Fluchtpunkt

In de teken-, schilder- en filmkunst en in de fotografie is het begrip perspectief een der meest essentiële, tevens meest lastige elementen. Het reduceren van een driedimensionele werkelijkheid tot een tweedimensionale weergave op een plat vlak vraagt immers om een hoge mate van abstractie om de illusie van de realiteit te creëren.
Ik ben geen tekenleraar, maar voor het hoofdonderwerp van dit bericht heb ik even wat basale gegevens nodig. Voor professionele ondersteuning zie bijvoorbeeld https://www.kunstacademiehaarlem.nl/perspectief.html
.

Vraag een kind een tekening te maken van een trein op spoorrails. Dikke kans dat dat kind komt aanzetten met een tekening waarbij de rails meer lijken op een rechtopstaande ladder, of vaker nog op een dwarsliggende opstaande ladder.
Net als taalvermogen is bij ons mensen ook abstractievermogen weliswaar aangeboren, maar dat vermogen moet nog helemaal worden ontwikkeld, en dat kost vele jaren. Deels heet dat ‘opvoeding’, deels ‘waarneming’, deels ‘ervaring’.

Toch zal dat kind mijn foto van een dubbele spoorbaan van Parijs naar Basel bij Chaudenay (52 Haute-Marne) ‘begrijpen’ en herkennen en als zodanig ook accepteren, al zal de nu volgende uitleg aan het kind voorbijgaan.

Op die foto zie je dat de spoorstaven van de linker baan in de verte elkaar raken. Voor de rechter baan geldt dat ook. Het geldt zelfs voor de twee middelste rails. En toch is het zo dat die rails tot in Basel nergens dichter bij elkaar komen, en dus is de foto een optische illusie. Geen trompe l’œil, want dat is wat anders, blijkt onderaan dit artikel.

Het punt waar die vier rails samen lijken te komen noemen wij het verdwijnpunt. Duitsers spreken van een Fluchtpunkt, Fransen van point de fuite, maar al die termen duiden niet precies de essentie van de weergave aan. Noch het samenstel van rails, noch dat punt van samenkomst ‘verdwijnt’, laat staan dat het is ‘gevlucht’. Ik heb de foto uit de heup geschoten en daarmee de lengte van de weergegeven rails bepaald. Had ik gefotografeerd van boven mijn hoofd, dan was er, zeker in dit vlakke stuk terrein, een langer stuk rails te zien; had ik de camera op de grond gelegd tussen de rails, dan was er nauwelijks nog lengte zichtbaar geweest. Het kind van de rechtopstaande ladder heeft in zoverre gelijk, dat het meest verweg gelegen stuk rails op het platte vlak hoger ligt (ik bedoel: dichter bij de bovenrand van het papier) dan de rails die vlakbij de camera ligt, maar het kind beseft niet dat dat een kwestie is van de camerapositie, van de kijkhoek. Het kind suggereert in vogelvlucht recht boven de rails te hangen; ik stond gewoon op de grond. Mijn foto is perfect, maar het is niet de realiteit, alleen maar een suggestie, een illusionaire weergave van iets wat ik driedimensionaal heb waargenomen.

Tot zover dit minilesje perspectieftekenen.
Waar het mij om is te doen, is het Sebastiaanschilderij van Antonello da Messina (±1478) dat in de Gemäldegalerie Alte Meister te Dresden hangt. Ik heb het werk in mijn serie Acht op Sebastiaan al eerder ter sprake gebracht, namelijk in:

https://nardloonen.nl/2012/11/26/acht-op-sebastiaan-48/ (over entourages)
https://nardloonen.nl/2012/11/25/acht-op-sebastiaan-58/ (over kleding)
https://nardloonen.nl/2012/11/23/acht-op-sebastiaan-78/ (over houdingen), en in
https://nardloonen.nl/2012/11/23/sebastiaan-als-schijnheilige/

Over dit werk, en in het bijzonder over de restauratie ervan tussen 1999 en 2002, is in 2005 een zeer uitgebreide en gedegen beschrijving verschenen:

Henning, Andreas & Günther Ohlhoff, Antonello da Messina : Der heilige Sebastian.
Dresden : Michel Sandstein Verlag und Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2005. ISBN 3-937 602-49-6.
92 blzz.; 27×24 cm. € 17,50.

Ik kreeg kort geleden dit boek ter beschikking en dat is ook de aanleiding geweest voor dit artikel, en waarschijnlijk ook nog voor een vervolgartikel. Ik wil me nu immers beperken tot het element ‘perspectief’, een van de vele onderwerpen die Henning ter sprake brengt.

Zo wijst hij onder meer op het verdwijnpunt, der Fluchtpunkt dus, van het schilderij. Bij de restauratie was al gebleken dat Antonello hulplijntjes had getrokken om de voegen van het marmeren plaveisel in goed perspectief te kunnen schilderen. Een compositie als deze teken je niet zo maar uit de losse pols. Maar bij nadere beschouwing blijkt de hele entourage te zijn ingericht naar één enkel verwdijnpunt. Ik kon aan de hand van zijn beschrijving bijgaande schets maken, waarop de rode en gele perspectieflijnen samenkomen in één punt: het linker scheenbeen van Sebastiaan. Dat lijkt vreemd, maar logisch is het wel.

Natuurlijk ligt het verdwijnpunt niet op zijn scheenbeen, maar ergens in de verte, en dat ter hoogte van de horizon, ver weg, aan het water. Of je nu lijnen trekt van het plaveisel (de rode lijnen) of van de gevels, zelfs aan hun bovenzijde (de gele lijnen), je komt steeds weer op dat ene punt uit. Het maakt, ik beaam Hennings opvatting, dat dit schilderij een absoluut meesterwerk van de Renaissance-schilderkunst vormt. De enorme dieptewerking die Antonello heeft gecreëerd getuigt van grote klasse. Merk daarbij op dat het verdwijnpunt, en dus ook de horizon, op 20% van onderen ligt, terwijl meestal bij landschapschilderijen een horizon op 30% van boven wordt gepropageerd, anders krijg je te veel lucht boven je objecten.

Vanuit die optiek is er echter naar mijn mening op het schilderij één storend element: dat is Sebastiaan zelve. Ik licht dat toe.

De kijkhoek, zeg maar de camerapositie, is opvallend laag: rechtuit gefotografeerd kom je precies op dat verdwijnpunt terecht. Maar omdat hij meer wilde vertonen dan alleen een onderbeen, namelijk een totale persoon in long shot en een entourage met aan weerszijden hoge gebouwen, moest hij de camera wat achterover houden. Je ziet dat bijvoorbeeld duidelijk aan de twee bogen aan weerszijden van Sebastiaans bovenbenen: daar kijk je tegen de onderzijde van de bogen aan. Ik geef de fotografen niet te eten die ervoor zouden kiezen de camera rechtuit te richten op zijn navel, en de meer amateuristische fotografen op zijn gezicht. Dat levert dan helaas de vele mislukte kiekjes op waarbij het hoofd van het hoofdobject precies in het midden van de foto staat, met daaronder een helaas half afgesneden torso en daarboven een heleboel zinloze lucht of muur. Dat heet dan met een beetje goede wil een poging tot portretfotografie, maar het heeft niets te maken met de renaissancistische opvatting dat het hoofdobject pontificaal en prominent gecentreerd op het doek moet verschijnen.

En toch is er een maar. Ik grijp dan weer terug op het minilesje hier bovenaan. Als ik in de keuken een stuk pvc-buis tegen de tegelwand plaats en die recht van voren fotografeer, ontstaat het beeld als links op de foto. De horizontale tegelvoegen lopen parallel, de verticale ook. Boven en onder is de buis even dik. Alles in orde. Als ik nu echter de camera lager houd, ter hoogte van de voet van de buis, dan ontstaat er vertekening, een vorm van perspectief, doordat de bovenste tegels verder van de cameralens verwijderd zijn dan de onderste tegels. De verticale voegen zijn dan te vergelijken met de spoorrails aan het begin van dit artikel. Trek je die voeglijnen naar boven door, dan zullen ze convergerend elkaar ergens op zes hoog raken, optisch dan. Aan de horizontale voegen verandert niets, want ik bleef recht voor de buis staan. Let ook op de weerspiegeling van de hanglamp boven de keukentafel: links zit die op de vierde en vijfde tegel van onderen, rechts op de derde en vierde tegel. Het was dus bewust dat ik die lamp aan liet bij het fotograferen. Ik hield de camera 20 cm lager, de weerspiegeling verhuist 10½ cm naar onderen. En let ook op de merknaam MARTONI: links loopt de derde horizontale voeg door de letter T, rechts door de letter R. En toch had ik de buis niet verplaatst, en mijn afstand tot de buis al evenmin. Dat komt, kan ik verklappen, door de dikte van de buis en het daaruit voortvloeiende verschil in afstand tot de buis en tot de muur. Op de rechter afbeelding lopen de zijkanten van de buis nog steeds parallel met de nu niet meer parallel lopende verticale voegen, hetgeen betekent dat de buis bovenaan smaller lijkt dan onderaan, maar dat is dus de genoemde optische illusie.

Nu komt mijn probleem. Ik verander de pvc-buis door een Sebastiaanfiguur en ga fotograferen. Als ik dan de camera op navelhoogte houd, dus met een afstand kruin-navel gelijk aan de afstand navel-tenen, treedt er niet of nauwelijks vertekening aan hoofd of voeten op. Maar als ik, zoals Antonello deed, de camera laag houd, zou zijn hoofd relatief smaller moeten lijken te zijn dan op het schilderij, en (denk aan de voeg door de letters T resp. R) zijn benen relatief te lang.

Voor wie nog twijfelt, heb ik ooit een houten gepolychromeerde Sebastiaan gefotografeerd in het naburige Voisey; daar is dat effect duidelijk zichtbaar bij een vergelijking van beide foto’s: links min of meer recht van voren gefotografeerd, rechts meer van onderen. Vooral het optische lengteverschil van zijn rechter onderbeen is evident.

Ik kan nog iets preciezer zijn. Als ik de klassieke Vitruviusman erbij neem, lang geldend als het toppunt van esthetica, waarvan ook Leonardo da Vinci in 1490 gebruik maakte, dan zie je in verticale zin precies in het midden de lijn M-N lopen, dwars door zijn schaamhaar, lager dus dan de navel. Dat is het ideale proportiebeeld waarmee ook Renaissanceschilders graag werkten. En als ik Photoshop of PhotoPaint erbij pak, loopt die lijn M-N inderdaad door Sebastiaans virtuele schaamhaar. Ook beider navels en tepels zitten op gelijke hoogte. Alleen Sebastiaans hoofd, schuin ten hemel gericht, de beenhouding met een linker standbeen en een rechter speelbeen, en de plaatsing der voeten (waarvoor weer andere wetten in zwang waren) stemmen niet overeen. Maar hoe dan ook: Sebastiaan als modelheilige, en dan ook nog eens naar ‘moderne’ Venetiaanse mode gekleed, in plaats van de frekwenter afgebeelde lendendoek. In elk geval vereenvoudigt dat de anatomische vergelijking met de Vitruviusman.

Wat is nu mijn probeem? Gelet op het voorgaande zou de van onderuit bekeken Sebastiaan juist NIET moeten voldoen aan het Vitruviusraster; net als bij de pvc-buis zouden zijn benen langer en zijn bovenlijf korter moeten zijn, en zou zijn hoofd relatief te klein uitvallen; zouden de verticale lijnen drie links en drie rechts van de punten A en B, die door de oksels gaan, naar boven taps moeten toelopen, maar dat doen ze niet. Het feit dat Sebastiaans bovenlijf licht naar links is gedraaid, doet daaraan niets af.

En zo durf ik de vraag te stellen of het niet zo zou kunnen zijn, dat Antonello allereerst de Venetiaanse entourage heeft geschilderd met zijn perfecte perspectief en verdwijnpunt, en dat hij later daaraan een ‘perspectiefloze’, dat wil zeggen: op schaamhaarhoogte bekeken Sebastiaan heeft toegevoegd, er overheen heeft geschilderd, zo niet gephotoshopt. Graag zou ik hem daaromtrent eens willen mailen.

Het is echter vooralsnog een hypothese, maar de gedachte daaraan wordt versterkt door het signatuurbriefje dat op het schilderij links onderaan nog net is te zien. Velen zouden dat briefje in bijbehorend perspectief, op de bruine plavuis hebben geschilderd. Zo niet Antonello da Messina: die schilderde dat als een opgeplakte post-it. Kijk maar naar de rechter zijrand, die verticaal, en dus niet in perspectief staat, en naar de vage schaduwranden rechts en onder, alsof de lijm blijkbaar niet goed meer bleef plakken.

En dat is nou weer wel een heuse trompe l’oeil.

Toch stond Antonello niet aan de basis van dit perspectivisch fenomeen: al in 1427 schilderde Masaccio zijn beroemde grote fresco Trinità dat is te bewonderen in de Basilica di Santa Mairia Novella te Florence. We zien het extreem uitgevoerde tongewelf met diepte-illusie, terwijl God de Vader, de Zoon aan het kruis en de Heilige Geest als duif tussen beiden in recht van voren lijken te zijn neergezet, evenals de twee figuren aan de onderkant van het schilderij, terwijl Maria links en Johannes de Doper rechts lijken te zijn bezien van onder af. Op internet is zeer veel over dit schilderij te vinden, bijvoorbeeld op https://it.wikipedia.org/wiki/Masaccio#La_Trinit%C3%A0.
Ik weet niet of Antonello deze Trinità heeft gekend, maar het door hem gehanteerde perspectief doet er wel aan denken.

Ik ga dit artikel eens voorleggen aan ter zake deskundigen en kom er dan zo nodig nog op of van terug.

1 gedachte op “Fluchtpunkt

  1. Toen het winkelcentrum Gelderlandplein werd verbouwd waren er schuttingen met oogverblindende fotomontages hoe het zal worden. Na nauwkeurig kijken bemerkte ik een combinatie van perspectief en schuine projectie. Ik heb foto’s gemaakt.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.