Roofkunst

Ik ben van plan volgende maand een bezoek te brengen aan Vukovar, de herrezen stad in Oost-Kroatië, door de Donau gescheiden van Servië. Maar omdat je een reisverslag beter achteraf kunt maken dan vooraf, heb ik nu ruim de tijd voor enkele bespiegelingen over de Balkanproblematiek. En die is niet zo simpel, met maar matige dank aan alle media en propaganda en een oorverdovend gebrek aan historisch besef.

In dit kader zal het me niet lukken die problematiek eventjes afdoende uit de doeken te doen. Ik licht er dus maar een en ander uit.

Allereerst: mijn motief om naar Vukovar te gaan heeft niks te maken met Kroatië, noch met Servië, noch met hun niet-bestaande banden van innige vriendschap. De trip is puur bedoeld om het boek van Corsini met de inscriptie van frater Barnabas Cronfeld terug te bezorgen op de plek waar het thuishoort. Net als roofkunst behoor je objecten een definitieve plek te geven op de meest authentieke plaats van herkomst, en dat is in dit geval de Franciscaner orde in Vukovar. Per slot van rekening was het boek bij de communistische machtsovername in 1951 met alle bezittingen van religieuzen en rijken geconfisceerd en daarna werd al die buit verdeeld over publieke sectoren zoals bibliotheken; voor de rest werd het geschonken of voor een zacht prijsje verkocht aan antiquairs, in dit geval in Boedapest. Via een enorme omweg heb ik het nu hier voor mijn neus liggen en ik ga 3.000 kilometer rijden om het weer terug thuis te brengen – via PostNL gaat het ongetwijfeld spoorloos verdwijnen.
Maar kijkend naar Kroatië en Servië gaan er bij mij allerhande zwaailichten branden.

Laat ik beginnen met de ‘publieke opinie’ in Nederland, en in mindere mate ook Frankrijk: er lijkt een overwegend algemeen idee te bestaan dat Serviërs niet deugen en dat men van Kroaten niets afweet. Zo onterecht als dat ook moge zijn, het heeft zijn verklaring, maar daartoe dient enig historisch besef. Doordat het kortetermijngeheugen bij tal van mensen overheerst, is dat wel begrijpelijk. Milošević, Mladić, Karadzić, Srebrenica hebben, zeker in Nederland, weinig bijgedragen aan de positieve beeldvorming rond Servië.

Nu wilde het toeval dat ik, als vrijwiller actief bij het WK ijshockey van 2010 in Tilburg, werd aangewezen als host van het Servische team. Vermoedelijk omdat ik de enige leek te zijn die wat Tsjechisch sprak en alles is één pot nat. Maar Servisch en Tsjechisch verhouden zich ongeveer als Nederlands en Zweeds, who cares. Misschien speelde ook mee dat niemand anders er ook maar iets voor voelde om van 19-25 april 2010, 24 uur per dag/nacht te worden opgezadeld met een stel Serviërs. Zij arriveerden op een ongelukkige wijze: door de vulkaanuitbarsting op IJsland vlogen er geen vliegtuigen en moest het hele team drie dagen lang in een gammele bus de reis van Belgrado naar Tilburg doorstaan. In zekeren zin maakte dat hen al sympathiek. Mijn contacten met hen, in slecht Engels en slecht Tsjechisch verliepen verder uiterst hoffelijk, praktisch, en uiteindelijk ook wel een beetje amicaal. Ik mocht, nee: moest, met hen op de obligate officiële IIHF-groepsfoto, helemaal links, tot mijn afgrijzen getooid in het verplichte oranje shirt.

Ik had me voorgenomen het met die Serviërs nou maar niet te gaan hebben over politiek, over bepaalde gevoelens in Nederland, Joegoslavië-tribunaal, Kroatië, Bosnië, Kosovo, Milošević, Mladić, Karadzić, Srebrenica, … Het leken me vrij vervelende onderwerpen tijdens een sporttoernooi. Zijn sport en politiek niet gescheiden (???). Maar tot mijn grote verrassing begonnen ze er meer dan eens zelf over, zo maar aan tafel, op het terras, aan de tap. Degraderen zouden ze toch wel, dus waarom niet een paar pilsjes extra. En nooit op verontwaardigde of oververhitte toon, maar steeds opvallend rustig, ongeëmotioneerd en vooral ook vragend. Enkelen van hen hadden tijdens de oorlogen van de afgelopen tien jaar zelfs in het Servische leger gediend, maar een verwijt richting Nederland, de NAVO, het Westen, klonk er niet. Ik vermeed de vraag wat ze in die tijd allemaal hadden uitgevroten. En wat er zich in Srebrecica had afgespeeld bracht ik om de lieve vrede maar niet ter sprake.

Wel uitten zij veel onbegrip. Bijvoorbeeld over waarom de NAVO alle bruggen van Novi Sad en Belgrado over de Donau met precisie kapotbombardeerde, terwijl in de jaren daarna die bruggen weer konden worden herbouwd dankzij Westerse financiële steun. De 10-jarige herdenking daarvan in 2009 was net achter de rug; zat dus vers in hun geheugen. Op het aanplakbliljet staat boven het prikkeldraad naast de 10 vingers van de bebloede handen: “[10] JAAR NA NATO BEZETTING”.
Was het niet economischer en menslievender geweest dan maar niet te bombarderen, maar te investeren in iets heilzamers, vroegen zij zich af. Of, ander voorbeeld, hoe het toch kan dat er in heel wat Westerse landen anti-islamtendenzen floreren (denk aan de voorgestelde kopvoddentaks in Nederland, het burqaverbod in Frankrijk, voorstellen voor immigratiestops in diverse landen, weerstanden alom tegen het Turkse lidmaatschap van de EU), terwijl datzelfde Westen in het Servisch-Bosnische conflict bijna zonder uitzondering de kant koos van de Bosnische moslims en de (christelijke) Serviërs te boek kwamen te staan als oorlogsmisdadigers en onbetrouwbare schurken. Want ze bleken van al die geluiden zeer goed op de hoogte te zijn. Ik kon het ze allemaal niet verklaren, want ik ben niet de stem (van de heffe) des volks of van Wakker Nederland. Als iemand ze al crimineel wil noemen, tijdens dit WK-toernooi bewezen ze het tegendeel.

Dat wil allerminst zeggen dat ik een Servië-vriendje ben geworden, ook al eet ik nu al tien jaar lang op de place mat die hun spelersbank markeerde. Met alles wat er tussen 1989 en 2008 gebeurde is er weinig mogelijkheid vriendschappen te sluiten, zo hectisch, onoverzichtelijk en vooral dramatisch als de zich steeds wijzigende situatie ontwikkelde. Bezie alle verschuivingen in bijgaande gif-animatie van driekwart minuut:

Maar ik had het over historisch besef, liefst over een wat langere periode. Zoals Nederland rond 75 jaar bevrijding nog heel wat herinneringen boven tafel weet te krijgen en wonden nog lang niet blijken te zijn geheeld, zo herinnert de doorsnee Serviër zich nog hoe in WO-II Kroatië, aan de zijde van nazi-Duitschland en Italië, circa 1 miljoen Serviërs, joden en Roma en anderen de dood in joegen. Daarmee maak je geen vriendjes. Het artikel in HP-De Tijd uit 2016 (helaas met die afgrijselijke, maar onuitroeibare haar-fout in de kop!) geeft een kort, maar bondig inkijkje in die complexe situatie.

Nog iets verder terug kom ik dichter bij huis, namelijk in 1636, toen ‘de Kroaten’ door de streek hier rond Rosoy trokken en daar een spoor van vernielingen trokken, op weg van het Alpengebied noordwaarts via Boxmeer tot in Sleeswijk-Holstein. Een zogenaamde godsdienstoorlog, maar die was net zo min godsdienstig van aard als de kruistochten en de Ulster-gevechtsperiode het niet waren.
Wat er zich in 1636 in het hier nabije Hortes afspeelde aan verwoestingen, brandstichtingen, plunderingen; aan het verkrachten (van vrouwen), uitmoorden (van mannen) of beide (kinderen), heb ik omstandig beschreven, zoals ook veel andere bronnen eraan herinneren, tot de Kroatenstraße in Kevelaer aan toe.

Dat het om Kroaten ging, moeten we overigens wel met een korrel zout nemen; vermoedelijk betrof het eerder een zootje ongeregelde huursoldaten van allerhande snit en allooi, waaronder zich Kroaten bevonden, maar zij zijn het die er in de volksmond hun naam aan hebben verleend. Ook daarmee maakten ze geen vrienden.

Ik ben geen Servië-vriendje geworden. Evenmin ben ik Kroatië-vriendje, ook al hebben ze de Nederlandse vlag met iets als de rood-wit geblokte Brarants-bontvlag van Noord-Brabant in de witte middenstrook. Meer dan symboolpolitiek is dat allemaal niet.

Misschien ben ik af en toe behoorlijk rancuneus, maar het gevaar van generalisatie ligt op de loer.
Als ik dus over een paar weken, mits alles goed gaat, Kroatië binnenrijd, probeer ik al dat soort gedachten even terzijde te kunnen schuiven. Ik ga erheen om een object van roofkunst terug te bezorgen naar waar het thuishoort.

Wat ik dan verder allemaal nog tegenkom, vertel ik wel na afloop.

 

Toneelhuis

Getipt door de nieuwsbrief van het Reynaertgenootschap: een wel zeer excentrieke eigentijdse bewerking van Van den vos Reynaerde door FC Bergman uit 2013, getypeerd als “krankzinnig straf theater“.
Mocht er voor het afspelen een wachtwoord (“mot de passe”) worden gevraagd, dan is dat: “Huistoneel” (zonder aanhalingstekens).

https://www.toneelhuis.be/nl/huistoneel/van-den-vos/

Het Reynaertgenootschap verwoordt de aanprijzing als volgt:

Herbekijk Van den vos van FC Bergman. Een aanrader. Bekijk op dezelfde site ook de integrale versie van Van den vos voorzien van audiodescriptie door Marie Vinck, Stef Aerts en Thomas Verstraeten: de makers becommentariëren de volledige voorstelling door te vertellen over hun keuzes tijdens het creatieproces. Vijf sterren!

In het kader van de aansporing “Blijf in uw Malpertuus” een goede gelegenheid voor zeker 1 uur en drie kwartier thuisplezier.

 

1917

Ik ben geen frequent bioscoopbezoeker maar vorige week greep ik de kans aan om in het Noord-Brabantse Cuijk de recente film 1917 te gaan bekijken. Die ging in december 2019 in Londen en vorige maand in Frankrijk en de Benelux in première. Ik kwam er positief vandaan. Deels is dat te verklaren door de ambiance van de bioscoop zelf; voor het grootste deel natuurlijk door de film waarvan ik nu alvast kan verklappen dat ik hem een ieder aanraad.
Maar dan wel in een echte bioscoop, niet thuis op een klein schermpje.

De Industry-bioscoop in Cuijk is nog maar een dik half jaar geopend. De entree en het personeel scoren een dikke voldoende, en de sfeervolle zaal is top. Gehoorde klachten dat de rugleuningen van de stoelen te hoog zijn gaan voor mij niet op, gezien mijn lengte. Integendeel: ze zitten me prima. Verder zijn het enorme projectiescherm en de zeer goede geluidsinstallatie een pre, zeker voor een film als 1917, die het vaak van de weidsheid en geluidseffecten moet hebben.

Tot mijn afgrijzen moesten we vooraf aan de film een voorvertoning van James Bonds nieuwste draak aanschouwen: No Time to Die. Zo zich in Nederland nog iemand afvraagt waar de hufterigheid van delen van de hedendaagse bevolking vandaan komt, hoe het bestaanbaar is dat kinderen van 13, 14 jaar met een mes op zak lopen en er ook nog misbruik van maken, hoe geestelijk onvermogen kennelijk vanzelfsprekend wordt gecompenseerd met bruut geweld alsof het de normaalste zaak, zo niet aanvaardbaar standaardgedrag is, die raad ik aan naar Time to Die te gaan. Ik ga niet mee.

Gestuurd door mijn jarenlange interesse in de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk (zie bijvoorbeeld HIER) wilde ik mij wel graag een beeld vormen van hoe er vanuit Britse optiek tegen de gebeurtenissen in die jaren werd aangekeken, ook al is dat door een bril van nu en met onmiskenbaar Amerikaanse invloeden. Maar dan nog blijft er voldoende over om positief over de film te oordelen.

Op filmtechnisch vlak wordt 1917 in zowat alle besprekingen geloofd en bekroond om de consistente aaneenschakeling van de scènes, alsof ze in één lange opname zijn gerealiseerd. Dat blijkt onjuist te zijn: door fabelachtige digitale technieken en een zeer zorgvuldige voorbereiding van camerastandpunten konden de losse opnamen schier naadloos aan elkaar worden gekoppeld waardoor er een contituïteit wordt gesuggereerd (‘one continuous shot‘). Dat de opnamen niet op locatie plaatsvonden, ruim rond het Franse dorpje Écoust-Saint-Mein (62 Pas-de-Calais), maar in Engeland en Schotland, is op een enkel detail na niet hinderlijk. Landschappelijk gezien is er voldoende overeenkomst.
Het enige storende verschil zit hem in de rivier-/watervalscène die onmogelijk doet denken aan La Sensée, het stroompje van 27 km dat meer als een slootje door het naburige Croisilles loopt en uitmondt in de Schelde. Het is verderop deels bevaarbaar en deels ook gekanaliseerd. In plaats daarvan werd er gefilmd bij de Low Force Waterfall, River Tees, County Durham, in Noord-Engeland. Dat is niet alleen een geografische blunder, maar ook vormt dit overigens fraai gefilmde, maar nogal Niagara-achtige wildwatergedoe geen essentiële bijdrage aan de verhaallijn. Eerder lijkt het me een knieval voor Amerikaanse lust naar stuntwerk en andere effecten die het met waarheid en werkelijkheid niet zo nauw nemen. In Trumpistan moge dat common use zijn, hier in Europa hoeven we dat niet zo. Het is bijvoorbeeld maar de vraag hoe alle uiterst waardevolle papieren die  korporaal Schofield zo zorgvuldig bij zich draagt en die het bewijs voor zijn opdracht bevatten, even later kurkdroog uit zijn borstzak tevoorschijn komen, ook al zaten ze in een zogeheten waterdicht blikje.

Wat stuntwerk en trucages betreft is er nog meer te melden. Hedendaags filmpubliek is aanmerkelijk meer gewend dan honderd jaar geleden. Toen immers zou bij de scène waarin het Duitse jachtvliegtuig neerstortend op ons afkomt en de boerenschuur binnenvliegt het grootste deel van het publiek gillend en in paniek de zaal zijn uitgehold, elkaar vertrappend om aan een onafwendbare ramp te ontkomen. Nu vinden wij het wel aardig gefilmd en verbazen wij ons er alleen nog maar over waarom de twee korporaals de stommiteit begaan die wij ook van konijntjes en vossen kennen die je ’s nachts voor je koplampen krijgt, namelijk dat zij recht vooruit wegrennen, precies in de loop van de aanstormende vliegmachine, in plaats van een veilig heenkomen te zoeken door simpelweg juist opzij te springen.

Soms scheelt het niet veel, of het rigide vasthouden aan de hoofdintrige leidt tot waarnemingen die wij eigenlijk kennen van stripverhalen. Daar is het de normaalste zaak van de wereld dat toevalligheden de oplossing of uitweg bieden, dat de stijlfiguur van de Deus ex Machina veelvuldig wordt gehanteerd om verder te komen in het verhaal. Dat het tweetal niet omkomt door die brandende Duitse jager (en ga nou verder niet miezemuizen over de vraag of dit nu eigenlijk wel een Albatross type D-II of D-III was of kon zijn; dat doet er helemaal niet toe), mag een godswonder heten. We worden op het verkeerde been gezet: het wordt wel magistraal vervolgd doordat de uit zijn cockpit gesleurde Duitse piloot korporaal Blake vermoordt. Dat is tweemaal op het verkeerde been gezet worden: eerst dat het neerstorten zelf niet dodelijk blijkt te zijn, vervolgens dat al na 44 van de 129 minuten Blake als een van de twee hoofdpersonen overlijdt en dus verder buiten beeld blijft. Dat zien we niet vaak in films of romans. Bovendien krijgen de verhaallijn en de spanningsboog een extra dimensie: waar aanvankelijk een deel van de opdracht was dat Blake zijn broer aan het front moest terugvinden om hem met zijn hele legereenheid voor een wisse dood te behoeden, is het nu Blake zelf die omkomt, en zijn broer blijft gespaard.

Desondanks vind ik het wat onwaarachtig en dus ook wel storend dat er wat momenten te zien zijn waarop het Suske-en-Wiske- of Kuifjegehalte komt bovendrijven. Na de ontploffing in de Duitse kazemat ligt Schofield bedolven onder het puin. Ieder normaal mens zou tal van botten hebben gebroken en half doodbloeden, maar nog geen minuut later wandelt hij doodgemoedereerd weer door de desolate velden, alleen zijn ogen nog uitwrijvend. Over de niet-natte foto’s en andere papieren na de watervalscène heb ik het hierboven al gehad. En net als Kuifje en Lambiek hoeven de hoofdpersonen nooit te eten of naar de wc, als waren dat niet terzake doende nevenintriges. Daarmee wordt het potentiële nadeel veroorzaakt dat je als lezer of kijker er van meet af aan wel gerust op kunt zijn dat het wel goedkomt, dat er een happy end zal volgen, en worden we intussen geamuseerd met een spanningsboog die bestaat uit omstandigheden en details die de weg erheen lastig en bijkans onoverkomelijk maken, maar heus wel miraculeus worden vermeden of overwonnen. Maar goed, in Amerika gebeurt wel meer wat wij tot voor kort voor onmogelijk hielden. Dat is jammer en het is al helemaal niet conform onze kennis van de loop en afloop van de Eerste Wereldoorlog.

Inhoudelijk stond regisseur Sam Mendes voor een lastige opgave: hij putte, naar zijn zeggen, uit de verhalen van zijn grootvader die in WO-I had meegevochten, maar om er een commerciële film van te maken moest hij voortdurend op en neer bewegen tussen non-fictie en fictie, tussen documentaire en dramafilm. Dat is wel of niet goed gelukt – het is maar vanuit welk perspectief je het bekijkt. Ik ben van mening dat je 1917 niet mag veroordelen om feitelijke onjuistheden, omdat de grote lijn en de suggestie van de toenmalige omstandigheden ruimschoots voldoende tot hun recht komen. Er bestaat ook nog een grote hoeveelheid beeld-, geluid- en fotomateriaal uit de eerste hand, naast de vele geschreven documenten die 1914-1918 dichter bij huis brengen, ook al zijn al die getuigenissen natuurlijk ook vaak vreselijk subjectief, zo niet tendentieus. Lees, bekijk en beluister ze maar om een wat realistischer idee te krijgen.

Sommige waarden overleven de eeuwen: 1917 houdt zich in grote mate aan de klassieke dramavoorschriften, bekend als de drie eenheden, gebaseerd op theorieën van Aristoteles en vanaf de 16e eeuw als leidend beschouwd in Europa.

– De eenheid van tijd gebiedt traditioneel dat de gebeurtenissen zich binnen 24 uur moeten afspelen. Daaraan wordt in 1917 voldaan: beginnend in de loop van de ochtend, eindigt het verhaal daags erop ‘ergens’ in de ochtend. Een precieze urenindicatie hebben we niet, maar we zitten niet ver van de tijdspanne van maximaal een etmaal af.

– De eenheid van plaats is afwezig in 1917. Die eenheid stamt uit een tijd dat het publiek onvoldoende over het abstractievermogen beschikte om een verplaatsing van de gebeurtenissen te ‘snappen’ of realistisch te vinden. In de afgelopen eeuw echter is dat besef al wel ruimschoots doorgedrongen, vooral vanwege de grotere mobiliteit en de enorm toegenomen communicatiemiddelen. Dat wij dus de hoofdpersonen in 1917 volgen over een op zich nog vrij beperkt gebied rond Écoust-Saint-Mein is in geen enkel opzicht hinderlijk voor de toeschouwer, die als het ware met de protagonisten meeloopt door het Noord-Franse frontgebied. Vergelijk het met de Odyssee, waar de hoofdpersoon ook een dramatische tocht onderneemt die de toeschouwers letterlijk meemaken – dus ook geen eenheid van plaats. De oplettende kijker merkt wel dat er in 1917 geen grote tijd- of verplaatsingssprongen zitten, net zo min trouwens als grote episoden van tijdverdichting of -verbreding. De camera blijft dicht bij de hoofdpersoon en verplaatst zich slechts met hem. Deze technisch vernuftige montage bevordert bovendien de mogelijkheid voor de toeschouwers zich met die hoofdpersoon te identificeren.

– De eenheid van handeling (geen nevengebeurtenissen mogen de hoofdhandeling verstoren) blijft de hele film lang gehandhaafd. De initiële opdracht (voorkom een Britse aanval om 1600 mogelijke slachtoffers te voorkomen) blijft de leidraad voor alles wat we onderweg zien gebeuren. Daarvan wijkt de verhaallijn niet af en nevenintriges blijven uit. Ik zeg dat met nadruk omdat de Amerikaanse Hollywood-filmtraditie nogal graag kickt op het invoegen van een sentimentele romantische subintrige, waarbij doorgaans een heteroman al dan niet bewust of toevallig een heterovrouw ontmoet en er tussen beiden ‘iets’ ontstaat, hij altijd een kop groter dan zij, waardoor het gebodene iets (zoet)sappigs krijgt dat het voorgeprogrammeerde publiek blijkbaar weet te waarderen of maar heeft te slikken. In 1917 dreigt dat ook even als Schofield zich ’s nachts in een huis verschanst waar een vrouw en een baby blijken te vertoeven. Maar het gevreesde romantische sausje weten de Britten er goddank uit weg te houden: hij moet snel verder om zijn opdracht te vervullen en daarmee aan de eenheid van handeling te blijven voldoen.

Mijn grootste punt van kritiek op 1917 is de muziek. Wat mij bij het zien van de film opviel en behoorlijk stoorde, vond ik later treffend verwoord in de bespreking door Christelle Point, die schreef:

dans «1917», elle [la musique] est presque dérangeante tant elle appuie les effets et tant elle est forte et omniprésente. A mois d’en faire presque un personnage du film comme l’avait fait Christopher Nolan avec « Dunkerque », la musique parasite trop souvent les images. C’est le seul et inique bémol que j’adresse à «1917 » sur sa forme
(in “1917” is ze [de muziek] bijna storend door de manier waarop ze de effecten ondersteunt en doordat ze zo sterk en alomtegenwoordig is. Tenzij je haar bijna een personage in de film maakt zoals Christopher Nolan deed met “Duinkerken”, belemmert de muziek te vaak de beelden. Het is het enige en niet te rechtvaardigen minpunt waarop ik “1917” qua vorm aanspreek).

Dat zit zo, in mijn beleving: Point maakt een onderscheid waarmee ze de spijker op de kop slaat. Muziek kan worden ingezet als het hoofdpersonage, zoals we dat al enkele eeuwen kennen in de zogenaamde programmamuziek. Ik noem slechts Haydns Speelgoedsymfonie, Smetana’s Má Vlast, en heel sterk ook Russische composities als Sheherazade (Rimski- Korsakov), de Schilderijententoonstelling (Moessorgski) en Peter en de wolf (Prokofiev). Daar draait het om de muziek die verwijst naar een buitenmuzikaal, al dan niet tekstueel gegeven.

Muziek kan ook worden in gezet om de tekst, als hoofdonderwerp, beter te kunnen overdragen door die op muziek te zetten. Van het Gregoriaans tot de Britse community singing, van bruiloften en partijen tot voetbalstadions en volkstaalliturgie, muziek is een uitnemend middel om een tekst beter te duiden door er nog iets geweldigs aan toe te voegen, al dan niet sacraal, maar in elk geval iets wat saamhorigheid benadrukt.

Vanaf de polyfonie trad er een zekere verschuiving op: de muziek werd prominenter en dominanter, ten detrimente van de tekst die er uiteindelijk soms met de haren was bijgesleept om de muziek maar te kunnen zingen. Dan krijg je bijvoorbeeld de opera, en in een latere fase de musical. Daar gaat het in hoofdzaak om de muziek, de performance, de dans, de show, het spektakel. De tekst is daaraan onderworpen en lijkt soms wel volsterkt inwisselbaar te zijn door een andere tekst – onverstaanbaar als die vaak toch al is. Wie daarvan houdt, doet er zijn gevoeg maar mee.

Vanaf de stomme film kwam er een nieuwe uitdaging. Aanvankelijk was de techniek het grote struikelblok, maar zeker in de laatste halve eeuw werd het gaandeweg steeds eenvoudiger om met het beeld ook het geluid synchroon op te nemen. Vergelijk het rustig met het essentiële verschil tussen (geluidloze) super-8 films, waarbij je alleen het sonore ratelende geluid van de projector hoort, en de latere video-8 films met een geluidspoor. Toen kon zich de situatie ontwikkelen dat een regisseur de beschikking had over zowel het synchroon opgenomen, natuurlijke geluid en het later toe te voegen geluid ter ondersteuning van de beelden. En daar zit nu precies de grote valkuil.

Synchroon opgenomen omgevingsgeluiden kunnen stemmingverhogend werken.
Kwetterende vogels, tsjilpende krekels, zoemende bijtjes zijn prima ingrediënten voor een Natureingang, zoals kletterende regen tegen vensterruit, donder en bliksem dat overigens ook kunnen zijn.  Dat alles ontbreekt in 1917. Enerzijds wel een vredige opening met een vroegbloeiend weidelandschap (geen zinduidende klaprozen!) met op de voorgrond twee slapende personen, maar de regie zet daar een niet terzakedoende muziekje onder in plaats van de natuurstemming die zo simpel had gekund. Ook geen kanongebulder in de verte, zo typerend voor een duiding van plaats en tijd aan  het WO-I-front. Een misser dus van Thomas Newman. Voor mij had hij geen heel orkest hoeven te mobiliseren. Zijn toegevoegde muziek heeft geen enkele toegevoegde waarde. Integendeel. Had het maar gelaten bij de ‘natuurlijke’, voor mijn part nagesynchroniseerde geluiden van de vliegtuigen, van de als een fakkel brandende kerk van Écoust, van de zuigende geluiden van de laarzen in de modderige grond, van ontploffende granaten.

En, het storendste geluidseffect, wanneer Schofield na het beklimmen van de vernielde kanaalbrug de Duitse sluipschutter in het sluiswachtershuis wil gaan uitschakelen en de trap naar de verdieping bestijgt, de volstrekt zinloze muziek die spanningsverhogend moet werken. Nee dus. We zijn toch niet achterlijk? Ieder van ons weet dat er gevaar dreigt en wat Schofield te doen staat. Het enige geluid dat hier oorverdovend perfect had gefunctioneerd was één minuut absolute stilte, Sir.

Het moge desondanks duidelijk zijn dat ik al met al iedereen van harte wil aanmoedigen 1917 te gaan bekijken. In een echte bioscoop, op een meer dan levensgroot scherm met onontkoombaar goed geluid, waardoor je wordt gegrepen en ondergedompeld in een wereld waarin je niet zou willen leven.

______________________________________

titel: 1917 (GB/USA 2019)
regie: Sam Mendes
script: Sam Mendes en  Krysty Wilson-Cairns
speelduur: 2’09
IMDB: https://www.imdb.com/title/tt8579674/
trailers:

https://www.youtube.com/watch?v=gZjQROMAh_s
https://www.youtube.com/watch?v=1q0KJHLXVag

 

Cijferzegels

Sinds jaar en dag hangt vlak naast mijn monitor aan de muur bijgaande ingelijste set van de befaamde cijferzegels van Van Krimpen 1946-1976.
Ik ben het met iedereen eens die meent dat dit de mooiste reeks postzegels is die Nederland ooit heeft gekend: duidelijk voor de gebruiker, min of meer tijdloos in hun ontwerp en van zeer hoge grafische kwaliteit.

Bezie bijvoorbeeld de gevarieerde vormen van het cijfer 2; de grootte, de breedte (afwijkend bij Nieuw-Guinea 12½ cent), de wel (Nederland 2½ cent) of niet (elders) naar rechts uitstekende basis, de verticaal gerekte vorm op de staande variant van de Court internationale, de verschillen in het einde van de boog van de 2 links boven (vergelijk bijvoorbeeld de ronding van de 2 van Suriname met die van Nederland), de positie van de ½ op de basislijn of daarboven (vergelijk 2½ cent Nederland met de 2½ cent van Suriname), en ga zo maar door.

De Volkskrant van 8 oktober 2016 besteedde er aandacht aan. Misschien nog veel interessanter is het uitgebreide overzicht van Van Krimpens werk dat is te vinden op postwaarden.nl.

De collectie bij mij aan de muur is nog niet eens helemaal compleet, nog los van het jammere feit dat ik van de 2- en 4-cents zegels van de Cour internationale geen postfrisse, ongestempelde exemplaren bezit – veel te duur…
Maar de dagelijke aanblik van de ingelijste reeks wekt bij mij nog steeds bewondering en kijkplezier.

 

Ryba en Pascha; CZ en SK

In deze weblog is de kerstmis van Jakub Jan Ryba al vaker langsgekomen. Zie onderaan dit bericht de links naar die artikelen. En toch moet ik er nog even op terugkomen, zowel wat betreft de typering van die Česká mše vánoční, als wat betreft zijn verhouding tot die andere, Slowaakse kerstmis van Edmund Pascha (of van Zrunek).
Een enkele aanvulling dus en een kleine correctie.

Eerst de correctie: zo ik, of iemand anders, ooit de suggestie heeft gewekt dat Ryba’s kerstmis tot de (Tsjechische) barok kan worden gerekend, wil ik dat hier ontkrachten. Ten eerste omdat het ontstaan van de compositie (1796) erg aan de late kant is om nog als nieuwe barokcompositie te boek te kunnen staan, en ten tweede omdat er in dit muziekstuk nauwelijks barokelementen waarneembaar zijn.
Bezien wij Ryba op de tijdlijn in combinatie met Bach en Mozart, dan blijkt dat Bach (1685-1750) helemaal vóór Ryba (1756-1813) leefde, en dat Ryba en Mozart (1756-1791) tijdgenoten waren. In principe kan de kerstmis dus door beiden zijn geïnspireerd, maar wie goed luistert, hoort voornamelijk Mozartiaanse invloeden, naast ontegenzeggelijk de klanken van Boheemse volksmuziek, herdersliederen, pastorella’s. De ‘eenvoud’ van die volksmuziek was onder meer oorzaak en gevolg tegelijk van de lokale instrumenten met al hun beperkingen. Zo is de doedelzak uitermate geschikt om een lang aanhoudende grondtoon ten gehore te brengen en hebben pauken binnen een muziekstuk een beperkt toonscala. Ryba’s meest recente partituur bevat overigens geen doedelzak; wel pauken.
Dat ook Bach een matenlang voortdurende grondtoon in de baspartij hanteert, zoals in het begin van de Matthäus Passion, zie de maten 1-5 en 9-13 hierboven, maakt Ryba’s kerstmis nog niet tot barok à la Bach, wanneer hij iets soortgelijks componeert in de maten 12-19 bij zowel de cello en de contrabas als in de linkerhand van de orgelpartij. Zie het voorbeeld hiernaast. Eerder horen we hier de weerklank van Boheemse volks- en herdersmuziek, zoals dat ook het geval is in Pascha’s kerstmis. Wie dus susggereert dat Ryba zich op Bach heeft gebaseerd heeft het mis. Dan zou ook de Schotse en Asturische doedelzakmuziek door Bach zijn ingegeven, maar alleen al chronologisch gezien is dit een absurde gedachte. Dan eerder nog het omgekeerde: dat Bach het wezenskenmerk van de doedelzak als basis van veel van zijn composities heeft gebruikt. Maar ook die opvatting komt niet uit mijn mond.

Dan de aanvulling. Die is niet muzikaal van inhoud, maar demografisch, sociaal-cultureel en politiek.
Vanaf 1968 heb ik frequent Tsjechoslowakije bezocht. Heel vaak met Praag als bestemming, maar ook veel andere steden in Bohemen, in Moravië en tot diep in Slowakije, niet ver van de grens met de Sovjet-Unie; Banska Bystrica, Brezno, net bezuiden de Lage Tatra. Parallel daaraan volgde ik aan de UvA een tweejarige cursus Tsjechisch als gekozen verplichte Tweede Bijvak. Beide feiten samen zorgden ervoor dat ik enige kennis en vaardigheid opdeed in actieve en meer nog passieve kennis van het Tsjechisch. Maar dat werd in de gegeven omstandigheden vaak wel wat vertroebeld door mijn contact met Slowaken en het Slowaaks, een taal die dicht tegen het Tsjechisch aanleunt, maar toch duidelijk ervan valt te onderscheiden. Meer dan Nederlands en Vlaams, minder dan Deens en Noors, of dan Nederlands en Duits.
Van 1960 tot 1990 vormden Bohemen, Moravië en Slowakije één staat: de ČSSR. Daarna volgde een overgangsperiode van twee jaar als de wat geforceerde “Tsjechische en Slowaakse Federale Republiek”, ČSFR, waarna de scheiding in twee afzonderlijke staten in 1992 een feit werd.
Als ik de verhalen mag geloven, is die boedelscheiding niet helemaal ideaal verlopen. Niet alleen moesten allerhande zaken formeel en praktisch worden afgehandeld, zoals bijvoorbeeld de betaalmiddelen: alleen al het om het jaar slaan en in omloop brengen van nieuwe munten, zoals hier 5-kroonmunten uit 1993 (ČR), 1991 (ČSFR) en 1989 (ČSSR) kost een paar kroon, maar dan heb je ook wat, namelijk een verscheurd land. En Slowakije mag dan ook nog eens Euromunten en -biljetten in omloop brengen (behalve de 10-Euromunt van Pascha – de zoveelste miskleun; zie dit eerder bericht). Ook circuleert het bericht dat er bij de verdeling van het materieel van de Tsjechoslowaakse Spoorwegen ČSD 2/3 naar de Tsjechische Republiek ging, en Slowakije met 1/3 genoegen moest nemen.
Dat laatste met name illustreert de mentaliteit die ik gaandeweg al op het spoor was gekomen: er heerste in Tsjechoslowakije, en zeker in Praag, een gevoel van suprematie dat zich ook doet gevoelen in Amsterdam, Parijs, Rome, Londen. Het al dan niet magisch centrum van de wereld bevindt zich in die Grote Steden; de rest eromheen is minderwaardige provincie. Niet iedereen lijdt aan die kwaal, velen wel. Daaruit vloeit ook voort dat sommige landen zich superieur voelen aan anderen. Denk aan een bestaand beeld van Nederlanders, Hollanders liever, ten aanzien van Vlaanderen, met de vele Belgenmoppen over domme Vlamingen als uitingsvorm, aan de wijze waarop ik Denen hoor reageren op Noren, Tsjechen op Slowaken, PVV-ers op Afrikanen – die lijst is wel erg lang te maken, zelfs als je het Nazidenken uit WO-II niet eens meetelt.
In mijn, overigens zeer gedegen en nuttige, colleges Tsjechisch ging ik ervaren dat Tsjechisch superieur is aan Slowaaks, want Tsjechen zijn superieur aan Slowaken, als betrof het een soort Ajax-Feyenoordsyndroom. Toen ik op zeker moment aan de docente vroeg waarom je in het Tsjechisch Itálie moest zeggen voor Italië, en waarom niet (ook) Taliansko, werd mij gedecideerd te verstaan gegeven dat Taliansko niet bestaat en dat zij dat woord ook niet kende. Nee. Klopt. Het is Slowaaks, en dat woord had ik achterop een LP-hoes gelezen. Maar die plaat was niet van Supraphon (Tsjechisch), maar van Opus (Slowaaks). Sorry, hoor.

Zo kom ik toch weer een beetje bij muziek.
De fraaie uitgave van de kerstmis van Ryba is, uiteraard, Tsjechisch. Het is een 270 pagina’s tellende volledige partituur in bijna A4-formaat, uitgegeven door, jawel, Supraphon in 1973 in 1000 exemplaren en door mij in 1978 aangeschaft voor de vasteboekprijs van Kčs 60, wat destijds neerkwam op ƒ 0,60, zwart gewisseld dan.
Voor de inleiding tekent PhDr. Eva Mikanová (1935-2010), gerespecteerd musicologe.
Die inleiding bevat veel nuttige informatie, zowel over Ryba zelf als over zijn bewuste compositie. Bijvoorbeeld de interessante observatie dat de hele mis in majeur is genoteerd, nergens dus een omslag naar mineur. En de notitie dat ten behoeve van het stembereik der sopranen de mis een volle toon lager is genoteerd, dus bijvoorbeeld het Kyrie van oorspronkelijk A-groot naar G-groot, omdat het bereik tot c”’ te hoge eisen stelt. Een zichzelf respecterende componist zou ervan gruwen, al moet ik daaraan toevoegen dat wij niet alles weten over hoe de instrumenten in vroeger eeuwen exact waren gestemd. De norm van a=440 Hz stamt van later datum. Ook appelleert zij aan de Boheemse boeren-oeruitvoeringswijze van pastorella’s die werden begeleid door doedelzakken, waarover ik hierboven ook al sprak; reden te meer om eerder aan het lokale platteland te denken dan aan de barok van Bach c.s.
Maar even treffend en opvallend vind ik de wat hautain overkomende ontkenning door het Praagse culturele establishment dat zij in haar hele inleiding met geen woord rept over de kerstmis van Pascha/Zrunek. Die beide Franciscanen waren immers Slowaken (als het tenminste geen Moraviërs waren), en naast de ‘verplichte’ Latijnse misteksten bevat die mis volkstaalteksten in het Slowaaks, en daar zitten ze in Praag niet op te wachten. Maar het zou me niks verbazen als Ryba die Slowaakse compositie van een halve eeuw eerder heeft gekend en er wat van heeft meegenomen, zal ik maar zeggen.

Pascha/Zrunek (ik blijf het maar in het midden houden) componeerden in 1750 een kerstmis die wel degelijk te bestempelen valt als een mengeling van barokmuziek en volksmuziek uit de Slowaaks-Moravische heuvelen. Mozart kwam er in geen geval aan te pas, want die werd pas in 1756 geboren, en van Mozart kun je zeggen wat je wilt, maar een prenataal wonderkind was hij niet. De vele versieringen wijzen op een baroktraditie zoals we die ook van Bach kennen.
Eerder al sprak ik in dit verband van “eindeloos herhaalde muzikale motiefjes, lydisch en niet-lydisch, met voorspelbare harmonisatie en om de melodie heen dartelende fluiten en violen, evenzeer barokkerig te noemen als kenmerkend voor lokale volksdansmuziek“.

Een frappant voorbeeld vinden we in het Credo, in het fragment dat begint met “Qui propter nos homines…” en dan, via een Slowaaks intermezzo culminerend in “Et incarnatus est de Spirito Sancto ex Maria virgine et homo factus est.” (Gelukkig hoef ik hier geen tekstverklaring of bijbelexegese te geven…).
Trek er even 2½ minut voor uit om dat
te beluisteren door hierboven te klikken.

Ter aanvulling geef ik hier de door dirigent Miroslav Venhoda handgeschreven partituur van de laatste passage van dat fragment; je kunt dan nog beter de afzonderlijke partijen bekijken en beluisteren, vooral die van de baslijn bij diverse instrumenten.

_______________________________

Wien mij kan helpen aan een exemplaar van Mária Jana Terrayová, Vianočná omša F dur = Weihnachtsmesse F-dur : Harmonia pastoralis,  uitgegeven door Opus Bratislava 1987, met daarin de volledige partituur, valt eeuwige dankbaar- en erkentelijkheid alsmede roem ten deel.
___________________________________
Links naar eerdere berichten over dit onderwerp met ook beeld- en geluidsfragmenten (openen in een nieuw venster):
Kerstroep-1 (het eerste uit een reeks van 7 artikelen, waarin je onderaan steeds kunt linken naar een vorig/volgend artikel.
Kerstmix (recent artikel van eerder deze maand over kerstliederen).

 

Hoog Bezoek

Ik had beloofd het gedigitaliseerde nummer “Hoog Bezoek” van Drs.P, waarvan in mijn vorig artikel sprake was pas online te zetten na verkregen toestemming van de auteurechthebbenden. Welnu, vandaag viel het volgende bericht in mijn inbox:





Geachte heer Loonen,

Ik heb dit gisteren op onze bestuursvergadering besproken en het bestuur vindt het een goed idee dat u “Hoog Bezoek” op YouTube zet, mits met de juiste vermelding.
Per slot zijn wij opgericht om het werk en gedachtengoed van Drs. P in leven te houden en te verspreiden.
En ja, wij gaan inderdaad over de auteursrechten.
Veel succes met uw zegenrijk werk!
Met vriendelijke groet en de beste wensen voor de kerstdagen en het Nieuwe Jaar,
Namens Het Heen- en Weerschap, officieel de Stichting Auteursrechten H.H. Polzer/Drs. P
Hanca Leppink, penningmeester.

Ergo: annuntio vobis gaudium magnum: habemus musicam. Klik HIER.

Kerstmix

‘Onze’ Reinaert is bepaald niet de enige geschreven bron waarvan al vele eeuwen lang vele honderden hervertellingen, toneelopvoeringen en afbeeldingen zijn verschenen. Een grove schatting leert mij dat die op plek 2 staat, na het kerstverhaal, dat zijn oorsprong in de bijbel vindt. En daarover wil ik het nu even gaan hebben.

Ik stap in, vanwege mijn persoonlijke ervaringen, in de 18e eeuw met twee kerstmissen, eentje uit Slowakije (1770) en eentje uit Tsjechië (1796). Over die twee missen heb ik een uitvoerige reeks van zeven artikelen geschreven in 2014. Begin met het eerste artikel, waarna je steeds kunt doorlinken naar het volgende artikel.

Van de Slowaakse Vianočná Omša, gecomponeerd door Edmund Pascha (of Georgius Zrunek; we weten het niet) bestaan wel opnamen van de uitvoering van de mis, maar geen animaties die het kerstverhaal uitbeelden. In elk geval worden in deze mis de Latijnse teksten voortdurend onderbroken door Slowaakse pastorella’s, herdersteksten, die het kerstverhaal in begrijpelijke taal aan het kerkvolk vertellen. Plattelandsmensen, die uit veiligheid hun schaapjes mee de kerk in namen, wat de componist er weer toe heeft verleid het Benedictus a capella te laten blaten, als waren de zangers zelf de schaapjes.


Een beeldende weergave bestaat er wel van de Tsjechische Česká mše vánoční door Jakub Jan Ryba. De Tsjechische tekenaar/schilder Josef Lada (1877-1957), ook bekend als de illustrator van de Brave soldaat Schwejk, bezorgde een indrukwekkende animatiefilm van bijna 40 minuten bij Ryba’s kerstmis, die HIER in z’n geheel is te bekijken. Overigens dateert die film uit 2007, maar dat terzijde.

 

 

Daarnaast moet ik de vele kunstzinnige kerststallen noemen die overal in en buiten Europa rond de kersttijd zijn te bewonderen. Ik kwam er in 2015 zelfs eentje tegen op Palmeiland in Dubai.









Er zijn ook levende kerststallen en kerstspelen. Zo vindt er sinds 2013 jaarlijks een levend kerstspel plaats in het hier nabije Bourbonne-les-Bains. Van dat evenement (“La crèche vivante“) is een restrospectieve film HIER te vinden. Wie zich dan toch aan Facebook durft uit te leveren, kan HIER meer lezen over de opvoering op 22 december 2019.

Het lijdt geen twijfel dat veel verbeeldingen van het kerstverhaal stammen uit de periode dat analfabetisme hoogtij vierde, zeker tot diep in de 19e eeuw. Daarmee is, net als dat bij de Reinaert het geval is, hun populariteit eenvoudig te verklaren. En was het niet onze glazenier annex toneelschrijver Jan Vos (1612-1667) wiens motto luidde: “Het zien gaat voor het zeggen“? Dat geldt nu nog steeds in de reclame- en etalagewereld.

Toch heeft kerstmis ook veel teksten opgeleverd die het verhaal doorvertellen, aanpassen aan de tijd of het publiek, er een heel religieuze boventoon aan hechten of er juist een loopje mee nemen. Van dat laatste presenteer ik er hier twee.

De Vlaamse Radio1 bracht mij op het idee door “Het bakske vol met stro“, oftewel “Jezeke is geboren” van Urbanus uit te zenden toen ik vorige week weer eens door de Ardennen tufte. Geniet maar mee via YouTube. Ik sta niet voor 100% in voor de correcte spelling, maar de tekst luidt ongeveer zo:

Heel lang geleden voor de allereerste keer
Dat had ge moeten zien, ’t was verschrikkelijk slecht weer
Lag Hij daar te bibberen in een kouwe koeienstal
In een kribbeke met ‘nen os en een ezel, dat was al
Maar boven in de lucht kon je een sterreke zien staan
Dat alsmaar zat te fonkelen, d’er hing een wegwijzertje aan
En ’t heeft niet lang geduurd of dat was daar vollen bak
Het krioelde van de herders met ‘nen dikke wollen frak.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Toen kwamen de drie koningen, een zwarte en een witte
Ze vroegen of ze ook mochten komen babysitten
Ze schonken een rol balatum en een grote pot vernis
Een salami met look en een aquarium met een vis
De zwarte gaf aan Jozef een paar vijzen en een boor
En aan Jezeke een sjalleke en een broekske in ivoor
Maria kreeg een zak cement met een grote roze strik
En een potlood en een gommeke om te gommen krege kik.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

D’n Heilige Geest die hing daar te schijnen aan ’t plafond
In zijne blauwe trainings en zijne purperen plastron
Op dat moment zei Jozef ‘kijk dat is hier mijne kleine
Bezie maar zijne neus, ’t is helemaal de mijne’
De Heilige Geest moest lachen ‘ha ocharme sukkelaar
Die kleine die is van mij want ik was d’n ooievaar’
Jozef gaf de geest een goei mot op zijn gezicht
Toen zaten ze meteen zonder klank en zonder licht.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro

Ze bleven daar maar zwaaien met hun vuisten in het rond
Den os en den ezel lagen knock-out op de grond
Toen kwam God de Vader en hij sprak ‘dit is mijn zoon’
Nu stonden ze te gapen, nu zaten ze daar schoon
Jozef kon niet volgen en die is beginnen zuipen
En Maria van afronten die wist ook niet meer waar kruipen
Dat werd me daar een kermis, dat werd me daar een klucht
Toen viel er nog ‘nen nest met engelen uit de lucht, aah.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro.

Jezus nam z’n fles met pap en havervlokken
En heeft nog rap ‘ne verse pisdoek aangetrokken
Hij zei ‘vrede op aarde aan iedereen die dat wil’
Toen werd weer alles kalm en alles werd weer stil
Hij had er daar genoeg van en hij ging er maar vandoor
En trok zijn aureooltje scheef over z’n oor
Hij is gelijk ‘ne grote in zijn sportwagen gekropen
‘Al wie dat mij volgen wil zal wreed hard moeten lopen’.

Jezeke is geboren, Halleluja hallo
Jezeke is geboren in een bakske vol met stro. (bis)

Deze tekst vertoont enkele overeenkomsten met een iets oudere kerstvariant van Drs.P, die begin jaren-’70 onder de titel “Hoog bezoek” het kerstverhaal een Driekoningendraai gaf. Die tekst, zoals voorgedragen in april 1977, is als volgt:






Het paar had overal geïnformeerd;
Er was haast bij, want zij liep op alle dagen.
De bedden bleken allemaal gereserveerd
En ze waren bij het vee geïnstalleerd.
Enfin, het was gelukkig goed gegaan
En er heerste dus een zeker welbehagen.
In alle hoeken zag je buurtbewoners staan.
Later kwam er nog een groepje heren aan.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
De vierde was niet mee.

De heren waren niet voor niets op reis,
Nee, ze kwamen met een duidelijke reden:
Ze wilden het geboren kind hun eerbewijs
Komen brengen met een toespraak en een prijs.
Men had de heren namelijk voorspeld
Dat dit kind een toppositie zou bekleden.
Ze kwamen dan ook onderdanig aangesneld
En ze hoopten waar te krijgen voor hun geld.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze waren erg benieuwd.

Dat kraambezoek is geen succes geweest,
Daar de hele delegatie bijna flipte.
Een ezel is nu eenmaal geen gezelschapsbeest
En een os verwacht je ook niet op zo’n feest.
Bedankt hoor, zei de gastheer na een poos,
En tot ziens! Wij emigreren naar Egypte.
Hij liet de heren uit, ze waren sprakeloos.
Het was zonde van de reis en de cadeaux.

De eerste heette Caspar,
De tweede heette Melchior,
De derde heette Balthasar,
Ze voelden zich bekocht.

En toch is dit verhaal wel instructief.
Mocht men u voor zo’n partijtje inviteren,
Blijf dan maar lekker thuis en stuur een mooie brief,
Dat bespaart u ergernis en ongerief.
Familiefeesten zijn doorgaans een flop.
Denk maar aan het avontuur van deze heren.
Want daardoor leden zij een financiële strop
En ze deden ook een aantal vlooien op.

De vlooien beten Caspar,
De vlooien beten Melchior,
De vlooien beten Balthasar,
En niet zo zuinig ook.

Vreemd genoeg is er op internet geen opname van dit lied te beluisteren. Daar moeten we maar eens wat aan doen. Vanaf nu staat het lied op YouTube, opdat een iegelijk er kennis van neme, zulks met de welwillende toestemming van de auteursrechthebbenden. Zie hun verklaring HIER
Dat neemt niet weg dat alleen al op taal- en muziekniveau beide hier geciteerde liederen de moeite van een korte beschouwing rechtvaardigen.
Alle twee rekenen we ze tot de categorie humor. Wat dat precies omvat, valt vaak lastig te duiden, maar in dit geval zit het hem in minstens twee opmerkelijke eigenschappen: allereerst het gebruik van woorden die niet passen in het bijbelse jargon of het religieus register, zoals bij Urbanus angelsaksische (dus Romeinse noch Latijnse) termen als babysitten en knock-out; ook wegwijzertje, cement, zuipen, pisdoek en sportwagen vallen daaronder. Bij Drs.P geldt iets soortgelijks voor woorden als buurtbewoners, toppositie, flipte (een van de weinige woorden die op Egypte rijmen) en vlooien.
Daarnaast wordt het humoristisch effect bereikt door de vele anachronismen: het verhaal wordt als het ware in onze tijd geplaatst met de bijbehorende woorden en gedachten, zoals er ook middeleeuwse schilderijen van het kerstverhaal bestaan die ‘eigentijds’ zijn gesitueerd qua ambiance en omstandigheden, zoals een kerststal in een Hollands sneeuwlandschap, of zoals we in bovengenoemde animatiefilm van de kerstmis van Ryba opeens een standbeeld van de Heilige Wenceslas (die leefde van 907 tot 935) zien staan en evenlater een opgetuigde kerstboom. Dat op zich hoeft natuurlijk nog niet humoristisch te zijn, maar al met al is het dat bij deze liederen wel. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de onverwachte trouvailles bij Drs.P in het eerste refrein (“De vierde was niet mee“) en het hele laatste refrein. Bij Urbanus veren we even op als hij de meegebrachte cadeautjes omschrijft. De hele setting gaat daardoor een beetje in de richting van Lennaert Nijgh, zal ik maar zeggen. Voeg daarbij nog het tamelijk plat Vlaams taalgebruik van Urbanus en de onovertroffen rijmkunst van Drs.P, inclusief het opmerkelijke rijmschema A-B-A-A/C-B-C-C, en je hebt alleszins appetijtelijke kerstnummers.

Dat wordt verder nog geaccentueerd door de gekozen muziek. Urbanus kiest voor een hupse melodie van het kaliber bruiloften en partijen, een melodie die mij doet denken aan die van Freek de Jonges “Leven na de dood“. Ook dat is humor.
Drs.P kiest, zoals hij dat ook graag deed bij “Veerpont” (“Heen en weer“) en “Trojka“, voor vlotte Russische volksmuziek. Misschien ook omdat hij dat zelf min of meer goed kon spelen op de piano, maar zeker ook omdat het vrolijk en zeker ook meeslepend is.

Ik wens u genoeglijke feestdagen.

En o ja: de afbeelding hier helemaal bovenaan is een kerstgroep van gips die Joeri op vierjarige leeftijd maakte in groep 1 (1982).

Fluchtpunkt

In de teken-, schilder- en filmkunst en in de fotografie is het begrip perspectief een der meest essentiële, tevens meest lastige elementen. Het reduceren van een driedimensionele werkelijkheid tot een tweedimensionale weergave op een plat vlak vraagt immers om een hoge mate van abstractie om de illusie van de realiteit te creëren.
Ik ben geen tekenleraar, maar voor het hoofdonderwerp van dit bericht heb ik even wat basale gegevens nodig. Voor professionele ondersteuning zie bijvoorbeeld https://www.kunstacademiehaarlem.nl/perspectief.html
.

Vraag een kind een tekening te maken van een trein op spoorrails. Dikke kans dat dat kind komt aanzetten met een tekening waarbij de rails meer lijken op een rechtopstaande ladder, of vaker nog op een dwarsliggende opstaande ladder.
Net als taalvermogen is bij ons mensen ook abstractievermogen weliswaar aangeboren, maar dat vermogen moet nog helemaal worden ontwikkeld, en dat kost vele jaren. Deels heet dat ‘opvoeding’, deels ‘waarneming’, deels ‘ervaring’.

Toch zal dat kind mijn foto van een dubbele spoorbaan van Parijs naar Basel bij Chaudenay (52 Haute-Marne) ‘begrijpen’ en herkennen en als zodanig ook accepteren, al zal de nu volgende uitleg aan het kind voorbijgaan.

Op die foto zie je dat de spoorstaven van de linker baan in de verte elkaar raken. Voor de rechter baan geldt dat ook. Het geldt zelfs voor de twee middelste rails. En toch is het zo dat die rails tot in Basel nergens dichter bij elkaar komen, en dus is de foto een optische illusie. Geen trompe l’œil, want dat is wat anders, blijkt onderaan dit artikel.

Het punt waar die vier rails samen lijken te komen noemen wij het verdwijnpunt. Duitsers spreken van een Fluchtpunkt, Fransen van point de fuite, maar al die termen duiden niet precies de essentie van de weergave aan. Noch het samenstel van rails, noch dat punt van samenkomst ‘verdwijnt’, laat staan dat het is ‘gevlucht’. Ik heb de foto uit de heup geschoten en daarmee de lengte van de weergegeven rails bepaald. Had ik gefotografeerd van boven mijn hoofd, dan was er, zeker in dit vlakke stuk terrein, een langer stuk rails te zien; had ik de camera op de grond gelegd tussen de rails, dan was er nauwelijks nog lengte zichtbaar geweest. Het kind van de rechtopstaande ladder heeft in zoverre gelijk, dat het meest verweg gelegen stuk rails op het platte vlak hoger ligt (ik bedoel: dichter bij de bovenrand van het papier) dan de rails die vlakbij de camera ligt, maar het kind beseft niet dat dat een kwestie is van de camerapositie, van de kijkhoek. Het kind suggereert in vogelvlucht recht boven de rails te hangen; ik stond gewoon op de grond. Mijn foto is perfect, maar het is niet de realiteit, alleen maar een suggestie, een illusionaire weergave van iets wat ik driedimensionaal heb waargenomen.

Tot zover dit minilesje perspectieftekenen.
Waar het mij om is te doen, is het Sebastiaanschilderij van Antonello da Messina (±1478) dat in de Gemäldegalerie Alte Meister te Dresden hangt. Ik heb het werk in mijn serie Acht op Sebastiaan al eerder ter sprake gebracht, namelijk in:

https://nardloonen.nl/2012/11/26/acht-op-sebastiaan-48/ (over entourages)
https://nardloonen.nl/2012/11/25/acht-op-sebastiaan-58/ (over kleding)
https://nardloonen.nl/2012/11/23/acht-op-sebastiaan-78/ (over houdingen), en in
https://nardloonen.nl/2012/11/23/sebastiaan-als-schijnheilige/

Over dit werk, en in het bijzonder over de restauratie ervan tussen 1999 en 2002, is in 2005 een zeer uitgebreide en gedegen beschrijving verschenen:

Henning, Andreas & Günther Ohlhoff, Antonello da Messina : Der heilige Sebastian.
Dresden : Michel Sandstein Verlag und Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2005. ISBN 3-937 602-49-6.
92 blzz.; 27×24 cm. € 17,50.

Ik kreeg kort geleden dit boek ter beschikking en dat is ook de aanleiding geweest voor dit artikel, en waarschijnlijk ook nog voor een vervolgartikel. Ik wil me nu immers beperken tot het element ‘perspectief’, een van de vele onderwerpen die Henning ter sprake brengt.

Zo wijst hij onder meer op het verdwijnpunt, der Fluchtpunkt dus, van het schilderij. Bij de restauratie was al gebleken dat Antonello hulplijntjes had getrokken om de voegen van het marmeren plaveisel in goed perspectief te kunnen schilderen. Een compositie als deze teken je niet zo maar uit de losse pols. Maar bij nadere beschouwing blijkt de hele entourage te zijn ingericht naar één enkel verwdijnpunt. Ik kon aan de hand van zijn beschrijving bijgaande schets maken, waarop de rode en gele perspectieflijnen samenkomen in één punt: het linker scheenbeen van Sebastiaan. Dat lijkt vreemd, maar logisch is het wel.

Natuurlijk ligt het verdwijnpunt niet op zijn scheenbeen, maar ergens in de verte, en dat ter hoogte van de horizon, ver weg, aan het water. Of je nu lijnen trekt van het plaveisel (de rode lijnen) of van de gevels, zelfs aan hun bovenzijde (de gele lijnen), je komt steeds weer op dat ene punt uit. Het maakt, ik beaam Hennings opvatting, dat dit schilderij een absoluut meesterwerk van de Renaissance-schilderkunst vormt. De enorme dieptewerking die Antonello heeft gecreëerd getuigt van grote klasse. Merk daarbij op dat het verdwijnpunt, en dus ook de horizon, op 20% van onderen ligt, terwijl meestal bij landschapschilderijen een horizon op 30% van boven wordt gepropageerd, anders krijg je te veel lucht boven je objecten.

Vanuit die optiek is er echter naar mijn mening op het schilderij één storend element: dat is Sebastiaan zelve. Ik licht dat toe.

De kijkhoek, zeg maar de camerapositie, is opvallend laag: rechtuit gefotografeerd kom je precies op dat verdwijnpunt terecht. Maar omdat hij meer wilde vertonen dan alleen een onderbeen, namelijk een totale persoon in long shot en een entourage met aan weerszijden hoge gebouwen, moest hij de camera wat achterover houden. Je ziet dat bijvoorbeeld duidelijk aan de twee bogen aan weerszijden van Sebastiaans bovenbenen: daar kijk je tegen de onderzijde van de bogen aan. Ik geef de fotografen niet te eten die ervoor zouden kiezen de camera rechtuit te richten op zijn navel, en de meer amateuristische fotografen op zijn gezicht. Dat levert dan helaas de vele mislukte kiekjes op waarbij het hoofd van het hoofdobject precies in het midden van de foto staat, met daaronder een helaas half afgesneden torso en daarboven een heleboel zinloze lucht of muur. Dat heet dan met een beetje goede wil een poging tot portretfotografie, maar het heeft niets te maken met de renaissancistische opvatting dat het hoofdobject pontificaal en prominent gecentreerd op het doek moet verschijnen.

En toch is er een maar. Ik grijp dan weer terug op het minilesje hier bovenaan. Als ik in de keuken een stuk pvc-buis tegen de tegelwand plaats en die recht van voren fotografeer, ontstaat het beeld als links op de foto. De horizontale tegelvoegen lopen parallel, de verticale ook. Boven en onder is de buis even dik. Alles in orde. Als ik nu echter de camera lager houd, ter hoogte van de voet van de buis, dan ontstaat er vertekening, een vorm van perspectief, doordat de bovenste tegels verder van de cameralens verwijderd zijn dan de onderste tegels. De verticale voegen zijn dan te vergelijken met de spoorrails aan het begin van dit artikel. Trek je die voeglijnen naar boven door, dan zullen ze convergerend elkaar ergens op zes hoog raken, optisch dan. Aan de horizontale voegen verandert niets, want ik bleef recht voor de buis staan. Let ook op de weerspiegeling van de hanglamp boven de keukentafel: links zit die op de vierde en vijfde tegel van onderen, rechts op de derde en vierde tegel. Het was dus bewust dat ik die lamp aan liet bij het fotograferen. Ik hield de camera 20 cm lager, de weerspiegeling verhuist 10½ cm naar onderen. En let ook op de merknaam MARTONI: links loopt de derde horizontale voeg door de letter T, rechts door de letter R. En toch had ik de buis niet verplaatst, en mijn afstand tot de buis al evenmin. Dat komt, kan ik verklappen, door de dikte van de buis en het daaruit voortvloeiende verschil in afstand tot de buis en tot de muur. Op de rechter afbeelding lopen de zijkanten van de buis nog steeds parallel met de nu niet meer parallel lopende verticale voegen, hetgeen betekent dat de buis bovenaan smaller lijkt dan onderaan, maar dat is dus de genoemde optische illusie.

Nu komt mijn probleem. Ik verander de pvc-buis door een Sebastiaanfiguur en ga fotograferen. Als ik dan de camera op navelhoogte houd, dus met een afstand kruin-navel gelijk aan de afstand navel-tenen, treedt er niet of nauwelijks vertekening aan hoofd of voeten op. Maar als ik, zoals Antonello deed, de camera laag houd, zou zijn hoofd relatief smaller moeten lijken te zijn dan op het schilderij, en (denk aan de voeg door de letters T resp. R) zijn benen relatief te lang.

Voor wie nog twijfelt, heb ik ooit een houten gepolychromeerde Sebastiaan gefotografeerd in het naburige Voisey; daar is dat effect duidelijk zichtbaar bij een vergelijking van beide foto’s: links min of meer recht van voren gefotografeerd, rechts meer van onderen. Vooral het optische lengteverschil van zijn rechter onderbeen is evident.

Ik kan nog iets preciezer zijn. Als ik de klassieke Vitruviusman erbij neem, lang geldend als het toppunt van esthetica, waarvan ook Leonardo da Vinci in 1490 gebruik maakte, dan zie je in verticale zin precies in het midden de lijn M-N lopen, dwars door zijn schaamhaar, lager dus dan de navel. Dat is het ideale proportiebeeld waarmee ook Renaissanceschilders graag werkten. En als ik Photoshop of PhotoPaint erbij pak, loopt die lijn M-N inderdaad door Sebastiaans virtuele schaamhaar. Ook beider navels en tepels zitten op gelijke hoogte. Alleen Sebastiaans hoofd, schuin ten hemel gericht, de beenhouding met een linker standbeen en een rechter speelbeen, en de plaatsing der voeten (waarvoor weer andere wetten in zwang waren) stemmen niet overeen. Maar hoe dan ook: Sebastiaan als modelheilige, en dan ook nog eens naar ‘moderne’ Venetiaanse mode gekleed, in plaats van de frekwenter afgebeelde lendendoek. In elk geval vereenvoudigt dat de anatomische vergelijking met de Vitruviusman.

Wat is nu mijn probeem? Gelet op het voorgaande zou de van onderuit bekeken Sebastiaan juist NIET moeten voldoen aan het Vitruviusraster; net als bij de pvc-buis zouden zijn benen langer en zijn bovenlijf korter moeten zijn, en zou zijn hoofd relatief te klein uitvallen; zouden de verticale lijnen drie links en drie rechts van de punten A en B, die door de oksels gaan, naar boven taps moeten toelopen, maar dat doen ze niet. Het feit dat Sebastiaans bovenlijf licht naar links is gedraaid, doet daaraan niets af.

En zo durf ik de vraag te stellen of het niet zo zou kunnen zijn, dat Antonello allereerst de Venetiaanse entourage heeft geschilderd met zijn perfecte perspectief en verdwijnpunt, en dat hij later daaraan een ‘perspectiefloze’, dat wil zeggen: op schaamhaarhoogte bekeken Sebastiaan heeft toegevoegd, er overheen heeft geschilderd, zo niet gephotoshopt. Graag zou ik hem daaromtrent eens willen mailen.

Het is echter vooralsnog een hypothese, maar de gedachte daaraan wordt versterkt door het signatuurbriefje dat op het schilderij links onderaan nog net is te zien. Velen zouden dat briefje in bijbehorend perspectief, op de bruine plavuis hebben geschilderd. Zo niet Antonello da Messina: die schilderde dat als een opgeplakte post-it. Kijk maar naar de rechter zijrand, die verticaal, en dus niet in perspectief staat, en naar de vage schaduwranden rechts en onder, alsof de lijm blijkbaar niet goed meer bleef plakken.

En dat is nou weer wel een heuse trompe l’oeil.

Toch stond Antonello niet aan de basis van dit perspectivisch fenomeen: al in 1427 schilderde Masaccio zijn beroemde grote fresco Trinità dat is te bewonderen in de Basilica di Santa Mairia Novella te Florence. We zien het extreem uitgevoerde tongewelf met diepte-illusie, terwijl God de Vader, de Zoon aan het kruis en de Heilige Geest als duif tussen beiden in recht van voren lijken te zijn neergezet, evenals de twee figuren aan de onderkant van het schilderij, terwijl Maria links en Johannes de Doper rechts lijken te zijn bezien van onder af. Op internet is zeer veel over dit schilderij te vinden, bijvoorbeeld op https://it.wikipedia.org/wiki/Masaccio#La_Trinit%C3%A0.
Ik weet niet of Antonello deze Trinità heeft gekend, maar het door hem gehanteerde perspectief doet er wel aan denken.

Ik ga dit artikel eens voorleggen aan ter zake deskundigen en kom er dan zo nodig nog op of van terug.

Jules de Corte

Voor mij staat als een paal boven water dat Drs.P de allergrootste rijmtaalkunstenaar binnen het Nederlandse taalgebied is. Daarover heb ik me al EERDER uitgelaten.
Maar ik zet met stip Jules de Corte (1924-1996) op plek twee. Ik ga dat demonstreren aan de hand van een van zijn honderden liedteksten: De vogels uit 1956.
Ik heb het dan niet over zijn melodieën, noch over zijn pianospel als blinde artiest, noch over de niet bepaald waardevrije, want licht-kritische inhoud van zijn tekst(en), maar puur over de tekstzinnen en zijn rijm. Dat is bij De vogels heel speciaal aanwezig, omdat hij zich erop toelegde zo veel mogelijk vogelnamen te voorzien van een rijmwoord.

Uiteraard is op internet de betreffende tekst te vinden, maar helaas stuiten we dan op de transcriptie van een taalarmoedige stumper die het met de correctheid niet zo nauw neemt. Ik heb hieronder de verkeerd gespelde woorden rood gemarkeerd, en ik laat de nogal onlogisch overkomende regeleinden zoals je ze op internet aantreft:

De vogels zouwe na heel lang kniezen en eindeloos
prateneen koning kiezen
Een koning die met gezag en ere het vogelvolkje kon
regeren
De grote vijf van zessen klaar verkozen koning adelaar
Omdat diens geest als spiegelglas zo helder en
geslepen was
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

De vorst eenmaal op zijn troon gezeten wou alles over
de vogels weten
Hij werd behalve licht reumatisch ook meer dan
gruwelijk autocratisch
Hij bemoeide zich emt dit en dat, geen vogel die nog
vrijheid had
Hij verzwaarde tot elks ongeluk, wel zesmaal de
belasingdruk
Da’s flauw zei de pauw, da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil, da’s haai zei de gaai da’s bruut
zei de fuut
’t Is pulp zei de wulp, de ploert zei de wortt
Die zal ik zei de valk, verslaan zei de haan dat ken
zei de hen

Zo zetten ze allemaal de puntjes danig op de x
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel
En de kraanvogel en de struisvogel zeien niks

Ze kwamen allen tot een conclussie wat wij behoeven is
revolutie
En wie het zou winnen was glad om eht even
Want zo kon niemand meer verder leven
Dus zetten ze eerst hun koning af en gaven hem toen
een flinke straf
Daarna besliste groot en klein de zwaan zou voortaan
koning zijn
Da’s knus zei de mus, da’s wijs zei de sijs
Da’s flink zei de vink, da’s braaf zei de raaf da’s
deut zei de kneut
He echt zei de specht, heel fraai zei de kraai
Ik fuif zei de duif, ik dans zei de gans dat ken zei
de hen

Zo vonden ze allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de
stropvogel en de
hiervogel
En de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel en de
rijstvogel
En de paradijsvogel en de kanarievogel die zeien niks
En waarom zeien die niks, die zaten al in ‘t
parlement.

Als ik de nodige correcties in spelling, interpunctie en regeleinden aanbreng, ziet de juiste tekst, zoals die op de hierboven afgebeelde RCA-plaat te horen is, maar ook te beluisteren valt op YouTube (zie hier onderaan het bericht), er zo uit:

De vogels zouwen na heel lang kniezen
en eind’loos praten een koning kiezen,
Een koning die met gezag en ere
het vogelvolkje kon regeren.
De grote vijf van zessen klaar
verkozen koning adelaar,
Omdat diens geest als spiegelglas
zo helder en geslepen was.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans.
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal hun nieuwe koning ferm en fiks.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

De vorst, eenmaal op zijn troon gezeten,
wou alles over de vogels weten.
Hij werd, behalve licht reumatisch,
ook meer dan gruwelijk autocratisch.
Hij bemoeide zich met dit en dat,
geen vogel die nog vrijheid had.
Hij verzwaarde tot elks ongeluk,
wel zesmaal de belastingdruk.
Da’s flauw zei de pauw,
da’s nep zei de snep
Da’s vuil zei de uil,
da’s haai zei de gaai,
da’s bruut zei de fuut,
’t is pulp zei de wulp,
de ploert zei de woerd,
die zal ik, zei de valk,
verslaan zei de haan.
Dat ken zei de hen.

Zo zetten z’allemaal de puntjes danig op de x.
Alleen de ijsvogel en de rijstvogel en de kraanvogel en de struisvogel zeien niks.

Ze kwamen allen tot één conclusie:
wat wij behoeven is revolutie.
En wie het zou winnen was glad om het even,
want zo kon niemand meer verder leven.
Dus zetten ze eerst hun koning af
en gaven hem toen een flinke straf.
Daarna besliste groot en klein:
de zwaan zou voortaan koning zijn.
Da’s knus zei de mus,
da’s wijs zei de sijs,
da’s flink zei de vink,
da’s braaf zei de raaf,
da’s deut zei de kneut.
Hè, echt zei de specht,
heel fraai zei de kraai,
Ik fuif zei de duif,
ik dans zei de gans,
Dat ken zei de hen.

Zo vonden z’allemaal ook deze koning ferm en fiks.
Alleen lokvogel en de spotvogel en de pechvogel en de stropvogel
en de hiervogel en de daarvogel en de kraanvogel en de ijsvogel
en de rijstvogel en de paradijsvogel en de kanarievogel, die zeien niks.
En waarom zeien die niks?
Die zaten al in ’t parlement.

Wat opvalt, is dat hij vlotlopende zinnen heeft gebouwd in bijna spreektaal. Enkele malen moet hij wat sjoemelen om twee letetrgrepen op één tel te krijgen, maar dat is in dit geval niet zo erg. Aan het einde gaat hij zelfs over op een soort parlando, waarbij de tekst niet meer past op de gebruikte melodie. Ook dat is prima, want het kondigt tevens de naderende clou van zijn verhaal aan. Ook zijn neologismen hiervogel en daarvogel zijn functioneel, want die symboliseren het unanieme karakter van werkelijk alle vogels. Deut (in da’s deut, zei de kneut) daarentegen is geen neologisme; eerder een archaïsme of germanisme. Deut = duit, oftewel: stuiver. Keinen Deut wert sein betekent: geen stuiver/geen knip voor de neus waard zijn, maar hier is het niet negatief bedoeld, eerder positief. Zou het dan een betekenis “duidelijk” herbergen? Wat verder opvalt is het bijna-enjambement in de regels die zal ik, zei de valk | verslaan zei de haan. Voor de lezer is die zal ik al een voldoende dreigende aanwijzing, maar doordat er in de volgende regel verslaan op volgt, krijgt de zinsbouw een andere lezing.  Ook verheffend is dat je de rijmwoorden niet al van grote afstand ziet aankomen, maar dat zij soms als een verrassing klinken.

Dieptriest is de constatering dat er op internet oever- en kritiekloos wordt gejat, geknipt, geplakt. De tekst van De vogels is zeker zeven- of achtmaal op het web te vinden, maar in alle gevallen vind je exact dezelfde tekst, dus inclusief de hierboven gemarkeerde spelfouten. Het valt niet uit te maken wie de oorspronkelijk verantwoordelijke klungel is voor deze taalblunders, en wie de grage, maar onnadenkende kopiïsten zijn die denken te kunnen scoren en pronken met andermands besmette veren. Zij zijn voor mij allen schuldig in commissie.
Maar aan mijn grote waardering voor het werk van Jules de Corte doet dit uiteraard niets af. En gelukkig heb ik de hierboven afgebeelde grammofoonplaat nog steeds in bezit.

====================================================

All my loving

In vervolg op mijn vorige bericht waarin ik onderaan aandacht besteed aan The Beatles en de twee anthologie-uitzendingen van France Musique wil ik hier een toevoeging plaatsen. Het gaat om een vierstemmig arrangement van All my loving dat Bernard Huijbers rond 1965 maakte en dat ook daadwerkelijk is uitgevoerd, maar ik mis allerhande gegevens daarover.
Vandaar mijn vraag naar verdere informatie.

Niet alleen bij de toen 16-jarige jeugd sloeg de muziek van The Beatles in als een bom, ook sommige volwassenen raakten erdoor geboeid. Zo ook onze koordirigent en componist Bernard Huijbers S.J. die zonder enige aanwijzing vooraf, en zonder enige toelichting achteraf, opeens kwam aanzetten met een a capella zetting van dit lied. Bernard Huijbers S.J., toch in hoofdzaak de muzikale brug waarover Huub Oosterhuis zijn teksten tot den volke kon voeren, maar die ons als koorleden helaas zelden of nooit tekst en uitleg gaf; Bernard Huijbers, die eerder al, rond 1960 even buiten het liturgische pad was getreden met zijn Muzeldicht en met Mozarts d’Bäurin hat Katz verlor’n, legde nooit uit waarom, en wat de muzikale of tekstuele achtergrond was van wat hij ons instudeerde. Jammer van die vele gemiste kansen.
En toen was er opeens All my loving. De cultuurshock was tot in het patershuis doorgedrongen. Waarom, wanneer precies? Ik weet het niet. Zelfs weet ik bij nader inzien niet eens of, en zo ja hoe vaak het is uitgevoerd.

Het enige bewijs dat ik heb, is dat ik de baspartij nog grotendeels in mijn hoofd heb zitten. Na zovele jaren laat mijn absoluut gehoor mij in de steek, maar ik schat dat het stuk in E groot was, zoals ook het origineel van The Beatles. Gelet op het bereik van de doorsnee bas kan ik er niet ver naast zitten. Van de alt- en tenorpartij weet ik helemaal niets meer.
Ik blijf dus zitten met de vraag of er misschien iemand is die zich dit arrangement herinnert, er een partituur van heeft of over andere relevante informatie beschikt.
Ik zou dat graag vernemen.

Er speelt daarnaast nog wel iets anders. Bernard trad in 1975 uit de orde. In de jaren ervoor, kan ik uit mijn vele contacten met hem vanaf 1959 opmaken, keek hij bij tijd en wijle al naar een amoureuze toekomst. Zeker weet ik dat (omdat hij mij dat ooit persoonlijk heeft bekend in zijn latere woonplaats Espeilhac) speelde dat heel sterk toen hij in 1973 de muziek componeerde bij Oosterhuis’ tekst “Delf mijn gezicht op, maak mij mooi. Wie mij ontmaskert, zal mij vinden. Ik heb gezichten, meer dan twee…“. Het was alsof Bernard zich in die tekst herkende. Van daaruit is een tekst als “Close your eyes and I’ll kiss you, tomorrow I’ll miss you… All my lovin’ I will send to you” niet echt een verrassing meer te noemen. Als het hem louter om de (Beatle-)muziek te doen was geweest, had hij misschien nog wel mooiere koorarrangementen kunnen maken van Yesterday of Michelle. Maar nogmaals: Bernard heeft mij dat nooit verteld, dus het blijft mijn eigen interpretatie.

Neemt niet weg dat mijn vragen overeind blijven. Graag dus wat aanvullende informatie.