Perfecte timing

E.Leclerc, de supermarktketen die nooit te beroerd is om ergens een slaatje uit te slaan, vooral uit de consument, heeft oog voor de perfecte timing: voor een kleine duizend euro (vanaf prijs, maar reken maar op veel en veel meer; zie alle kleine lettertjes) kun je nu of nooit profiteren van hun zonovergoten vakantie naar Sri Lanka met als extra attractie
OFFRE CHOC ~
Gaat dat zien en beleven!
Stel het niet uit! Doe het nu! Het is eens en daarna nooit meer!

 

Vijftien

In mijn vorige bericht besteedde ik aandacht aan de muzikale overeenkomsten tussen Il fiore en Salò, de laatste twee films van Pier Paolo Pasolini. Nu vervolg ik mijn zoektocht door me in beide films te concentreren op het getal 15, dat stellig niet alleen bij Pasolini een magische klank en kracht heeft. Het gaat over extremen die elkaar raken, over verlangen en vernietiging.

Het volstaat niet het getal 15 te beschouwen als het ideale product van de twee goddelijke getallen 3 en 5. Er is meer aan de hand, zowel op wereldniveau als in Il fiore en Salò.

Op mondiaal niveau kennen we van oudsher de gewoonte om kinderen rond hun 15e levensjaar te onderwerpen aan een initiatierite die natuurlijk verband houdt met (het stimuleren van) de vruchtbaarheid van het kind en de opname in de grotemensenmaatschappij. Deze riten komen nog verspreid voor bij tribale culturen in Azië, Australië, Afrika en Zuid-Amerika en betreffen dan meestal jongens en meisjes tussen hun 12e en 15e jaar. In Europa, inclusief Rusland, en Noord-Amerika kennen we een latere variant, namelijk die van de opname van kinderen rond hun 18e jaar. Ik noem hier slechts het bekende voorkomen van ontgroeningen, bijvoorbeeld in Nederland, van schoolverlaters die de universiteit of hogeschool gaan bezoeken, en in Rusland van de rekruten van het leger, die aan de zogenaamde dedovsjtsjina worden onderworpen. In beide gevallen zijn excessen geen uitzondering; in Rusland leiden die bij herhaling tot zelfmoordpogingen door rekruten vanwege de barbaarsheid, bestaande uit fysiek en psychisch geweld, seksueel misbruik en andere minder te tolereren activiteiten.

Voor nu is het in ieder geval van belang te constateren dat in nagenoeg alle gevallen van zulke initiatie of ontgroening sprake is van een ongelijke verhouding tussen meerderen en minderen, en dat er nadruk ligt op onderwerping aan lichamelijke kwelling, pijn, seksueel geweld en het moeten betonen van moed, teneinde te ‘verdienen’ om erbij tehoren.

De genoemde leeftijd van 15 jaar moet overigens wel worden genunaceerd, deels doordat in bepaalde culturen de exacte leeftijd niet staat geregistreerd, maar ook doordat de overgang van kind naar volwassene per cultuur nogal kan verschillen, zodat het juister is een marge van 12-16 jaar aan te houden.

Keren we terug naar Il fiore en Salò dat komen we die ‘volmaakte’ 15 ook tegen, zij het met enkele verschillen.
In Il fiore treden drie (want alles in Il fiore gaat in drieën) 15-jarigen op: Berhame en Giana in Il fiore, en de koningszoon in het verhaal van Yunan. Omdat daarbij enkele bijzonderheden meespelen, ga ik er dieper op in.


Een van de vertellingen van Zumurrud is een juweeltje binnen de reeks van vertellingen in de film. Zij gaat over koning Harun-al-Rashid en zijn vrouw Zeudi die met de karavaan door de woestijn trekken. Ze passeren een herdersjongen en Harun spreekt hem aan. Ik geef die conversatie volgens het script hier verkort weer. [LOONEN 1990, p.13-15]

Harun: Hoe heet jij?
Berhame: Mijn naam is Berhame.
H: Hoe oud ben je?
B: Vijftien jaar.
H: Ben je getrouwd?
B: O nee, ik ben niet getrouwd en zal ook nooit trouwen.
(…)
H: Berhame, ik wil je een voorstel doen. Wil je mij vergezellen naar mijn hof?
B: O ja, graag. Dank u wel, heer!

De jongen, gespeeld door Fessazion Gherentiel, is dus 15 jaar. Hij was door Pasolini in Eritrea ontdekt als barjongen, net zoals Pasolini Ettore Garofolo (in Mama Roma) als barjongen ontmoette, Franco Merli (Il fiore/Salò) als pompbediende en Lamberto Book (Salò) als kaartjesknipper; hij plukte zijn niet-professionele acteurs vaak zogezegd van de straat.

Maar behalve dat bevat deze korte passage twee literair interessante details.
Ten eerste begint Harun met de vraag naar Berhame’s naam. Dat is in het kader van de naammagie een belangrijk gegeven: wie bij een eerste ontmoeting het eerste zijn naam prijsgeeft, verstrekt aan de ander ook de macht over die persoon.
We kennen dit principe bijvoorbeeld uit de Middelnederlandse Karelroman Karel ende Elegast, mogelijk ontstaan vanuit het Franse Chanson de Basin: Keizer Karel wordt door een engel driemaal (3x!) gesommeerd ’s nachts uit stelen te gaan. Als hij te paard door het woud rijdt, komt hij een hem onbekende ridder tegen die hem naar zijn naam vraagt. Karel weigert dat, en de ander (Elegast) al evenzeer. Dan komt het aan op een duel tussen de twee, dat door Karel wordt gewonnen. Behalve dat Karel incognito wil blijven, want een Keizer gaat niet uit stelen, wil hij ook niet door zijn naam te noemen de ander macht over hem geven. Wat in dit kader ook saillant is, is het gebruik van Joden om de naam Jahweh niet uit te spreken, maar om in plaats daarvan het hoofd te buigen.

In Il fiore geeft Berhame zijn naam op eerste verzoek onmiddellijk prijs, en daarmee geeft hij zich over aan de macht van de koning, zonder de erotische portée van de uitnodiging ook maar in de verste verte te bevroeden. Misschien vermoedde hij een statusverhogende passerende trein waarop hij mee kon liften. Voor geld is iedereen te koop.

Ten tweede bevatten de woorden van Berhame een stijlfiguur die ik de flash forward noem, de tegenhanger van de literaire en filmische term flash back: er wordt iets verteld wat later van beslissende waarde zal blijken te zijn. Dat werkt in dit geval extra spanningverhogend, gezien Berhame’s pertinente weigering ooit te zulen trouwen, want “vrouwen zijn ontrouw, verleiden van nature een ieder, dichtbij of ver, maken zich op, verven hun wimpers, kleuren hun vingers, vlechten hun haren en laten je heel wat bittere pillen slikken“. Is dit de onschuld en onervarenheid van een vijftienjarige, of een blijk van latente homosexualiteit? We zullen het zien. Harun weet echter genoeg, en wil deze bloem der jeugd maar al te graag naar zich toehalen. En zo geschiedt.

Nog geen halve minuut later passert de kameel van koningin Zeudi een herderinnetje, Giana Idris, over wie net als over Berhame op internet maar weinig is te vinden en voor wie het ook de eerste en enige acteursrol lijkt te zijn geweest. De conversatie tussen beide vrouwen is zo mogelijk nog vluchtiger:

Zeudi: Hoe heet jij?
Giana: Ik heet Giana.
Z: Hoe oud ben je?
G: Vijftien.
Z: Wil je met mij meegaan?
G: Heel graag.

Een fraai staaltje van speed dating, die de verdenking oproept dat Zeudi het op meisjes houdt. Dat wordt versterkt doordat Harun en Zeudi elk de gekozen jeugd te perfereren acht boven die van de ander, en zo komt het tussen een wedstrijd wie de mooiste van de twee is. In de woorden van Zeudi: “De liefde zal beslissen wie van hen beiden het schoonste is. We gaan ze wakker maken [uit hun verdoving met narcotica] en degene die verliefd wordt op de ander, geeft daarmee aan het minst mooi te zijn, want het is altijd de mindere die verliefd wordt op de mooiere“.
Zo gezegd, zo gedaan.
Berhame en Giana liggen in een tent te slapen en vanaf een balustrade kijken Harun en Zeudi gespannen toe. Berhame ontwaakt als eerste, wrijft zijn ogen uit en ziet Giana. Hij stapt uit bed en zijn zichtbare erectie laat geen ruimte voor ook maar enige twijfel. Hij volgt zijn ‘goddelijke roeping’ (“Wat God wil, geschiede, en wat God niet wil, geschiede niet“), gaat op Giana liggen en bedrijft de liefde met haar. Zeudi lijkt de wedstrijd te hebben gewonnen, want Berhame betoont zich de minst mooie van de twee. Dan wordt Giana uit haar verdoving gewekt en zij ziet Berhame liggen, die alweer volkomen bevredigd in slaap is gevallen. Zij loopt naar hem toe, beroert Berhame, die weer spontaan een erectie krijgt, en gaat schrijlings op hem zitten, een tweede copulatie binnen een paar minuten tijds. Daarop besluiten Harun en Zeudi dat de wedstrijd in een gelijkspel is geëindigd: “Ze zijn elkanders spiegelbeeld. Twee volle manen aan een en dezelfde hemel“, licht Harun toe.

Of Berhame en Giana nu werkelijk 15 zijn, doet er eigenlijk niet toe. Dat wil zeggen, vermoedelijk waren ze op grond van wettelijke leeftijdsgrenzen al 16 jaar, gelet op hun optreden in volstrekte naaktheid en zeker vanwege de enkele malen duidelijk zichtbare erectie van de jongen, iets wat bij 15-jarigen zo her en der niet door de zo preutse censuur zou zijn gekomen. Maar zij doen zich voor als vijftienjarigen, omdat dat symbolisch zo’n mooi getal is, en omdat het een leeftijd is waarop zo velen verzot zijn.

Tegen het einde van de film belanden we bij het verhaal van Yunan, een verhaal dat strak staat van de symboliek en magie. Yunan belandt na een schipbreuk op een eiland. Naakt als hij is, daalt hij de trap af naar een ondergronds vertrek waar hij een doodsbange jongen ontmoet. Die verklaart de zoon van een koning te zijn (net als Yunan zelf, overigens) die net zijn vijftiende verjaardag beleeft. Zijn vader heeft van profeten te horen gekregen dat de zoon op zijn 15e verjaardag zou worden gedood door een blinde man die uit zee kwam, en een onschuldig slachtoffer zoekt. Daarom had de koning zijn zoon ondergronds in veiligheid willen brengen. Yunan stelt de jongen gerust, maar diezelfde nacht nog ontwaakt Yunan. In een blinde roes pakt hij een dolk, gaat boven de slapende jongen zitten en steekt hem in de rug dood.
Deze koningszoon kan in het echt inderdaad wel 15 zijn, gelet op zijn uiterlijk en op het feit dat hij maar vluchtig naakt in beeld komt en dan alleen nog maar van achteren. Geen censuurproblemen dus. Maar dat hij vijftien is, heeft als symbolische waarde dat die leeftijd de overgang markeert van de wereld der jeugd naar die der volwassenen, een overgang waarvan het noodlot heeft bepaald dat die hem dus niet wordt vergund.

Om de leeftijd van 15 jaar in Salò te bespreken, moeten we eerst even kijken hoe dat zit in de brontekst, die van De Sade. Die geeft immers vrij nauwkeurige informatie over de te kiezen jongeren. We zien dan de volgende leeftijden [SADE 1969, p.45-50 en 82-84]:

Meisjes:
Augustine, 15 jaar
Fanny, 14 jaar
Zelmire, 15 jaar
Sophie, 14 jaar (zij werd ontvoerd tijdens een wandeling met haar moeder, die in de rivier werd verdronken; dit verwijst dus naar Renata in Salò)
Colombe, 13 jaar
Hébé, 12 jaar
Rosette, 13 jaar
Michette, 12 jaar

Jongens:
Zélamir, 13 jaar
Cupidon, 13 jaar
Narcisse, 12 jaar
Zéphyr, 15 jaar (hij bracht het hoofd van de Hertog volkomen op hol en refereert dus naar Rino in Salò)
Céladon, 13 jaar (hij was gelokt met behulp van een meisje; vergelijk de aanbeveling bij de selectie van Franco in Salò)
Adonis, 15 jaar (de zoon van rechtbankpresident, en huilt bij selectie; Curval was al twee jaar naar hem op zoek; dat is precies wat il Presidente ook uitspreekt bij de selectie van Tonino in Salò)
Hyacinthe, 14 jaar
Citon, 13 jaar

Enerzijds bleef Pasolini redelijk dichtbij de originele tekst van De Sade, maar anderzijds zien we ook dat de heilige grens van 15 jaar, zoals hierboven ook al aangestipt, moet worden gezien als een eindmarkering van een transitieperiode van kind naar volwassene die loopt van 12 tot 15 jaar. Dit appelleert volkomen aan de opvatting bij sommigen dat een vijftienjarige de ultieme leeftijd heeft qua lichamelijke schoonheid, ook wel rijpheid, en in de gegeven setting, de ideale ‘bruikbaarheid’.

Dat Pasolini desondanks geen acteurs van tussen de 12 en 15 jaar selecteerde, laat zich raden: gezien de filmbeelden zouden die tot een absoluut verbod bij de censoren hebben geleid, als Pasolini überhaupt al van kinderen van die leeftijdsklasse gebruik had willen maken; zijn voorkeur lag iets hoger, zoals we niet alleen weten van Ninetto Davoli, een tijdlang zijn vaste vriend, maar ook van Franco Merli, die hij een jongen noemde van 16 in het lichaam van een 18-jarige en voor wie Pasolini ook bijzondere warme gevoelens koesterde. Op bovenstaande foto ontmoet hij als Nur-ed-Din in Il fiore zijn zojuist verworven slavin Zummurud (Ines Pellegrini). Beiden zien we in Salò ook weer terug.

De jongens en meisjes in Salò moeten we dus minstens op 16 schatten. Hoewel, Lamberto Book was de jongste en die was wel 15. Het was voor hem “wel even slikken toen hij op zijn vijftiende in de bioscoop zat achter zijn vriendjes uit de buurt en ineens besefte aan wat voor film hij had meegewerkt. De vriendjes zaten op de rij voor hem en draaiden zich grijnzend om toen zijn hoofd in close-up kwam. ‘Hé, Lamberto, zijn we acteur geworden?’, was het commentaar toen de jongens hem piemelnaakt in de groep slachtoffers op het scherm herkenden.[BRANBERGEN 1979, p.6]
Terzijde: dit correspondeert exact met wat Franco Merli mij vertelde in 1989: eerst ontkende hij stellig dat hij Il fiore in de bioscoop was gaan zien, maar toen zijn vrouw hem daarop corrigeerde, gaf hij toe er één keer met wat vrienden naartoe geweest te zijn. Toen die hem op het scherm bij herhaling naakt zagen acteren, lachten ze hem hartelijk uit, waarop hij zich kapotschaamde.

Ik was de jongste van de set“, vertelt de 38-jarige Book, “en misschien heeft Pasolini mij daarom meer gespaard dan de rest“.
Hij werd door Pasolini ontdekt op zijn veertiende, toen hij kaartjes mocht knippen voor een voetbalwedstrijd. Pasolini vroeg hem of hij geïnteresseerd zou zijn om in een film te spelen. Nou, reken maar! Voor mij was het slechts een spel en ik vond het machtig interessant dat ik ineens geld ging verdienen. Veel geld, voor zo’n kleine jongen. [BRANBERGEN 1979, p.6]
Tja, want voor geld is iedereen te koop…

Wederom kunnen we vaststellen dat er een scheidslijn loopt tussen Salò en Il fiore enerzijds en de andere twee films van de Trilogie anderzijds: vijftienjarigen op wie jacht wordt gemaakt komen in laatstgenoemde films niet voor.
Eventueel valt te denken aan Caterina en Riccardo in Il decameron, die ongetwijfeld 15 waren (16 dus), maar die twee ontmoetten elkaar ‘per ongeluk’ in het bos en kenden elkaar ook al. Diezelfde nacht nog liggen ze naakt verstrengeld op het terras van Caterina’s ouders. Maar Caterina en Riccardo zijn leeftijdgenoten en volstrekt gelijkwaardig. Dit in tegenstelling tot de vijftienjarigen die in de laatste twee films van Pasolini en bij De Sade steeds door een bovenliggende partij worden geselecteerd voor het eenzijdige genoegen van de machthebber. Daar is het kind de dupe, variërend van lustobject tot consumptieartikel, al moeten we Harun en Zeudi prijzen om het feit dat zij niet te beroerd zijn hun liefjes ook zelf het genoegen van het amoureuze samenzijn te laten beleven, iets wat in Salò tot ogenblikkelijke, standrechtelijke executie zou leiden; denk aan Ezio (Ezio Manni)en het zwarte dienstmeisje (Ines Pellegrini).

Hun dood is de visualisatie in extremis van het eerder in Salò zo uitbundig gezongen Sul ponte di Perati het bekende Italiaanse -eigenlijk Friulische- anti-oorlogsstrijdlied:

 

Sul pontre di Perati, bandiera nera:
L’è il lutto deglio alpini che va a la guera.
La meglio zoventù la va soto tera.
(Op de brug van Perati wappert de zwarte vlag:
de oorlog der Alpini die ten strijde trekken.
De bloem de jeugd gaat daar te gronde.)

Het is een wat geforceerde verwijzing naar de lastige stap van voor naar na 15, de markering van het einde van de jeugd in de overgang naar volwassenheid.

 

_____________________________

Bronvermeldingen:
Branbergen, Anne. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39, 27 sept. t/m 3 okt. 1997, p. 4-8
Loonen, Nard. De bloem der 1001 nachten : skripttekst van de film. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990

Sade, D.A.F. de. De 120 dagen van Sodom, of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag : Bert Bakker/Daamen 1969

 

 

Pasolini e la musica

Dat is de titel van het lijvige standaardwerk van Roberto Calabretto, 567 bladzijden, 5 cm dik en 1.350 gram zwaar, dus weet wat je in huis haalt, dat in 1999 verscheen bij Cinemazero in het Italiaanse Pordenone, maar dat geen ISBN lijkt te hebben. Met veel details en vol voorbeelden, noten en een uitgebreide bibliografie kun je er als Pasolini-liefhebber niet omheen. En omdat het filmwerk van Pasolini mij al tientallen jaren fascineert, is het voor mij een noodzakelijke bron voor verdere studie en analyse. Het boek schijnt nog wel in Italië te koop te zijn voor € 33,00 (een schijntje voor zo’n werk). Destijds getipt door Gideon Bachman, Pasolinikenner van het eerste uur, bestelde ik het in 2001 bij de uitgever voor Lit. 65.000 waar nog eens Lit. 15.800 aan porto bij kwam (als ik alle nullen goed heb). Dat aankoopbedrag is dus ongeveer gelijk gebleven.

Maar nu ter zake. Ik ben al vele jaren bezig met een onderzoek naar de verschillen en overeenkomsten tussen de laatste twee films van Pasolini: Il fiore delle Mille-e-una-notte (aka Arabian Nights) uit 1974 en Salò o le 120 giorni di Sodoma uit 1975, naar het boek De 120 dagen van Sodom van markies De Sade. Eerstgenoemde film is het sluitstuk van de Trilogia della vita (De trilogie van het leven), een drieluik samen met Il decameron (naar Boccaccio) en I racconti di Canterbury ( aka Canterbury Tales, naar Chaucer). Salò, dat doorgaat voor de meest gruwelijke film aller tijden, speelt zich af in 1944-1945 in de kortstondige fascistische Repubblica di Salò in Noord-Italië.
Zowat iedereen die genoemde films heeft gezien, zal direct van mening zijn dat de drie films van de trilogie in alles verschillen van Pasolini’s laatste film. Die had overigens het begin moeten zijn van een Trilogia della morte, maar nog voor Salò in première ging, werd Pasolini vermoord. Over die film heb ik een achttal artikelen gepubliceerd waarvan HIER het eerste is te vinden.
Toch, al analyserend, kwam ik tot de bevinding dat er tussen beide films tal van overeenkomsten zijn, waarvan ik er 26 wil gaan uitwerken. Een daarvan betreft de overeenkomsten in de filmmuziek die Pasolini, samen met Ennio Morricone, voor de twee films heeft gekozen. Die andere 25 komen later misschien nog wel een keer.

Zoals gezegd, een van de eigenschappen die beide films bindt, is de keuze van de filmmuziek.
Weliswaar is Salò veel minder doorspekt met volksmuziek dan de drie films van de Trilogia della vita, maar ik constateer een andere breuklijn, die tussen Il decameron en I racconti di Canterbury enerzijds, en Il fiore en Salò anderzijds.
Immers, naast de dominantie in de drie films van de Trilogie van locale, etnische volksmuziek (de Napolitaanse in Il decameron, de volksmuziek van Britse bodem in I racconti, en de lokale melodieën die Pasolini zelf liet opnemen in het Midden- en Verre Oosten in Il fiore), veelal anoniem en van eeuwenoude oorsprong, wordt er in de laatste twee films ruim plaats gemaakt voor veel recentere westerse klassieke cultuurmuziek, muziek dus van een bekende componist (Bach, Mozart, Chopin, Strawinski), uit het Europese repertoire. Dat lijkt een contrast te vormen met de vertoonde beelden en de bijbehorende verhalen, maar dat is het bij nadere beschouwing niet. In bovengenoemd boek van Calabretto citeert hij Pasolini die stelt: “De muziek van Mozart is, in zekeren zin, het moment van het ‘verwesterlijken’ van de film. Op mijn eigen manier druk ik daarmee uit hoe ik tegen de Oriënt aankijk. De volksmuziek [in Il fiore] vertegenwoordigt daarentegen het contextgebonden realistische moment van de diverse vertellingen”. Daaruit concludeert Calabretto: “Vanuit dat gezichtspunt staat Il fiore verder af van de muzikale karakteristiek van de andere twee films van de Trilogia”.
Ook mag verder niet onopgemerkt blijven dat het beroemde Napolitaanse lied “Fenesta ‘ca lucive” (net zo’n tophit als Aan de Amsterdamse grachten dat in Nederland is) herhaaldelijk wordt gebruikt in Il decameron, bekijk/beluister het HIER in een van de uitvoeringen in Il decameron, en een enkele keer zelfs ook in I raccontI di Canterbury, maar het ontbreekt totaal in Il fiore en in Salò. Het zou in beide laatste films immers helemaal niet kunnen functioneren. In eerstgenoemde film overheerst de oriëntaalse volksmuziek vanzelfsprekend; in laatstgenoemde film is het trieste Sul ponte di Perati veel meer op zijn plaats, zeker ook vanwege de tekst die het heeft over “la meglio gioventù la va sotto terra“, “de bloem der jeugd die daar ten gronde gaat”; hoe toepasselijk…
Ook dat alles wijst dus heel gedetailleerd op bovengenoemde breuklijn.

Even wat meer historische toelichting bij Sul ponte di Perati. Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitsland en Italië, in het bijzonder de Duitse inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook tweevijfde deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia in Noordoost-Italië en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd. Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Berat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmet, langs de rivier de Vojussa (Albaans: Vjosë) was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene. De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, net zoals jegens Eritrea of zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluidt was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot het regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.

Ismaïl Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger (1976) de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt. Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië in Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2, p.22-34] enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch.
En in Salò heft il Duca heft Sul ponte di Perati aan terwijl allen ‘gezellig’ aan tafel zitten te eten, terwijl achter zijn rug een der serveersters door Efisio wordt verkracht.
Iedereen begint mee te zingen, Rino en Umberto nog het meest prominent in beeld. Hier liggen aldus een aantal betekenislagen over elkaar heen: van het lied de krijgstocht door Albanië naar Griekenland, de aftocht, de onontkoombare verliezen bij de brug van Perati, het zwarte vaandel, het omgekeerde van een heldentocht dus, een negatieve triomftocht, die de toeschouwers als een vloek in de oren moet klinken.
En dat alles ingepast in de setting van Salò waar wordt getafeld en verkracht en waarbij een deel van de enthousiaste meezingers zelf behoort tot de meglio giuventù die ten dode is gedoemd, hoewel dat nou net niet geldt voor Rino (boven) en Umberto  (rechts) – was toen al zeker dat zij het zouden gaan overleven?
Wie het lied kent, en veel Italianen kennen het, en vervolgens Salò bekijkt, moet hierdoor dubbel worden geraakt. Zulks nog des te meer, daar het lied symbool staat voor het point of no return, de overstap  zonder terugkeermogelijkheid, die naadloos aansluit bij wat de vier heren voor hun slachtoffers hebben georganiseerd en dat nu aan tafel als een flash forward op tonen van gezang in het vooruitzicht stellen.

En wat Chopin betreft in Salò: de tijdgebonden, deels fascistische ambiance van de jaren-’40 in de film blijkt allereerst al uit de aankleding van de kamers en zalen: de schilderijen, de kledij van met name de dames, zowel de vier dochters als de drie vertelsters. Verder uit de auteurs waaruit de heren (menen te kunnen) citeren: Barthes, Klossowski, Baudelaire, Proust, Nietsche,… Het is de decadentie, de anarchie van de macht, die tot kunst en eruditie moet leiden, geheel in cadans met de sfeer van de film en de bedoelingen van de heren; de term ‘entartete Kunst‘ krijgt hier wel een heel bedenkelijke lading. Maar niet minder geldt het voor de muziek: de geaccepteerde (behalve dus de joodse, zoals die van Mendelssohn) klassieke muziek werd als bon ton beschouwd en kon in Salò als perfecte dekmantel dienen die aan de hele vertoning van de verhalen en het willekeurig misbruiken van de slachtoffers cachet kon geven, zo niet kon dienen ter vergoelijking en rechtvaardiging van de handelingen.
Daar waar Chopin klinkt, kunnen la Signora Maggi en de Bisschop er een keurige wals op dansen, ben je op niveau, in goed gezelschap, conform de culturele en maatschappelijke standaard van ‘hoe hoort het eigenlijk’. Zo bezien is het evidente, bijna choquerende contrast tussen de muziek en het vertoonde volstrekt functioneel. Maar het is wel behoorlijk duizelen, die schijnromantiek van Chopin in een setting die tegelijkertijd fascistisch, anarchistisch en libertijns is.

Dat geldt overigens ook voor de vrolijke dertiger-/veertiger jaren wijsjes in de film, in de ogen van Pasolini vulgaire en stompzinnige muziek, kenmerkend voor de fascistische burgerlijkheid die langzaamaan de vroegere samenleving ging verdringen en afbreken. Overduidelijk is hier sprake van een Umwertung aller Werte. En over de connecties tussen de Carmina burana van Orff en het nazisme is al veel gespeculeerd. Werd deze compositie aanvankelijk door de Reichsmusikkammer bestempeld als “Beierse negermuziek“, in 1944 plaatste Goebbels de componist op de zogenaamde Gottbegnadeten-Liste. En zo kon op de valreep O fortuna uit de Carmina burana als triomfantelijke muziek de slotmartelingen plechtstatig opluisteren. Zo niet, dan had Pasolini wellicht beter voor Beethoven of Wagner kunnen kiezen…

Zoals in veel van Pasolini’s films is Ennio Morricone eindverantwoordelijk voor de muzikale omlijsting, al mag niet onvermeld blijven dat het vaak Pasolini zelf was, eigenzinnig en vastberaden, die met zijn voorkeuren voor bepaalde muziekstukken er zijn stempel op drukte. Misschien wel het meest aansprekende voorbeeld daarvan is zijn keuze voor Wir setzen uns mit Tränen nieder, het slotkoor uit Bachs Matthäus Passion tijdens de gevechtsscène in Pasolini’s eerste film Accatone uit 1960. Die samenwerking was een symbiose die overigens niet altijd even vlot verliep.
Daar Il fiore enorm wordt gedomineerd door het goddelijke getal 3 (vandaar ook de titel De magische drie in Il fiore…, dat ik in 1990 publiceerde en dat tot nu toe de enige monografie over die film schijnt te zijn) en Salò (waarover al boekenplanken vol zijn geschreven) in al zijn aspecten is gebouwd rond het kille, vierkante getal 4, zou je kunnen verwachten dat in de eerste film muziek in driekwartsmaat overheerst, en de vierkwartsmaten voor Salò zijn bestemd. Maar dat gaat niet helemaal op, al bedriegt soms de schijn.
– De Chopinwals bij de dans tussen Maggi en de Bisschop is een opmerkelijke uitzondering bij een al even opmerkelijke scène, qua beeld en geluid: het is een onvervalste driekwartsmaat.

Kort door de bocht gezegd: op 3 kun je dansen, op 4 marcheren.

– Maar elders kan  de indruk afwijken van de werkelijkheid: Morricones hippe dansmuziek Scuola di ballo al sole in Pasolini’s film Uccelacci e uccelini uit 1966 is in vierkwartsmaat.
– Hetzelfde geldt voor de bewerking door Morricone van Son tanto triste van Franco Ansaldo uit 1939, qua titel het Leitmotiv van Salò en in elk geval de openings- en slottune ervan: ook dat lijkt een vrolijk, dertiger jaren dansmuziekje, maar het staat echt in vierkwartsmaat.
– Orffs Carmina Burana kent geen voorgeschreven maataanduiding, maar zeker voor O fortuna geldt dat het klinkt als ‘vierkante’ vierkwartsmaat (wat het dus niet is).
[De Scuola di ballo en de openingstune van Salò zijn HIER te beluisteren als resp. nr. 5 en 13 van de lijst op die pagina; van O fortuna kun je HIER een prima uitvoering horen.]

En over al die andere overeenkomsten tussen Il fiore en Salò hebben we het nog wel een volgende keer.

de Vreugd Van Venlo

Zo zie je maar dat je niks hebt aan statistieken. Allemaal fake news.
– “Feyenoord kan geen uitwedstrijden meer winnen“.
– “Feyenoord kan niet uit bij VVV in De Koel winnen“. Dat had ik eerder al eens met afgrijzen in twee artikelen geconstateerd.

– Feyenoord wint er vandaag met 0-3, stapvoets wandelend over het plastic kunstgras; de grootste overwinning in Venlo ooit.
Zo is de Vloek Van Venlo omgetoverd tot de Vreugd Van Venlo en blijkt voor de Venloënaren De Koel opeens de Valkoel Van Venlo te zijn geworden. Hosanna.

 

Over het graf

Teletekst blijft boeien, schreef ik vorig jaar maart.
Is het niet door taalfouten (niet zo vaak), dan door dubbelzinnigheden. Denk aan Koenders (“uit onvrede in Moskou”).
Nu, op 4 april 2019, laat Teletekst ons, wederom op pagina 113, geloven dat Justitie (en Veiligheid; of Veiligheid en Justitie; waaraan wil je je geld besteden?) zelfs over het graf heen regeert en dode mannen kan vrijspreken van wat dan ook.

Het probleem is echter gewoon van taalkundige aard, althans een kwestie van vormgeving. Had er gestaan: “Dode man eerder vrijgesproken” of “Dode man was geen stalker“, dan was het al minder onbetrouwbaar geweest. Maar misschien past dat allemaal niet op één Teletekstregel; een soort tekortkoming dus.
En zo is Teletekst het slachtoffer van zijn eigen tekstuele beperkingen.

Maar toch blijf ik er vaak naar kijken.