Salò in achten (2/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 2/8: Verdoving. Over mijn aanvankelijke perceptie van Salò en de situering van de film in het actuele wereldgebeuren.

Het was in Parijs, zomer 1977, dat ik uit de krant vernam dat Salò in een der bioscopen daar werd vertoond. Ik herschikte mijn overige afspraken en maakte de weg vrij naar de bevrediging van mijn nieuwsgierigheid.

Van Pasolini had ik tot die tijd vele films gezien, zonder er goed raad mee te weten. Een onbestemd gevoel van aantrekkelijkheid drukte zijn oningevuld stempel op mijn cinefilie en ik hoopte de laatste kans te kunnen uitbaten. Salò was voor mij ook de eerste Pasolinifilm waar ik met zekere vooringenomenheid naartoe ging. Immers, Ik had De Sades Les 120 journées de Sodome gelezen en uitgelezen. Dat laatste verwonderde mij nog het meeste, want velen rondom mij verklaarden voortijdig te hebben afgehaakt. Wat mij trok in De 120 dagen is mij nog steeds niet duidelijk, maar ik vermoed te zijn gefascineerd door de wurgende spiraal waarin de gebeurtenissen rondtollen en waarin de personages als in drijfzand onomkeerbaar te gronde gaan. Toen ik daarna vernam dat Pasolini dit boek had verfilmd, was mijn eerste reactie nogal nuchter: hoe kan iemand deze verhalen, waarin menige wet en morele norm buitenspel wordt gezet, in hemelsnaam in beeld brengen, nog afgezien van de vele fysieke implicaties? En onder dekking van deze technische zakelijkheid ging ik midden voor het scherm zitten.

Toen ik weer buiten stond en mij naar mijn ervaring werd gevraagd, kwam ik niet veel verder dan de constatering: ik zal Salò nog veel vaker moeten zien om er iets van te begrijpen. De film werkte op mij in als een verdovende injectie. Je wordt, als toeschouwer, klem gezet in de benauwende entourage van het landhuis. Je ziet dat het ene slachtoffer na het andere de fuik in wordt geloodst. De neerwaartse spiraal wordt een draaikolk en duizelend zit je ernaar te kijken als toeschouwer, als voyeur, als onbedoelde gast.

Nu, nadat ik Salò vele tientallen malen heb gezien en er intussen elk shot en elk gesproken woord van uit mijn hoofd ken, besef ik dat ik Salò nodig had om alle andere Pasolinifilms te begrijpen. Al zijn denkbeelden over vrijheid en macht, tolerantie en corruptie, wellust en consumptie: van meet af aan, vanaf Accattone, zijn ze in zijn films aanwezig, maar Salò vertoont niet alleen de verschijnselen, maar ook de consequenties en die zitten nu ingebed in het heden. Daarmee is het de totale transformatie die van een naar betekenis gestructureerde, maar ongrijpbare dieptestructuur een unieke, concreet waarneembare oppervlaktestructuur weet te maken, om maar eens een beeld uit de taalkunde te hanteren. Ik legde Salò onder mijn hoofdkussen en bleef er nachten lang van dagdromen.

Toen Karel van Eerd in 1993, op dezelfde dag en plaats dat ik voor de eerste keer een werkelijke ontmoeting met Christus heb gehad, d.w.z. met Enrique Irazoqui uit Il Vangelo secondo Matteo, tijdens een interview met Laura Betti in Amsterdam aan haar vroeg wat vandaag de dag het belang is van het filmwerk van Pasolini, antwoordde zij met grote stelligheid dat het van uiterst grote waarde is de jeugd ervan te doordringen dat Pasolini’s films de actualiteit weerspiegelen (Pasolini zelf in een ander interview: “De huidige jeugd begrijpt mijn films niet”). Ik denk dat het een goed idee zou zijn als BNN dat eens oppikte; met spuiten en slikken alleen kom je er niet. Het betoog van Betti werd, toevallig of juist niet toevallig, ondersteund door een gebeurtenis van wereldformaat: de couppoging in de Sovjet-Unie van augustus 1991. Daags na de machtsgreep van Janajev en Pavlov (what’s in a name!), op 20 augustus 1991, opende de Italiaanse communistische krant l’Unità paginabreed: “De grote droom is voorbij”, doelend op de politiek van glasnost en perestrojka, geleid door Gorbatsjov. Wij weten nu dat die couppoging het einde betekende van Gorbatsjovs politieke loopbaan (en dat hij nu nog slechts voor meer dan een ton per spreekbeurt beschikbaar is), het einde ook van de Sovjet-Unie, met Poetin als nieuwe tsaar, even erg als al die vorige. Wij weten dat deze coup het begin inluidde van het ontstaan van grote sociale onrust, prijsverhogingen, werkeloosheid; geen vermindering van de consumptie van zelfgestookte alcohol. In de Sovjet-Unie bestond homoseksualiteit gewoonweg niet; in het huidige Rusland wordt zij met harde hand neergeslagen. Er is, nu de kolchozen en sovchozen zijn verdwenen, de arbeiders en boeren niet meer het diamant van de socialistische samenleving vormen, een nieuw subproletariaat ontstaan, gecreëerd door zowel de staat als door geïnfiltreerde kapitalistische krachten, de georganiseerde misdaad en drugshandel, kortom de firma Coke & coke. Een groot deel der Russen wordt nu in de steek gelaten en uitgebuit, op straat bij wijze van spreken omvergereden door zwarte, gepantserde  Mercedessen met geblindeerde ramen, en is gedoemd om voort te leven in verlaten fabriekshallen, langs de oevers van olievervuilde of drooggevallen meren en in de krochten van metrostations, hetgeen in de USA overigens evenzeer voorkomt; what a wonderful world. Als Pasolini nog leefde…

Hij gaf als motto aan Il fiore delle mille e una notte mee: “Niet in één droom ligt de waarheid, maar in vele tegelijk”. In Salò wordt duidelijk dat alle dromen voorbij zijn, dat de realiteit is aangebroken, en wat voor een. Een autoritaire perestrojka? Pasolini wist zoiets al in 1975, als hij de Hertog in Salò laat zeggen: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici” (“Wij fascisten zijn de enige echte anarchisten”), want volgens mij komt dat op hetzelfde neer.
Dromen van iets wat hoopvol is, blijkt irreëel als het heden zich erop stort. Wanhoop is het resultaat. “Hoop is een zoethoudertje van de politieke partijen”, zei Pasolini ook ooit eens in een interview. In dezelfde editie van l’Unità (p.13) wordt die wanhoop treffend verbeeld op een Moskou’s affiche. De drie letters S van CCCP zijn veranderd in vraagtekens en het bovenschrift luidt: “Wie zijn wij, waar gaan wij heen ???”

Toevallig, of niet toevallig, is het zowel in Il fiore als in Salò steeds weer die vraag: “Hoe heet je? Wie ben je?” om grip op de ander te krijgen. En als in het begin van Salò de eerste jonge soldaat wordt geworven (geworven? Door een auto klem gereden!) is de enige en afdoende vraag: “Dove vai? Waar ga je naartoe?” Hij die de vraag stelt, weet als enige het antwoord. Machtig.

Daarom zijn deze acht Salò-berichten ook een analyse van de ongedroomde actualiteit.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Frida Balk-Smit Duyzentkunst

Vandaag, bijna een maand na haar overlijden, publiceerde Peter de Waard in de Volkskrant een necrologie van Frida Balk-Smit Duyzentkunst (1929-2013). Wel wat laat, maar wellicht kwam haar overlijden toch nog onverwacht en had de redactie niets op de plank klaarliggen voor het geval dat. De necrologie is netjes en eervol, zij het wat afstandelijk van toonzetting. En niet erg compleet, maar dat is ook ondoenlijk na haar zo veelzijdige wetenschappelijke carrière. Als student Nederlands aan de UvA (1968-1973) heb ik veel met haar te maken gehad. Reden om wat aanvullende bespiegelingen aan de necrologie toe te voegen.

Frida was, in het roerige jaar 1968, de mentrix van de groep eerstejaars studenten waarvan ik deel uitmaakte. Ik herinner mij dat ze samen met ons het curriculum van de opleiding doornam, met wat daarvan in het eerste jaar aan bod zou komen. Op innemende, haast moederlijke toon wijdde ze ons in in wat ons op deze opleiding te wachten stond. Mijn verbazing was echter groot: had ik niet gekozen voor een opleiding Nederlands omdat op de middelbare school mijn opstellen bovenmodaal werden gewaardeerd en het inderdaad zo was dat ik graag non-fictie schreef, zoals ook nu nog? Hoe kon het dan zijn dat in het hele curriculum aan de UvA het onderdeel “creatief schrijven”, “opstellen schrijven”, “artikelen redigeren”, of hoe je het wilt noemen, in geen velden of wegen te bekennen viel? Ik vroeg het haar tijdens die inaugurale bijeenkomst.

De revolutie was nog niet tot in alle haarvaten doorgesiepeld. Wij werden nog met “u” aangesproken. Maar het was niet alleen dat, dat ervoor heeft gezorgd dat haar antwoord mij tot op de dag van vandaag is bijgebleven: “Mijnheer, als u denkt dat u een begenadigd schrijver bent, moet u een uitgever zoeken, maar niet hier komen studeren.”

Ik heb vervolgens een heerlijke en zinvolle studententijd gehad, deels ook door haar inzet en fascinerende bekwaamheid. Haar colleges close reading, uit een tekst halen wat er in zit, bezaten een onweerspreekbare overtuigingskracht. Met haar scherpe redeneerwijze wist zij Harry Mulisch danig van repliek te dienen toen die in zijn wetenschappelijk weinig hoogstaande pamflet Soep lepelen met een vork (1972) fulmineerde tegen spellingshervormers.

Of ik het helemaal scherp heb kunnen analyseren weet ik niet, maar zij wekte op mij de indruk dat ze, samen met haar collega’s, tevens mijn docenten Hugo Brandt Corstius en Herman Pleij bijvoorbeeld, geen uitgesproken exponenten waren binnen de richtingenstrijd die rond 1970 op de UvA in alle hevigheid losbarstte. De breuk die daarvan het gevolg was, met de traditionele oude garde van Hellinga en Lulofs aan de ene kant en de TGG-vernieuwers Kraak, Klooster, Van Dort en Verkuyl aan de andere kant, heb ik altijd in hoge mate betreurd. Binnen de wetenschap is elke nieuwe ontwikkeling schatplichtig aan oudere inzichten en verworvenheden. En ook al was en ben ik fervent aanhanger van het generatieve taalkundedenken (zinnen worden in ons hoofd opgebouwd, gegenereerd, niet afgebroken, ontleed), de hele TGG had nooit kunnen ontstaan als er niet het structuralisme aan voorafgegaan was, om maar een voorbeeld te noemen. En waarom Den Hertog als 19e-eeuws taalschoolmeester verguizen als diens scherpe grammaticale analyses niet tot op de dag van vandaag nog steeds uiterst waardevol blijken te zijn, niet op de laatste plaats voor het taalonderwijs? Ik ben dus ook altijd een ontleedbeest gebleven. Overigens vond ik niet dat Frida Balk de “beste”, “meest complete” of wat dan ook grammatica heeft geschreven. Peter de Waard noemt het “het standaardwerk”, maar ten eerste verzuimt hij de juiste titel te noemen: De woorden en hun zin; hij volstaat met de ondertitel Grammatica voor iedereen, terwijl juist de hoofdtitel zo prachtig homoniem is, typisch Balk. Verder haalt deze grammatica uit 1994 het qua omvang en diepgang niet bij die van Den Hertogs Nederlandsche Spraakkunst (3 delen; rond 1900), Van den Toorns Nederlandse Grammatica (laatste druk 1984), de ANS (1997) of Kloosters Grammatica van het hedendaags Nederlands (2001). Wel ben ik uitermate gecharmeerd van haar bijna furieuze inleiding (“… Geen wonder dat zoveel mensen met een recent vwo-diploma slecht lezen en schrijven en geen vreemde talen kennen, behoudens een beetje Engels. Dat komt door de waanideeën van modieuze onderwijshervormers. In recordtempo ontwierpen zij nieuwe vaagheid die uitmondde in het bureaucratisch terrorisme dat van het Nederlandse onderwijs een puinhoop heeft gemaakt. Of er sprake is van bewuste misleiding of van louter onbenul is moeilijk uit te maken,…”; p.7). Typisch Balk, wederom.

Bij mijn afstuderen was Frida Balk de voorzitter van de examencommissie waarbij zij, samen met Marjolein van Dort, mij in een mondelinge, niet geheel pro-formazitting nog enkele vragen stelde en raadgevingen meegaf. Haar laatste opmerking voordat ik het diploma kreeg uitgereikt was dat zij hoopte mij ooit nog eens binnen de taalwetenschap terug te kunnen zien. Ik heb dat ten dele waargemaakt, want die woorden bleven maar in mijn hoofd rondzingen. Het resulteerde erin dat ik, zij het pas tussen 1997 en 2003, aan een promotie-onderzoek heb gewerkt over voorzetsels o.a. in het Nederlands, Italiaans en Tsjechisch. Helaas was zij daarbij niet actief betrokken, wel Marjolein van Dort en Wim Klooster, als meelezers. En Henk Verkuyl trad op als promotor. Misschien speelde hier toch nog iets van de richtingenstrijd uit de zeventiger jaren mee; in ieder geval spijt het me dat ik haar aanmoediging bij mijn afstuderen niet met haar persoonlijk heb weten waar te maken.

Ook als blijk van waardering voor iemand wiens stimulerende invloed voor een groot deel steeds de sleutel is geweest en gebleven voor mijn interesse in taal en taalkunde. Ik blijf mij Frida met grote dank en bewondering herinneren.

_________________________

(De foto bovenaan is genomen uit Folia Civitatis van 28 oktober 1972, p.10, bij een recensie van haar inaugurale rede “Een referentiële identiteitskrisis“)

 

 

Salò in achten (1/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 1/8: motivatie en filmografische kerndata.

Een van de invalshoeken om Salò te beschouwen is Pasolini’s visie op macht, waarbij machthebbers de consumenten zijn van de machtelozen, zowel lichamelijk als geestelijk. Dat is in oorsprong een Marxistisch standpunt, door Pasolini verder uitgewerkt met zijn kennis van de eeuw die op Marx volgde. Om die macht te kunnen blijven uitoefenen, is de permanente steun nodig van een middenklasse van collaborateurs, die uit winstbejag en overlevingsdrang met wisselende graagte naar boven likken en naar onderen trappen. Daar onder weer bevinden zich de uitgebuitenen, de machtelozen, de kanslozen, het subproletariaat, il sottoproletariato.
Deze op zich nog niet eens zo complexe gedachtgengang is de basis voor heel wat literatuur en films, zoals het ook de basis vormt voor de gedragingen van heel wat nationale en lokale overheden, banken, bedrijfsleven en kerkelijke instellingen. Daarom, zegt Pasolini, is Salò de ultieme film die over de werkelijkheid gaat.
Laat ik allereerst maar en grote reeks filmografische kerndata presenteren. Daarna volgende de andere zeven delen:

Filmografie

  • Titel: Salò o le 120 giornate di Sodoma
  • Script en regie: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Pupi Avati, naar de roman van D.A.F. de Sade Les 120 journées de Sodome ou l’École du libertinage (1785)
  • Regie-assistent: Umberto Angelucci
  • Camera: Tonino Delli Colli, Carlo Tafani, Emilio Bestetti
  • Decors: Dante Ferretti
  • Costuums: Danilo Donati
  • Muziek: Ennio Morricone
  • Piano: Arnaldo Graziosi
  • Standfotografie: Deborah Beer
  • Producent: Alberto Grimaldi (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associés PAA, Paris), 1975
  • Opnamen: 3 maart – 9 mei 1975 in Salò, Mantova, Gardelletta, Ponte Merlano, Bologna, Cinecittà
  • Techniek: 35 mm Technicolor, 1:1,85, Arriflex camera’s
  • Lengte: 117 minuten (3.185 meter)
  • Première: Festival van Parijs, 22 november 1975
  • Scripttekst: niet in de handel verkrijgbaar; er circuleren alleen kopieën van de getypte dialogen t.b.v. de acteurs
  • Video-editie VHS: De Laurentiis Ricordi video EC542, april 1988 (± 112 minuten); diverse andere video- en DVD-edities via internet te vinden.
  • Acteurs: de vier heren: Paolo Bonacelli (il Duca, Hertog, Blangis), Giorgio Cataldi (il Vescovo, Bisschop; gedubd door G. Caproni), Uberto Paolo Quintavalle (Sua Eccellenza il Presidente della Corte d’Appello, Excellentie, Curval), Aldo Valetti (il Presidente Durcet, President, Durcet; gedubd door Marco Bellocchio)
  • De vier vertelsters: Caterina Boratto (signora Castelli), Elsa de’ Giorgi (signora Maggi), Hélène Surgère (signora Vacari; gedubd door Laura Betti), Sonia Saviange (pianiste)
  • De aanvankelijk negen jongens-slachtoffers: Sergio Fascetti (Sergio), Bruno Musso (Carlo), Antonio Orlando (Tonino), Claudio Cicchetti (Claudio), Franco Merli (Franco), Umberto Chessari (Umberto), Lamberto Book (Lamberto), Gaspare di Jenno (Rino), Ferruccio Tonna (Ferruccio, voortijdig neergeschoten)
  • De aanvankelijk negen meisjes-slachtoffers: Giuliana Melis (Giuliana), Faridah Malik (Fatmah), Graziella Aniceto (Graziella), Renata Moar (Renata), Dorit Henke (Doris), Antinisca Nemour (Antinisca), Benedetta Gaetani (Eva), Olga Andreis (Olga), sorella Troccoli (zus van Claudio Troccoli; in het begin vermoord)
  • De vier dochters: Tatiana Mogilanski (Tatiana), Susanna Radaelli (Susy), Giuliana Orlandi (Giuliana), Liana Acquaviva (Liana)
  • De vier oudere soldaten: Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Etzi
  • De vier jongere soldaten: Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Malaguzza, Ezio Manni
  • De personeelsleden: Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Anna Recchimuzzi, Ines Pellegrini
  • Verder nog een aantal minder prominente acteurs, soldaten en figuranten, waaronder de collaborerende ronselaars die in meisjes- en jongensinternaten of -scholen de kandidaten voor de heren hebben verzameld en ze presenteren. Voor de meisjes is dat onder meer la signora Rossa en la signora Cicciona, voor de jongens Sandro en il signore Galois.

Naast het feit dat het al opmerkelijk is dat de meeste acteurs in de film hun eigen naam als acteursnaam behouden, is het ook niet onbelangrijk na te gaan hoe en door wie elke acteur in Salò wordt aangesproken. Ik ben dat nagegaan vanuit de originele Dialoghi en heb het geverifieerd in de uiteindelijke bioscoopversie. Het levert vrij markante resultaten op: in hiërarchisch neerwaartse richting worden er eigennamen, verzamelnamen en scheldnamen gebruikt, soms misplaatste, cynische koosnamen. In horizontale richting (de volwassenen onder elkaar): beleefde, vriendelijke aansprekingen, soms flauwekulnamen als porco Giuda (Jodenzwijn). In opwaartse richting, dus de slachtoffers of het personeel tegen de heren en de vertelsters, is er nauwelijks enige aanspreekvorm; de onderlaag van deze samenleving richt het woord niet of nauwelijks tot de top; logisch: hun wordt niets gevraagd, alleen maar bevolen en meegedeeld. Ze hebben dus ook niets terug te zeggen.
Per persoon eerst de acteursnaam, dan de aanspreekvorm met tussen haakjes door wie die vorm wordt gebezigd.

  • Albertina: Albertina (Castelli, Curval)
  • Antiniska: Antiniska (Blangis)
  • Antonio: tu (Curval), Tonino (Blangis)
  • Blangis/Curval/Durcet/Vescovo: signori (Maggi, Vacari), i signori (Maggi), Loro (Maggi), voi (Claudio)
  • Blangis/Curval/Durcet: signori (Vescovo), figli di puttana (Vescovo)
  • Blangis/Curval/Vescovo: amici (Durcet)
  • Blangis/Durcet/Vescovo: signori miei (Curval)
  • Blangis: signore (Cicciona, Castelli, Renata), mio signore (Maggi), duca (Maggi, Durcet), caro duca (Curval), Lei (Vescovo)
  • Carlo: Bruno (Durcet; in de Dialoghi wordt hij soms als Carlo, soms als Bruno vermeld; reden mij onbekend), Carlo (Blangis, Durcet), piccolo impertinente (Durcet), tu (Durcet)
  • Castelli: signora (Rossa, sorella Troccoli, Durcet), Lei (Rossa, sorella Troccoli, Durcet)
  • Claudio: Claudio (Blangis, Durcet, madre Troccoli), figlio mio (madre Troccoli), caro (Vescovo)
  • Curval/Durcet/Vescovo: cari amici (Blangis)
  • Curval: Eccellenza (Blangis, Durcet, Vescovo), signore (Albertina), signore mio (Vaccari), Lei (Blangis, Durcet), Votre Excellence (Blangis)
  • Doris: Doris (Blangis, Vaccari), tu (Durcet)
  • Durcet: Presidente (Curval, Blangis, Castelli), caro Presidente (Blangis, Curval), porco Giuda (Blangis), signore (Doris, Castelli, Carlo), signor Presidente (Vaccari)
  • Efisio: Efisio (Durcet)
  • Eva/Graziella: voi due (Blangis), care signorine (Curval)
  • Eva: tu (Rossa), piccola (Rossa), Eva (Graziella, Vaccari), figlia di puttana (Vescovo), lurida puttana (Vescovo)
  • Ezio: Ezio (Luigi)
  • Fabrizio: Frabrizio (Durcet)
  • Faridah: Fatmah (Balngis)
  • Franco: tu (Curval, Durcet), Franchino (Durcet), imbecille (Vescovo), Franco (Blangis)
  • Giuliana: Giuliana (Blangis, Vaccari)
  • Graziella: Graziella (Vaccari)
  • Lamberto: tu (Curval), Lamberto (Blangis)
  • Liana: Liana (Blangis)
  • Luigi: Luigi (Ezio)
  • Maggi: Lei (Durcet), signora Maggi (Blangis, Durcet), cara signora Maggi (Curval)
  • Ragazze (meisjes-slachtoffers): voi (Castelli), tutte le altre (Vaccari)
  • Ragazze/ragazzi (slachtoffers m/v): deboli creature incatenate (Blangis), voi (Blangis), tutti (Blangis, Vescovo), questi parassiti (Blangis), imbecilli (Curval)
  • Ragazzi (jongens-slachtoffers): ragazzi (Sandro, Galois, Durcet)
  • Renata/Sergio: voi (Vescovo), imbecille (Vescovo)
  • Renata: tu (Rossa, Vescovo), Renata (Blangis, Vaccari, Vescovo), bambina mia (Blangis), poverina (Blangis), questa cagna (Blangis), piccola (Blangis), la piccola (Vescovo)
  • Rinaldo: Rinaldo (Durcet)
  • Rino: Rino (Durcet)
  • Ruffiane (personeel): voi stronze (Blangis)
  • Sergio: tu (Blangis, Vescovo), il nostro piccolo Sergio (Blangis), Sergio (Blangis, Vescovo), mia diletta sposa (Curval)
  • Susy: Susy (Blangis, Curval)
  • Tatiana: Tatiana (Blangis)
  • Umberto: Umberto (Blangis, Durcet)
  • Vaccari: signora Vaccari (Blangis, Curval)
  • Vescovo: Monsignore (Blangis, Castelli, Durcet), Lei (Blangis, Guido, Graziella), signore (Claudio)

Literatuuropgave

Het was volgens mij de eerste en vooralsnog enige keer dat de VPRO-gids, nr.39, 1997, werd verzonden met een neutrale, onbedrukte omslag van bruin kraftpapier. Waarom? Op de voorpagina stond een collage van foto’s uit Salò, de film die de VPRO op zondag 28 september 1997 op Nederland 3 uitzond. Voorin die gids een vijftal bladzijden met voorbeschouwing op die vertoning. Die omslag zou een enkele postbode wellicht op verkeerde gedachten kunnen brengen.

 

Over Salò en De Sade is vrij veel gepubliceerd – veel daarvan is op internet wel terug te vinden. In dit overzicht neem ik alleen die werken op die voor het totstandkomen van mijn serie berichten over Salò relevant zijn geweest. Bedenk daarbij dat het geraamte van mijn Salò-teksten op deze weblog al begin jaren-’90 is ontstaan en de genoemde bronnen dus al van 20 jaar of nog eerder dateren. Een wat ouder overzicht van verdere literatuur staat in De Giusti’s standaardwerk uit 1983, of is, van iets recentere datum, terug te vinden bij Schwarz (1992), een wetenschappelijk gezien overigens hopeloos werk omdat het bovenmatig subjectief en suggestief is, typisch Amerikaans, ben ik geneigd te zeggen, en literatuurverwijzingen alleen maar zijn terug te zoeken via het notenapparaat, en dus ongeordend zijn.

  • Bachmann, Gideon, Pasolini and the Marquis de Sade. In: Sight and Sound, Winter 1975-1976, p.50-54
  • Bachmann, Gideon, Pier Paolo Pasolini in Perzië. In: Skoop, jg.IX, nr.6, november 1973, p.2-9. Amsterdam 1973
  • Bertini, Antonio, Teoria e tecnica del film in Pasolini. Roma 1979 : Bulzoni Editore
  • Branbergen, Anne, God, wat waren we fantastisch beestachtig. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39 (1997), p.4-8. ISBN 8710425007837
  • Brongersma, E., Jongensliefde. Seks en erotiek tussen jongens en mannen. Am,sterdam 1987 : SUA. ISBN 9062221343
  • Brongersma, E., Loving boys. Vol.2. Elmshurst 1990 : Global Academic Publishers. ISBN 1557410038
  • Bzzletin, Jg.9, nr.83, februari 1981. Themanummer Sade. ‘s-Gravenhage 1981 : Stichting Bzztôh
  • Calabretto, Roberto, Pasolini e la musica. Pordenone 1999 : Cinemazero
  • Cantaintasca, Canti folkloristici e di montagna. Vol.5. Milano 1989 : Pubblicazioni Ricordi musica leggera nr.MLR 43
  • Carabiniere, il, Jg.XLVI, nr.7, juli 1993. Roma 1993 : Ente Editoriale per l’Arma dei Carabinieri
  • Casi, Stefano, Cupo d’amore. L’omosessualità nell’opera di Pasolini.Bologna 1987 : Quaderno di critica omosessuale, n.2. Centro di documentazione Il Cassero
  • Chopin, Frédéric, Walzer. Rev. Hermann Scholz/Bronislaw von Pozniak.Leipzig z.j. [1977] : Edition Peters nr.1901
  • Cinema Sessanta, Jg.XIX, nr.121, mei-juni 1978. Roma 1978
  • Coninck, Lenneke de en Gerard Huisman, Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Arnhem 1993 : Stichting Contact Film Cinematheek. ISBN 9080157317
  • De Giusti, Luciano, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma 1983 : Gremese editore. Serie Effetto Cinema 6. ISBN 8876050515
  • Dialoghi (zie: Pasolini 1975)
  • Dullaart, Leo e.a., Tegenlicht op Pasolini. Amsterdam 1974 : De Woelrat. ISBN 9070484225
  • Eerd, Karel van, Openbaar interview met Laura Betti. Amsterdam 16.9.1993 : Stichting Nederlands Filmmuseum
  • Egeraat, L. van, Gids voor Noord-Italië. Zesde uitgebreide druk. Amsterdam 1961 : Allert de Lange
  • EO-Tijdsein, 2 februari 1994, 22.00-22.28u. TV-Ned.2
  • Hermans, Willem Frederik, Paranoia. Herziene uitgave. Amsterdam 1971 : G.A. van Oorschot. ISBN 902820072X (daarin opgenomen: Het behouden huis)
  • Hosman, Harry, De boodschap: macht corrumpeert. In: VPRO-gids 39 (1997), p.6. ISBN 8710425007837
  • Indiana, Gary, Salò or The 120 Days of Sodom. London 2000 : British Film Institute. BFI Modern Classics. ISBN 9780851708072
  • Kadare, Ismaïl, De generaal van het dode leger. Vert. Karlijn Stoffels. Amsterdam 1972 : Uitgeverij Pegasus. ISBN 9061431018. Oorspronkelijke titel: Gjenerali i usjtërisë së vdekur (1967)
  • Keesings Historisch Archief. Geïllustreerd dagboek van het hedendaagsch wereldgebeuren. Tweede deel, 1934-1937. Amsterdam 1934-1937 : Systemen Keesing
  • Loonen, Nard, De magische drie in ‘Il fiore delle mille e una notte’ van Pier Paolo Pasolini. Een analyse. Amsterdam 1990 : Stichting Rode Emma. Serie Dilemma nr.4. ISBN 9073249023
  • Loonen, Nard, Wij fascisten zijn de enige ware anarchisten. In: De Vrije Socialist, jg.1, nr.2, voorjaar 1994
  • Maraini, Diacia. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 4.8.1989 te Sabaudia. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Merli, Franco. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 1.8.1989 te Rome. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Miccichè, Lino, I miti di Pier Paolo Pasolini. In: Il cinema italiano degli anni 60. Venezia 1975 : Marsilio
  • Mulisch, Harry, De aanslag. 26e druk. Amsterdam 1982 : De Bezige Bij. Bezige Bij Pocket 100. ISBN 9023424115
  • Mulisch, Harry, De zaak 40/61. Een reportage. 8e druk. Amsterdam 1966 : De Bezige Bij. Kwadraat Pocket 4
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. Dialoghi. Typoscript. Z.pl., z.j. [Roma 1975] : Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. VHS-film. Roma 1988 : De Laurentiis Ricordi video EC542.
  • Quintavalle, Uberto Paolo, Giornate di Sodoma. Ritratti di Pasolini e del suo ultimo film. Milano 1976 : Sugarco Editore
  • Sade, D.A.F. de, De 120 dagen van Sodom. Of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag 1969 : Bert Bakker/Daamen
  • Schwartz, Barth David, Pasolini requiem. Een biografie. Amsterdam 1992 : Meulenhoff Editie 1219. ISBN 9029025654
  • Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2. Tiranë 1972 : Universiteti shtetërori Tiranës (geheel in het Albanees behoudens sommige samenvattingen in het Frans en Russisch)
  • Thomése, Frans, Door het leven verslonden. Het moordlustige verdriet van Pier Paolo Pasolini. In: De Tijd, 14.7.1989, p.28-30. Amsterdam 1989
  • Unità, l’, Giornale fondato da Antonio Gramsci. Jg.68, nr.173, 21 augustus 1991. Roma 1991
  • Vande Veire, Frank, Fascisme als diabolisch formalisme. Over Pasolini’s Salò of de 120 dagen van Sodom (deel 1). In: De witte raaf, nr. 96, maart-april 2002, p.1-5Brussel 2002 : DWR/TWR vzw
  • Vries, Theun de, Februari. Roman uit het bezettingsjaar 1941. Drie delen. Amsterdam 1962 : Uitgeverij Pegasus
  • Vries, Theun de, Hoogverraad. Arnhem 1950 : Van loghum Slaterus
  • Vries, Theun de, Het meisje met het rode haar. Roman uit de jaren 1942-1945. 12e druk. Amsterdam 1981 : Em.Querido
  • Vries, Theun de, De vrijheid gaat in ’t rood gekleed. Amsterdam 1945 : Republiek der Letteren
  • Vries, Theun de, W.A.-man. Novelle. 7e druk. Amsterdam 1983 : Van Gennep. ISBN 9060125215
  • Walda, Dick, Trompettist in Auschwitz. Herinneringen aan Lex van Weren. Amsterdam 1980 : Elsevier/De Boekerij. ISBN 9010031462
  • Wordt Vervolgd, Maandblad van Amnesty International, jg.27, nr.2, februari 1994. Amsterdam 1994. ISSN 01654241