijk is nog maar een dik half jaar geopend. De entree en het personeel scoren een dikke voldoende, en de sfeervolle zaal is top. Gehoorde klachten dat de rugleuningen van de stoelen te hoog zijn gaan voor mij niet op, gezien mijn lengte. Integendeel: ze zitten me prima. Verder zijn het enorme projectiescherm en de zeer goede geluidsinstallatie een pre, zeker voor een film als 1917, die het vaak van de weidsheid en geluidseffecten moet hebben.

Tot mijn afgrijzen moesten we vooraf aan de film een voorvertoning van James Bonds nieuwste draak aanschouwen: No Time to Die. Zo zich in Nederland nog iemand afvraagt waar de hufterigheid van delen van de hedendaagse bevolking vandaan komt, hoe het bestaanbaar is dat kinderen van 13, 14 jaar met een mes op zak lopen en er ook nog misbruik van maken, hoe geestelijk onvermogen kennelijk vanzelfsprekend wordt gecompenseerd met bruut geweld alsof het de normaalste zaak, zo niet aanvaardbaar standaardgedrag is, die raad ik aan naar Time to Die te gaan. Ik ga niet mee.

Gestuurd door mijn jarenlange interesse in de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk (zie bijvoorbeeld HIER) wilde ik mij wel graag een beeld vormen van hoe er vanuit Britse optiek tegen de gebeurtenissen in die jaren werd aangekeken, ook al is dat door een bril van nu en met onmiskenbaar Amerikaanse invloeden. Maar dan nog blijft er voldoende over om positief over de film te oordelen.

Op filmtechnisch vlak wordt 1917 in zowat alle besprekingen geloofd en bekroond om de consistente aaneenschakeling van de scènes, alsof ze in één lange opname zijn gerealiseerd. Dat blijkt onjuist te zijn: door fabelachtige digitale technieken en een zeer zorgvuldige voorbereiding van camerastandpunten konden de losse opnamen schier naadloos aan elkaar worden gekoppeld waardoor er een contituïteit wordt gesuggereerd (‘one continuous shot‘). Dat de opnamen niet op locatie plaatsvonden, ruim rond het Franse dorpje Écoust-Saint-Mein (62 Pas-de-Calais), maar in Engeland en Schotland, is op een enkel detail na niet hinderlijk. Landschappelijk gezien is er voldoende overeenkomst.
Het enige storende verschil zit hem in de rivier-/watervalscène die onmogelijk doet denken aan La Sensée, het stroompje van 27 km dat meer als een slootje door het naburige Croisilles loopt en uitmondt in de Schelde. Het is verderop deels bevaarbaar en deels ook gekanaliseerd. In plaats daarvan werd er gefilmd bij de Low Force Waterfall, River Tees, County Durham, in Noord-Engeland. Dat is niet alleen een geografische blunder, maar ook vormt dit overigens fraai gefilmde, maar nogal Niagara-achtige wildwatergedoe geen essentiële bijdrage aan de verhaallijn. Eerder lijkt het me een knieval voor Amerikaanse lust naar stuntwerk en andere effecten die het met waarheid en werkelijkheid niet zo nauw nemen. In Trumpistan moge dat common use zijn, hier in Europa hoeven we dat niet zo. Het is bijvoorbeeld maar de vraag hoe alle uiterst waardevolle papieren die  korporaal Schofield zo zorgvuldig bij zich draagt en die het bewijs voor zijn opdracht bevatten, even later kurkdroog uit zijn borstzak tevoorschijn komen, ook al zaten ze in een zogeheten waterdicht blikje.

Wat stuntwerk en trucages betreft is er nog meer te melden. Hedendaags filmpubliek is aanmerkelijk meer gewend dan honderd jaar geleden. Toen immers zou bij de scène waarin het Duitse jachtvliegtuig neerstortend op ons afkomt en de boerenschuur binnenvliegt het grootste deel van het publiek gillend en in paniek de zaal zijn uitgehold, elkaar vertrappend om aan een onafwendbare ramp te ontkomen. Nu vinden wij het wel aardig gefilmd en verbazen wij ons er alleen nog maar over waarom de twee korporaals de stommiteit begaan die wij ook van konijntjes en vossen kennen die je ’s nachts voor je koplampen krijgt, namelijk dat zij recht vooruit wegrennen, precies in de loop van de aanstormende vliegmachine, in plaats van een veilig heenkomen te zoeken door simpelweg juist opzij te springen.

Soms scheelt het niet veel, of het rigide vasthouden aan de hoofdintrige leidt tot waarnemingen die wij eigenlijk kennen van stripverhalen. Daar is het de normaalste zaak van de wereld dat toevalligheden de oplossing of uitweg bieden, dat de stijlfiguur van de Deus ex Machina veelvuldig wordt gehanteerd om verder te komen in het verhaal. Dat het tweetal niet omkomt door die brandende Duitse jager (en ga nou verder niet miezemuizen over de vraag of dit nu eigenlijk wel een Albatross type D-II of D-III was of kon zijn; dat doet er helemaal niet toe), mag een godswonder heten. We worden op het verkeerde been gezet: het wordt wel magistraal vervolgd doordat de uit zijn cockpit gesleurde Duitse piloot korporaal Blake vermoordt. Dat is tweemaal op het verkeerde been gezet worden: eerst dat het neerstorten zelf niet dodelijk blijkt te zijn, vervolgens dat al na 44 van de 129 minuten Blake als een van de twee hoofdpersonen overlijdt en dus verder buiten beeld blijft. Dat zien we niet vaak in films of romans. Bovendien krijgen de verhaallijn en de spanningsboog een extra dimensie: waar aanvankelijk een deel van de opdracht was dat Blake zijn broer aan het front moest terugvinden om hem met zijn hele legereenheid voor een wisse dood te behoeden, is het nu Blake zelf die omkomt, en zijn broer blijft gespaard.

Desondanks vind ik het wat onwaarachtig en dus ook wel storend dat er wat momenten te zien zijn waarop het Suske-en-Wiske- of Kuifjegehalte komt bovendrijven. Na de ontploffing in de Duitse kazemat ligt Schofield bedolven onder het puin. Ieder normaal mens zou tal van botten hebben gebroken en half doodbloeden, maar nog geen minuut later wandelt hij doodgemoedereerd weer door de desolate velden, alleen zijn ogen nog uitwrijvend. Over de niet-natte foto’s en andere papieren na de watervalscène heb ik het hierboven al gehad. En net als Kuifje en Lambiek hoeven de hoofdpersonen nooit te eten of naar de wc, als waren dat niet terzake doende nevenintriges. Daarmee wordt het potentiële nadeel veroorzaakt dat je als lezer of kijker er van meet af aan wel gerust op kunt zijn dat het wel goedkomt, dat er een happy end zal volgen, en worden we intussen geamuseerd met een spanningsboog die bestaat uit omstandigheden en details die de weg erheen lastig en bijkans onoverkomelijk maken, maar heus wel miraculeus worden vermeden of overwonnen. Maar goed, in Amerika gebeurt wel meer wat wij tot voor kort voor onmogelijk hielden. Dat is jammer en het is al helemaal niet conform onze kennis van de loop en afloop van de Eerste Wereldoorlog.

Inhoudelijk stond regisseur Sam Mendes voor een lastige opgave: hij putte, naar zijn zeggen, uit de verhalen van zijn grootvader die in WO-I had meegevochten, maar om er een commerciële film van te maken moest hij voortdurend op en neer bewegen tussen non-fictie en fictie, tussen documentaire en dramafilm. Dat is wel of niet goed gelukt – het is maar vanuit welk perspectief je het bekijkt. Ik ben van mening dat je 1917 niet mag veroordelen om feitelijke onjuistheden, omdat de grote lijn en de suggestie van de toenmalige omstandigheden ruimschoots voldoende tot hun recht komen. Er bestaat ook nog een grote hoeveelheid beeld-, geluid- en fotomateriaal uit de eerste hand, naast de vele geschreven documenten die 1914-1918 dichter bij huis brengen, ook al zijn al die getuigenissen natuurlijk ook vaak vreselijk subjectief, zo niet tendentieus. Lees, bekijk en beluister ze maar om een wat realistischer idee te krijgen.

Sommige waarden overleven de eeuwen: 1917 houdt zich in grote mate aan de klassieke dramavoorschriften, bekend als de drie eenheden, gebaseerd op theorieën van Aristoteles en vanaf de 16e eeuw als leidend beschouwd in Europa.

– De eenheid van tijd gebiedt traditioneel dat de gebeurtenissen zich binnen 24 uur moeten afspelen. Daaraan wordt in 1917 voldaan: beginnend in de loop van de ochtend, eindigt het verhaal daags erop ‘ergens’ in de ochtend. Een precieze urenindicatie hebben we niet, maar we zitten niet ver van de tijdspanne van maximaal een etmaal af.

– De eenheid van plaats is afwezig in 1917. Die eenheid stamt uit een tijd dat het publiek onvoldoende over het abstractievermogen beschikte om een verplaatsing van de gebeurtenissen te ‘snappen’ of realistisch te vinden. In de afgelopen eeuw echter is dat besef al wel ruimschoots doorgedrongen, vooral vanwege de grotere mobiliteit en de enorm toegenomen communicatiemiddelen. Dat wij dus de hoofdpersonen in 1917 volgen over een op zich nog vrij beperkt gebied rond Écoust-Saint-Mein is in geen enkel opzicht hinderlijk voor de toeschouwer, die als het ware met de protagonisten meeloopt door het Noord-Franse frontgebied. Vergelijk het met de Odyssee, waar de hoofdpersoon ook een dramatische tocht onderneemt die de toeschouwers letterlijk meemaken – dus ook geen eenheid van plaats. De oplettende kijker merkt wel dat er in 1917 geen grote tijd- of verplaatsingssprongen zitten, net zo min trouwens als grote episoden van tijdverdichting of -verbreding. De camera blijft dicht bij de hoofdpersoon en verplaatst zich slechts met hem. Deze technisch vernuftige montage bevordert bovendien de mogelijkheid voor de toeschouwers zich met die hoofdpersoon te identificeren.

– De eenheid van handeling (geen nevengebeurtenissen mogen de hoofdhandeling verstoren) blijft de hele film lang gehandhaafd. De initiële opdracht (voorkom een Britse aanval om 1600 mogelijke slachtoffers te voorkomen) blijft de leidraad voor alles wat we onderweg zien gebeuren. Daarvan wijkt de verhaallijn niet af en nevenintriges blijven uit. Ik zeg dat met nadruk omdat de Amerikaanse Hollywood-filmtraditie nogal graag kickt op het invoegen van een sentimentele romantische subintrige, waarbij doorgaans een heteroman al dan niet bewust of toevallig een heterovrouw ontmoet en er tussen beiden ‘iets’ ontstaat, hij altijd een kop groter dan zij, waardoor het gebodene iets (zoet)sappigs krijgt dat het voorgeprogrammeerde publiek blijkbaar weet te waarderen of maar heeft te slikken. In 1917 dreigt dat ook even als Schofield zich ’s nachts in een huis verschanst waar een vrouw en een baby blijken te vertoeven. Maar het gevreesde romantische sausje weten de Britten er goddank uit weg te houden: hij moet snel verder om zijn opdracht te vervullen en daarmee aan de eenheid van handeling te blijven voldoen.

Mijn grootste punt van kritiek op 1917 is de muziek. Wat mij bij het zien van de film opviel en behoorlijk stoorde, vond ik later treffend verwoord in de bespreking door Christelle Point, die schreef:

dans «1917», elle [la musique] est presque dérangeante tant elle appuie les effets et tant elle est forte et omniprésente. A mois d’en faire presque un personnage du film comme l’avait fait Christopher Nolan avec « Dunkerque », la musique parasite trop souvent les images. C’est le seul et inique bémol que j’adresse à «1917 » sur sa forme
(in “1917” is ze [de muziek] bijna storend door de manier waarop ze de effecten ondersteunt en doordat ze zo sterk en alomtegenwoordig is. Tenzij je haar bijna een personage in de film maakt zoals Christopher Nolan deed met “Duinkerken”, belemmert de muziek te vaak de beelden. Het is het enige en niet te rechtvaardigen minpunt waarop ik “1917” qua vorm aanspreek).

Dat zit zo, in mijn beleving: Point maakt een onderscheid waarmee ze de spijker op de kop slaat. Muziek kan worden ingezet als het hoofdpersonage, zoals we dat al enkele eeuwen kennen in de zogenaamde programmamuziek. Ik noem slechts Haydns Speelgoedsymfonie, Smetana’s Má Vlast, en heel sterk ook Russische composities als Sheherazade (Rimski- Korsakov), de Schilderijententoonstelling (Moessorgski) en Peter en de wolf (Prokofiev). Daar draait het om de muziek die verwijst naar een buitenmuzikaal, al dan niet tekstueel gegeven.

Muziek kan ook worden in gezet om de tekst, als hoofdonderwerp, beter te kunnen overdragen door die op muziek te zetten. Van het Gregoriaans tot de Britse community singing, van bruiloften en partijen tot voetbalstadions en volkstaalliturgie, muziek is een uitnemend middel om een tekst beter te duiden door er nog iets geweldigs aan toe te voegen, al dan niet sacraal, maar in elk geval iets wat saamhorigheid benadrukt.

Vanaf de polyfonie trad er een zekere verschuiving op: de muziek werd prominenter en dominanter, ten detrimente van de tekst die er uiteindelijk soms met de haren was bijgesleept om de muziek maar te kunnen zingen. Dan krijg je bijvoorbeeld de opera, en in een latere fase de musical. Daar gaat het in hoofdzaak om de muziek, de performance, de dans, de show, het spektakel. De tekst is daaraan onderworpen en lijkt soms wel volsterkt inwisselbaar te zijn door een andere tekst – onverstaanbaar als die vaak toch al is. Wie daarvan houdt, doet er zijn gevoeg maar mee.

Vanaf de stomme film kwam er een nieuwe uitdaging. Aanvankelijk was de techniek het grote struikelblok, maar zeker in de laatste halve eeuw werd het gaandeweg steeds eenvoudiger om met het beeld ook het geluid synchroon op te nemen. Vergelijk het rustig met het essentiële verschil tussen (geluidloze) super-8 films, waarbij je alleen het sonore ratelende geluid van de projector hoort, en de latere video-8 films met een geluidspoor. Toen kon zich de situatie ontwikkelen dat een regisseur de beschikking had over zowel het synchroon opgenomen, natuurlijke geluid en het later toe te voegen geluid ter ondersteuning van de beelden. En daar zit nu precies de grote valkuil.

Synchroon opgenomen omgevingsgeluiden kunnen stemmingverhogend werken.
Kwetterende vogels, tsjilpende krekels, zoemende bijtjes zijn prima ingrediënten voor een Natureingang, zoals kletterende regen tegen vensterruit, donder en bliksem dat overigens ook kunnen zijn.  Dat alles ontbreekt in 1917. Enerzijds wel een vredige opening met een vroegbloeiend weidelandschap (geen zinduidende klaprozen!) met op de voorgrond twee slapende personen, maar de regie zet daar een niet terzakedoende muziekje onder in plaats van de natuurstemming die zo simpel had gekund. Ook geen kanongebulder in de verte, zo typerend voor een duiding van plaats en tijd aan  het WO-I-front. Een misser dus van Thomas Newman. Voor mij had hij geen heel orkest hoeven te mobiliseren. Zijn toegevoegde muziek heeft geen enkele toegevoegde waarde. Integendeel. Had het maar gelaten bij de ‘natuurlijke’, voor mijn part nagesynchroniseerde geluiden van de vliegtuigen, van de als een fakkel brandende kerk van Écoust, van de zuigende geluiden van de laarzen in de modderige grond, van ontploffende granaten.

En, het storendste geluidseffect, wanneer Schofield na het beklimmen van de vernielde kanaalbrug de Duitse sluipschutter in het sluiswachtershuis wil gaan uitschakelen en de trap naar de verdieping bestijgt, de volstrekt zinloze muziek die spanningsverhogend moet werken. Nee dus. We zijn toch niet achterlijk? Ieder van ons weet dat er gevaar dreigt en wat Schofield te doen staat. Het enige geluid dat hier oorverdovend perfect had gefunctioneerd was één minuut absolute stilte, Sir.

Het moge desondanks duidelijk zijn dat ik al met al iedereen van harte wil aanmoedigen 1917 te gaan bekijken. In een echte bioscoop, op een meer dan levensgroot scherm met onontkoombaar goed geluid, waardoor je wordt gegrepen en ondergedompeld in een wereld waarin je niet zou willen leven.

______________________________________

titel: 1917 (GB/USA 2019)
regie: Sam Mendes
script: Sam Mendes en  Krysty Wilson-Cairns
speelduur: 2’09
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt8579674/
trailers:

https://www.youtube.com/watch?v=gZjQROMAh_s
https://www.youtube.com/watch?v=1q0KJHLXVag

 

Cijferzegels

Sinds jaar en dag hangt vlak naast mijn monitor aan de muur bijgaande ingelijste set van de befaamde cijferzegels van Van Krimpen 1946-1976.
Ik ben het met iedereen eens die meent dat dit de mooiste reeks postzegels is die Nederland ooit heeft gekend: duidelijk voor de gebruiker, min of meer tijdloos in hun ontwerp en van zeer hoge grafische kwaliteit.

Bezie bijvoorbeeld de gevarieerde vormen van het cijfer 2; de grootte, de breedte (afwijkend bij Nieuw-Guinea 12½ cent), de wel (Nederland 2½ cent) of niet (elders) naar rechts uitstekende basis, de verticaal gerekte vorm op de staande variant van de Court internationale, de verschillen in het einde van de boog van de 2 links boven (vergelijk bijvoorbeeld de ronding van de 2 van Suriname met die van Nederland), de positie van de ½ op de basislijn of daarboven (vergelijk 2½ cent Nederland met de 2½ cent van Suriname), en ga zo maar door.

De Volkskrant van 8 oktober 2016 besteedde er aandacht aan. Misschien nog veel interessanter is het uitgebreide overzicht van Van Krimpens werk dat is te vinden op postwaarden.nl.

De collectie bij mij aan de muur is nog niet eens helemaal compleet, nog los van het jammere feit dat ik van de 2- en 4-cents zegels van de Cour internationale geen postfrisse, ongestempelde exemplaren bezit – veel te duur…
Maar de dagelijke aanblik van de ingelijste reeks wekt bij mij nog steeds bewondering en kijkplezier.

 

Ryba en Pascha; CZ en SK

In deze weblog is de kerstmis van Jakub Jan Ryba al vaker langsgekomen. Zie onderaan dit bericht de links naar die artikelen. En toch moet ik er nog even op terugkomen, zowel wat betreft de typering van die Česká mše vánoční, als wat betreft zijn verhouding tot die andere, Slowaakse kerstmis van Edmund Pascha (of van Zrunek).
Een enkele aanvulling dus en een kleine correctie.

Eerst de correctie: zo ik, of iemand anders, ooit de suggestie heeft gewekt dat Ryba’s kerstmis tot de (Tsjechische) barok kan worden gerekend, wil ik dat hier ontkrachten. Ten eerste omdat het ontstaan van de compositie (1796) erg aan de late kant is om nog als nieuwe barokcompositie te boek te kunnen staan, en ten tweede omdat er in dit muziekstuk nauwelijks barokelementen waarneembaar zijn.
Bezien wij Ryba op de tijdlijn in combinatie met Bach en Mozart, dan blijkt dat Bach (1685-1750) helemaal vóór Ryba (1756-1813) leefde, en dat Ryba en Mozart (1756-1791) tijdgenoten waren. In principe kan de kerstmis dus door beiden zijn geïnspireerd, maar wie goed luistert, hoort voornamelijk Mozartiaanse invloeden, naast ontegenzeggelijk de klanken van Boheemse volksmuziek, herdersliederen, pastorella’s. De ‘eenvoud’ van die volksmuziek was onder meer oorzaak en gevolg tegelijk van de lokale instrumenten met al hun beperkingen. Zo is de doedelzak uitermate geschikt om een lang aanhoudende grondtoon ten gehore te brengen en hebben pauken binnen een muziekstuk een beperkt toonscala. Ryba’s meest recente partituur bevat overigens geen doedelzak; wel pauken.
Dat ook Bach een matenlang voortdurende grondtoon in de baspartij hanteert, zoals in het begin van de Matthäus Passion, zie de maten 1-5 en 9-13 hierboven, maakt Ryba’s kerstmis nog niet tot barok à la Bach, wanneer hij iets soortgelijks componeert in de maten 12-19 bij zowel de cello en de contrabas als in de linkerhand van de orgelpartij. Zie het voorbeeld hiernaast. Eerder horen we hier de weerklank van Boheemse volks- en herdersmuziek, zoals dat ook het geval is in Pascha’s kerstmis. Wie dus susggereert dat Ryba zich op Bach heeft gebaseerd heeft het mis. Dan zou ook de Schotse en Asturische doedelzakmuziek door Bach zijn ingegeven, maar alleen al chronologisch gezien is dit een absurde gedachte. Dan eerder nog het omgekeerde: dat Bach het wezenskenmerk van de doedelzak als basis van veel van zijn composities heeft gebruikt. Maar ook die opvatting komt niet uit mijn mond.

Dan de aanvulling. Die is niet muzikaal van inhoud, maar demografisch, sociaal-cultureel en politiek.
Vanaf 1968 heb ik frequent Tsjechoslowakije bezocht. Heel vaak met Praag als bestemming, maar ook veel andere steden in Bohemen, in Moravië en tot diep in Slowakije, niet ver van de grens met de Sovjet-Unie; Banska Bystrica, Brezno, net bezuiden de Lage Tatra. Parallel daaraan volgde ik aan de UvA een tweejarige cursus Tsjechisch als gekozen verplichte Tweede Bijvak. Beide feiten samen zorgden ervoor dat ik enige kennis en vaardigheid opdeed in actieve en meer nog passieve kennis van het Tsjechisch. Maar dat werd in de gegeven omstandigheden vaak wel wat vertroebeld door mijn contact met Slowaken en het Slowaaks, een taal die dicht tegen het Tsjechisch aanleunt, maar toch duidelijk ervan valt te onderscheiden. Meer dan Nederlands en Vlaams, minder dan Deens en Noors, of dan Nederlands en Duits.
Van 1960 tot 1990 vormden Bohemen, Moravië en Slowakije één staat: de ČSSR. Daarna volgde een overgangsperiode van twee jaar als de wat geforceerde “Tsjechische en Slowaakse Federale Republiek”, ČSFR, waarna de scheiding in twee afzonderlijke staten in 1992 een feit werd.
Als ik de verhalen mag geloven, is die boedelscheiding niet helemaal ideaal verlopen. Niet alleen moesten allerhande zaken formeel en praktisch worden afgehandeld, zoals bijvoorbeeld de betaalmiddelen: alleen al het om het jaar slaan en in omloop brengen van nieuwe munten, zoals hier 5-kroonmunten uit 1993 (ČR), 1991 (ČSFR) en 1989 (ČSSR) kost een paar kroon, maar dan heb je ook wat, namelijk een verscheurd land. En Slowakije mag dan ook nog eens Euromunten en -biljetten in omloop brengen (behalve de 10-Euromunt van Pascha – de zoveelste miskleun; zie dit eerder bericht). Ook circuleert het bericht dat er bij de verdeling van het materieel van de Tsjechoslowaakse Spoorwegen ČSD 2/3 naar de Tsjechische Republiek ging, en Slowakije met 1/3 genoegen moest nemen.
Dat laatste met name illustreert de mentaliteit die ik gaandeweg al op het spoor was gekomen: er heerste in Tsjechoslowakije, en zeker in Praag, een gevoel van suprematie dat zich ook doet gevoelen in Amsterdam, Parijs, Rome, Londen. Het al dan niet magisch centrum van de wereld bevindt zich in die Grote Steden; de rest eromheen is minderwaardige provincie. Niet iedereen lijdt aan die kwaal, velen wel. Daaruit vloeit ook voort dat sommige landen zich superieur voelen aan anderen. Denk aan een bestaand beeld van Nederlanders, Hollanders liever, ten aanzien van Vlaanderen, met de vele Belgenmoppen over domme Vlamingen als uitingsvorm, aan de wijze waarop ik Denen hoor reageren op Noren, Tsjechen op Slowaken, PVV-ers op Afrikanen – die lijst is wel erg lang te maken, zelfs als je het Nazidenken uit WO-II niet eens meetelt.
In mijn, overigens zeer gedegen en nuttige, colleges Tsjechisch ging ik ervaren dat Tsjechisch superieur is aan Slowaaks, want Tsjechen zijn superieur aan Slowaken, als betrof het een soort Ajax-Feyenoordsyndroom. Toen ik op zeker moment aan de docente vroeg waarom je in het Tsjechisch Itálie moest zeggen voor Italië, en waarom niet (ook) Taliansko, werd mij gedecideerd te verstaan gegeven dat Taliansko niet bestaat en dat zij dat woord ook niet kende. Nee. Klopt. Het is Slowaaks, en dat woord had ik achterop een LP-hoes gelezen. Maar die plaat was niet van Supraphon (Tsjechisch), maar van Opus (Slowaaks). Sorry, hoor.

Zo kom ik toch weer een beetje bij muziek.
De fraaie uitgave van de kerstmis van Ryba is, uiteraard, Tsjechisch. Het is een 270 pagina’s tellende volledige partituur in bijna A4-formaat, uitgegeven door, jawel, Supraphon in 1973 in 1000 exemplaren en door mij in 1978 aangeschaft voor de vasteboekprijs van Kčs 60, wat destijds neerkwam op ƒ 0,60, zwart gewisseld dan.
Voor de inleiding tekent PhDr. Eva Mikanová (1935-2010), gerespecteerd musicologe.
Die inleiding bevat veel nuttige informatie, zowel over Ryba zelf als over zijn bewuste compositie. Bijvoorbeeld de interessante observatie dat de hele mis in majeur is genoteerd, nergens dus een omslag naar mineur. En de notitie dat ten behoeve van het stembereik der sopranen de mis een volle toon lager is genoteerd, dus bijvoorbeeld het Kyrie van oorspronkelijk A-groot naar G-groot, omdat het bereik tot c”’ te hoge eisen stelt. Een zichzelf respecterende componist zou ervan gruwen, al moet ik daaraan toevoegen dat wij niet alles weten over hoe de instrumenten in vroeger eeuwen exact waren gestemd. De norm van a=440 Hz stamt van later datum. Ook appelleert zij aan de Boheemse boeren-oeruitvoeringswijze van pastorella’s die werden begeleid door doedelzakken, waarover ik hierboven ook al sprak; reden te meer om eerder aan het lokale platteland te denken dan aan de barok van Bach c.s.
Maar even treffend en opvallend vind ik de wat hautain overkomende ontkenning door het Praagse culturele establishment dat zij in haar hele inleiding met geen woord rept over de kerstmis van Pascha/Zrunek. Die beide Franciscanen waren immers Slowaken (als het tenminste geen Moraviërs waren), en naast de ‘verplichte’ Latijnse misteksten bevat die mis volkstaalteksten in het Slowaaks, en daar zitten ze in Praag niet op te wachten. Maar het zou me niks verbazen als Ryba die Slowaakse compositie van een halve eeuw eerder heeft gekend en er wat van heeft meegenomen, zal ik maar zeggen.

Pascha/Zrunek (ik blijf het maar in het midden houden) componeerden in 1750 een kerstmis die wel degelijk te bestempelen valt als een mengeling van barokmuziek en volksmuziek uit de Slowaaks-Moravische heuvelen. Mozart kwam er in geen geval aan te pas, want die werd pas in 1756 geboren, en van Mozart kun je zeggen wat je wilt, maar een prenataal wonderkind was hij niet. De vele versieringen wijzen op een baroktraditie zoals we die ook van Bach kennen.
Eerder al sprak ik in dit verband van “eindeloos herhaalde muzikale motiefjes, lydisch en niet-lydisch, met voorspelbare harmonisatie en om de melodie heen dartelende fluiten en violen, evenzeer barokkerig te noemen als kenmerkend voor lokale volksdansmuziek“.

Een frappant voorbeeld vinden we in het Credo, in het fragment dat begint met “Qui propter nos homines…” en dan, via een Slowaaks intermezzo culminerend in “Et incarnatus est de Spirito Sancto ex Maria virgine et homo factus est.” (Gelukkig hoef ik hier geen tekstverklaring of bijbelexegese te geven…).
Trek er even 2½ minut voor uit om dat
te beluisteren door hierboven te klikken.

Ter aanvulling geef ik hier de door dirigent Miroslav Venhoda handgeschreven partituur van de laatste passage van dat fragment; je kunt dan nog beter de afzonderlijke partijen bekijken en beluisteren, vooral die van de baslijn bij diverse instrumenten.

_______________________________

Wien mij kan helpen aan een exemplaar van Mária Jana Terrayová, Vianočná omša F dur = Weihnachtsmesse F-dur : Harmonia pastoralis,  uitgegeven door Opus Bratislava 1987, met daarin de volledige partituur, valt eeuwige dankbaar- en erkentelijkheid alsmede roem ten deel.
___________________________________
Links naar eerdere berichten over dit onderwerp met ook beeld- en geluidsfragmenten (openen in een nieuw venster):
Kerstroep-1 (het eerste uit een reeks van 7 artikelen, waarin je onderaan steeds kunt linken naar een vorig/volgend artikel.
Kerstmix (recent artikel van eerder deze maand over kerstliederen).

 

Hoog Bezoek

Ik had beloofd het gedigitaliseerde nummer “Hoog Bezoek” van Drs.P, waarvan in mijn vorig artikel sprake was pas online te zetten na verkregen toestemming van de auteurechthebbenden. Welnu, vandaag viel het volgende bericht in mijn inbox:





Geachte heer Loonen,

Ik heb dit gisteren op onze bestuursvergadering besproken en het bestuur vindt het een goed idee dat u “Hoog Bezoek” op YouTube zet, mits met de juiste vermelding.
Per slot zijn wij opgericht om het werk en gedachtengoed van Drs. P in leven te houden en te verspreiden.
En ja, wij gaan inderdaad over de auteursrechten.
Veel succes met uw zegenrijk werk!
Met vriendelijke groet en de beste wensen voor de kerstdagen en het Nieuwe Jaar,
Namens Het Heen- en Weerschap, officieel de Stichting Auteursrechten H.H. Polzer/Drs. P
Hanca Leppink, penningmeester.

Ergo: annuntio vobis gaudium magnum: habemus musicam. Klik HIER.

Kerstmix

‘Onze’ Reinaert is bepaald niet de enige geschreven bron waarvan al vele eeuwen lang vele honderden hervertellingen, toneelopvoeringen en afbeeldingen zijn verschenen. Een grove schatting leert mij dat die op plek 2 staat, na het kerstverhaal, dat zijn oorsprong in de bijbel vindt. En daarover wil ik het nu even gaan hebben.

Ik stap in, vanwege mijn persoonlijke ervaringen, in de 18e eeuw met twee kerstmissen, eentje uit Slowakije (1770) en eentje uit Tsjechië (1796). Over die twee missen heb ik een uitvoerige reeks van zeven artikelen geschreven in 2014. Begin met het eerste artikel, waarna je steeds kunt doorlinken naar het volgende artikel.

Van de Slowaakse Vianočná Omša, gecomponeerd door Edmund Pascha (of Georgius Zrunek; we weten het niet) bestaan wel opnamen van de uitvoering van de mis, maar geen animaties die het kerstverhaal uitbeelden. In elk geval worden in deze mis de Latijnse teksten voortdurend onderbroken door Slowaakse pastorella’s, herdersteksten, die het kerstverhaal in begrijpelijke taal aan het kerkvolk vertellen. Plattelandsmensen, die uit veiligheid hun schaapjes mee de kerk in namen, wat de componist er weer toe heeft verleid het Benedictus a capella te laten blaten, als waren de zangers zelf de schaapjes.


Een beeldende weergave bestaat er wel van de Tsjechische Česká mše vánoční door Jakub Jan Ryba. De Tsjechische tekenaar/schilder Josef Lada (1877-1957), ook bekend als de illustrator van de Brave soldaat Schwejk, bezorgde een indrukwekkende animatiefilm van bijna 40 minuten bij Ryba’s kerstmis, die HIER in z’n geheel is te bekijken. Overigens dateert die film uit 2007, maar dat terzijde.

 

 

Daarnaast moet ik de vele kunstzinnige kerststallen noemen die overal in en buiten Europa rond de kersttijd zijn te bewonderen. Ik kwam er in 2015 zelfs eentje tegen op Palmeiland in Dubai.









Er zijn ook levende kerststallen en kerstspelen. Zo vindt er sinds 2013 jaarlijks een levend kerstspel plaats in het hier nabije Bourbonne-les-Bains. Van dat evenement (“La crèche vivante“) is een restrospectieve film HIER te vinden. Wie zich dan toch aan Facebook durft uit te leveren, kan HIER meer lezen over de opvoering op 22 december 2019.

Het lijdt geen twijfel dat veel verbeeldingen van het kerstverhaal stammen uit de periode dat analfabetisme hoogtij vierde, zeker tot diep in de 19e eeuw. Daarmee is, net als dat bij de Reinaert het geval is, hun populariteit eenvoudig te verklaren. En was het niet onze glazenier annex toneelschrijver Jan Vos (1612-1667) wiens motto luidde: “Het zien gaat voor het zeggen“? Dat geldt nu nog steeds in de reclame- en etalagewereld.

Toch heeft kerstmis ook veel teksten opgeleverd die het verhaal doorvertellen, aanpassen aan de tijd of het publiek, er een heel religieuze boventoon aan hechten of er juist een loopje mee nemen. Van dat laatste presenteer ik er hier twee.

De Vlaamse Radio1 bracht mij op het idee door “Het bakske vol met stro“, oftewel “Jezeke is geboren” van Urbanus uit te zenden toen ik vorige week weer eens door de Ardennen tufte. Geniet maar mee via YouTube. Ik sta niet voor 100% in voor de correcte spelling, maar de tekst luidt ongeveer zo:

Heel lang geleden voor de allereerste keer
Dat had ge moeten zien, ’t was verschrikkelijk slecht weer
Lag Hij daar te bibberen in een kouwe koeienstal
In een kribbeke met ‘nen os en een ezel, dat was al
Maar boven in de lucht kon je een sterreke zien staan
Dat alsmaar zat te fonkelen, d’er hing een wegwijzertje aan
En ’t heeft niet lang geduurd of dat was daar vollen bak
Het krioelde van de herders met ‘nen dikke wollen frak.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Toen kwamen de drie koningen, een zwarte en een witte
Ze vroegen of ze ook mochten komen babysitten
Ze schonken een rol balatum en een grote pot vernis
Een salami met look en een aquarium met een vis
De zwarte gaf aan Jozef een paar vijzen en een boor
En aan Jezeke een sjalleke en een broekske in ivoor
Maria kreeg een zak cement met een grote roze strik
En een potlood en een gommeke om te gommen krege kik.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

D’n Heilige Geest die hing daar te schijnen aan ’t plafond
In zijne blauwe trainings en zijne purperen plastron
Op dat moment zei Jozef ‘kijk dat is hier mijne kleine
Bezie maar zijne neus, ’t is helemaal de mijne’
De Heilige Geest moest lachen ‘ha ocharme sukkelaar
Die kleine die is van mij want ik was d’n ooievaar’
Jozef gaf de geest een goei mot op zijn gezicht
Toen zaten ze meteen zonder klank en zonder licht.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Ze bleven daar maar zwaaien met hun vuisten in het rond
Den os en den ezel lagen knock-out op de grond
Toen kwam God de Vader en hij sprak ‘dit is mijn zoon’
Nu stonden ze te gapen, nu zaten ze daar schoon
Jozef kon niet volgen en die is beginnen zuipen
En Maria van afronten die wist ook niet meer waar kruipen
Dat werd me daar een kermis, dat werd me daar een klucht
Toen viel er nog ‘nen nest met engelen uit de lucht, aah.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro.

Jezus nam z’n fles met pap en havervlokken
En heeft nog rap ‘ne verse pisdoek aangetrokken
Hij zei ‘vrede op aarde aan iedereen die dat wil’
Toen werd weer alles kalm en alles werd weer stil
Hij had er daar genoeg van en hij ging er maar vandoor
En trok zijn aureooltje scheef over z’n oor
Hij is gelijk ‘ne grote in zijn sportwagen gekropen
‘Al wie dat mij volgen wil zal wreed hard moeten lopen’.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro. (bis)

Deze tekst vertoont enkele overeenkomsten met een iets oudere kerstvariant van Drs.P, die begin jaren-’70 onder de titel “Hoog bezoek” het kerstverhaal een Driekoningendraai gaf. Die tekst, zoals voorgedragen in april 1977, is als volgt:






Het paar had overal geïnformeerd;
Er was haast bij, want zij liep op alle dagen.
De bedden bleken allemaal gereserveerd
En ze waren bij het vee geïnstalleerd.
Enfin, het was gelukkig goed gegaan
En er heerste dus een zeker welbehagen.
In alle hoeken zag je buurtbewoners staan.
Later kwam er nog een groepje heren aan.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
De vierde was niet mee.

De heren waren niet voor niets op reis,
Nee, ze kwamen met een duidelijke reden:
Ze wilden het geboren kind hun eerbewijs
Komen brengen met een toespraak en een prijs.
Men had de heren namelijk voorspeld
Dat dit kind een toppositie zou bekleden.
Ze kwamen dan ook onderdanig aangesneld
En ze hoopten waar te krijgen voor hun geld.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze waren erg benieuwd.

Dat kraambezoek is geen succes geweest,
Daar de hele delegatie bijna flipte.
Een ezel is nu eenmaal geen gezelschapsbeest
En een os verwacht je ook niet op zo’n feest.
Bedankt hoor, zei de gastheer na een poos,
En tot ziens! Wij emigreren naar Egypte.
Hij liet de heren uit, ze waren sprakeloos.
Het was zonde van de reis en de cadeaux.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze voelden zich bekocht.

En toch is dit verhaal wel instructief.
Mocht men u voor zo’n partijtje inviteren,
Blijf dan maar lekker thuis en stuur een mooie brief,
Dat bespaart u ergernis en ongerief.
Familiefeesten zijn doorgaans een flop.
Denk maar aan het avontuur van deze heren.
Want daardoor leden zij een financiële strop
En ze deden ook een aantal vlooien op.

De vlooien beten Caspar,
De vlooien beten Melchior,
De vlooien beten Balthasar,
En niet zo zuinig ook.

Vreemd genoeg is er op internet geen opname van dit lied te beluisteren. Daar moeten we maar eens wat aan doen. Vanaf nu staat het lied op YouTube, opdat een iegelijk er kennis van neme, zulks met de welwillende toestemming van de auteursrechthebbenden. Zie hun verklaring HIER
Dat neemt niet weg dat alleen al op taal- en muziekniveau beide hier geciteerde liederen de moeite van een korte beschouwing rechtvaardigen.
Alle twee rekenen we ze tot de categorie humor. Wat dat precies omvat, valt vaak lastig te duiden, maar in dit geval zit het hem in minstens twee opmerkelijke eigenschappen: allereerst het gebruik van woorden die niet passen in het bijbelse jargon of het religieus register, zoals bij Urbanus angelsaksische (dus Romeinse noch Latijnse) termen als babysitten en knock-out; ook wegwijzertje, cement, zuipen, pisdoek en sportwagen vallen daaronder. Bij Drs.P geldt iets soortgelijks voor woorden als buurtbewoners, toppositie, flipte (een van de weinige woorden die op Egypte rijmen) en vlooien.
Daarnaast wordt het humoristisch effect bereikt door de vele anachronismen: het verhaal wordt als het ware in onze tijd geplaatst met de bijbehorende woorden en gedachten, zoals er ook middeleeuwse schilderijen van het kerstverhaal bestaan die ‘eigentijds’ zijn gesitueerd qua ambiance en omstandigheden, zoals een kerststal in een Hollands sneeuwlandschap, of zoals we in bovengenoemde animatiefilm van de kerstmis van Ryba opeens een standbeeld van de Heilige Wenceslas (die leefde van 907 tot 935) zien staan en evenlater een opgetuigde kerstboom. Dat op zich hoeft natuurlijk nog niet humoristisch te zijn, maar al met al is het dat bij deze liederen wel. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de onverwachte trouvailles bij Drs.P in het eerste refrein (“De vierde was niet mee“) en het hele laatste refrein. Bij Urbanus veren we even op als hij de meegebrachte cadeautjes omschrijft. De hele setting gaat daardoor een beetje in de richting van Lennaert Nijgh, zal ik maar zeggen. Voeg daarbij nog het tamelijk plat Vlaams taalgebruik van Urbanus en de onovertroffen rijmkunst van Drs.P, inclusief het opmerkelijke rijmschema A-B-A-A/C-B-C-C, en je hebt alleszins appetijtelijke kerstnummers.

Dat wordt verder nog geaccentueerd door de gekozen muziek. Urbanus kiest voor een hupse melodie van het kaliber bruiloften en partijen, een melodie die mij doet denken aan die van Freek de Jonges “Leven na de dood“. Ook dat is humor.
Drs.P kiest, zoals hij dat ook graag deed bij “Veerpont” (“Heen en weer“) en “Trojka“, voor vlotte Russische volksmuziek. Misschien ook omdat hij dat zelf min of meer goed kon spelen op de piano, maar zeker ook omdat het vrolijk en zeker ook meeslepend is.

Ik wens u genoeglijke feestdagen.

En o ja: de afbeelding hier helemaal bovenaan is een kerstgroep van gips die Joeri op vierjarige leeftijd maakte in groep 1 (1982).

Fluchtpunkt

In de teken-, schilder- en filmkunst en in de fotografie is het begrip perspectief een der meest essentiële, tevens meest lastige elementen. Het reduceren van een driedimensionele werkelijkheid tot een tweedimensionale weergave op een plat vlak vraagt immers om een hoge mate van abstractie om de illusie van de realiteit te creëren.
Ik ben geen tekenleraar, maar voor het hoofdonderwerp van dit bericht heb ik even wat basale gegevens nodig. Voor professionele ondersteuning zie bijvoorbeeld https://www.kunstacademiehaarlem.nl/perspectief.html
.

Vraag een kind een tekening te maken van een trein op spoorrails. Dikke kans dat dat kind komt aanzetten met een tekening waarbij de rails meer lijken op een rechtopstaande ladder, of vaker nog op een dwarsliggende opstaande ladder.
Net als taalvermogen is bij ons mensen ook abstractievermogen weliswaar aangeboren, maar dat vermogen moet nog helemaal worden ontwikkeld, en dat kost vele jaren. Deels heet dat ‘opvoeding’, deels ‘waarneming’, deels ‘ervaring’.

Toch zal dat kind mijn foto van een dubbele spoorbaan van Parijs naar Basel bij Chaudenay (52 Haute-Marne) ‘begrijpen’ en herkennen en als zodanig ook accepteren, al zal de nu volgende uitleg aan het kind voorbijgaan.

Op die foto zie je dat de spoorstaven van de linker baan in de verte elkaar raken. Voor de rechter baan geldt dat ook. Het geldt zelfs voor de twee middelste rails. En toch is het zo dat die rails tot in Basel nergens dichter bij elkaar komen, en dus is de foto een optische illusie. Geen trompe l’œil, want dat is wat anders, blijkt onderaan dit artikel.

Het punt waar die vier rails samen lijken te komen noemen wij het verdwijnpunt. Duitsers spreken van een Fluchtpunkt, Fransen van point de fuite, maar al die termen duiden niet precies de essentie van de weergave aan. Noch het samenstel van rails, noch dat punt van samenkomst ‘verdwijnt’, laat staan dat het is ‘gevlucht’. Ik heb de foto uit de heup geschoten en daarmee de lengte van de weergegeven rails bepaald. Had ik gefotografeerd van boven mijn hoofd, dan was er, zeker in dit vlakke stuk terrein, een langer stuk rails te zien; had ik de camera op de grond gelegd tussen de rails, dan was er nauwelijks nog lengte zichtbaar geweest. Het kind van de rechtopstaande ladder heeft in zoverre gelijk, dat het meest verweg gelegen stuk rails op het platte vlak hoger ligt (ik bedoel: dichter bij de bovenrand van het papier) dan de rails die vlakbij de camera ligt, maar het kind beseft niet dat dat een kwestie is van de camerapositie, van de kijkhoek. Het kind suggereert in vogelvlucht recht boven de rails te hangen; ik stond gewoon op de grond. Mijn foto is perfect, maar het is niet de realiteit, alleen maar een suggestie, een illusionaire weergave van iets wat ik driedimensionaal heb waargenomen.

Tot zover dit minilesje perspectieftekenen.
Waar het mij om is te doen, is het Sebastiaanschilderij van Antonello da Messina (±1478) dat in de Gemäldegalerie Alte Meister te Dresden hangt. Ik heb het werk in mijn serie Acht op Sebastiaan al eerder ter sprake gebracht, namelijk in:

https://nardloonen.nl/2012/11/26/acht-op-sebastiaan-48/ (over entourages)
https://nardloonen.nl/2012/11/25/acht-op-sebastiaan-58/ (over kleding)
https://nardloonen.nl/2012/11/23/acht-op-sebastiaan-78/ (over houdingen), en in
https://nardloonen.nl/2012/11/23/sebastiaan-als-schijnheilige/

Over dit werk, en in het bijzonder over de restauratie ervan tussen 1999 en 2002, is in 2005 een zeer uitgebreide en gedegen beschrijving verschenen:

Henning, Andreas & Günther Ohlhoff, Antonello da Messina : Der heilige Sebastian.
Dresden : Michel Sandstein Verlag und Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2005. ISBN 3-937 602-49-6.
92 blzz.; 27×24 cm. € 17,50.

Ik kreeg kort geleden dit boek ter beschikking en dat is ook de aanleiding geweest voor dit artikel, en waarschijnlijk ook nog voor een vervolgartikel. Ik wil me nu immers beperken tot het element ‘perspectief’, een van de vele onderwerpen die Henning ter sprake brengt.

Zo wijst hij onder meer op het verdwijnpunt, der Fluchtpunkt dus, van het schilderij. Bij de restauratie was al gebleken dat Antonello hulplijntjes had getrokken om de voegen van het marmeren plaveisel in goed perspectief te kunnen schilderen. Een compositie als deze teken je niet zo maar uit de losse pols. Maar bij nadere beschouwing blijkt de hele entourage te zijn ingericht naar één enkel verwdijnpunt. Ik kon aan de hand van zijn beschrijving bijgaande schets maken, waarop de rode en gele perspectieflijnen samenkomen in één punt: het linker scheenbeen van Sebastiaan. Dat lijkt vreemd, maar logisch is het wel.

Natuurlijk ligt het verdwijnpunt niet op zijn scheenbeen, maar ergens in de verte, en dat ter hoogte van de horizon, ver weg, aan het water. Of je nu lijnen trekt van het plaveisel (de rode lijnen) of van de gevels, zelfs aan hun bovenzijde (de gele lijnen), je komt steeds weer op dat ene punt uit. Het maakt, ik beaam Hennings opvatting, dat dit schilderij een absoluut meesterwerk van de Renaissance-schilderkunst vormt. De enorme dieptewerking die Antonello heeft gecreëerd getuigt van grote klasse. Merk daarbij op dat het verdwijnpunt, en dus ook de horizon, op 20% van onderen ligt, terwijl meestal bij landschapschilderijen een horizon op 30% van boven wordt gepropageerd, anders krijg je te veel lucht boven je objecten.

Vanuit die optiek is er echter naar mijn mening op het schilderij één storend element: dat is Sebastiaan zelve. Ik licht dat toe.

De kijkhoek, zeg maar de camerapositie, is opvallend laag: rechtuit gefotografeerd kom je precies op dat verdwijnpunt terecht. Maar omdat hij meer wilde vertonen dan alleen een onderbeen, namelijk een totale persoon in long shot en een entourage met aan weerszijden hoge gebouwen, moest hij de camera wat achterover houden. Je ziet dat bijvoorbeeld duidelijk aan de twee bogen aan weerszijden van Sebastiaans bovenbenen: daar kijk je tegen de onderzijde van de bogen aan. Ik geef de fotografen niet te eten die ervoor zouden kiezen de camera rechtuit te richten op zijn navel, en de meer amateuristische fotografen op zijn gezicht. Dat levert dan helaas de vele mislukte kiekjes op waarbij het hoofd van het hoofdobject precies in het midden van de foto staat, met daaronder een helaas half afgesneden torso en daarboven een heleboel zinloze lucht of muur. Dat heet dan met een beetje goede wil een poging tot portretfotografie, maar het heeft niets te maken met de renaissancistische opvatting dat het hoofdobject pontificaal en prominent gecentreerd op het doek moet verschijnen.

En toch is er een maar. Ik grijp dan weer terug op het minilesje hier bovenaan. Als ik in de keuken een stuk pvc-buis tegen de tegelwand plaats en die recht van voren fotografeer, ontstaat het beeld als links op de foto. De horizontale tegelvoegen lopen parallel, de verticale ook. Boven en onder is de buis even dik. Alles in orde. Als ik nu echter de camera lager houd, ter hoogte van de voet van de buis, dan ontstaat er vertekening, een vorm van perspectief, doordat de bovenste tegels verder van de cameralens verwijderd zijn dan de onderste tegels. De verticale voegen zijn dan te vergelijken met de spoorrails aan het begin van dit artikel. Trek je die voeglijnen naar boven door, dan zullen ze convergerend elkaar ergens op zes hoog raken, optisch dan. Aan de horizontale voegen verandert niets, want ik bleef recht voor de buis staan. Let ook op de weerspiegeling van de hanglamp boven de keukentafel: links zit die op de vierde en vijfde tegel van onderen, rechts op de derde en vierde tegel. Het was dus bewust dat ik die lamp aan liet bij het fotograferen. Ik hield de camera 20 cm lager, de weerspiegeling verhuist 10½ cm naar onderen. En let ook op de merknaam MARTONI: links loopt de derde horizontale voeg door de letter T, rechts door de letter R. En toch had ik de buis niet verplaatst, en mijn afstand tot de buis al evenmin. Dat komt, kan ik verklappen, door de dikte van de buis en het daaruit voortvloeiende verschil in afstand tot de buis en tot de muur. Op de rechter afbeelding lopen de zijkanten van de buis nog steeds parallel met de nu niet meer parallel lopende verticale voegen, hetgeen betekent dat de buis bovenaan smaller lijkt dan onderaan, maar dat is dus de genoemde optische illusie.

Nu komt mijn probleem. Ik verander de pvc-buis door een Sebastiaanfiguur en ga fotograferen. Als ik dan de camera op navelhoogte houd, dus met een afstand kruin-navel gelijk aan de afstand navel-tenen, treedt er niet of nauwelijks vertekening aan hoofd of voeten op. Maar als ik, zoals Antonello deed, de camera laag houd, zou zijn hoofd relatief smaller moeten lijken te zijn dan op het schilderij, en (denk aan de voeg door de letters T resp. R) zijn benen relatief te lang.

Voor wie nog twijfelt, heb ik ooit een houten gepolychromeerde Sebastiaan gefotografeerd in het naburige Voisey; daar is dat effect duidelijk zichtbaar bij een vergelijking van beide foto’s: links min of meer recht van voren gefotografeerd, rechts meer van onderen. Vooral het optische lengteverschil van zijn rechter onderbeen is evident.

Ik kan nog iets preciezer zijn. Als ik de klassieke Vitruviusman erbij neem, lang geldend als het toppunt van esthetica, waarvan ook Leonardo da Vinci in 1490 gebruik maakte, dan zie je in verticale zin precies in het midden de lijn M-N lopen, dwars door zijn schaamhaar, lager dus dan de navel. Dat is het ideale proportiebeeld waarmee ook Renaissanceschilders graag werkten. En als ik Photoshop of PhotoPaint erbij pak, loopt die lijn M-N inderdaad door Sebastiaans virtuele schaamhaar. Ook beider navels en tepels zitten op gelijke hoogte. Alleen Sebastiaans hoofd, schuin ten hemel gericht, de beenhouding met een linker standbeen en een rechter speelbeen, en de plaatsing der voeten (waarvoor weer andere wetten in zwang waren) stemmen niet overeen. Maar hoe dan ook: Sebastiaan als modelheilige, en dan ook nog eens naar ‘moderne’ Venetiaanse mode gekleed, in plaats van de frekwenter afgebeelde lendendoek. In elk geval vereenvoudigt dat de anatomische vergelijking met de Vitruviusman.

Wat is nu mijn probeem? Gelet op het voorgaande zou de van onderuit bekeken Sebastiaan juist NIET moeten voldoen aan het Vitruviusraster; net als bij de pvc-buis zouden zijn benen langer en zijn bovenlijf korter moeten zijn, en zou zijn hoofd relatief te klein uitvallen; zouden de verticale lijnen drie links en drie rechts van de punten A en B, die door de oksels gaan, naar boven taps moeten toelopen, maar dat doen ze niet. Het feit dat Sebastiaans bovenlijf licht naar links is gedraaid, doet daaraan niets af.

En zo durf ik de vraag te stellen of het niet zo zou kunnen zijn, dat Antonello allereerst de Venetiaanse entourage heeft geschilderd met zijn perfecte perspectief en verdwijnpunt, en dat hij later daaraan een ‘perspectiefloze’, dat wil zeggen: op schaamhaarhoogte bekeken Sebastiaan heeft toegevoegd, er overheen heeft geschilderd, zo niet gephotoshopt. Graag zou ik hem daaromtrent eens willen mailen.

Het is echter vooralsnog een hypothese, maar de gedachte daaraan wordt versterkt door het signatuurbriefje dat op het schilderij links onderaan nog net is te zien. Velen zouden dat briefje in bijbehorend perspectief, op de bruine plavuis hebben geschilderd. Zo niet Antonello da Messina: die schilderde dat als een opgeplakte post-it. Kijk maar naar de rechter zijrand, die verticaal, en dus niet in perspectief staat, en naar de vage schaduwranden rechts en onder, alsof de lijm blijkbaar niet goed meer bleef plakken.

En dat is nou weer wel een heuse trompe l’oeil.

Toch stond Antonello niet aan de basis van dit perspectivisch fenomeen: al in 1427 schilderde Masaccio zijn beroemde grote fresco Trinità dat is te bewonderen in de Basilica di Santa Mairia Novella te Florence. We zien het extreem uitgevoerde tongewelf met diepte-illusie, terwijl God de Vader, de Zoon aan het kruis en de Heilige Geest als duif tussen beiden in recht van voren lijken te zijn neergezet, evenals de twee figuren aan de onderkant van het schilderij, terwijl Maria links en Johannes de Doper rechts lijken te zijn bezien van onder af. Op internet is zeer veel over dit schilderij te vinden, bijvoorbeeld op https://it.wikipedia.org/wiki/Masaccio#La_Trinit%C3%A0.
Ik weet niet of Antonello deze Trinità heeft gekend, maar het door hem gehanteerde perspectief doet er wel aan denken.

Ik ga dit artikel eens voorleggen aan ter zake deskundigen en kom er dan zo nodig nog op of van terug.

Jules de Corte

Voor mij staat als een paal boven water dat Drs.P de allergrootste rijmtaalkunstenaar binnen het Nederlandse taalgebied is. Daarover heb ik me al EERDER uitgelaten.
Maar ik zet met stip Jules de Corte (1924-1996) op plek twee. Ik ga dat demonstreren aan de hand van een van zijn honderden liedteksten: De vogels uit 1956.
Ik heb het dan niet over zijn melodieën, noch over zijn pianospel als blinde artiest, noch over de niet bepaald waardevrije, want licht-kritische inhoud van zijn tekst(en), maar puur over de tekstzinnen en zijn rijm. Dat is bij De vogels heel speciaal aanwezig, omdat hij zich erop toelegde zo veel mogelijk vogelnamen te voorzien van een rijmwoord.

Uiteraard is op internet de betreffende tekst te vinden, maar helaas stuiten we dan op de transcriptie van een taalarmoedige stumper die het met de correctheid niet zo nauw neemt. Ik heb hieronder de verkeerd gespelde woorden rood gemarkeerd, en ik laat de nogal onlogisch overkomende regeleinden zoals je ze op internet aantreft:

De vogels zouwe na heel lang kniezen en eindeloos
prateneen koning kiezen
Een koning die met gezag en ere het vogelvolkje kon
regeren
De grote vijf van zessen klaar verkozen koning adelaar
Omdat diens geest als spiegelglas zo helder en
geslepen was
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

De vorst eenmaal op zijn troon gezeten wou alles over
de vogels weten
Hij werd behalve licht reumatisch ook meer dan
gruwelijk autocratisch
Hij bemoeide zich emt dit en dat, geen vogel die nog
vrijheid had
Hij verzwaarde tot elks ongeluk, wel zesmaal de
belasingdruk
Da’s flauw zei de pauw, da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil, da’s haai zei de gaai da’s bruut
zei de fuut
’t Is pulp zei de wulp, de ploert zei de wortt
Die zal ik zei de valk, verslaan zei de haan dat ken
zei de hen

Zo zetten ze allemaal de puntjes danig op de x
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

Ze kwamen allen tot een conclussie wat wij behoeven is
revolutie
En wie het zou winnen was glad om eht even
Want zo kon niemand meer verder leven
Dus zetten ze eerst hun koning af en gaven hem toen
een flinke straf
Daarna besliste groot en klein de zwaan zou voortaan
koning zijn
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de
stropvogel en de
hiervogel
En de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel en de
rijstvogel
En de paradijsvogel en de kanarievogel die zeien niks
En waarom zeien die niks, die zaten al in ‘t
parlement.

Als ik de nodige correcties in spelling, interpunctie en regeleinden aanbreng, ziet de juiste tekst, zoals die op de hierboven afgebeelde RCA-plaat te horen is, maar ook te beluisteren valt op YouTube (zie hier onderaan het bericht), er zo uit:

De vogels zouwen na heel lang kniezen
en eind’loos praten een koning kiezen,
Een koning die met gezag en ere
het vogelvolkje kon regeren.
De grote vijf van zessen klaar
verkozen koning adelaar,
Omdat diens geest als spiegelglas
zo helder en geslepen was.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans.
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

De vorst, eenmaal op zijn troon gezeten,
wou alles over de vogels weten.
Hij werd, behalve licht reumatisch,
ook meer dan gruwelijk autocratisch.
Hij bemoeide zich met dit en dat,
geen vogel die nog vrijheid had.
Hij verzwaarde tot elks ongeluk,
wel zesmaal de belastingdruk.
Da’s flauw zei de pauw,
da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil,
da’s haai zei de gaai,
da’s bruut zei de fuut,
’t is pulp zei de wulp,
de ploert zei de woerd,
die zal ik, zei de valk,
verslaan zei de haan.
Dat ken zei de hen.

Zo zetten z’allemaal de puntjes danig op de x.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

Ze kwamen allen tot één conclusie:
wat wij behoeven is revolutie.
En wie het zou winnen was glad om het even,
want zo kon niemand meer verder leven.
Dus zetten ze eerst hun koning af
en gaven hem toen een flinke straf.
Daarna besliste groot en klein:
de zwaan zou voortaan koning zijn.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
Ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans,
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal ook deze koning ferm en fiks.
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de stropvogel
en de hiervogel en de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel
en de rijstvogel en de paradijsvogel en de kanarievogel, die zeien niks.
En waarom zeien die niks?
Die zaten al in ’t parlement.

Wat opvalt, is dat hij vlotlopende zinnen heeft gebouwd in bijna spreektaal. Enkele malen moet hij wat sjoemelen om twee letetrgrepen op één tel te krijgen, maar dat is in dit geval niet zo erg. Aan het einde gaat hij zelfs over op een soort parlando, waarbij de tekst niet meer past op de gebruikte melodie. Ook dat is prima, want het kondigt tevens de naderende clou van zijn verhaal aan. Ook zijn neologismen hiervogel en daarvogel zijn functioneel, want die symboliseren het unanieme karakter van werkelijk alle vogels. Deut (in da’s deut, zei de kneut) daarentegen is geen neologisme; eerder een archaïsme of germanisme. Deut = duit, oftewel: stuiver. Keinen Deut wert sein betekent: geen stuiver/geen knip voor de neus waard zijn, maar hier is het niet negatief bedoeld, eerder positief. Zou het dan een betekenis “duidelijk” herbergen? Wat verder opvalt is het bijna-enjambement in de regels die zal ik, zei de valk | verslaan zei de haan. Voor de lezer is die zal ik al een voldoende dreigende aanwijzing, maar doordat er in de volgende regel verslaan op volgt, krijgt de zinsbouw een andere lezing.  Ook verheffend is dat je de rijmwoorden niet al van grote afstand ziet aankomen, maar dat zij soms als een verrassing klinken.

Dieptriest is de constatering dat er op internet oever- en kritiekloos wordt gejat, geknipt, geplakt. De tekst van De vogels is zeker zeven- of achtmaal op het web te vinden, maar in alle gevallen vind je exact dezelfde tekst, dus inclusief de hierboven gemarkeerde spelfouten. Het valt niet uit te maken wie de oorspronkelijk verantwoordelijke klungel is voor deze taalblunders, en wie de grage, maar onnadenkende kopiïsten zijn die denken te kunnen scoren en pronken met andermands besmette veren. Zij zijn voor mij allen schuldig in commissie.
Maar aan mijn grote waardering voor het werk van Jules de Corte doet dit uiteraard niets af. En gelukkig heb ik de hierboven afgebeelde grammofoonplaat nog steeds in bezit.

====================================================

All my loving

In vervolg op mijn vorige bericht waarin ik onderaan aandacht besteed aan The Beatles en de twee anthologie-uitzendingen van France Musique wil ik hier een toevoeging plaatsen. Het gaat om een vierstemmig arrangement van All my loving dat Bernard Huijbers rond 1965 maakte en dat ook daadwerkelijk is uitgevoerd, maar ik mis allerhande gegevens daarover.
Vandaar mijn vraag naar verdere informatie.

Niet alleen bij de toen 16-jarige jeugd sloeg de muziek van The Beatles in als een bom, ook sommige volwassenen raakten erdoor geboeid. Zo ook onze koordirigent en componist Bernard Huijbers S.J. die zonder enige aanwijzing vooraf, en zonder enige toelichting achteraf, opeens kwam aanzetten met een a capella zetting van dit lied. Bernard Huijbers S.J., toch in hoofdzaak de muzikale brug waarover Huub Oosterhuis zijn teksten tot den volke kon voeren, maar die ons als koorleden helaas zelden of nooit tekst en uitleg gaf; Bernard Huijbers, die eerder al, rond 1960 even buiten het liturgische pad was getreden met zijn Muzeldicht en met Mozarts d’Bäurin hat Katz verlor’n, legde nooit uit waarom, en wat de muzikale of tekstuele achtergrond was van wat hij ons instudeerde. Jammer van die vele gemiste kansen.
En toen was er opeens All my loving. De cultuurshock was tot in het patershuis doorgedrongen. Waarom, wanneer precies? Ik weet het niet. Zelfs weet ik bij nader inzien niet eens of, en zo ja hoe vaak het is uitgevoerd.

Het enige bewijs dat ik heb, is dat ik de baspartij nog grotendeels in mijn hoofd heb zitten. Na zovele jaren laat mijn absoluut gehoor mij in de steek, maar ik schat dat het stuk in E groot was, zoals ook het origineel van The Beatles. Gelet op het bereik van de doorsnee bas kan ik er niet ver naast zitten. Van de alt- en tenorpartij weet ik helemaal niets meer.
Ik blijf dus zitten met de vraag of er misschien iemand is die zich dit arrangement herinnert, er een partituur van heeft of over andere relevante informatie beschikt.
Ik zou dat graag vernemen.

Er speelt daarnaast nog wel iets anders. Bernard trad in 1975 uit de orde. In de jaren ervoor, kan ik uit mijn vele contacten met hem vanaf 1959 opmaken, keek hij bij tijd en wijle al naar een amoureuze toekomst. Zeker weet ik dat (omdat hij mij dat ooit persoonlijk heeft bekend in zijn latere woonplaats Espeilhac) speelde dat heel sterk toen hij in 1973 de muziek componeerde bij Oosterhuis’ tekst “Delf mijn gezicht op, maak mij mooi. Wie mij ontmaskert, zal mij vinden. Ik heb gezichten, meer dan twee…“. Het was alsof Bernard zich in die tekst herkende. Van daaruit is een tekst als “Close your eyes and I’ll kiss you, tomorrow I’ll miss you… All my lovin’ I will send to you” niet echt een verrassing meer te noemen. Als het hem louter om de (Beatle-)muziek te doen was geweest, had hij misschien nog wel mooiere koorarrangementen kunnen maken van Yesterday of Michelle. Maar nogmaals: Bernard heeft mij dat nooit verteld, dus het blijft mijn eigen interpretatie.

Neemt niet weg dat mijn vragen overeind blijven. Graag dus wat aanvullende informatie.

Finale

Een finale is een eindspel dat je kunt winnen of verliezen. Scherper gezegd, om het sentiment rond finalewedstrijden bij ijshockeytoernooien te citeren: “You lose the gold, but you win the bronze“. Ik ga voor brons, want ik ben een slecht verliezer.
In november 2012 begon ik met het publiceren van mijn weblog. Inmiddels staat de teller op 343 artikelen en 377 reacties. Het is een mengeling van feiten en meningen, ernst en luim, ver- en bewondering, humor en wetenschap, ergernissen en voorliefdes.

Natuurlijk was het mijn opzet mijn bevindingen en opvattingen, luchtig, maar vaker kritisch, kenbaar te maken aan wie ze wilden lezen of niet. Over taalkunde, politiek, films (alleen de betere, niet van die bagger uit Amerika, dus alleen met name  Spaanse, Duitse en vooral Italiaanse, d.w.z. Pasolini), jeugdherinneringen, muziek, de Abdij van Beaulieu, sport, literatuur, verkeer en vervoer, Sint Sebastiaan, het leven op het Franse platteland met al het bijbehorende verbouwen in huis en op het land, een aantal necrologieën,… In die zin heeft het ook wel gefunctioneerd, denk ik.

Jammer genoeg loopt soms een project stuk of spaak, of vertraging op, maar dat is een ernstig en verwerpelijk zeugma. Sorry.

Zo ligt mijn bemoeiing met Beaulieu  (zie beaulieu-1-van-vele voor het eerste bericht uit de reeks van vijf artikelen) al ruim een jaar stil, eigenlijk alleen doordat de Amerikaanse mevrouw wier eigendom het hele domein is, al die hele tijd niets meer van zich laat horen, niet reageert op mijn vele (aangetekende) brieven en mails, en doordat de gendarmerie mij op het hart drukt dat ik zonder door haar geschreven en geauthentificeerde uitdrukkelijke toestemming het terrein niet mag betreden, laat staan er werk verrichten of spullen in veiligheid brengen. Misschien is ze wel dood, of laat ze de boel de boel. Dat anderen intussen ongehinderd naar binnen kunnen en de halve kiet leegroven, is kennelijk geen bezwaar.

Ook mijn jongste project zit in de ijskast, zo het geen diepvries wordt. Ik ben halfweg met het schrijven van een omvangrijke studie waarin ik de parallellen beschrijf tussen Pasolini’s laatste twee films. De meeste van de 28 aspecten van die overeenkomsten heb ik al af, maar ik kan niet verder zonder diepgaande medewerking van het Centro Studi-Archivio Pasolini in Bologna voor tekstmateriaal en foto’s. Na hun aanvankelijk enthousiaste reacties hoor ik opeens al een tijdje niks meer.

En tot nu toe buiten de weblog om ligt mijn taalwetenschappelijk artikel over het verschil tussen ‘geven’ en ‘nemen’, met al zijn consequenties voor het voorzetselgebruik, al circa twee jaar op de plank te verstoffen. Ondanks de hulp van de universiteiten van Leiden en Gent lukt het me nog steeds niet een paar weken achtereen ongestoord te kunnen werken aan een drastische revisie van mijn concepttekst.

Een achterliggend doel van mijn weblog was van meet af aan ook om te dienen als een steeds aangroeiend archief en als documentatiemateriaal voor eigen behoef, zeg maar als mijn testament. Niet het echte natuurlijk, want dat ligt te bestemder plekke veilig opgeslagen, samen met mijn NVVE-wilsverklaring. En mocht de natuur mij te vlug af zijn, ook goed. Aisi soit-il. Maar wel als een scala van blijken van de veelzijdigheid die kenmerkend is voor een docent Nederlands.

Ik doe bar weinig dingen zo maar, of per ongeluk. Niks geen niemendalletjes. Ik ben geen vermakelijkheidsinstelling. Veel van mijn woorden, zinnen, artikelen bevatten dubbele bodems en vereisen meervoudige lezing. Simpel voorbeeldje: mijn beeldmerk (niet: logo, want een logo bevat de bedrijfsnaam; ‘logoV‘ betekent ‘woord’) dat hier bovenaan staat afgebeeld, en tevens de vaste achtergrond van al mijn artikelen vormt en van mijn visitekaartje, kun je van twee kanten bekijken: kantel je je hoofd een klein beetje naar links, dan heb je de horizontale Franse tricolore blauw-wit-rood; kantel je je hoofd meer naar rechts, dan staat er de verticale Nederlandse driekleur rood-wit-blauw. Maar nog steeds weet niemand waar ik het concept vandaan heb. Het is uit het Parijse Musée d’Orsay, en daar is lang aan gewerkt.

Vasthoudend ben ik wel, zo nodig met het geduld van een katachtig roofdier dat op zijn prooi loert: ik ben weinig toeschietelijk als het gaat om irritante taalfouten, of als ik mij erger aan de manier waarop wij allen door slinkse, infantiele reclame en asocial media worden besodemieterd en uitgebuit, of als ik dreig te worden meegezogen in modieuze, soms hufterige hypes waar velen als kippen zonder kop achteraan hollen, zoals bijvoorbeeld het wurgende en mensonwaardige neo-puritanisme.

Ook blijf ik mij met kracht verzetten tegen kwebbelboxen als whatsapp en twitter. Als je al meent iets de wereld kond te moeten doen, denk dan eerst eens rustig na over een passende en gepaste inhoud en over een daarbij behorende passende en gepaste taalvorm in hele, correcte, Nederlandse zinnen. Dus zonder kretologie en luchtbellen en beweringen waarvan je zelf de waarheid en werkelijkheid niet onomstotelijk kunt aantonen. Daarmee voorkom je oeverloos gezwets en zweefgezwatel en taalverloedering en vertrossing van ons denken. Veel berichten winnen aan kracht en informatieve waarde als je er eerst eens een nachtje over hebt geslapen. Soms wel twee.

En ik ben niet, in ieder geval niet meer, in de race om ongetwijfeld met goede bedoelingen verstrekte adviezen te aanhoren, al dan niet van medische zijde, die mij, voor mijn gezondheid en onbezorgde oude dag (vertel dat het ABP maar), achter de geraniums willen opbergen, mij van de genietingen des levens te laten beroven en mij op een dieet van worteltjes en sla als een konijn te laten vegeteren, mij 2x daags door de ADMR-dames op staatskosten te laten wekken, douchen, aankleden, die de vloer voor mij aanvegen, de kat te eten geven, wekelijks de vuilnisbak aan de stoeprand zetten en de 18 bellen als ik dat zelf niet meer kan of hoef. Evenmin, in ieder geval niet meer, om als een soort horecabedrijf jan en alleman hier gastvrij te onthalen die ‘toevallig’ en route toch net in de buurt is en zich ongevraagd een gratis diner, overnachting en ontbijt laat welgevallen. Ik ben geen sociale instelling. Net als met eten ben ik kieskeurig in mijn uitnodigingen en er zijn er genoeg die ik liefheb, met een sociale instelling.
Anderen kunnen terecht bij Au Lion d’Or = Au lit on dort of bij Het Hijgende Hert.

Waar ik mij verder mateloos aan erger of van walg:

  • honden;
  • bekrompen dorps- en boerenmentaliteit;
  • schurkenstaten als de USA en Israel en nog zo’n paar;
  • vis en kip (“geen veren en geen schubben“);
  • een automobiel van Japanse makelij (geldt voor mijn hele familie; zie het begin van mijn automobielshow);
  • ja zeggen en nee doen;
  • injecties;
  • de vernietiging van de PSP;
  • inhalende vrachtauto’s en caravans en sommiger mensen rijgedrag (niet uitsluitend vrouwen en bejaarden);
  • mensen die medelijden hebben met mensen die anders denken.

En valt er misschien dan ook nog wat positiefs te melden? Wel zeker:

  • van al mijn gezondheids-/ouderdomskwalen zijn er inmiddels enkele afdoende gerepareerd, andere onder controle en een paar nog te bevechten;
  • in 2019 zijn er in huis enorme stappen gezet met uiterlijk, comfort, isolatie en verwarming;
  • ook in 2019 belooft er een goede oogst aan te komen, kruiden, groenten, aardappelen, alleen wat minder fruit, schijnt het;
  • het aantal goede contacten dat ik heb en weet te onderhouden, met sommigen al meer dan 60 jaar lang, is uitermate bemoedigend;
  • dankzij mijn voortreffelijke camera heb ik hier in de buurt tussen 2017 en 2019 de schoonheid van het verval (“La beauté du délabrement“) in een fotoreeks kunnen vastleggen; gebouwen, landschappen, vervoer…; omdat het mp4-bestand van 8½ minuut te groot is, ± 265 Mb, heb ik het op youtube gezet. Bekijk het HIER, maar alleen op een groot scherm; op zo’n lullig minuscuul telefoonschermpje blijft er noch van de schoonheid, noch van het verval weinig over, en evenmin van de Vexations van Erik Satie die ik eronder heb gezet –  zonde van al het werk dat ik erin heb gestoken;
  • elke dag leer ik weer wat bij.

Voor de goede orde: reacties op dit artikel stel ik niet op prijs. Gelezen of ongelezen bereiken ze linea recta hun finale bestemming in het ronde archief. Ze worden hoe dan ook niet gepubliceerd.

Ik heb gezegd. Ik ga voor brons.

Savigny

Wie, om aan de hitte in Nederland te ontsnappen, naar de Spaanse costa’s reist, en dat niet per vliegtuig doet, passeert normaal gesproken op korte afstand een alleraardigste plaats in de Haute-Marne: Savigny (52500). Niet zozeer omdat die plaats slechts rond de 60 inwoners telt, maar wel omdat zich daar een heus Château bevindt dat een bezoek alleszins rechtvaardigt.

In feite omvat het domein twee gebouwen: het 19e-eeuwse Château Le Bocage en het 200 jaar oude jachtslot St.-Hubert, alles gesitueerd op een prachtig, uitgestrekt park. Het geheel heeft uiteenlopende bestemmingen: je kunt er overnachten (individueel of met een groep van max. 50 personen, de architectuur en natuur bewonderen, ontspannen, sporten, aan zweverige dingen doen, en gedurende juni-augustus 2019 een expositie bewonderen van Art au Vert, een kunstenaarscollectief uit de wijde omtrek, dat nu al voor de achtste keer de poorten opent voor een gratis bezoek. Elke zondag van 11-18 uur betreft dat een overzichtstentoonstelling in het kasteel van Savigny, terwijl in de weekenden van 6-7 juli en 17-18 augustus de deelnemende artiesten hun eigen ateliers openstellen.

De hier afgebeelde folders en de website www.lebocage.nl geven verdere uitgebreide informatie. Direct boeken via de site lijkt niet mogelijk te zijn.

Een paar correcties zijn wel op hun plaats. Het informatiemateriaal is nogal verouderd. Zo bestaat de genoemde regio Champagne-Ardennes al sinds begin 2016 niet meer en heet nu, samen met Lotharingen en de Vogezen de regio Grand-Est. De in de folder genoemde prijs van € 35,00 pp/pn is wat optimistisch geschat: een (minimaal vereist) verblijf van 2 nachten voor twee personen komt via Tripadvisor op € 1.961,00 waarbij niet is vermeld of daarbij ontbijt is inbegrepen. Wel is er gratis wifi. Bezoek je alleen de gratis expositie, dan kun je vervolgens elders in de omtrek zeker tien keer goedkoper overnachten.

Verder barst de uit 2017 stammende website van de taalfouten (bijvoorbeeld “Klik om cookies te accepteren deze inhoud te activeren“; “Leylijnen” die een regel later opeens foutief “leilijnen” heten; onjuistheden in de eigen adresgegevens, &c).

En ten slotte: de Bocagisten kunnen er ook niks aan doen dat het openbaar vervoer in Frankrijk zo belabberd is, maar dat rechtvaardigt nog niet de in de folder aangegeven reisroutes en afstanden met ontoelaatbaar optimisme te afficheren. Parijs-Savigny is per auto niet de genoemde 220 km (en al zeker niet via de A4), maar ±330 km (snelste route via de A5 en de N19), Langres niet 28, maar minstens 34 km, en van het dichtstbijzijnde treinstation Culmont-Chalindrey is het niet de vermelde 15 km, maar 23 km lopen naar Savigny, want busvervoer is niet voorhanden.

Neemt allemaal niet weg dat Château Savigny en het hele domein eromheen een prachtig voorbeeld is van veelzijdige rijkdom in een nog niet door toerisme geteisterde Haute-Marne. Je moet de gegeven foute/misleidende beschrijvingen maar voor lief nemen, maar eenmaal daar gearriveerd zul je niet teleurgesteld zijn.

 

Vijftien

In mijn vorige bericht besteedde ik aandacht aan de muzikale overeenkomsten tussen Il fiore en Salò, de laatste twee films van Pier Paolo Pasolini. Nu vervolg ik mijn zoektocht door me in beide films te concentreren op het getal 15, dat stellig niet alleen bij Pasolini een magische klank en kracht heeft. Het gaat over extremen die elkaar raken, over verlangen en vernietiging.

Het volstaat niet het getal 15 te beschouwen als het ideale product van de twee goddelijke getallen 3 en 5. Er is meer aan de hand, zowel op wereldniveau als in Il fiore en Salò.

Op mondiaal niveau kennen we van oudsher de gewoonte om kinderen rond hun 15e levensjaar te onderwerpen aan een initiatierite die natuurlijk verband houdt met (het stimuleren van) de vruchtbaarheid van het kind en de opname in de grotemensenmaatschappij. Deze riten komen nog verspreid voor bij tribale culturen in Azië, Australië, Afrika en Zuid-Amerika en betreffen dan meestal jongens en meisjes tussen hun 12e en 15e jaar. In Europa, inclusief Rusland, en Noord-Amerika kennen we een latere variant, namelijk die van de opname van kinderen rond hun 18e jaar. Ik noem hier slechts het bekende voorkomen van ontgroeningen, bijvoorbeeld in Nederland, van schoolverlaters die de universiteit of hogeschool gaan bezoeken, en in Rusland van de rekruten van het leger, die aan de zogenaamde dedovsjtsjina worden onderworpen. In beide gevallen zijn excessen geen uitzondering; in Rusland leiden die bij herhaling tot zelfmoordpogingen door rekruten vanwege de barbaarsheid, bestaande uit fysiek en psychisch geweld, seksueel misbruik en andere minder te tolereren activiteiten.

Voor nu is het in ieder geval van belang te constateren dat in nagenoeg alle gevallen van zulke initiatie of ontgroening sprake is van een ongelijke verhouding tussen meerderen en minderen, en dat er nadruk ligt op onderwerping aan lichamelijke kwelling, pijn, seksueel geweld en het moeten betonen van moed, teneinde te ‘verdienen’ om erbij tehoren.

De genoemde leeftijd van 15 jaar moet overigens wel worden genunaceerd, deels doordat in bepaalde culturen de exacte leeftijd niet staat geregistreerd, maar ook doordat de overgang van kind naar volwassene per cultuur nogal kan verschillen, zodat het juister is een marge van 12-16 jaar aan te houden.

Keren we terug naar Il fiore en Salò dat komen we die ‘volmaakte’ 15 ook tegen, zij het met enkele verschillen.
In Il fiore treden drie (want alles in Il fiore gaat in drieën) 15-jarigen op: Berhame en Giana in Il fiore, en de koningszoon in het verhaal van Yunan. Omdat daarbij enkele bijzonderheden meespelen, ga ik er dieper op in.


Een van de vertellingen van Zumurrud is een juweeltje binnen de reeks van vertellingen in de film. Zij gaat over koning Harun-al-Rashid en zijn vrouw Zeudi die met de karavaan door de woestijn trekken. Ze passeren een herdersjongen en Harun spreekt hem aan. Ik geef die conversatie volgens het script hier verkort weer. [LOONEN 1990, p.13-15]

Harun: Hoe heet jij?
Berhame: Mijn naam is Berhame.
H: Hoe oud ben je?
B: Vijftien jaar.
H: Ben je getrouwd?
B: O nee, ik ben niet getrouwd en zal ook nooit trouwen.
(…)
H: Berhame, ik wil je een voorstel doen. Wil je mij vergezellen naar mijn hof?
B: O ja, graag. Dank u wel, heer!

De jongen, gespeeld door Fessazion Gherentiel, is dus 15 jaar. Hij was door Pasolini in Eritrea ontdekt als barjongen, net zoals Pasolini Ettore Garofolo (in Mama Roma) als barjongen ontmoette, Franco Merli (Il fiore/Salò) als pompbediende en Lamberto Book (Salò) als kaartjesknipper; hij plukte zijn niet-professionele acteurs vaak zogezegd van de straat.

Maar behalve dat bevat deze korte passage twee literair interessante details.
Ten eerste begint Harun met de vraag naar Berhame’s naam. Dat is in het kader van de naammagie een belangrijk gegeven: wie bij een eerste ontmoeting het eerste zijn naam prijsgeeft, verstrekt aan de ander ook de macht over die persoon.
We kennen dit principe bijvoorbeeld uit de Middelnederlandse Karelroman Karel ende Elegast, mogelijk ontstaan vanuit het Franse Chanson de Basin: Keizer Karel wordt door een engel driemaal (3x!) gesommeerd ’s nachts uit stelen te gaan. Als hij te paard door het woud rijdt, komt hij een hem onbekende ridder tegen die hem naar zijn naam vraagt. Karel weigert dat, en de ander (Elegast) al evenzeer. Dan komt het aan op een duel tussen de twee, dat door Karel wordt gewonnen. Behalve dat Karel incognito wil blijven, want een Keizer gaat niet uit stelen, wil hij ook niet door zijn naam te noemen de ander macht over hem geven. Wat in dit kader ook saillant is, is het gebruik van Joden om de naam Jahweh niet uit te spreken, maar om in plaats daarvan het hoofd te buigen.

In Il fiore geeft Berhame zijn naam op eerste verzoek onmiddellijk prijs, en daarmee geeft hij zich over aan de macht van de koning, zonder de erotische portée van de uitnodiging ook maar in de verste verte te bevroeden. Misschien vermoedde hij een statusverhogende passerende trein waarop hij mee kon liften. Voor geld is iedereen te koop.

Ten tweede bevatten de woorden van Berhame een stijlfiguur die ik de flash forward noem, de tegenhanger van de literaire en filmische term flash back: er wordt iets verteld wat later van beslissende waarde zal blijken te zijn. Dat werkt in dit geval extra spanningverhogend, gezien Berhame’s pertinente weigering ooit te zulen trouwen, want “vrouwen zijn ontrouw, verleiden van nature een ieder, dichtbij of ver, maken zich op, verven hun wimpers, kleuren hun vingers, vlechten hun haren en laten je heel wat bittere pillen slikken“. Is dit de onschuld en onervarenheid van een vijftienjarige, of een blijk van latente homosexualiteit? We zullen het zien. Harun weet echter genoeg, en wil deze bloem der jeugd maar al te graag naar zich toehalen. En zo geschiedt.

Nog geen halve minuut later passert de kameel van koningin Zeudi een herderinnetje, Giana Idris, over wie net als over Berhame op internet maar weinig is te vinden en voor wie het ook de eerste en enige acteursrol lijkt te zijn geweest. De conversatie tussen beide vrouwen is zo mogelijk nog vluchtiger:

Zeudi: Hoe heet jij?
Giana: Ik heet Giana.
Z: Hoe oud ben je?
G: Vijftien.
Z: Wil je met mij meegaan?
G: Heel graag.

Een fraai staaltje van speed dating, die de verdenking oproept dat Zeudi het op meisjes houdt. Dat wordt versterkt doordat Harun en Zeudi elk de gekozen jeugd te perfereren acht boven die van de ander, en zo komt het tussen een wedstrijd wie de mooiste van de twee is. In de woorden van Zeudi: “De liefde zal beslissen wie van hen beiden het schoonste is. We gaan ze wakker maken [uit hun verdoving met narcotica] en degene die verliefd wordt op de ander, geeft daarmee aan het minst mooi te zijn, want het is altijd de mindere die verliefd wordt op de mooiere“.
Zo gezegd, zo gedaan.
Berhame en Giana liggen in een tent te slapen en vanaf een balustrade kijken Harun en Zeudi gespannen toe. Berhame ontwaakt als eerste, wrijft zijn ogen uit en ziet Giana. Hij stapt uit bed en zijn zichtbare erectie laat geen ruimte voor ook maar enige twijfel. Hij volgt zijn ‘goddelijke roeping’ (“Wat God wil, geschiede, en wat God niet wil, geschiede niet“), gaat op Giana liggen en bedrijft de liefde met haar. Zeudi lijkt de wedstrijd te hebben gewonnen, want Berhame betoont zich de minst mooie van de twee. Dan wordt Giana uit haar verdoving gewekt en zij ziet Berhame liggen, die alweer volkomen bevredigd in slaap is gevallen. Zij loopt naar hem toe, beroert Berhame, die weer spontaan een erectie krijgt, en gaat schrijlings op hem zitten, een tweede copulatie binnen een paar minuten tijds. Daarop besluiten Harun en Zeudi dat de wedstrijd in een gelijkspel is geëindigd: “Ze zijn elkanders spiegelbeeld. Twee volle manen aan een en dezelfde hemel“, licht Harun toe.

Of Berhame en Giana nu werkelijk 15 zijn, doet er eigenlijk niet toe. Dat wil zeggen, vermoedelijk waren ze op grond van wettelijke leeftijdsgrenzen al 16 jaar, gelet op hun optreden in volstrekte naaktheid en zeker vanwege de enkele malen duidelijk zichtbare erectie van de jongen, iets wat bij 15-jarigen zo her en der niet door de zo preutse censuur zou zijn gekomen. Maar zij doen zich voor als vijftienjarigen, omdat dat symbolisch zo’n mooi getal is, en omdat het een leeftijd is waarop zo velen verzot zijn.

Tegen het einde van de film belanden we bij het verhaal van Yunan, een verhaal dat strak staat van de symboliek en magie. Yunan belandt na een schipbreuk op een eiland. Naakt als hij is, daalt hij de trap af naar een ondergronds vertrek waar hij een doodsbange jongen ontmoet. Die verklaart de zoon van een koning te zijn (net als Yunan zelf, overigens) die net zijn vijftiende verjaardag beleeft. Zijn vader heeft van profeten te horen gekregen dat de zoon op zijn 15e verjaardag zou worden gedood door een blinde man die uit zee kwam, en een onschuldig slachtoffer zoekt. Daarom had de koning zijn zoon ondergronds in veiligheid willen brengen. Yunan stelt de jongen gerust, maar diezelfde nacht nog ontwaakt Yunan. In een blinde roes pakt hij een dolk, gaat boven de slapende jongen zitten en steekt hem in de rug dood.
Deze koningszoon kan in het echt inderdaad wel 15 zijn, gelet op zijn uiterlijk en op het feit dat hij maar vluchtig naakt in beeld komt en dan alleen nog maar van achteren. Geen censuurproblemen dus. Maar dat hij vijftien is, heeft als symbolische waarde dat die leeftijd de overgang markeert van de wereld der jeugd naar die der volwassenen, een overgang waarvan het noodlot heeft bepaald dat die hem dus niet wordt vergund.

Om de leeftijd van 15 jaar in Salò te bespreken, moeten we eerst even kijken hoe dat zit in de brontekst, die van De Sade. Die geeft immers vrij nauwkeurige informatie over de te kiezen jongeren. We zien dan de volgende leeftijden [SADE 1969, p.45-50 en 82-84]:

Meisjes:
Augustine, 15 jaar
Fanny, 14 jaar
Zelmire, 15 jaar
Sophie, 14 jaar (zij werd ontvoerd tijdens een wandeling met haar moeder, die in de rivier werd verdronken; dit verwijst dus naar Renata in Salò)
Colombe, 13 jaar
Hébé, 12 jaar
Rosette, 13 jaar
Michette, 12 jaar

Jongens:
Zélamir, 13 jaar
Cupidon, 13 jaar
Narcisse, 12 jaar
Zéphyr, 15 jaar (hij bracht het hoofd van de Hertog volkomen op hol en refereert dus naar Rino in Salò)
Céladon, 13 jaar (hij was gelokt met behulp van een meisje; vergelijk de aanbeveling bij de selectie van Franco in Salò)
Adonis, 15 jaar (de zoon van rechtbankpresident, en huilt bij selectie; Curval was al twee jaar naar hem op zoek; dat is precies wat il Presidente ook uitspreekt bij de selectie van Tonino in Salò)
Hyacinthe, 14 jaar
Citon, 13 jaar

Enerzijds bleef Pasolini redelijk dichtbij de originele tekst van De Sade, maar anderzijds zien we ook dat de heilige grens van 15 jaar, zoals hierboven ook al aangestipt, moet worden gezien als een eindmarkering van een transitieperiode van kind naar volwassene die loopt van 12 tot 15 jaar. Dit appelleert volkomen aan de opvatting bij sommigen dat een vijftienjarige de ultieme leeftijd heeft qua lichamelijke schoonheid, ook wel rijpheid, en in de gegeven setting, de ideale ‘bruikbaarheid’.

Dat Pasolini desondanks geen acteurs van tussen de 12 en 15 jaar selecteerde, laat zich raden: gezien de filmbeelden zouden die tot een absoluut verbod bij de censoren hebben geleid, als Pasolini überhaupt al van kinderen van die leeftijdsklasse gebruik had willen maken; zijn voorkeur lag iets hoger, zoals we niet alleen weten van Ninetto Davoli, een tijdlang zijn vaste vriend, maar ook van Franco Merli, die hij een jongen noemde van 16 in het lichaam van een 18-jarige en voor wie Pasolini ook bijzondere warme gevoelens koesterde. Op bovenstaande foto ontmoet hij als Nur-ed-Din in Il fiore zijn zojuist verworven slavin Zummurud (Ines Pellegrini). Beiden zien we in Salò ook weer terug.

De jongens en meisjes in Salò moeten we dus minstens op 16 schatten. Hoewel, Lamberto Book was de jongste en die was wel 15. Het was voor hem “wel even slikken toen hij op zijn vijftiende in de bioscoop zat achter zijn vriendjes uit de buurt en ineens besefte aan wat voor film hij had meegewerkt. De vriendjes zaten op de rij voor hem en draaiden zich grijnzend om toen zijn hoofd in close-up kwam. ‘Hé, Lamberto, zijn we acteur geworden?’, was het commentaar toen de jongens hem piemelnaakt in de groep slachtoffers op het scherm herkenden.[BRANBERGEN 1979, p.6]
Terzijde: dit correspondeert exact met wat Franco Merli mij vertelde in 1989: eerst ontkende hij stellig dat hij Il fiore in de bioscoop was gaan zien, maar toen zijn vrouw hem daarop corrigeerde, gaf hij toe er één keer met wat vrienden naartoe geweest te zijn. Toen die hem op het scherm bij herhaling naakt zagen acteren, lachten ze hem hartelijk uit, waarop hij zich kapotschaamde.

Ik was de jongste van de set“, vertelt de 38-jarige Book, “en misschien heeft Pasolini mij daarom meer gespaard dan de rest“.
Hij werd door Pasolini ontdekt op zijn veertiende, toen hij kaartjes mocht knippen voor een voetbalwedstrijd. Pasolini vroeg hem of hij geïnteresseerd zou zijn om in een film te spelen. Nou, reken maar! Voor mij was het slechts een spel en ik vond het machtig interessant dat ik ineens geld ging verdienen. Veel geld, voor zo’n kleine jongen. [BRANBERGEN 1979, p.6]
Tja, want voor geld is iedereen te koop…

Wederom kunnen we vaststellen dat er een scheidslijn loopt tussen Salò en Il fiore enerzijds en de andere twee films van de Trilogie anderzijds: vijftienjarigen op wie jacht wordt gemaakt komen in laatstgenoemde films niet voor.
Eventueel valt te denken aan Caterina en Riccardo in Il decameron, die ongetwijfeld 15 waren (16 dus), maar die twee ontmoetten elkaar ‘per ongeluk’ in het bos en kenden elkaar ook al. Diezelfde nacht nog liggen ze naakt verstrengeld op het terras van Caterina’s ouders. Maar Caterina en Riccardo zijn leeftijdgenoten en volstrekt gelijkwaardig. Dit in tegenstelling tot de vijftienjarigen die in de laatste twee films van Pasolini en bij De Sade steeds door een bovenliggende partij worden geselecteerd voor het eenzijdige genoegen van de machthebber. Daar is het kind de dupe, variërend van lustobject tot consumptieartikel, al moeten we Harun en Zeudi prijzen om het feit dat zij niet te beroerd zijn hun liefjes ook zelf het genoegen van het amoureuze samenzijn te laten beleven, iets wat in Salò tot ogenblikkelijke, standrechtelijke executie zou leiden; denk aan Ezio (Ezio Manni)en het zwarte dienstmeisje (Ines Pellegrini).

Hun dood is de visualisatie in extremis van het eerder in Salò zo uitbundig gezongen Sul ponte di Perati het bekende Italiaanse -eigenlijk Friulische- anti-oorlogsstrijdlied:

 

Sul pontre di Perati, bandiera nera:
L’è il lutto deglio alpini che va a la guera.
La meglio zoventù la va soto tera.
(Op de brug van Perati wappert de zwarte vlag:
de oorlog der Alpini die ten strijde trekken.
De bloem de jeugd gaat daar te gronde.)

Het is een wat geforceerde verwijzing naar de lastige stap van voor naar na 15, de markering van het einde van de jeugd in de overgang naar volwassenheid.

 

_____________________________

Bronvermeldingen:
Branbergen, Anne. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39, 27 sept. t/m 3 okt. 1997, p. 4-8
Loonen, Nard. De bloem der 1001 nachten : skripttekst van de film. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990

Sade, D.A.F. de. De 120 dagen van Sodom, of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag : Bert Bakker/Daamen 1969

 

 

Pasolini e la musica

Dat is de titel van het lijvige standaardwerk van Roberto Calabretto, 567 bladzijden, 5 cm dik en 1.350 gram zwaar, dus weet wat je in huis haalt, dat in 1999 verscheen bij Cinemazero in het Italiaanse Pordenone, maar dat geen ISBN lijkt te hebben. Met veel details en vol voorbeelden, noten en een uitgebreide bibliografie kun je er als Pasolini-liefhebber niet omheen. En omdat het filmwerk van Pasolini mij al tientallen jaren fascineert, is het voor mij een noodzakelijke bron voor verdere studie en analyse. Het boek schijnt nog wel in Italië te koop te zijn voor € 33,00 (een schijntje voor zo’n werk). Destijds getipt door Gideon Bachman, Pasolinikenner van het eerste uur, bestelde ik het in 2001 bij de uitgever voor Lit. 65.000 waar nog eens Lit. 15.800 aan porto bij kwam (als ik alle nullen goed heb). Dat aankoopbedrag is dus ongeveer gelijk gebleven.

Maar nu ter zake. Ik ben al vele jaren bezig met een onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen de laatste twee films van Pasolini: Il fiore delle Mille-e-una-notte (aka Arabian Nights) uit 1974 en Salò o le 120 giorni di Sodoma uit 1975, naar het boek De 120 dagen van Sodom van markies De Sade. Eerstgenoemde film is het sluitstuk van de Trilogia della vita (De trilogie van het leven), een drieluik samen met Il decameron (naar Boccaccio) en I racconti di Canterbury ( aka Canterbury Tales, naar Chaucer). Salò, dat doorgaat voor de meest gruwelijke film aller tijden, speelt zich af in 1944-1945 in de kortstondige fascistische Repubblica di Salò in Noord-Italië.
Zowat iedereen die genoemde films heeft gezien, zal direct van mening zijn dat de drie films van de trilogie in alles verschillen van Pasolini’s laatste film. Die had overigens het begin moeten zijn van een Trilogia della morte, maar nog voor Salò in première ging, werd Pasolini vermoord. Over die film heb ik een achttal artikelen gepubliceerd waarvan HIER het eerste is te vinden.
Toch, al analyserend, kwam ik tot de bevinding dat er tussen beide films tal van overeenkomsten zijn, waarvan ik er 26 wil gaan uitwerken. Een daarvan betreft de overeenkomsten in de filmmuziek die Pasolini, samen met Ennio Morricone, voor de twee films heeft gekozen. Die andere 25 komen later misschien nog wel een keer.

Zoals gezegd, een van de eigenschappen die beide films bindt, is de keuze van de filmmuziek.
Weliswaar is Salò veel minder doorspekt met volksmuziek dan de drie films van de Trilogia della vita, maar ik constateer een andere breuklijn, die tussen Il decameron en I racconti di Canterbury enerzijds, en Il fiore en Salò anderzijds.
Immers, naast de dominantie in de drie films van de Trilogie van locale, etnische volksmuziek (de Napolitaanse in Il decameron, de volksmuziek van Britse bodem in I racconti, en de lokale melodieën die Pasolini zelf liet opnemen in het Midden- en Verre Oosten in Il fiore), veelal anoniem en van eeuwenoude oorsprong, wordt er in de laatste twee films ruim plaats gemaakt voor veel recentere westerse klassieke cultuurmuziek, muziek dus van een bekende componist (Bach, Mozart, Chopin, Strawinski), uit het Europese repertoire. Dat lijkt een contrast te vormen met de vertoonde beelden en de bijbehorende verhalen, maar dat is het bij nadere beschouwing niet. In bovengenoemd boek van Calabretto citeert hij Pasolini die stelt: “De muziek van Mozart is, in zekeren zin, het moment van het ‘verwesterlijken’ van de film. Op mijn eigen manier druk ik daarmee uit hoe ik tegen de Oriënt aankijk. De volksmuziek [in Il fiore] vertegenwoordigt daarentegen het contextgebonden realistische moment van de diverse vertellingen”. Daaruit concludeert Calabretto: “Vanuit dat gezichtspunt staat Il fiore verder af van de muzikale karakteristiek van de andere twee films van de Trilogia”.
Ook mag verder niet onopgemerkt blijven dat het beroemde Napolitaanse lied “Fenesta ‘ca lucive” (net zo’n tophit als Aan de Amsterdamse grachten dat in Nederland is) herhaaldelijk wordt gebruikt in Il decameron, bekijk/beluister het HIER in een van de uitvoeringen in Il decameron, en een enkele keer zelfs ook in I raccontI di Canterbury, maar het ontbreekt totaal in Il fiore en in Salò. Het zou in beide laatste films immers helemaal niet kunnen functioneren. In eerstgenoemde film overheerst de oriëntaalse volksmuziek vanzelfsprekend; in laatstgenoemde film is het trieste Sul ponte di Perati veel meer op zijn plaats, zeker ook vanwege de tekst die het heeft over “la meglio gioventù la va sotto terra“, “de bloem der jeugd die daar ten gronde gaat”; hoe toepasselijk…
Ook dat alles wijst dus heel gedetailleerd op bovengenoemde breuklijn.

Even wat meer historische toelichting bij Sul ponte di Perati. Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitsland en Italië, in het bijzonder de Duitse inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook tweevijfde deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia in Noordoost-Italië en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd. Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Berat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmet, langs de rivier de Vojussa (Albaans: Vjosë) was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene. De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, net zoals jegens Eritrea of zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluidt was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot het regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.

Ismaïl Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger (1976) de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt. Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië in Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2, p.22-34] enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch.
En in Salò heft il Duca heft Sul ponte di Perati aan terwijl allen ‘gezellig’ aan tafel zitten te eten, terwijl achter zijn rug een der serveersters door Efisio wordt verkracht.
Iedereen begint mee te zingen, Rino en Umberto nog het meest prominent in beeld. Hier liggen aldus een aantal betekenislagen over elkaar heen: van het lied de krijgstocht door Albanië naar Griekenland, de aftocht, de onontkoombare verliezen bij de brug van Perati, het zwarte vaandel, het omgekeerde van een heldentocht dus, een negatieve triomftocht, die de toeschouwers als een vloek in de oren moet klinken.
En dat alles ingepast in de setting van Salò waar wordt getafeld en verkracht en waarbij een deel van de enthousiaste meezingers zelf behoort tot de meglio giuventù die ten dode is gedoemd, hoewel dat nou net niet geldt voor Rino (boven) en Umberto  (rechts) – was toen al zeker dat zij het zouden gaan overleven?
Wie het lied kent, en veel Italianen kennen het, en vervolgens Salò bekijkt, moet hierdoor dubbel worden geraakt. Zulks nog des te meer, daar het lied symbool staat voor het point of no return, de overstap  zonder terugkeermogelijkheid, die naadloos aansluit bij wat de vier heren voor hun slachtoffers hebben georganiseerd en dat nu aan tafel als een flash forward op tonen van gezang in het vooruitzicht stellen.

En wat Chopin betreft in Salò: de tijdgebonden, deels fascistische ambiance van de jaren-’40 in de film blijkt allereerst al uit de aankleding van de kamers en zalen: de schilderijen, de kledij van met name de dames, zowel de vier dochters als de drie vertelsters. Verder uit de auteurs waaruit de heren (menen te kunnen) citeren: Barthes, Klossowski, Baudelaire, Proust, Nietsche,… Het is de decadentie, de anarchie van de macht, die tot kunst en eruditie moet leiden, geheel in cadans met de sfeer van de film en de bedoelingen van de heren; de term ‘entartete Kunst‘ krijgt hier wel een heel bedenkelijke lading. Maar niet minder geldt het voor de muziek: de geaccepteerde (behalve dus de joodse, zoals die van Mendelssohn) klassieke muziek werd als bon ton beschouwd en kon in Salò als perfecte dekmantel dienen die aan de hele vertoning van de verhalen en het willekeurig misbruiken van de slachtoffers cachet kon geven, zo niet kon dienen ter vergoelijking en rechtvaardiging van de handelingen.
Daar waar Chopin klinkt, kunnen la Signora Maggi en de Bisschop er een keurige wals op dansen, ben je op niveau, in goed gezelschap, conform de culturele en maatschappelijke standaard van ‘hoe hoort het eigenlijk’. Zo bezien is het evidente, bijna choquerende contrast tussen de muziek en het vertoonde volstrekt functioneel. Maar het is wel behoorlijk duizelen, die schijnromantiek van Chopin in een setting die tegelijkertijd fascistisch, anarchistisch en libertijns is.

Dat geldt overigens ook voor de vrolijke dertiger-/veertiger jaren wijsjes in de film, in de ogen van Pasolini vulgaire en stompzinnige muziek, kenmerkend voor de fascistische burgerlijkheid die langzaamaan de vroegere samenleving ging verdringen en afbreken. Overduidelijk is hier sprake van een Umwertung aller Werte. En over de connecties tussen de Carmina burana van Orff en het nazisme is al veel gespeculeerd. Werd deze compositie aanvankelijk door de Reichsmusikkammer bestempeld als “Beierse negermuziek“, in 1944 plaatste Goebbels de componist op de zogenaamde Gottbegnadeten-Liste. En zo kon op de valreep O fortuna uit de Carmina burana als triomfantelijke muziek de slotmartelingen plechtstatig opluisteren. Zo niet, dan had Pasolini wellicht beter voor Beethoven of Wagner kunnen kiezen…

Zoals in veel van Pasolini’s films is Ennio Morricone eindverantwoordelijk voor de muzikale omlijsting, al mag niet onvermeld blijven dat het vaak Pasolini zelf was, eigenzinnig en vastberaden, die met zijn voorkeuren voor bepaalde muziekstukken er zijn stempel op drukte. Misschien wel het meest aansprekende voorbeeld daarvan is zijn keuze voor Wir setzen uns mit Tränen nieder, het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion tijdens de gevechtsscène in Pasolini’s eerste film Accatone uit 1960. Die samenwerking was een symbiose die overigens niet altijd even vlot verliep.
Daar Il fiore enorm wordt gedomineerd door het goddelijke getal 3 (vandaar ook de titel De magische drie in Il fiore…, dat ik in 1990 publiceerde en dat tot nu toe de enige monografie over die film schijnt te zijn) en Salò (waarover al boekenplanken vol zijn geschreven) in al zijn aspecten is gebouwd rond het kille, vierkante getal 4, zou je kunnen verwachten dat in de eerste film muziek in driekwartsmaat overheerst, en de vierkwartsmaten voor Salò zijn bestemd. Maar dat gaat niet helemaal op, al bedriegt soms de schijn.
– De Chopinwals bij de dans tussen Maggi en de Bisschop is een opmerkelijke uitzondering bij een al even opmerkelijke scène, qua beeld en geluid: het is een onvervalste driekwartsmaat.

Kort door de bocht gezegd: op 3 kun je dansen, op 4 marcheren.

– Maar elders kan  de indruk afwijken van de werkelijkheid: Morricones hippe dansmuziek Scuola di ballo al sole in Pasolini’s film Uccelacci e uccelini uit 1966 is in vierkwartsmaat.
– Hetzelfde geldt voor de bewerking door Morricone van Son tanto triste van Franco Ansaldo uit 1939, qua titel het Leitmotiv van Salò en in elk geval de openings- en slottune ervan: ook dat lijkt een vrolijk, dertiger jaren dansmuziekje, maar het staat echt in vierkwartsmaat.
– Orffs Carmina Burana kent geen voorgeschreven maataanduiding, maar zeker voor O fortuna geldt dat het klinkt als ‘vierkante’ vierkwartsmaat (wat het dus niet is).
[De Scuola di ballo en de openingstune van Salò zijn HIER te beluisteren als resp. nr. 5 en 13 van de lijst op die pagina; van O fortuna kun je HIER een prima uitvoering horen.]

En over al die andere overeenkomsten tussen Il fiore en Salò hebben we het nog wel een volgende keer.

El fotógrafo de Mauthausen

Toevalligerwijs vond de verschijning van de Spaanse film El fotógrafo de Mauthausen ongeveer samen met mijn bezoek aan het concentratiekamp Mauthausen in oktober 2018. Over dat bezoek heb ik eerder al bericht en ik was er zeer benieuwd naar te zien hoe dat bezoek en deze nieuwe Netflixfilm zich met elkaar zouden verstaan.

Tweede Wereldoorlog, Spanje, foto’s; waar heb ik dat eerder gezien? Juist: in Tras el cristal, waarvan ik heb belicht waardoor ik er zo diep van onder de indruk ben.

Maar vanuit mijn vooroordeel dat als een Amerikaans commercieel bedrijf als Netflix een commerciële film aanbiedt (ook al is het een Spaanse productie), het ergste valt te vrezen, begon ik de film te bekijken. Het begin bevestigde ook meteen mijn bange vermoedens: bij de aankomst van een transport gedeporteerden voor de poort van kamp Mauthausen werd meteen duidelijk dat er niet op locatie was gefilmd. Zie het screen shot hiernaast met daaronder mijn opname uit oktober 2018. De in nevelen gehulde gevel leek wel met bordkarton of spaanplaat te zijn geïmiteerd, en ook op andere momenten was het duidelijk dat er in ieder geval niet in Mauthausen zelf was gefilmd. IMDB meldt dat de opnamen in Hongarije plaatsvonden (goedkoper? makkelijker?). Is dat erg? Ja en nee. Het werkelijkheidgehalte van de film wordt erdoor aangetast, maar ik kan mij goed voorstellen dat de directie van het huidige kampmuseum er bepaald niet op zat te wachten het museum enige tijd voor publiek te sluiten om een Spaans bedrijf er een commerciële film te laten draaien. De Spanjaarden hebber er vandaag de dag al hun eigen gedenkmonument.
Ook de heel korte opnamen nabij de dodentrap maakt duidelijk dat het nep is: hier zien we niet de 186 treden van de steengroeve nabij het kamp, maar een nagebouwde impressie ervan. Wederom: bovenaan een screen shot uit de film, daaronder mijn foto uit oktober 2018.
Is dat erg? Ja en nee. Het verhaal dat de kapo in de film vertelt over het lot van de groep Nederlandse Joden is historisch niet (geheel) correct; de passage waarin het zoontje van een der hoge SS’ers ter gelegenheid van zijn tiende verjaardag een aantal gevangenen mag doodschieten, lijkt sterk op het verhaal dat elders op internet circuleert dat het zoontje op zijn veertiende verjaardag 14 gevangenen ter executie mocht selecteren. Is dat allemaal erg? Ja en nee. En hetzelfde geldt de misser om een Volkswagen Kever in beeld te brengen van het type rond 1960. En hetzelfde geldt voor het fotovergrotingsapparaat Leitz Focomat 1C, dat pas tussen 1950 en 1977 in productie was.
Dat van die Kever was overigens een vermijdbare misser. Neem dan een andere auto, als je een passend type niet kunt vinden, en laat hem zeker niet van achteren zien met de achteruit zo prominent in beeld (bovenste screen shot). De typen van 1938-1945 hadden helemaal geen achterruit. Die van 1945-1953 de gespleten ruit, de zogenaamde bril (onderste foto). Van 1953 tot 1957 kwam het zogenaamde ovaaltje (middelste foto; deze kwam ik toevallig tegen in Wenen, juni 2018). Pas vanaf 1957 verscheen de meer rechthoekige ruit, waarvan de film crew ook gebruik heeft gemaakt.

 

Kortom, als je wilt weten hoe het concentratiekamp Mauthausen er tussen 1938 en 1945 uitzag, en hoe het er daar aan toeging, moet je niet naar El fotógrafo de Mauthausen kijken; je komt bedrogen uit. Anderzijds, de film wil ook geen documentaire zijn, zoals bijvoorbeeld Shoah, met beelden, verhalen, getuigenissen, waaraan ik in twee artikelen aandacht wijdde. Maar tussen een speelfilm, in welke mate dan ook fictief, en een strikt feitelijke documentaire zit een grijs gebied.
Mooi voorbeeld daarvan is de roman De geverfde vogel van Jerzy Kosinski. Rond dat boek heeft van meet af aan de discussie gewoed over de vraag in welke mate dat verhaal autobiografisch is of verzonnen, feiten bevat of fictie is. Maar naar mijn mening doet dat er niet toe. Wie het boek leest, jong of oud, zal onder de indruk raken van gebeurtenissen en omstandigheden die erin staan verwoord. Voor mij zou de roman thuis moeten horen op alle verplichte leeslijsten in Europa en Amerika, los van de mate van realiteitswaarde.

 

 

Er is gegronde reden om bovenstaande kritiek op El fotógrafo de Mauthausen naar de achtergrond te schuiven en wel hierom:

De rode draad in de film is niet hoe triest en onmenselijk het lot van de gedeporteerde gevangenen was. Het is ook een onmogelijke opgave om zo veel jaar na dato de verschrikkingen van de uitgemergelde kampbewoners realistisch te verfilmen, los van de vraag hoe wenselijk dat zou zijn.

De rode draad in de film is niet hoe misdadig de SS’ers in Mauthausen waren. In de meeste oorlogsfilms komen SS’ers naar voren als letterlijk en figuurlijk zwarte monsters wier optreden de hele film door een zwartwitbeeld geeft. Niets makkelijker dan dat. In El fotógrafo de Mauthausen zien we echter dat met name de verhouding tussen de hoofdpersonen, de SS-fotograaf Paul Ricken (Richard van Weyden) en de Spaanse gevangene Francesc Boix (Mario Casas) die de foto’s ontwikkelt en afdrukt, aan veranderingen onderhevig is. Die ontwikkeling is een grote bijdrage aan de verhaallijn en vergroot de spanningsboog van de film.

De rode draad in de film, ook al is het bloedrood prikkeldraad, is de opzet en uitvoering van het levensgevaarlijke plan om negatieven van door Ricken gemaakte foto’s het kamp uit te smokkelen. Hoewel je op je vingers kunt natellen dat er een happy end zal volgen, blijft het toch uitermate boeiend de intensieve, gevaarlijke en lastige onderdelen van dat project te volgen. Waar in mijn ogen veel oorlogsfilms dramatisch sneuvelen doordat er een sentimenteel-romantisch liefdessausje overheen wordt gegoten -in veel gevallen betreft het een Amerikaans filmproduct; zodoende- en waar zo vaak de Tweede Wereldoorlog wordt uitgebuit om er een commerciële kaskraker van te maken, met voor mij Schindler’s List en Soldaat van Oranje als typische vertegenwoordigers (en er dan ook nog eens een musical van maken, godbetert!), blijft El fotógrafo de Mauthausen subtiel, beschaafd en imponerend verslag doen van een op ware feiten berustende poging de wereld na de oorlog aan bewijsmateriaal te helpen over wat er zich in Mauthausen afspeelde.

Een van de meest spanningverhogende elementen in de film is de voortdurend aanwezige vraag of iemand betrouwbaar genoeg is, of juist onbetrouwbaar, om in het risicovolle complot te worden betrokken. Iedere keer weer is het voor de kijker, die zich wat graag identificeert met initiatiefnemer Boix, maar de vraag hoe dit zal uitpakken. Daarbij kan eveneens worden betrokken wat de rol is van twee niet-hoofdpersonages: dat is allereerst het zoontje Anselmo van de invalide vader die we meteen in het begin te zien krijgen. Hij komt verderop zó prominent in beeld dat iedereen moet voelen dat hij iets gaat betekenen in het verhaal; dat kan van alles wezen. Daarnaast de rol van Dolores (Macarena Gómez), de gedwongen prostituee die bij gratie van de SS bezoek krijgt van hoofdpersoon Boix. Daaruit kan zich van alles ontwikkelen, van een liefdesrelatie tot een moord, maar het loopt anders.

Mijn conclusie is helder: vanwege de plot en de opzet, de spanningsboog en de verhaallijn, minder vanwege de filmtechnische uitvoering, is El fotógrafo de Mauthausen alleszins waard te worden bekeken.

__________________________________________________

El fotógrafo de Mauthausen (Spanje 2018; 1’50”)
Regie: Mar Targarona
Beschikbaar in Nederland (via Netflix): februari 2019
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt6704776/?ref_=nv_sr_1

 

Variaties

Ik ben doorgaans niet voor variaties op een thema door derden. Ik zie niet in waarom een latere musicus denkt een succesnummer van een groots voorganger te moeten ‘verbeteren’. Echt goede muziek overleeft de eeuwen in zijn liefst authentieke vorm; slechte muziek behoeft helemaal niet te worden geïmiteerd – die verdwijnt vanzelf in het gat der vergetelheid. Maar er zijn uitzonderingen.

 

 


Zo hoorde ik afgelopen vrijdag in de auto, op weg van Rosoy naar Boxmeer bij France Musique de Amerikaanse pianist Leonard Pennario (1924-2008) magistraal en compleet de vloer aanvegen met Johann Strauss, wiens grootste verdienste het is dat hij de hofleverancier is van André Rieu, de volksmenner-in-Dreivierteltakt aan de onderkant van Neêrlands Volksmusikempfinden. Pennario verblijdde mij met een bijna zeveneneenhalve minuut durende variatie op Strauss’ Kaiser-Walzer (opus 437), en zulks met een geraffineerde humor waarvan ik dacht dat die was voorbehouden aan Erik Satie. Je kunt die uitvoering HIER beluisteren. Even naar beneden doorscrollen tot 10:30 (“Léonard Pennario, pianiste (5/5)”) en genieten maar.

Ik moest dit even kwijt, maar ik zou hierover nooit zijn begonnen als ik een uur daarvoor op dezelfde zender niet een quatre-mainsuitvoering hoorde van het thema uit Brahms’ Variaties op een thema van Haydn uit 1873, opus 56b, waarvan hierboven de partituur van dat thema. (Opus 56a is de orkestversie van Brahms’ compositie.)
Ik hoor Bernard Huijbers nog met enige regelmaat verzuchten dat “niemand tegenwoordig nog een baslijn kan volgen“. Nu weet ik niet of dat vroeger wèl, of meer, het geval was, maar in ieder geval raakte ik bij het luisteren compleet gebiologeerd door de baspartijen die de twee pianisten ten gehore brachten. Klik in dezelfde link als hierboven op 09:00 (“Variations rococo selon Tchaikovsky”) en verschuif onderaan de tijdbalk naar 13min 40s. Je hoort dan een bijna mathematisch gecomponeerd stuk klassemuziek. Je vindt het thema (quatre-mains) ook HIER op YouTube.
Over welk thema van Haydn hebben we het overigens? Dat vind ik nergens terug.

Ik herinner mij nog een gunstig voorbeeld. Max Reger (1873-1916) schreef in 1914 Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart, op. 132, op de 11e pianosonate van Mozart, KV 311, die er overigens zelf ook niet vies van was om te pronken met andermans veren, getuige onder meer zijn variaties op Altijd is Kortjakje ziek en op het Wilhelmus. Het hebbedingetje Mozart, aan wiens muziek niemand echt een hekel kan hebben, is verworden tot een muzikaal en commercieel gebruiksvoorwerp dat van voor tot achter wordt uitgebaat. Zo ook door Max Reger. Nu wil het toeval dat ik van dat orkestwerk van Reger een LP-uitvoering heb uit de goeie ouwe tijd (1971), ooit eens gekocht in de DDR in een uitvoering van de Staatskapelle Dresden o.l.v. Heinz Bongartz, dus met kennelijke instemming van het Staatsbedrijf VEB Deutsche Schallplatten Berlin. Beter kun je het niet hebben. Ik wilde de plaat digitaliseren en online zetten, maar vanwege de grote hoeveelheid storende spetters kan ik dat maar beter niet doen, en neem ik opnieuw mijn toevlucht tot een uitvoering op YouTube met hetzelfde orkest en dezelfde dirigent. Misschien is het ook wel dezelfde opname, eventueel geremastered en in 1973 uitgebracht.
Het stuk begint met een lieflijk exposé van het thema – dan zijn we allemaal weer thuis.
Zie hiernaast het begin van de partituur, de karige bezetting en de graziozo-speelaanwijzing. Maar allengs wordt het in de variaties van Reger wilder en verder verwijderd van Mozarts variaties.
De compositie eindigt met de fuga in wat ik maar noem volvette, bombastische DDR-muziek met veel koper en tromgeroffel en zo. Die fuga is alleszins de moeite van een gedegen analyse waard. Ook die begint met een lieflijk exposé van het thema, maar culmineert uiteindelijk in een machtig (“maestoso” en “ƒƒƒ“) slot, waarvan hier de laatste maten, met vanaf sectie 30 het Mozart-thema. Zie hieronder.

Vooral vanwege dat slot -maar niet alleen daarom- spreek ik van DDR-muziek. Dat is natuurlijk een anachronisme, want Reger kende de DDR niet, maar ik wel en ik vind dat. En ik kan ervan genieten.

 

 

 

Oost-Europese muziek

Ik ga 2018 uitluiden met een bericht over Oost-Europese rockmuziek, voornamelijk stammend uit de periode 1968-1992, de periode waarin ik meer dan 50 reizen naar het Oostblok maakte, voornamelijk naar Tsjechoslowakije, maar ook wel naar Polen en de DDR. Ik heb daarover eerder al iets gepubliceerd, maar de directe aanleiding nu was niet de viering van mijn 50-jarige “band” met Tsjechoslowakije, maar een mail die ik recentelijk binnenkreeg.

Ik zou uren kunnen vullen met verhalen over mijn passages van het IJzeren Gordijn, anekdotes, ervaringen, escapades; gesmokkel en gesoebat, zakjes mandarijnen of flessen Bols jenever op het dashboard om de passagetijd wat in te korten, kou, ellende, stiekeme dingen, zoals bovenstaande clandestiene foto die ik nam bij mijn allereerste bezoek aan de ČSSR in september 1968, toen het uiteraard streng verboden was dit “militaire object” te fotograferen, maar laat ik dat maar voor een andere gelegenheid bewaren.

De mail die ik ontving kwam van Thomas Werner, een muziekverzamelaar/-fanaat uit Nürnberg, gespecialiseerd in Oost-Europese rockmuziek. Die mail bevatte twee bijlagen. De eerste was het uitgebreide en voortreffelijke Engelstalige overzicht in PDF-formaat: Rock Music in Eastern Europe – Introduction 2018-12-30 van die muziek, geplaatst in een historisch, geografisch en politiek perspectief. Hoewel het duidelijk is dat zijn zwaartepunt in Joegoslavië ligt, is bestudering van het document toch meer dan de moeite waard.
Het tweede was een Excelbestand waarop hij ruim elfduizend EP’s, LP’s en CD’s van Oost-Europese rockmuziek bij elkaar heeft gezet met uitgebreide discografische informatie. WordPress staat “om veiligheidsredenen” niet toe dit bestand hier te uploaden, maar als iemand erin is geïnteresseerd, stuur ik het per e-mail wel toe.
Ook een bezoekje aan Werners uitgebreide website kan ik van harte aanbevelen, ook voor wie iets van vinyl uit die landen overweegt aan te schaffen.
Verdere informatie die Thomas Werner mij verstrekte:
– Cover foto’s van al zijn LP’s en boeken:
www.dropbox.com/sh/p5k40hxxrpftbwb/AADJKt3EPQmNdAKMnv9ByEHfa?dl=0
– Cover foto’s van al zijn CD’s en DVD’s:
www.dropbox.com/sh/oibdi8fjjlw7g3m/AACd5zqFzEzIatQW8wwDmDhCa?dl=0
– 3 PDF-bestanden met zeer uitgebreide info over Tsjechoslowaakse LP’s en CD’s van Supraphon en Opus, inclusief de tracklist van elke plaat:
Supraphon Release Information 2018-10-10
Supraphon Release Information -Distribution- 2018-10-07
Opus Release Information 2018-10-06

Het onderwerp zal in de komende jaren hier nog wel eens vaker de revue passeren.

 

 

De zijkant van Shoah (2 van 2)

Mijn eerste onderwijsbetrekking betrof een invalbaan van anderhalf jaar in 1972-1973 aan het Sint-Ignatiuscollege in Amsterdam. Ik maakte daar deel uit van een voortreffelijke sectie Nederlands, waarvan ik nog steeds vind dat ik er heel veel van heb geleerd en onthouden. Een van de lessen die mij tot op heden is bijgebleven was de aanzegging: “Je mag kinderen niet nadragen wat je hun ouders kunt verwijten“. We zaten net in een periode dat middelbare scholen deels werden bevolkt door kinderen met foute ouders. Zeker in Amsterdam leidde dat er gauw toe dat je van de een of ander geneigd was te denken: “Oh, dat is er eentje van die foute banketbakker op de Overtoom” of zoiets. Dat mocht dus niet.

Het was een reactie op de anti-Duitse sentimenten die in de hoofdstad floreerden, in mijn geval nog eens flink aangewakkerd ten tijde van het huwelijk van Beatrix en Claus in mijn eindexamenjaar door het eerste boek van Mulisch dat ik las: Bericht aan de rattenkoning. Dat boek imponeerde mij dusdanig dat ik besloot meer, zo niet alles van Mulisch te gaan lezen, inclusief De zaak 40/61 over het proces-Eichmann. Ik heb mijn zucht naar Mulisch volgehouden tot De pupil (1987); daar knapte ik erop af. Aan De ontdekking van de hemel ben ik nooit toegekomen.
Overigens leidde de opgedragen houding van non-discriminatie van kinderen van foute ouders al gauw tot een positieve discriminatie: dat je die leerlingen de hand boven het hoofd ging houden, om ze te beschermen tegen de boze buitenwereld en ze te behoeden voor nog meer ellende.

Zouden de bedenkers en uitvoerders van de Holocaust zich hebben gerealiseerd welke consequenties hun optreden decennialang zou gaan hebben bij mensen die an sich part noch deel hadden aan de hele operatie? En dat zijn er nogal wat: het overgrote merendeel van de Duitse burgerbevolking. Weliswaar hadden die Hitler in 1933 langs democratische weg aan de macht geholpen, maar van wat dat zou gaan betekenen, inclusief de geallieerde bombardementen, hadden zij toen geen weet. Slachtoffer werden zij wel. Ook Mulisch’ Het stenen bruidsbed heb ik gelezen.

In het bijzonder denk ik daarnaast aan die Duitsers die tegen wil en dank in het proces werden betrokken: de spoorwegbeambten, machinisten en stokers, die er maar voor hadden te zorgen dat de treinen reden en op tijd aankwamen. Natuurlijk wisten zij, nou ja, konden zij weten, wat ze aan het doen waren. Machinisten in Polen kregen wodka van de Duitsers als bonus, om maar door te werken met de transporten die zij niet konden verdragen, krijgen we in Shoah te horen. Ook voor Nederlandse, Franse, Italiaanse, Griekse, … tram- en spoorwegwerknemers op de trein, op de stations geldt: zij wisten het, maar deden wat er van hen werd gevraagd. Niet uit overtuiging meestal, maar gewoon omdat het deel uitmaakte van hun opgedragen werk. Niet te veel nadenken, maar gewoon doen. Tot welke wroeging en complexen dat later vaak heeft geleid, laat zich raden.

En dan die passanten op straat die lijn 7 voorbij zien rijden? Was het zien, maar niet kijken? Vermoeden, maar niet beseffen? Weten, maar niet reageren? Dan belanden we op het niveau van Belcampo’s Het grote gebeuren: als de omstandigheden zó ver af komen te staan van wat men in het gewone dagelijkse leven gewend is, dan raken mensen verkrampt en proberen ze in een natuurlijke reflex weg te kijken, in de hoop er niet ook in te worden meegezogen.

Sommigen reageerden wat actiever: Frans Dijkgraaf, in WA man van Theun de Vries, eerste druk 1944, gepubliceerd onder het pseudoniem M. Swaertreger, kiest ervoor zich aan de nieuwe situatie aan te passen. Om nog meer ellende te vermijden meldt hij zich aan voor de WA. Ook dat werd natuurlijk een deceptie, eerst al vanwege de verstoorde verhouding met zijn ouders en omgeving, later ook in de uitvoering van zijn gekozen baan die van alles inhield waarvoor hij niet wilde kiezen. Hoe heeft die na de oorlog verder geleefd?

En hoe lang wil een mens leven met gevoelens van schuld en schaamte zonder erover te willen of durven praten? Stel je bijvoorbeeld eens voor: iemand wiens vader een fietsenzaak had in Amsterdam. Toen de Duitsers aldaar fietsen gingen vorderen, een meer dan symbolisch vergrijp, kreeg hij de opdracht die inbeslaggenomen rijwielen op te knappen voordat ze naar Duitsland werden getransporteerd. En dat nota bene nog wel in Amsterdam. Hij wilde dat niet. Hij had een vrouw en 7 kinderen te onderhouden. Hij deed het dus toch. En met die houding bleef hij na de oorlog danig in de knoop zitten. Maar pas pas decennia later zijn die kinderen zo ver dat zij erover willen praten. Al die tijd hadden zij erover gezwegen; konden maar niet verwoorden dat ook zij met nare gevoelens leefden omdat zij een ‘foute’ vader hadden gehad, die deed wat velen van ons in gelijke omstandigheden in een belangenafweging ook gedaan zouden hebben, ten koste van wat dan ook.


Die hele Judenfrage had nog wel meer bizarre consequenties, zoals in de kunst, entartet. Ik beperk me maar even tot Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847; zeker ook een aanstichter van WO-II?), die verklaarde Jood wiens muziek opeens bij het grof vuil ging, maar die wel degene was die Bachs Matthäus Passion aan de vergetelheid onttrok. En bovendien: als je al Mendelssohn tot Untermensch wilt degraderen, betekent dat nog niet dat zijn muziek entartet is, zoals die van min of meer tijd- en genregenoten als Schubert, Schumann en Chopin ook niet in de ban werden gedaan.


Wat dan, om maar af te ronden, te denken van Adolf Eichmann? Als we Mulisch’ redenering volgen in De zaak 40/61, lopen wij allemaal het risico een grote boef te worden door te handelen naar de omstandigheden, de mogelijkheden van het moment, de verwachting te kunnen voldoen aan wat er van je wordt verlangd. Maar in zijn kortetermijndenken was geen plek voor het besef dat hij niet alleen miljoenen onschuldige Joden trof, maar daarnaast en daarna ook nog eens miljoenen Joden en niet-Joden in heel Europa. Jammer dat hij de doodstraf kreeg, na een politiek showproces. Ik ben in en uit principe tegen de doodstraf. Er zijn er al genoeg gesneuveld, al dan niet voor volk en vaderland. Beter ware het geweest hem de verdere rest van zijn leven met die gevolgen te confronteren en hem met schade en schande te overladen, al weet ik niet wie daarbij in feite gebaat zouden zijn.

Wij zijn niet geboren om te oordelen over anderen“, was ooit een uitspraak van Huub Oosterhuis. Dries van Agt bepleitte in 1972 de gratie voor de Drie van Breda op humanitaire gronden.
Nog even, en het probleem heeft zichzelf op natuurlijke vergrijzingswijze opgelost. Maar zij die er de kinderen van zijn, moeten het er nog een tijd mee doen.
________________________________________________
Vorige berichten:
Tramlijn 8
Mauthausen
De zijkant van Shoah (1 van 2)