Dacia Maraini – interview 1989

Op vrijdag 4 augustus 1989 reden Mieke en ik vanuit onze vaste camping Orvieto in Baschi een kleine 250 km zuidwaarts naar Sabaudia, gelegen halverwege Rome en Napels aan de Middellandse-Zeekust, voor een afgesproken interview met schrijfster Dacia Maraini (1936). Sabaudia is ook de plaats waar zij zich met Pasolini enige weken had teruggetrokken om aan het script voor de film Il fiore delle mille e una notte te werken.

Het gesprek verliep in soepel Engels en volgde de vragen die ik haar van tevoren had toegestuurd.

1. U was betrokken bij het filmscript. Waaruit precies bestond uw aandeel? Vertellingen selecteren, herschikken, herschrijven … ?

Ja, het was in een hoog tempo inderdaad lezen, selecteren, ordenen en bewerken van de originele tekst. Dat leverde dus nog niet het uiteindelijke filmscript op; dat is door Pasolini met anderen gemaakt. En ook bij de opnamen en latere montage ben ik niet betrokken geweest.

2. In deze film maakt Pasolini van drie soorten acteurs gebruik: enkele uit zijn bekende omgeving, zoals Ninetto Davoli en Franco Citti, een groot aantal niet-professionele acteurs uit Perzië, Yemen, Nepal, Eritrea, &c., en dan ook nog enkele niet-professionele Italiaanse acteurs, zoals Ines Pellegrini en Franco Merli. Waarom selecteerde hij die laatsten, in plaats van lokale acteurs voor de rol van Zumurrud en Nur-ed-Din?

Hij zocht heel specifiek acteurs die puur waren en niet-bourgeois. Daarbij selecteerde hij op uiterlijk en houding. Hij zocht ze vooraf in zijn eigen omgeving uit. Het werken met professionele acteurs of beroemdheden was risicovol: zijn film Medea is grotendeels mislukt doordat hij voor de hoofdrol Maria Callas wist te engageren en de beroemde en gevierde Giuseppe Gentile. Die waren tè prominent aanwezig in de film en tè professioneel. Dat zocht hij niet. Overigens heeft het wel heel goed uitgepakt bij Laurent Terziff (de centaur in Medea), bij Enrique Irazoqui (de Christus in Il Vangelo) en bij Pierre Clementi (de antropofaag in Porcile).
Ines Pellegrini (Zumurrud in Il fiore) was daarvoor ook al actrice, maar bij haar speelde voor Pasolini mee dat zij een haast jongensachtig uiterlijk had en dat ze spontaan, echt en dominant overkwam. Hij zocht voor deze film een sterke vrouw als protagonist voor de psychisch niet zo sterke Nur-ed-Din.

3. Bent u het met mij eens dat de structuur van Il fiore delle mille e una notte is gebaseerd op het getal 3? En zo ja, heeft Pasolini dat met opzet gedaan, of was het meer en spontane uitkomst?

Nee, zo werkte Pasolini niet. Het is inderdaad spontaan zo gekomen, een kwestie dus van artistiek vakmanschap.

4. Wat is de betekenis van de fallische pijl in het verhaal van Aziz en Budur? Komt die ook in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht voor?

Nee, die was niet orignieel. Hij was ook niet voorzien in het script, en ik had er dus helemaal geen weet van. Het was een vinding ter plekke op de set van Pier Paolo of Dante Ferretti, “als een spelletje”. Toen ik dat later zag, was ik er heel ontstemd over, want het past niet in het verhaal. De verhouding tussen Aziz en Budur is juist heel teder, en dit is een gewelddadige actie, die meer op een verkrachting lijkt.

5. In de oorspronkelijke Vertellingen trof ik de passage over de tekening van de twee gazellen op een andere manier aan dan in de film: Aziza had één helft van de tekening met één gazelle en Dunya de andere helft met ook één gazelle. Tagi probeert dan die twee helften bij elkaar te brengen. In de film is er slechts sprake van één ongedeelde tekening waarop twee gazellen staan afgebeeld. Wat is de symbolische betekenis van die tekening en waarom komt die in de film anders voor dan in de oorspronkelijke tekst?

Dat heeft Pasolini zelf bedacht. Hij vond het filmtechnisch, voor de structuur van de film, beter om maar met één tekening te werken die moest worden doorgegeven, dan met twee helften die naar elkaar toe moesten komen. En al in de voorchristelijke tijd was de gazelle een symbool van gratie en snelheid.

6. In de editie Cappelli van de Trilogia della vita staan enkele scènes uitgewerkt (nrs. 140-198, over Sarto, Al Baqbuq, Dalila, …) die niet in de film zijn opgenomen. Zijn die scènes überhaupt wel verfilmd, en waarom komen ze niet terug in de bioscoopversie, ook niet na de uitgebreide revisie van de Pasolinifilms in september 1988?

De meeste van die scènes zijn helemaal niet eens verfilmd, geloof ik. Een enkele wel, maar die is niet meegemonteerd of er later toch weer uitgeknipt. De film was toch al veel te lang geworden, dus ze moesten erin gaan knippen. Ik vind het wel jammer vanwege het zo mooie karakter van Dalila.

Nadat we de vragenlijst helemaal hadden doorlopen, ontspon zich nog een lang en uiterst ontspannen en boeiend gesprek, waaruit ik de volgende ongeordende reeks opmerkingen van Dacia Maraini over Pasolini kan noteren:

  • Pasolini werkte niet alleen hard en snel, hij was bij het maken van de ene film ook altijd al bezig met de volgende. Bij het draaien van Salò had hij in zijn hoofd de volgende film San Paolo al bijna helemaal af.
  • Pasolini was ook hard voor zichzelf. Op een gegeven moment had hij een maagbloeding. Ik heb hem toen nog van het toilet geholpen en op bed gelegd. Maar in de drie maanden ziekbed die erop volgde werkte hij stug door aan vijf projecten.
  • Pasolini onderscheidde twee soorten armoede: die van de vroegere boeren was geestelijke rijkdom; die van de outcast nu is een sociale misdaad.
  • Pasolini was een vat vol tegenstrijdigheden: hij zocht de armoe van Napels en heel Zuid-Italië op en mengde zich graag in de onderklasse, maar tegelijkertijd werd hij zelf steeds rijker, had dure huizen en kocht blitze auto’s.
  • Pasolini was enerzijds zo vreselijk intelligent, maar anderzijds ook zo vreselijk conservatief, zeker op het gebied van vrouwen en seksualiteit. Vrouwen waren voor hem moeder of meid, hoer of madonna; daar zat bij hem niks tussenin.
  • Pasolini was ook heel irrationeel: “Egypte is een rotland”, vond hij, “want ik ben daar een keer door een jongen afgewezen”.
  • Dacia Maraini is met Pasolini op reis geweest naar Afrika, om documentatie te vergaren. Daar bleek zijn grote afhankelijkheid: hij kon nog geen kop koffie zetten of een tosti klaarmaken, en tot diep in de rimboe zocht hij elke dag een telefooncel om zijn moeder te kunnen opbellen. Overigens was hij een heel prettige reisgenoot, maar ook wel onbesuisd: zowat elke avond ging hij op jacht naar jongens, en regelmatig werd hij dan door de politie weer thuisgebracht omdat hij op te gevaarlijke plekken was beland.
  • Over haar had hij de vreemde uitspraak gedaan: “Maar jij bent helemaal geen vrouw, jij bent een man!”.  Dat vond hij van meer vrouwen die een gedachte bleken te kunnen ontwikkelen. Hij had grote verering voor haar, en ook voor Laura Betti, Maria Callas en Marylin Monroe.
  • Toen Pasolini’s vader was overleden, deed zijn moeder voor het eerst lippenstift op en ging hij met haar naar de film.
  • De moord op Pasolini was het werk van meerdere mensen, maar met opzet is de schuld op één minderjarige gelegd die er voor de rechtbank wel goed van af zou komen. Er zijn voldoende aanwijzingen, maar geen bewijzen. Pier Paolo was veel te sterk voor één aanvaller; er moeten er meer zijn geweest. Een heropening van de zaak zal niets opleveren, want “de schuldige is gevonden, hij heeft bekend en hij is gestraft”. De moord op hem vond niet plaats vanuit een politiek motief, maar betrof een morele kwestie: bedoeld om hem een lesje te leren. De doodsoorzaak was ook niet het feit dat hij zoveel slagen opliep, maar het feit dat hij daarna is overreden.
  • Anders dan wel wordt gesuggereerd is zijn dood wel degelijk aan zijn moeder meegedeeld, maar niet dat hij was vermoord. Een tijdlang bleef zij nog volhouden dat haar zoon nog leefde, maar ze snapte niet dat hij niet meer opbelde. Later werd ze helemaal gek omdat ze het niet kon accepteren. Toen ging ze naar een tehuis, waar ze is overleden.
  • Tussen Dacia Maraini en Pasolini bestond een groot verschil van mening over abortus. Zij beschouwt abortus als een misdaad tegen het leven, maar ook een misdaad tegen de vrouw en is daarom tegen legalisate van abortus. Maar: het is nodig de mentaliteit van mensen te veranderen en ongewenste zwangerschappen te voorkomen; in afwachting daarvan valt abortus nog wel te verdedigen. Pasolini echter was veel absoluter: hij koos blindelings voor het kind, geboren of niet, en was dus rabiaat tegen abortus gekant.

___________________________________________________

Meer informatie over Dacia Maraini:
www.daciamaraini.it (in Italiaans en Engels) en
www.daciamaraini.com (alleen Italiaans)

 

 

Franco Merli – interview 1989

Heel soms was Laura Betti, de toenmalige koningin van de Fondo Pasolini in Rome, in een goede bui. Zoals die keer dat ik aan haar om contactgegevens had gevraagd van Franco Merli om hem te kunnen interviewen, en zij mij kort daarop enkele foto’s van hem toestuurde, waaronder bijgaande, plus zijn ouderlijk adres waarop ik hem wellicht kon contacteren. Dat lukte wonderwel en zo kwam de afspraak bij hem thuis vlot tot stand.

Preambule
Op bezoek bij Fotostudio Angelo Pennoni, destijds standfotograaf bij de opnamen van Il fiore delle mille e una notte, wonende Via Chiana 48 te Rome; 1 augustus 1989.

Goedemiddag. Ik kom fotomateriaal bekijken van de acteur Franco Merli.
Wie zegt u?
Franco Merli, die in twee films van Pasolini heeft gespeeld.
Franco Citti! U bedoelt Franco Citti!
Nee, ik bedoel Franco Merli; hij speelt de hoofdrol in…
Nee, nee. U bedoelt Franco Citti.
Franco Citti is iemand anders. Ik bedoel Franco Merli.
Merli? Merli? Bedoelt u niet Maurizio Merli?
Nee, mevrouw.
Er bestaat geen Franco Merli.
“Ik heb vanavond een afspraak met hem.”

“Ik weet niet wie u bedoelt.”

Naar buiten, waar de Romeinse hitte je als een magneet omgeeft. Naar de auto en De Giusti’s standaardwerk over Pasolini’s filmwerk gepakt. Terug de zaak in, het boek op de toonbank.

Hier, hem bedoel ik.
Oh die, die straatjongen. Ja, die ken ik wel.

 ____________________________________________________

(N: Nard Loonen; F: Franco Merli; E: Elisa, vrouw van Franco)

N: Heb je nog in andere films gespeeld dan Il fiore en Salò?
F: Ja, ik heb in nog twee films meegespeeld.

N: Daarvoor of daarna?
F: Daarna; ik heb in een film gespeeld na Mille e una notte, en een na Salò.
E: Om en om dus?
F: Ja.
N: Welke films waren dat?
F: Een was een kleine film, laten we zeggen, een cassette zoals dat hier heet, een weinig commerciële film. En de andere was een nogal …
E: … nogal geslaagde film; Scola; Scola, Ettore Scola, Brutti, sporchi e cattivi, met Nino Manfredi. Heb je die gezien?
N: Ja, maar Franco heb ik niet gezien.
E: Heb je hem niet gezien?
F: Ik was verkleed als vrouw. Ik speelde de rol van … hoe zeg je dat …
E: … van travestiet, gay, een blondine.
N: Wanneer was dat?
F: Net toen Pasolini dood was. In hetzelfde jaar. Toen hij overleed, stond ik al in de scènes van die film.
N: Maar nu heb je met de filmwereld niets meer van doen?
F: Nee, nee.

(N.B.: Dat moet dus slaan op La Collegiale (1975) en Brutti, sporchi e cattivi (1976). Zijn rol in Il malato immaginario (1979) noemt hij dus niet.)

N: Heb je nog ander materiaal over die films in je bezit dan alleen het tekstboek?
F: Nee, alleen het tekstboek van Il fiore en dat van Salò.

N: En de films zelf, op video of zo?
F: Nee, nee.
N: Afgelopen middag vertelde Laura Betti me dat de films van Pasolini gewoon in de winkel te koop te zijn.
E: Dat klopt, die zijn er, er zijn speciale winkels die alleen bespeelde videobanden verkopen.
F: Ze zijn ook makkelijk te vinden.
E: Er is er een hier om de hoek in de Via Salaria.
F: Daar kun je ze bestellen.
E: Als ze goed voorzien zijn, hebben ze ze zo liggen, voor rond de Lit 80.000.

N: Zijn er ooit interviews met jou gepubliceerd?
F: Nee.
E: Vlak na de dood van Pasolini hebben ze je wat gevraagd, maar geen persoonlijk interview.
N: Hoe heeft jouw leven zich ontwikkeld sinds die twee films?
F: Net zoals daarvoor. Ik was arbeider, ik heb gewerkt.
E: Er is niets veranderd.
N: Moest je in die periode niet naar school?
F: Nee, ik werkte.
N: Je werkte? Met 13 jaar? 

(N.B.: Gideon Bachman spreekt in zijn reportage in Films and Filming van de opname van Il fiore over Franco Merli abusievelijk als “a twelve years old boy”.)

F: 16. Tijdens Il fiore was ik 16. Ik ben nu 33. Ik werkte destijds bij een brandstoffenhandel, in de tijd van Il fiore.
N: Wat is nu je beroep?

F: Ik werk nu bij een bedrijf waar ze LPG-installaties in auto’s inbouwen. Ik doe de bezorging met een bestelwagen.

N: Eerst vier algemene vragen over de acteur Franco Merli: Hoe is je contact met Pasolini begonnen?
F: Mijn contact met Pasolini is begonnen op een dag dat ik bij een pompstation werkte. Ik was daar aan het werk en toen kwam Ninetto Davoli langs, een acteur die erg met Pasolini verbonden was. Hij zocht een jongen om mee te spelen in Il fiore. Hij zag mij en, ik weet niet, ik denk vanwege mijn nogal donkere uiterlijk vond hij mij geschikt voor die rol. Hij vroeg me of ik zin had om mee te spelen in een film van Pasolini. Eerlijk gezegd dacht ik dat hij een grapje maakte, maar het bleek echt te wezen. Hij zei dat Pasolini een volgende keer zou komen om … Ik was nog maar 16 jaar, een jongetje, ik kende Pasolini niet eens; toen hij weer wegging dacht ik dat hij me in de maling had willen nemen. Maar na een of twee maanden kwam Pasolini naar de benzinepomp, en zo kwam ik in contact met hem. Pasolini kwam naar ons huis om met mijn vader te spreken.
N: Had je veel verwachtingen van het acteur zijn?
F: Nee, ik heb er nooit in geloofd, destijds niet, en later ook niet. Naast films waren er nog zoveel andere dingen. De film heeft me altijd onverschillig gelaten. Uitgesproken ambities heb ik nooit gehad. Ik ben altijd mezelf gebleven.
N: Hoe ervaarde je het meespelen in Il fiore, het op reis zijn naar Yemen, Perzië enzovoort?
F: Dat was een hele belevenis, iets heel anders, ik weet niet hoe ik het je moet uitleggen, een grote, mooie ervaring voor mijzelf, want ik was nog nooit … ik woon hier, ik leef hier …
N: In Yemen, in Perzië, …?
F: En Eritrea. Tegenwoordig wordt er veel meer gereisd …
N: Niet in Nepal?
F: Nee.
N: Jammer?
F: Waarom?
E: Het is daar zo mooi.

N: Hoe was de voorbereiding op die film? Kende je het verhaal van tevoren, of werd je daarover pas op de set ingelicht?

F: Op de set pas. Toen ik er kwam, hebben ze me een beetje verteld hoe het verhaal ging, want omdat er naaktscènes in voorkwamen en ik minderjarig was, was de toestemming van mijn ouders vereist. Toen ze me inlichtten, hebben ze het een beetje vaag gehouden, en toen ik later aan het spelen was, vond ik bepaalde scènes een beetje merkwaardig, maar het betrof een beschaafd bloot, niet vulgair, vandaar dat ik er met een gerust hart mee heb ingestemd. De scènes die ik moest spelen heb ik gespeeld, want ik vond het toen een tamelijk normale zaak. Het was niet iets vulgairs, op het pornografische vlak of zo.
E: Het is er allemaal heel spontaan uitgekomen, want hij is een spontane jongen, hij heeft er geen problemen mee gehad.
N: Spontaan, ja, maar zijn tekst lag al vast.
E: Je hebt zo maar wat gezegd en verder gespeeld wat je moest spelen.
F: Nou ja, … Pasolini had als regel dat als je bij speciale scènes er niet in slaagde ook de goede tekst te spreken, dat je dan maar hardop moest gaan tellen, 7..8..10..15..20..30… als je je lippen maar bewoog. Voor hem waren de bewegingen van de lippen en de lichaamsbewegingen voldoende. Hij zocht de expressie. De woorden waren voor hem minder belangrijk. Ik heb van alles gezegd; bij de synchronisatie zullen er wel dingen gezegd zijn die ik nooit zo heb uitgesproken, want de nasynchronisatie is door anderen gedaan, niet door mij. Dus ik kon vertellen …
N: Je hebt dus niet zelf je tekst gesproken?
F: Nee, gedubd in de studio, ik heb geacteerd, maar ben niet bij de nasynchronisatie geweest. De stem was van iemand anders. Bepaalde scènes zijn soms wel twee, drie, vier keer opgenomen omdat er een fout was gemaakt, of het licht niet klopte, en dan slaag je er niet in om op het juiste moment de goede woorden tevoorschijn te halen, dan ging je maar getallen uitspreken. Je expressie en de bewegingen van je lippen waren voldoende.
N: Dus in de bioscoopversie is dus niet jouw stem te horen?
F: Nee. Wel in Salò, maar niet in Il fiore.
N: Maar in Salò spreek je geen woord!
F: Het is niet zo dat ik niets zeg, de paar fragmenten waarin ik spreek zijn er uitgesneden. Er zijn heel wat scènes opgenomen, gedubd, en vervolgens weggelaten. Misschien omdat de film te lang werd.
N: Nog iets anders: bijna aan het einde van de film sta je opeens oog in oog met een leeuw die jou uiteindelijk naar de stad zal leiden waar je Zumurrud terugvindt. Hoe is dat opgenomen? Wat dat niet gevaarlijk?
F: Er was helemaal geen leeuw. Ik moest alleen verbaasd, verschrikt kijken en huilend vragen of hij me wilde opeten omdat ik zo moe was. Later hebben ze er in de studio een leeuw bijgemonteerd.

N: Hoe vaak heb je Il fiore gezien?
F: Een keertje, basta!
E: Kom op, je hebt hem zeker twee, drie keer gezien, …
F: Nee, nee, nee, …
E: Ik ben er zeker twee keer met jou heen geweest.
F: Ik heb hem een keer half gezien. Met mijn vrienden erbij. En die allemaal wijzen en lachen als ik daar bloot in beeld was: “Haha, moet je die zien!”, en daarom: basta! 

N: Vorig jaar zijn alle Pasolinifilms gereviseerd en opnieuw vertoond.
E: In welk opzicht?

N: Er zijn wat scènes toegevoegd, maar vooral de kwaliteit van de beelden is aanzienlijk verbeterd.
F: Misschien is het zo dat ze nu dichter bij het origineel zijn komen te staan; in de loop van zeg maar 15 jaar zijn ze denk ik meer aangepast aan het publiek, dat wil zeggen aan de commerciële behoeften van de producent.
N: Eigenlijk meer cultureel dan commercieel nu.
F: Maar nog steeds is het zo dat bijvoorbeeld van Salò er zoveel scènes niet in de film zitten die wel zijn opgenomen.
N: Zit daar ook de scène bij waarin jij sprekend voorkomt?
F: Ja, dat is een scène met een groep van de jongens in de slaapzaal. Die hebben ze eruit gelaten. Daar zeg ik een paar dingen waarvoor ik later word gestraft.
N: Klopt; die zit ook in de gereviseerde versie er niet in.
F: Of Pasolini die zelf eruit heeft geknipt of anderen bij de montage, dat weet ik niet.

N: Hoe was het spelen in Salò? Vreemd? Spannend? Leuk?
F: We hebben een hoop gelachen en plezier gehad tussen de opnamen door, maar het moest allemaal heel vlug, dus tijdens de scènes had je weinig tijd om na te denken over wat je aan het doen was, en we waren ook met zoveel mensen tegelijk steeds.
N: Vond je het niet eng? Was je niet bang?
F: We waren allemaal bloot, dus dat gaf niks. Ik was alleen heel erg bang bij mijn executie.
N: Nadat je die wedstrijd had gewonnen wie het mooiste achterwerk had?
F: (lacht schamper) Ja, een mooie prijs was dat. Maar toen ze het pistool tegen mijn hoofd zetten, dat ik echt dat ik eraan zou gaan … 

N: Iets anders. In Il Fiore speel je de rol van een heel bedeesde Nur-ed-Din. Hoe was je in staat om zo’n rol te spelen?
F: Ik was toen ook vrij timide, dus ik kon eigenlijk heel spontaan spelen.
N: In het verhaal ben je de hele film door op zoek naar je verloren slavin, van wie je dus wel erg veel moest houden. Toch laat je je tijdens die zoektocht driemaal door anderen verleiden: door de vrouw die Zumurrud zegt te hebben gevonden, door de drie meisjes in het zwembad en door de drie vrouwen op het dakterras. Hoe kun je dat met elkaar rijmen?
E & F: (lang luid gelach)
F: Dat was niet mijn keus, dat stond in het verhaal, laten we het zo maar zeggen. Ach, ik was toen zestien. En als je rond die leeftijd bent, dan kan dat. Je hebt wel een levensdoel voor ogen, maar je bent niet blind voor de kleine pleziertjes die direct binnen bereik liggen …

N: Pasolini zei dat hij middels de film wilde vertellen, vertellen, vertellen. Heb jij bij Il fiore de kwintessens van het verhaal meegekregen?
F: Als je 16 bent, een kind nog bijna, is het moeilijk Pasolini te begrijpen. Nu, 15 jaar later, ligt dat anders. Maar bij de opnamen ben je met andere dingen bezig. Je bent twee maanden aan het reizen en scènes spelen die niet eens in de uiteindelijke volgorde worden opgenomen. Dat geldt ook voor Salò: je moet van Marzabotto naar Bologna, naar Salò, naar Rome … En dan met al die mensen om je heen. Het is moeilijk uit te leggen.
N: Heb je nog contact met andere acteurs uit die twee films?
F: Nee, helemaal niet. Buiten de opnamen hadden we geen contact met elkaar. 

Screen shot van Franco Merli tijdens het interview in Rome, 1989

N: Hield Pasolini van jou?
F: Si.

N: Hebben jullie daarover wel eens met elkaar gesproken?
F: No.

N: Wat voor auto heb je?
F: Een Alfa Romeo Guilietta 1.8! (Een trots bezit, straalt van zijn gezicht)

N: Op gas?
F: Ja natuurlijk, op gas.

 

_____________________________________________
Alle foto’s (behalve de screen shot) : © 1973 Angelo Pennoni;
foto schijnexecutie: © 1974 Deborah Beer/Fondo Pasolini