Voorzetsels (1)

Eigenlijk was het mijn verbazing tijdens de periode dat ik docent Nederlands was op diverse middelbare scholen en HBO-instellingen, dat leerlingen en studenten op geen enkele wijze binnen de Nederlandse grammatica een didactiek krijgen aangeboden voor het correcte gebruik van voorzetsels. De meeste boekjes beperken zich tot invuloefeningetjes, waarvoor je dan een voldoende of onvoldoende krijgt, maar onderwijs op dat punt, ho maar. Dat leidde ertoe dat ik me in dat onderwerp ging verdiepen en er tussen 1997 en 2003 een proefschrift over schreef. Hier een eerste kennismaking met mijn voorzetselmanie.

Ik zal me hier vooralsnog beperken tot de volgende vragen:

  • Wat is een voorzetsel?
  • Zijn voorzetsels eigenlijk wel woorden?
  • Hoeveel voorzetsels zijn er?
  • Hoe kunnen we ze onderverdelen?

Wat is een voorzetsel?
Al vanaf de eerste Nederlandse grammatica’s (16e eeuw) worden Nederlandse woorden grofweg onderverdeeld in tien woordsoorten (werkwoorden, naamwoorden, lidwoorden, voorzetsels, e.d.) Voor geen van die woordsoorten bestaat er een sluitende definitie, niet wetenschappelijk, niet voor onderwijskundig gebruik. Hooguit kennen we foefjes, die niet meer blijken te zijn dan een enkele eigenschap of gebruiksmogelijkheid van woorden uit die woordklasse: een werkwoord is een woord dat een tegenwoordige en verleden tijd kent: komt, kwam; een zelfstandig naamwoord is een woord waar je de, het of een voor kunt zetten; een voorzetsel is een woord dat past op de puntjes van … het kooitje of … de lessen (om ook gedurende, tijdens en tussen te kunnen afdekken). Daar moeten leerlingen het dan maar mee doen. Maar om goed te kunnen bepalen of een woord een voorzetsel is, en hoeveel voorzetsels er in het Nederlands dan wel bestaan, is een scherpere afbakening nodig.

Een echte definitie bestaat er niet. In de aanloop nar mijn proefschrift mailde emeritus hoogleraar Nederlandse taalkunde Wim Klooster mij: “Pogingen niet-mathematische objecten te definiëren zijn altijd hachelijk. Bij een concrete linguïstische beschrijving, die niet strikt uitgaat van een specifieke theorie, zou je kunnen streven naar een opsomming van criteria. (Toetsing daarvan berust overigens uiteindelijk steeds op impliciete kennis.) Bij het onderhavige onderzoek moet het didactische doel in het oog worden gehouden. Hoe waterdicht moet een begripsafbakening in een schoolgrammatica zijn? De functie ervan is voor een deel psychologisch: het is fijn om vastigheid te hebben. Voor een ander deel moet de definitie helpen bij het beslissen in onduidelijke gevallen. Even in het midden latend hoe ver je moet gaan in het confronteren van leerlingen met onduidelijke gevallen, kun je in ieder geval constateren dat dat niet elk geval voor iedereen even duidelijk is. Een afbakening in de zin van het geven van criteria heeft dus waarschijnlijk wel enige zin.”

Later voegde hij mij daar mondeling nog aan toe dat het ontbreken van een sluitende definitie van “de zin” nooit heeft belet dat er al eeuwen lang wereldwijd voortreffelijke uitspraken over zinnen zijn gedaan.

Een definitie van het voorzetsel in strikte zin is dus niet voorhanden. Net zomin als voor andere woordsoorten, overigens. En dat hoeft ook niet erg te zijn; een overzicht van de eigenschappen en criteria die bij voorzetsels een rol spelen is veel nuttiger, en dat heb ik ook gepoogd tot stand te brengen.

Zijn voorzetsels eigenlijk wel woorden?
Wij leunen, zoals gezegd, al eeuwenlang op een traditie van onderverdeling van woorden in woordsoorten. Die traditie vindt haar herkomst in het klassieke Grieks en Latijn. In grote lijnen lijkt die dus wel te voldoen, niet alleen voor het Nederlands, maar ook de meeste van de ons omringende talen. In heel veel schoolgrammatica’s treffen we pogingen tot omschrijvingen aan van wat een voorzetsel is, maar bij nadere beschouwing blijken die bijna altijd een weergave of opsomming te zijn van voorzetseleigenschappen, zoals die van het beruchte kooitje. De alleraardigste trof ik aan in een Britse grammatica: “A preposition is a word a sentence never should end with”. Los van het feit dat dit een complete paradox is, is het ook eigenlijk niet waar wat er staat. Ik kom daar zo op terug. De allerslechtste heb ik ooit bij Paardekooper aangetroffen (ik meen in De ontleedkundige les, maar daarvan ben ik niet zeker): “Een voorzetsel is een woord waarmee een lijdend voorwerp nooit begint”. Die is slecht omdat hij niet waar is (in de zin “Ik zie van alles” is van alles een lijdend voorwerp dat met een voorzetsel begint) en bovendien een cirkelredenering bevat als je zijn omschrijving van het lijdend voorwerp erbij pakt: “Een lijdend voorwerp is een zinsdeel dat nooit met een voorzetsel begint”.

Ik ben tijdens mijn onderzoek gaandeweg tot de conclusie gekomen dat het veel beter zou zijn om een voorzetsel helemaal niet te beschouwen als een woord, maar als een functie. Voorzetsels vormen volgens mij helemaal geen aparte woordsoort, zoals bijvoorbeeld “onderwerp” en “toegeving” dat ook niet zijn. Ik houd het hier beknopt en volsta daarom met een paar argumenten zonder verdere uitgebreide discussie.

  • In het hedendaags “snellere” Nederlands is het niet ongebruikelijk dat voorzetsels worden weggelaten. We kennen allemaal het voorbeeld van “We vertrekken richting zuiden”, waarin dan richting opeens tot voorzetsel zou zijn geworden. Maar het is gewoon een zelfstandig naamwoord dat, bij afwezigheid van het weggelaten “in de ~ van” de richtingaanduidende voorzetselfunctie op zich heeft moeten nemen. Dit procedé (in mijn proefschrift betiteld als n-to-p-hopping) doet zich bij zeker 17 Nederlandse zelfstandige naamwoorden voor, zoals kantje boord, randje buitenspel, hoek Keizersgracht, begin 20e eeuw, enz.
  • Al vanaf de middeleeuwen is een soortgelijk inkortingsprocedé al werkzaam geweest, zowel in het Nederlands als in het Engels, Frans en Duits. Bekend zijn de Duitse voorzetselvoorbeelden kraft (uit aus Kraft), laut (uit nach Laut) en statt (uit an Statt); in het Nederlands hebben we al heel lang trots en spijt als “nieuwe” voorzetsels die op gelijke wijze zijn ontstaan. Beide voorzetsels zijn trouwens al bijna weer verdwenen uit ons alledaags taalgebruik.
  • Bovengenoemde voorbeelden beschouw ik als gevallen waarin de functie voorzetsel is komen te rusten op woorden die tot de woordsoort zelfstandig naamwoord behoren. Iets soortgelijks doet zich voor bij (tegenwoordige of voltooide) deelwoorden die “opeens” voorzetsel zijn: gegeven, gezien, hangende, &c. Dit zien we ook heel frequent in het Engels, Frans, Duits, Italiaans en Tsjechisch, om maar een paar talen te noemen. Alweer: het is de woordsoort werkwoord waarop de functie voorzetsel komt te vallen.
  • Goed doordenkend in termen van functie: ook het apestaartje @ vervult de voorzetselfunctie, terwijl het traditioneel niet eens tot een woordsoort behoort, maar het is wel vervangbaar door het Engelse at.
  • Nog verder doordenkend: als je naast elkaar beschouwt “Het einde der wereld” en “Het einde van de wereld” dat is het evident dat de functie van het voorzetsel van kan worden overgenomen door de 2e naamval (genitief) der wereld. Dat leidt er via-via toe dat de stelling verdedigbaar is dat naamvallen ook de voorzetselfunctie herbergen en dus ook voorzetsels zijn. Hetzelfde geldt voor de dubbele punt, want daar achter volgt meestal een lijdend voorwerp, en dus is “:” een markeerder van een 4e naamval, oftewel een soort wapperend vlaggetje van “Pas op! Daar komt een accusatief aan!”. Voorzetsel dus. Traditioneel kunnen we echter naamvallen en leestekens niet onderbrengen in een bepaalde woordsoort, dus, zeg ik, voorzetsels zijn geen elementen van een bepaalde woordsoort, maar functies die we aan bepaalde taalelementen kunnen hechten.
  • In dat laatste argument word ik gesterkt door het statistisch verkregen gegeven dat een taal meer traditionele voorzetsels gebruikt naarmate het minder naamvallen hanteert: in het Italiaans, dat nog minder naamvallen gebruikt dan het Nederlands, is 1 op de 5½ woorden een voorzetsel; in het geschreven Nederlands is dat ongeveer 1 op de 8; in het Tsjechisch, dat nog heel sterk 7 naamvallen hanteert, is dat nog slechts 1 op de 15. Dat verraadt op z’n minst een verband tussen voorzetsels en naamvallen, maar wat mij betreft ook een omgekeerde evenredigheid. Overigens is het wel zo, dat in het Nederlands (heel vaag), in het Duits en het Tsjechisch (heel sterk) een traditioneel voorzetsel altijd een zekere naamval regeert, denk aan het rijtje mit, nach nebst, samt, bei,… uit Schwere Wörter, en dat je dus al tellende bij elk voorzetsel er een naamval gratis bij krijgt.

Hoeveel voorzetsels zijn er?
Ik weet het niet. Niemand weet het. Wel heel veel. Maar zolang je geen definitie hebt, kun je niet zuiver tellen. Ik heb mijn eigen criteria gehanteerd, en kwam tot de volgende schattingen van het aantal verschillende voorzetsels in zes talen:

  • Nederlands: 375
  • Engels: 128 (alleen eenwoordige, dus niet as far as of for the sake of; tel je die ook mee, dan worden het er 389)
  • Duits: 128
  • Tsjechisch: 126
  • Italiaans: 79
  • Latijn: 58

Er zijn ook (goede!) taalkundige werken waarin voor het Nederlands wordt gesproken van “een dikke 30” voorzetsels, of “ongeveer 70”. Wat maar aangeeft, dat er over de criteria allerminst overeenstemming bestaat. Waarover wel overeenstemming bestaat, is dat er groep van 25 à 30 voorzetsels is die “iedereen” spontaan als voorzetsel zal benoemen, en ook omgekeerd: als je aan een klas vraagt: “Schrijf eens tien voorzetsels op”, dan zullen er voor meer dan 95% woorden uit dat subgroepje verschijnen. En dus niet voorzetsels als krachtens, overmits, spijts, zijdens. Maar ook dat zijn traditioneel voorzetsels.

Hoe kunnen we ze onderverdelen?
Heel vaak is al geprobeerd de woordklasse der voorzetsels op te splitsen in groepen, steeds weer op andere gronden. Bijvoorbeeld: het gesloten, vaste groepje van 25 à 30 hierboven aan de ene kant en een heel grote, meer poreuze groep aan de andere kant. Poreus, omdat er in de loop der tijden juist uit die grote groep voorzetsels verdwijnen (zoals hent (“tot aan”), puf (“ondanks”), reis (“gelijk met”)) en voorzetsels bijkomen (zoals halverwege, medio, onverkort).

Een andere manier, die ik in 19e-eeuwse Franse grammatica’s aantref, is een onderverdeling naar de functie die een voorzetsel heeft. Ervan uitgaande dat voorzetsels “relatiewoorden” zijn, d.w.z. woorden die een relatie leggen tussen wat er pal achter staat en iets wat elders in de zin staat, zoals dus in “Het boek ligt op de tafel” het voorzetsel op een verband legt tussen “het boek ligt” en “de tafel”. Het valt mij op dat die verschillende functies, rapports in het Frans, opvallend sterk overeenkomen met de soorten bijwoordelijke bepalingen die wij ook in het Nederlands kennen, dus van tijd, plaats, hoedanigheid, toegeving, enzovoort.

Zelf heb ik het nog anders aangepakt: aan elk van mijn 375 voorzetsels heb ik een zescijferige code gehecht waarvan de eerste drie cijfers iets zeggen over de functie en de laatste drie over de vorm van dat voorzetsel. De werkwoordsvormen betreffende, gedurende, hangende enz. krijgen daarbij allemaal code xxx110 (voor een tegenwoordig deelwoord), terwijl dankzij, krachtens, vanwege een code 112xxx krijgen (omdat zij een oorzaak aanduiden). Daarmee heb ik mezelf een basis verschaft om later, als ik groot ben, iets nuttigs te gaan ontwikkelen voor het onderwijs in het gebruik van het correcte voorzetsel.

Maar dat wordt weer een ander lang artikel.

 

 

Het verhaal van Yunan – één foto

In Pasolini’s verfilming van de Verhalen van 1001-nacht komt het fragment voor van het verhaal van Yunan. Elders op deze weblog is de hele film Il fiore delle mille e una notte al in bespreking geweest, maar om zijn bijzondere vorm en inhoud volgt hier meer uitgebreide informatie over die passage van Yunan, naar aanleiding van één enkele foto uit dat verhaal.

Inleiding
Diep weggedoken in de structuur van de film Il fiore delle mille e una notte vormt de geschiedenis van Yunan een verhaal in een verhaal in een verhaal. Met zijn 13 minuten speelduur is het redelijk beperkt, maar de symboliek die erachter schuilgaat, zowel binnen het afzonderlijke verhaal als in het kader van de hele film, maakt een aparte beschouwing volop waard. Een lange, becommentarieerde bespreking van het verhaal heb ik gegeven in het hoofdstuk Bergen en bakens verzetten in het boek De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini, blz. 38-46 (zie bronvermelding onderaan dit artikel). Hier wil ik me beperken tot één foto uit het verhaal. Voor een goed begrip eerst even een samenvatting van de inhoud van het verhaal van Yunan, in het script de scènes 126-140.

Plot
Yunan (gespeeld door Salvatore Sapienza, voor zover bekend zijn enige filmoptreden) is in zijn paleis met andere jongens verstoppertje aan het spelen. Hij is hem, en met gesloten ogen telt hij af (tot 510; wie niet weg is, is gezien). Dan hoort hij een stem van boven die hem roept op zeereis te gaan. Hij vertelt zijn vader te willen vertrekken.

Eenmaal op reis nadert het schip een eiland waar het spookt. Het schip vergaat en alleen Yunan weet zich zwemmend te redden. Naakt en uitgeput bereikt hij het strand, waar hij zich neerlegt aan de voet van het beeld van een geharnaste ridder. Opnieuw roept hem de stem van omhoog die hem zegt van onder zijn voeten een pijl en een boog op te graven en daarmee de ridder in het harnas te doden, zodat die in het water stort en de wereld zij bevrijd. Yunan schiet, zonder te kijken; de ridder tuimelt van de rotsen af in zee waarna het hele eiland onder de waterspiegel verdwijnt.

Weer moet Yunan zich zwemmend redden. Hij bereikt een ander eiland, en als hij daar goed en wel is, ziet hij een schip naderen. Een vader en zijn zoon verlaten het schip en lopen het strand op. De vader opent een luik in het strand en laat zijn zoon afdalen. Als hij eenmaal is vertrokken, snelt Yunan naar het luik, opent het en komt in een onderaardse zaal waar de jongen doodsbang in een hoek wegsnelt. Yunan benadert de jongen en stelt hem gerust. Dan vertelt de jongen dat hij deze dag vijftien jaar is geworden en dat de vader, een koning, hem wil verbergen omdat profeten hebben voorspeld dat hij op zijn vijftiende verjaardag zal worden vermoord door een blinde man die uit zee komt. Deze man zou de wereld bevrijden door een geharnaste ridder te vermoorden, maar daarbij zou hij ook een onschuldig slachtoffer maken, en dat slachtoffer zou de zoon van de koning zijn. Wederom stelt Yunan de jongen gerust, die hem daarop uitnodigt samen het onderaardse bad te betreden.

Die nacht staat Yunan op. Met gesloten ogen loopt hij naar de muur en pakt een dolk. Dan klimt hij op het bed van de jongen, trekt het laken van hem af, zodat die naakt en op zijn buik onder hem ligt te slapen. Met een hevige dolkstoot in de rug doodt hij de onschuldige slapende. De ochtend daarop beseft Yunan wat hij heeft gedaan en dat de profetie is uitgekomen. Als hij door zijn vader van het eiland wordt gered, trekt hij boetekleren aan en vertrekt met onbekende bestemming.

Perspectief en metafoor
Pasolini had een duidelijk geformuleerd standpunt over de manier waarop film de overbrenger moest zijn van de gedachten van de kunstenaar. Dit uitgangspunt m.b.t. filmtechniek hield ongeveer het volgende in:

De ons omringende driedimensionale werkelijkheid wordt op het vlakke projectiescherm een tweedimensionaal beeld als metafoor van die werkelijkheid. De kijker moet er weer een 3D-realiteit van maken, daarbij mede geholpen door kunstgrepen als belichting, effecten, geluid of muziek, de volgorde der beelden, de tijdsduur, enzovoort. Een beeld is in die visie dus een soort taalelement dat de kijker moet verstaan en interpreteren. Een reeks beelden is een zin; een film is een tekst of een gedicht.
Dat houdt ook in dat één los beeld uit een film, net als één los woord in een tekst, zonder de bijbehorende context verwarring kan scheppen en misleidend kan zijn. Toch kan achter dat ene beeld een heel verhaal schuilgaan, zoals ook een enkel woord in een tekst het verhaal kan redden. Als voorbeeld daarvan onderstaande afbeelding, de feitelijke aanleiding voor dit artikel.

De foto
Deze foto waar ik in de inleiding al op doelde is gemaakt door standfotograaf Angelo Pennoni vanuit een standpunt op 120 graden van het filmcamerastandpunt: in de film zien we Yunan van opzij, lopend van rechts naar links, op de foto zien we hem van achteren, lopend van ons af.

Wat gebeurt er op deze foto? Nog even in het kort: Yunan heeft schipbreuk geleden omdat hij met zijn schip langs een rotsig eiland voer dat wordt beheerst door een stoute ridder die alle passerende schepen de grond in boort. Yunan is daarbij al zijn kleertjes kwijtgeraakt; vraag me niet hoe dat kan. Yunan is nieuwsgierig, 18 jaar en een beetje dom. Hij beklimt de rots en nadert de ridder. En dan maakt standfotograaf Angelo Pennoni deze allerbeste foto die ik rond Pasolini ooit heb gezien.
We worden hier geconfronteerd met zeker een vijftal tegenstellingen die ons tot twee interpretaties dwingen: Yunan is een nerd, een looser (en als je de hele scène ziet, dan weet je dat dat klopt), maar ook: Yunan gaat een kunstje flikken dat niemand vóór hem is gelukt (en ook dat klopt als je de film ziet).

Hoe weet je dat nou bij het zien van die foto? Door die vijf tegenstellingen:

  • 1. De ridder staat on top, Yunan staat een stuk lager. Er is dus een bovenliggende en onderliggende partij, in het nadeel van Yunan-de-sukkel.
  • 2. Yunan is behoorlijk bloot en de ridder is vervaarlijk geharnast. Dat belooft geen eerlijke strijd – wederom dus in het nadeel van Yunan.
  • 3. Een van die idiote opvattingen in het Mediterrane denken is dat de sterke, viriele kant van een man de voorkant is, terwijl zijn achterkant wordt gezien als zijn meer kwetsbare, vrouwelijke kant. Ik heb het niet bedacht, maar Yunan zien we van achteren en de ridder van voren.

Deze drie tegenstellingen plaatsen Yunan in de verliezersrol.

  • 4. Wat we nu nog niet weten, maar als we de scène hebben gezien wel: in dat harnas van die ridder zit helemaal niets; hij is hol met blik eromheen. Yunan is precies het omgekeerde: een mens met inhoud, maar niks aan.
  • 5. Wat we nu al wel kunnen zien, maar daarvoor moeten we het perspectief interpreteren: het hoofd van Yuanan staat hoger dan het hoofd van de ridder. En niet zo zuinig ook: het hoofd van de ridder staat zo ongeveer op kniehoogte van Yunan. Dus om bovengenoemde metafoor te volgen: Yunan heeft een hoger perspectief dan de ridder. Maar toch interpreteren we dat 2D-beeld perspectivisch zo, dat we “zien” dat in de 3D-werkelijkheid Yunan nog niet op gelijke hoogte met de ridder is gekomen.

Met dit al stuurt deze foto ons twee kanten op: hij accentueert Yunans momentele zwakte en hij “belooft” Yunans overwinning, ook al zal dat in het verhaal een schijnoverwinning blijken te zijn, want uiteindelijk zijn er alleen maar verliezers: de gedode ridder, de gedode koningszoon, Yunan die het ouderlijk huis verlaat met onbekende bestemming, zijn vader in onbegrip achterlatend. Kortom: noodlot.

_____________________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna, Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma, Gremese Editore 1983
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Hans Plas, Two shots and talking heads. In: A.V.Amateurfilmer, jg.9 nr.6 (dec.1991-jan.1992), p.4-6

Dacia Maraini – interview 1989

Op vrijdag 4 augustus 1989 reden Mieke en ik vanuit onze vaste camping Orvieto in Baschi een kleine 250 km zuidwaarts naar Sabaudia, gelegen halverwege Rome en Napels aan de Middellandse-Zeekust, voor een afgesproken interview met schrijfster Dacia Maraini (1936). Sabaudia is ook de plaats waar zij zich met Pasolini enige weken had teruggetrokken om aan het script voor de film Il fiore delle mille e una notte te werken.

Het gesprek verliep in soepel Engels en volgde de vragen die ik haar van tevoren had toegestuurd.

1. U was betrokken bij het filmscript. Waaruit precies bestond uw aandeel? Vertellingen selecteren, herschikken, herschrijven … ?

Ja, het was in een hoog tempo inderdaad lezen, selecteren, ordenen en bewerken van de originele tekst. Dat leverde dus nog niet het uiteindelijke filmscript op; dat is door Pasolini met anderen gemaakt. En ook bij de opnamen en latere montage ben ik niet betrokken geweest.

2. In deze film maakt Pasolini van drie soorten acteurs gebruik: enkele uit zijn bekende omgeving, zoals Ninetto Davoli en Franco Citti, een groot aantal niet-professionele acteurs uit Perzië, Yemen, Nepal, Eritrea, &c., en dan ook nog enkele niet-professionele Italiaanse acteurs, zoals Ines Pellegrini en Franco Merli. Waarom selecteerde hij die laatsten, in plaats van lokale acteurs voor de rol van Zumurrud en Nur-ed-Din?

Hij zocht heel specifiek acteurs die puur waren en niet-bourgeois. Daarbij selecteerde hij op uiterlijk en houding. Hij zocht ze vooraf in zijn eigen omgeving uit. Het werken met professionele acteurs of beroemdheden was risicovol: zijn film Medea is grotendeels mislukt doordat hij voor de hoofdrol Maria Callas wist te engageren en de beroemde en gevierde Giuseppe Gentile. Die waren tè prominent aanwezig in de film en tè professioneel. Dat zocht hij niet. Overigens heeft het wel heel goed uitgepakt bij Laurent Terziff (de centaur in Medea), bij Enrique Irazoqui (de Christus in Il Vangelo) en bij Pierre Clementi (de antropofaag in Porcile).
Ines Pellegrini (Zumurrud in Il fiore) was daarvoor ook al actrice, maar bij haar speelde voor Pasolini mee dat zij een haast jongensachtig uiterlijk had en dat ze spontaan, echt en dominant overkwam. Hij zocht voor deze film een sterke vrouw als protagonist voor de psychisch niet zo sterke Nur-ed-Din.

3. Bent u het met mij eens dat de structuur van Il fiore delle mille e una notte is gebaseerd op het getal 3? En zo ja, heeft Pasolini dat met opzet gedaan, of was het meer en spontane uitkomst?

Nee, zo werkte Pasolini niet. Het is inderdaad spontaan zo gekomen, een kwestie dus van artistiek vakmanschap.

4. Wat is de betekenis van de fallische pijl in het verhaal van Aziz en Budur? Komt die ook in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht voor?

Nee, die was niet orignieel. Hij was ook niet voorzien in het script, en ik had er dus helemaal geen weet van. Het was een vinding ter plekke op de set van Pier Paolo of Dante Ferretti, “als een spelletje”. Toen ik dat later zag, was ik er heel ontstemd over, want het past niet in het verhaal. De verhouding tussen Aziz en Budur is juist heel teder, en dit is een gewelddadige actie, die meer op een verkrachting lijkt.

5. In de oorspronkelijke Vertellingen trof ik de passage over de tekening van de twee gazellen op een andere manier aan dan in de film: Aziza had één helft van de tekening met één gazelle en Dunya de andere helft met ook één gazelle. Tagi probeert dan die twee helften bij elkaar te brengen. In de film is er slechts sprake van één ongedeelde tekening waarop twee gazellen staan afgebeeld. Wat is de symbolische betekenis van die tekening en waarom komt die in de film anders voor dan in de oorspronkelijke tekst?

Dat heeft Pasolini zelf bedacht. Hij vond het filmtechnisch, voor de structuur van de film, beter om maar met één tekening te werken die moest worden doorgegeven, dan met twee helften die naar elkaar toe moesten komen. En al in de voorchristelijke tijd was de gazelle een symbool van gratie en snelheid.

6. In de editie Cappelli van de Trilogia della vita staan enkele scènes uitgewerkt (nrs. 140-198, over Sarto, Al Baqbuq, Dalila, …) die niet in de film zijn opgenomen. Zijn die scènes überhaupt wel verfilmd, en waarom komen ze niet terug in de bioscoopversie, ook niet na de uitgebreide revisie van de Pasolinifilms in september 1988?

De meeste van die scènes zijn helemaal niet eens verfilmd, geloof ik. Een enkele wel, maar die is niet meegemonteerd of er later toch weer uitgeknipt. De film was toch al veel te lang geworden, dus ze moesten erin gaan knippen. Ik vind het wel jammer vanwege het zo mooie karakter van Dalila.

Nadat we de vragenlijst helemaal hadden doorlopen, ontspon zich nog een lang en uiterst ontspannen en boeiend gesprek, waaruit ik de volgende ongeordende reeks opmerkingen van Dacia Maraini over Pasolini kan noteren:

  • Pasolini werkte niet alleen hard en snel, hij was bij het maken van de ene film ook altijd al bezig met de volgende. Bij het draaien van Salò had hij in zijn hoofd de volgende film San Paolo al bijna helemaal af.
  • Pasolini was ook hard voor zichzelf. Op een gegeven moment had hij een maagbloeding. Ik heb hem toen nog van het toilet geholpen en op bed gelegd. Maar in de drie maanden ziekbed die erop volgde werkte hij stug door aan vijf projecten.
  • Pasolini onderscheidde twee soorten armoede: die van de vroegere boeren was geestelijke rijkdom; die van de outcast nu is een sociale misdaad.
  • Pasolini was een vat vol tegenstrijdigheden: hij zocht de armoe van Napels en heel Zuid-Italië op en mengde zich graag in de onderklasse, maar tegelijkertijd werd hij zelf steeds rijker, had dure huizen en kocht blitze auto’s.
  • Pasolini was enerzijds zo vreselijk intelligent, maar anderzijds ook zo vreselijk conservatief, zeker op het gebied van vrouwen en seksualiteit. Vrouwen waren voor hem moeder of meid, hoer of madonna; daar zat bij hem niks tussenin.
  • Pasolini was ook heel irrationeel: “Egypte is een rotland”, vond hij, “want ik ben daar een keer door een jongen afgewezen”.
  • Dacia Maraini is met Pasolini op reis geweest naar Afrika, om documentatie te vergaren. Daar bleek zijn grote afhankelijkheid: hij kon nog geen kop koffie zetten of een tosti klaarmaken, en tot diep in de rimboe zocht hij elke dag een telefooncel om zijn moeder te kunnen opbellen. Overigens was hij een heel prettige reisgenoot, maar ook wel onbesuisd: zowat elke avond ging hij op jacht naar jongens, en regelmatig werd hij dan door de politie weer thuisgebracht omdat hij op te gevaarlijke plekken was beland.
  • Over haar had hij de vreemde uitspraak gedaan: “Maar jij bent helemaal geen vrouw, jij bent een man!”.  Dat vond hij van meer vrouwen die een gedachte bleken te kunnen ontwikkelen. Hij had grote verering voor haar, en ook voor Laura Betti, Maria Callas en Marylin Monroe.
  • Toen Pasolini’s vader was overleden, deed zijn moeder voor het eerst lippenstift op en ging hij met haar naar de film.
  • De moord op Pasolini was het werk van meerdere mensen, maar met opzet is de schuld op één minderjarige gelegd die er voor de rechtbank wel goed van af zou komen. Er zijn voldoende aanwijzingen, maar geen bewijzen. Pier Paolo was veel te sterk voor één aanvaller; er moeten er meer zijn geweest. Een heropening van de zaak zal niets opleveren, want “de schuldige is gevonden, hij heeft bekend en hij is gestraft”. De moord op hem vond niet plaats vanuit een politiek motief, maar betrof een morele kwestie: bedoeld om hem een lesje te leren. De doodsoorzaak was ook niet het feit dat hij zoveel slagen opliep, maar het feit dat hij daarna is overreden.
  • Anders dan wel wordt gesuggereerd is zijn dood wel degelijk aan zijn moeder meegedeeld, maar niet dat hij was vermoord. Een tijdlang bleef zij nog volhouden dat haar zoon nog leefde, maar ze snapte niet dat hij niet meer opbelde. Later werd ze helemaal gek omdat ze het niet kon accepteren. Toen ging ze naar een tehuis, waar ze is overleden.
  • Tussen Dacia Maraini en Pasolini bestond een groot verschil van mening over abortus. Zij beschouwt abortus als een misdaad tegen het leven, maar ook een misdaad tegen de vrouw en is daarom tegen legalisate van abortus. Maar: het is nodig de mentaliteit van mensen te veranderen en ongewenste zwangerschappen te voorkomen; in afwachting daarvan valt abortus nog wel te verdedigen. Pasolini echter was veel absoluter: hij koos blindelings voor het kind, geboren of niet, en was dus rabiaat tegen abortus gekant.

___________________________________________________

Meer informatie over Dacia Maraini:
www.daciamaraini.it (in Italiaans en Engels) en
www.daciamaraini.com (alleen Italiaans)

 

 

Franco Merli – interview 1989

Heel soms was Laura Betti, de toenmalige koningin van de Fondo Pasolini in Rome, in een goede bui. Zoals die keer dat ik aan haar om contactgegevens had gevraagd van Franco Merli om hem te kunnen interviewen, en zij mij kort daarop enkele foto’s van hem toestuurde, waaronder bijgaande, plus zijn ouderlijk adres waarop ik hem wellicht kon contacteren. Dat lukte wonderwel en zo kwam de afspraak bij hem thuis vlot tot stand.

Preambule
Op bezoek bij Fotostudio Angelo Pennoni, destijds standfotograaf bij de opnamen van Il fiore delle mille e una notte, wonende Via Chiana 48 te Rome; 1 augustus 1989.

Goedemiddag. Ik kom fotomateriaal bekijken van de acteur Franco Merli.
Wie zegt u?
Franco Merli, die in twee films van Pasolini heeft gespeeld.
Franco Citti! U bedoelt Franco Citti!
Nee, ik bedoel Franco Merli; hij speelt de hoofdrol in…
Nee, nee. U bedoelt Franco Citti.
Franco Citti is iemand anders. Ik bedoel Franco Merli.
Merli? Merli? Bedoelt u niet Maurizio Merli?
Nee, mevrouw.
Er bestaat geen Franco Merli.
“Ik heb vanavond een afspraak met hem.”

“Ik weet niet wie u bedoelt.”

Naar buiten, waar de Romeinse hitte je als een magneet omgeeft. Naar de auto en De Giusti’s standaardwerk over Pasolini’s filmwerk gepakt. Terug de zaak in, het boek op de toonbank.

Hier, hem bedoel ik.
Oh die, die straatjongen. Ja, die ken ik wel.

 ____________________________________________________

(N: Nard Loonen; F: Franco Merli; E: Elisa, vrouw van Franco)

N: Heb je nog in andere films gespeeld dan Il fiore en Salò?
F: Ja, ik heb in nog twee films meegespeeld.

N: Daarvoor of daarna?
F: Daarna; ik heb in een film gespeeld na Mille e una notte, en een na Salò.
E: Om en om dus?
F: Ja.
N: Welke films waren dat?
F: Een was een kleine film, laten we zeggen, een cassette zoals dat hier heet, een weinig commerciële film. En de andere was een nogal …
E: … nogal geslaagde film; Scola; Scola, Ettore Scola, Brutti, sporchi e cattivi, met Nino Manfredi. Heb je die gezien?
N: Ja, maar Franco heb ik niet gezien.
E: Heb je hem niet gezien?
F: Ik was verkleed als vrouw. Ik speelde de rol van … hoe zeg je dat …
E: … van travestiet, gay, een blondine.
N: Wanneer was dat?
F: Net toen Pasolini dood was. In hetzelfde jaar. Toen hij overleed, stond ik al in de scènes van die film.
N: Maar nu heb je met de filmwereld niets meer van doen?
F: Nee, nee.

(N.B.: Dat moet dus slaan op La Collegiale (1975) en Brutti, sporchi e cattivi (1976). Zijn rol in Il malato immaginario (1979) noemt hij dus niet.)

N: Heb je nog ander materiaal over die films in je bezit dan alleen het tekstboek?
F: Nee, alleen het tekstboek van Il fiore en dat van Salò.

N: En de films zelf, op video of zo?
F: Nee, nee.
N: Afgelopen middag vertelde Laura Betti me dat de films van Pasolini gewoon in de winkel te koop te zijn.
E: Dat klopt, die zijn er, er zijn speciale winkels die alleen bespeelde videobanden verkopen.
F: Ze zijn ook makkelijk te vinden.
E: Er is er een hier om de hoek in de Via Salaria.
F: Daar kun je ze bestellen.
E: Als ze goed voorzien zijn, hebben ze ze zo liggen, voor rond de Lit 80.000.

N: Zijn er ooit interviews met jou gepubliceerd?
F: Nee.
E: Vlak na de dood van Pasolini hebben ze je wat gevraagd, maar geen persoonlijk interview.
N: Hoe heeft jouw leven zich ontwikkeld sinds die twee films?
F: Net zoals daarvoor. Ik was arbeider, ik heb gewerkt.
E: Er is niets veranderd.
N: Moest je in die periode niet naar school?
F: Nee, ik werkte.
N: Je werkte? Met 13 jaar? 

(N.B.: Gideon Bachman spreekt in zijn reportage in Films and Filming van de opname van Il fiore over Franco Merli abusievelijk als “a twelve years old boy”.)

F: 16. Tijdens Il fiore was ik 16. Ik ben nu 33. Ik werkte destijds bij een brandstoffenhandel, in de tijd van Il fiore.
N: Wat is nu je beroep?

F: Ik werk nu bij een bedrijf waar ze LPG-installaties in auto’s inbouwen. Ik doe de bezorging met een bestelwagen.

N: Eerst vier algemene vragen over de acteur Franco Merli: Hoe is je contact met Pasolini begonnen?
F: Mijn contact met Pasolini is begonnen op een dag dat ik bij een pompstation werkte. Ik was daar aan het werk en toen kwam Ninetto Davoli langs, een acteur die erg met Pasolini verbonden was. Hij zocht een jongen om mee te spelen in Il fiore. Hij zag mij en, ik weet niet, ik denk vanwege mijn nogal donkere uiterlijk vond hij mij geschikt voor die rol. Hij vroeg me of ik zin had om mee te spelen in een film van Pasolini. Eerlijk gezegd dacht ik dat hij een grapje maakte, maar het bleek echt te wezen. Hij zei dat Pasolini een volgende keer zou komen om … Ik was nog maar 16 jaar, een jongetje, ik kende Pasolini niet eens; toen hij weer wegging dacht ik dat hij me in de maling had willen nemen. Maar na een of twee maanden kwam Pasolini naar de benzinepomp, en zo kwam ik in contact met hem. Pasolini kwam naar ons huis om met mijn vader te spreken.
N: Had je veel verwachtingen van het acteur zijn?
F: Nee, ik heb er nooit in geloofd, destijds niet, en later ook niet. Naast films waren er nog zoveel andere dingen. De film heeft me altijd onverschillig gelaten. Uitgesproken ambities heb ik nooit gehad. Ik ben altijd mezelf gebleven.
N: Hoe ervaarde je het meespelen in Il fiore, het op reis zijn naar Yemen, Perzië enzovoort?
F: Dat was een hele belevenis, iets heel anders, ik weet niet hoe ik het je moet uitleggen, een grote, mooie ervaring voor mijzelf, want ik was nog nooit … ik woon hier, ik leef hier …
N: In Yemen, in Perzië, …?
F: En Eritrea. Tegenwoordig wordt er veel meer gereisd …
N: Niet in Nepal?
F: Nee.
N: Jammer?
F: Waarom?
E: Het is daar zo mooi.

N: Hoe was de voorbereiding op die film? Kende je het verhaal van tevoren, of werd je daarover pas op de set ingelicht?

F: Op de set pas. Toen ik er kwam, hebben ze me een beetje verteld hoe het verhaal ging, want omdat er naaktscènes in voorkwamen en ik minderjarig was, was de toestemming van mijn ouders vereist. Toen ze me inlichtten, hebben ze het een beetje vaag gehouden, en toen ik later aan het spelen was, vond ik bepaalde scènes een beetje merkwaardig, maar het betrof een beschaafd bloot, niet vulgair, vandaar dat ik er met een gerust hart mee heb ingestemd. De scènes die ik moest spelen heb ik gespeeld, want ik vond het toen een tamelijk normale zaak. Het was niet iets vulgairs, op het pornografische vlak of zo.
E: Het is er allemaal heel spontaan uitgekomen, want hij is een spontane jongen, hij heeft er geen problemen mee gehad.
N: Spontaan, ja, maar zijn tekst lag al vast.
E: Je hebt zo maar wat gezegd en verder gespeeld wat je moest spelen.
F: Nou ja, … Pasolini had als regel dat als je bij speciale scènes er niet in slaagde ook de goede tekst te spreken, dat je dan maar hardop moest gaan tellen, 7..8..10..15..20..30… als je je lippen maar bewoog. Voor hem waren de bewegingen van de lippen en de lichaamsbewegingen voldoende. Hij zocht de expressie. De woorden waren voor hem minder belangrijk. Ik heb van alles gezegd; bij de synchronisatie zullen er wel dingen gezegd zijn die ik nooit zo heb uitgesproken, want de nasynchronisatie is door anderen gedaan, niet door mij. Dus ik kon vertellen …
N: Je hebt dus niet zelf je tekst gesproken?
F: Nee, gedubd in de studio, ik heb geacteerd, maar ben niet bij de nasynchronisatie geweest. De stem was van iemand anders. Bepaalde scènes zijn soms wel twee, drie, vier keer opgenomen omdat er een fout was gemaakt, of het licht niet klopte, en dan slaag je er niet in om op het juiste moment de goede woorden tevoorschijn te halen, dan ging je maar getallen uitspreken. Je expressie en de bewegingen van je lippen waren voldoende.
N: Dus in de bioscoopversie is dus niet jouw stem te horen?
F: Nee. Wel in Salò, maar niet in Il fiore.
N: Maar in Salò spreek je geen woord!
F: Het is niet zo dat ik niets zeg, de paar fragmenten waarin ik spreek zijn er uitgesneden. Er zijn heel wat scènes opgenomen, gedubd, en vervolgens weggelaten. Misschien omdat de film te lang werd.
N: Nog iets anders: bijna aan het einde van de film sta je opeens oog in oog met een leeuw die jou uiteindelijk naar de stad zal leiden waar je Zumurrud terugvindt. Hoe is dat opgenomen? Wat dat niet gevaarlijk?
F: Er was helemaal geen leeuw. Ik moest alleen verbaasd, verschrikt kijken en huilend vragen of hij me wilde opeten omdat ik zo moe was. Later hebben ze er in de studio een leeuw bijgemonteerd.

N: Hoe vaak heb je Il fiore gezien?
F: Een keertje, basta!
E: Kom op, je hebt hem zeker twee, drie keer gezien, …
F: Nee, nee, nee, …
E: Ik ben er zeker twee keer met jou heen geweest.
F: Ik heb hem een keer half gezien. Met mijn vrienden erbij. En die allemaal wijzen en lachen als ik daar bloot in beeld was: “Haha, moet je die zien!”, en daarom: basta! 

N: Vorig jaar zijn alle Pasolinifilms gereviseerd en opnieuw vertoond.
E: In welk opzicht?

N: Er zijn wat scènes toegevoegd, maar vooral de kwaliteit van de beelden is aanzienlijk verbeterd.
F: Misschien is het zo dat ze nu dichter bij het origineel zijn komen te staan; in de loop van zeg maar 15 jaar zijn ze denk ik meer aangepast aan het publiek, dat wil zeggen aan de commerciële behoeften van de producent.
N: Eigenlijk meer cultureel dan commercieel nu.
F: Maar nog steeds is het zo dat bijvoorbeeld van Salò er zoveel scènes niet in de film zitten die wel zijn opgenomen.
N: Zit daar ook de scène bij waarin jij sprekend voorkomt?
F: Ja, dat is een scène met een groep van de jongens in de slaapzaal. Die hebben ze eruit gelaten. Daar zeg ik een paar dingen waarvoor ik later word gestraft.
N: Klopt; die zit ook in de gereviseerde versie er niet in.
F: Of Pasolini die zelf eruit heeft geknipt of anderen bij de montage, dat weet ik niet.

N: Hoe was het spelen in Salò? Vreemd? Spannend? Leuk?
F: We hebben een hoop gelachen en plezier gehad tussen de opnamen door, maar het moest allemaal heel vlug, dus tijdens de scènes had je weinig tijd om na te denken over wat je aan het doen was, en we waren ook met zoveel mensen tegelijk steeds.
N: Vond je het niet eng? Was je niet bang?
F: We waren allemaal bloot, dus dat gaf niks. Ik was alleen heel erg bang bij mijn executie.
N: Nadat je die wedstrijd had gewonnen wie het mooiste achterwerk had?
F: (lacht schamper) Ja, een mooie prijs was dat. Maar toen ze het pistool tegen mijn hoofd zetten, dat ik echt dat ik eraan zou gaan … 

N: Iets anders. In Il Fiore speel je de rol van een heel bedeesde Nur-ed-Din. Hoe was je in staat om zo’n rol te spelen?
F: Ik was toen ook vrij timide, dus ik kon eigenlijk heel spontaan spelen.
N: In het verhaal ben je de hele film door op zoek naar je verloren slavin, van wie je dus wel erg veel moest houden. Toch laat je je tijdens die zoektocht driemaal door anderen verleiden: door de vrouw die Zumurrud zegt te hebben gevonden, door de drie meisjes in het zwembad en door de drie vrouwen op het dakterras. Hoe kun je dat met elkaar rijmen?
E & F: (lang luid gelach)
F: Dat was niet mijn keus, dat stond in het verhaal, laten we het zo maar zeggen. Ach, ik was toen zestien. En als je rond die leeftijd bent, dan kan dat. Je hebt wel een levensdoel voor ogen, maar je bent niet blind voor de kleine pleziertjes die direct binnen bereik liggen …

N: Pasolini zei dat hij middels de film wilde vertellen, vertellen, vertellen. Heb jij bij Il fiore de kwintessens van het verhaal meegekregen?
F: Als je 16 bent, een kind nog bijna, is het moeilijk Pasolini te begrijpen. Nu, 15 jaar later, ligt dat anders. Maar bij de opnamen ben je met andere dingen bezig. Je bent twee maanden aan het reizen en scènes spelen die niet eens in de uiteindelijke volgorde worden opgenomen. Dat geldt ook voor Salò: je moet van Marzabotto naar Bologna, naar Salò, naar Rome … En dan met al die mensen om je heen. Het is moeilijk uit te leggen.
N: Heb je nog contact met andere acteurs uit die twee films?
F: Nee, helemaal niet. Buiten de opnamen hadden we geen contact met elkaar. 

Screen shot van Franco Merli tijdens het interview in Rome, 1989

N: Hield Pasolini van jou?
F: Si.

N: Hebben jullie daarover wel eens met elkaar gesproken?
F: No.

N: Wat voor auto heb je?
F: Een Alfa Romeo Guilietta 1.8! (Een trots bezit, straalt van zijn gezicht)

N: Op gas?
F: Ja natuurlijk, op gas.

 

_____________________________________________
Alle foto’s (behalve de screen shot) : © 1973 Angelo Pennoni;
foto schijnexecutie: © 1974 Deborah Beer/Fondo Pasolini 

 

 

Il fiore delle mille e una notte (1974)

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini bespreek ik in dit artikel Il fiore delle mille e una notte (1974).

Inleiding
Il fiore delle mille e una notte is het derde deel van de Trilogie van het leven (Trilogia della vita), waartoe ook Pasolini’s films De decamerone (Il decameron) en de Canterbury Tales (I racconti di Canterbury) behoren. We beperken ons hier tot Il fiore, waarvan eerst de algemene gegevens.

Filmgegevens
Titel: Il fiore delle mille e una notte, ook bekend onder de Engelse titel Arabian nights.
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt071502/
Script en regie: Pier Paolo Pasolini met medewerking van Dacia Maraini naar de bundel oosterse vertellingen Alf Laylah wa-Laylah (De vertellingen van duizend-en-een nacht).
Regie-assistenten: Umberto Angelucci en Peter Shepherd.
Camera: Giuseppe Ruzzolini en Alessandro Ruzzolini.
Decors: Dante Feretti.
Kostuums: Danilo Donati.
Muziek: Ennio Morricone.
Standfotografie: Angelo Pennoni.
Co-productie Italië/Frankrijk 1974 (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associées, Paris).
Producent: Alberto Grimaldi.
Opnamen: februari-mei 1973 in Ethiopië, Noord- en Zuid-Yemen, Iran en Nepal.
Lengte: 148 minuten en 3 seconden (4.050 meter)(oorspronkelijk materiaal rond 100.000 meter; oorspronkelijke lengte 150 minuten, na de première aanvankelijk ingekort tot 130 minuten).
Première: Festival van Cannes 20 mei 1974; bekroond met de Gran Premio Speciale.
Acteurs: Franco Merli (Nur-ed-Din), Ines Pellegrini (Zumurrud), Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouché (Aziza), Fessazion Gherentiel (Berhame), Giana Idris (Giana), Francesco Paolo Governale (Tagi), Abadit Ghidei (Dunya), Alberto Argentino (Shahzaman), Franco Citti (demon), Salvatore Sapienza (Yunan), Margareth Clementi, Luigina Rocchi, Barbara Grandi, Zeudi Biasolo, Gioacchino Castellina, Elizabetta Vito Genovese, Mohammed Ali Zedi, Jocelyn Munchenbach, Salvatore Verdettil, Jeanne Gauffin Matthieu, Christian Aligny, Luigi Antonio Guerra, Francelise Noel, Franca Sciutto.
Muziek: W.A. Mozart, Andante uit het strijkkwartet nr.15 in d, KV421; W.A. Mozart, Adagio uit het strijkkwartet nr.17 in Bes, KV458; Iraanse volksliedjes; composities van Ennio Morricone.

Plot
Het raam van de raamvertelling is het verhaal van de jonge Nur-ed-Din (Franco Merli) die op de markt de slavin Zumurrud (Ines Pellegrini) weet te kopen. Niet lang daarna wordt zij door een afgunstige medebieder geschaakt. Dan begint een lange zoektocht van Nur-ed-Din in de wijde omgeving naar Zumurrud, een queeste die eindigt als de twee elkaar aan het slot van de film weer hebben gevonden.

Binnen dit kader, dat in totaal 39 minuten in beslag neemt, komen tal van andere verhalen en gebeurtenissen in beeld. Zij stemmen allemaal in grote mate overeen met minstens 15 van de verhalen die we uit het boek van 1001-nacht kennen, met als groot middenstuk het verhaal van Aziz, Aziza en Budur (30 minuten lang).

Structuur
Il fiore delle mille e una notte is een raamvertelling, dat wil zeggen: er is een rode draad (Nur-ed-Din verwerft, verliest, zoekt en hervindt zijn slavin Zumurrud), en binnen dat kader volgen tal van onderliggende verhalen en verhalen-binnen-verhalen. Op die wijze zijn ook de Vertellingen van 1001-nacht opgebouwd, evenals de ook door Pasolini verfilmde Decamerone van Bocaccio, Chaucers Canterbury Tales en De 120 dagen van Sodom door Markies De Sade.

Maar wat daar in Il fiore delle mille e una notte nog bijkomt is dat de hele film is opgebouwd rond het magische getal drie. (“Ik geloof niet dat Pasolini dat bewust heeft gedaan”, antwoordde Dacia Maraini mij op mijn desbetreffende vraag.)
Talloze eeuwen letterkunde hebben aangetoond dat er een speciaal soort spanning ligt in het drievoud. Binnen de wereld van de magie en de getallensymboliek heeft het getal drie de kwaliteit van een volmaakt getal. Buiten de letterkunde komen we die speciale positie van het getal drie op vele plaatsen tegen, van de bijbel tot in dagelijkse spreekwoorden en gezegden, van de wetgeving tot in de wiskunde, de schilderkunst, de muziek.
Het is geen wet dat elk letterkundig werk of elke film dan ook maar gebouwd moet zijn op drietallen, maar waar het zich voordoet, valt het op en wordt het over het algemeen als een pluspunt ervaren. Il fiore is bij nadere beschouwing gebouwd op een enorme hoeveelheid drietallen. Dat was in de originele Vertellingen ook al zo, maar Pasolini heeft geselecteerd en herschikt, en zich daarmee prominent verantwoordelijk gemaakt voor de uiteindelijke structuur van de film:

  • De grote hoofdindeling van de film gaat in drie stappen: Nur-ed-Din wint, verliest, hervindt Zumurrud: these, antithese, synthese. De these omvat drie scènes; de antithese tweemaal drie: drie die het verlies van Zumurrud uitbeelden en drie die het zoeken door Nur-ed-Din verhalen; de synthese omvat drie korte scènes.
  • Driemaal wordt de stijlfiguur van de verteller gehanteerd: Zumurrud vertelt drie verhalen, Munis vertelt drie verhalen en Tagi vraagt driemaal om een verhaal.
  • Zumurrud gaat driemaal over in andere handen: zij verkoopt zich aan Nur-ed-Din, zij wordt ontvoerd door Barsum en daarna door Giawan. Driemaal ook wordt die bezitsband verbroken. Na de derde maal is de cirkel rond: zij keert weer terug bij Nur-ed-Din.
  • Nur-ed-Din blijft trouw aan Zumurrud, maar laat zich wel driemaal verleiden, door de vrouw die Zumurrud heeft opgespoord, door nog eens drie vrouwen, door de drie zusjes.
  • Aziz houdt er drie geliefden op na. Bij de middelste, Budur, heeft hij pas succes nadat hij driemaal onder haar raam van zijn trouw heeft blijk gegeven. Dan verblijft hij tweemaal drie nachten met haar in haar tent; drie daarvan lopen goed af, drie wat minder goed.
  • De vertellingen van Shahzaman en Yunan verlopen volgens het (literair en bijbels bekende) drieledige principe: een aanvankelijk leven in aardse vreugde, een drievoudige onderdompeling in ellende (schipbreuk, het verblijf in een onderaards paleis, het vervullen van een moeilijke opdracht), het hernieuwde leven in deugd en/of godsvrucht.
  • Binnen Yunans verhaal hetzelfde motief: eerst de toenadering tot de koningszoon, dan de wederzijdse onderdompeling in het bad, tenslotte de verwijdering (moord).
  • Yunan kent drie ‘blinde’ momenten: bij het verstoppertje spelen, bij het doden van de ridder en bij het doden van de koningszoon.
  • Zumurrud verricht drie arrestaties tijdens haar kroningsfeest: Barsum, Giawan en Nur-ed-Din worden opgepakt. Alle drie worden voor hun arrestatie gewaarschuwd door drie aanwezigen: een oude man, een atleet en een bakker. De laatste maal echter, bij de arrestatie van Nur-ed-Din, zien we in plaats van een oude man een jonge man rond de schalen met eten zitten. Zo symboliseert de oude man de naderende dood van Barsum en Giawan; de jonge man staat voor het nieuwe leven van Nur-ed-Din.
  • Op gezette tijden treden drie figuren op waar het er ook een had kunnen wezen. Maar drie staat voor ‘veel’, misschien wel voor ‘iedereen’. In volgorde van opkomst noem ik er drie: Drie mensen brengen (tevergeefs, overigens) een bod uit op Zumurrud die te koop wordt aangeboden. De dichter Sium noodt drie jongens in zijn tent die uiterlijk elkaars evenbeeld zijn, die volstrekt gelijkelijk worden behandeld en uitsluitend als drietal in beeld zijn. De demon vindt in het onderaards paleis de schoenen van de gevluchte Shahzaman en loopt daarmee de stad in. Tot driemaal toe vraagt hij drie bedoeïenen of zij de schoenen herkennen, eenmaal en andermaal vergeefs; de derde maal is het raak.
  • Soms ligt het drievoudige er dik bovenop, soms is het verstopt als een specerij in een gerecht: De ‘traditionele’, kopulatieve liefdesdaad komt driemaal recht in beeld (Nur-ed-Din/Zumurrud, Shahzaman/meisje, Aziz/Budur), de andere keren moeten we ernaar gissen. Teveel peper wordt onsmakelijk.
  • Maar naast de bovengenoemde drie momenten zijn er nog drie te noemen die op een andere manier bij elkaar horen: Berhame en de slapende Giana; Giana en de slapende Berhame; Yunan en de slapende koningszoon. De laatstgenoemde van elk koppel is naakt en ligt slapend op bed. De drie eerstgenoemden zijn naakt en bestijgen de slapende om er het hoogstnoodzakelijke mee te doen (“Wat God wil, geschiede – wat God niet wil, geschiede niet”, probeert Berhame zich nog te excuseren). Dat is in de eerste twee gevallen niet verrassend; Yunan echter hanteert een echte dolk en doodt de jongen.
  • Opmerkelijk is dat in de film driemaal gewag wordt gemaakt van de leeftijd van een der personages: alleen van Berhame, Giana en de koningszoon in de scène van Yunan krijgen we de leeftijd te weten. Allen zijn 15 jaar, dat is driemaal (kompleet) vijf (het goddelijke getal).
  • Zoals in zovele levensverhalen gaan de gebeurtenissen sluimerend vergezeld van de dood. In Il fiore onderscheiden we het sterven op drie niveaus. Ze komen elk driemaal voor:
  • De eerste dood, dat is de meest positieve in die zin dat de dood een (bijna) bewuste keuze is om een positieve daad te stellen, is de passiedood. Aziza, Ibriza en de vader van Dunya offeren zichzelf op ten gunste van iemand die hen lief is.
  • De tweede dood, dat is de neutrale dood, omdat de gedoden geen weet hebben van de naderende dood, en er voor die dood ook geen rechtvaardiging bestaat, is de onschuldige dood. De koningsdochter en de koningszoon (beiden onderaards) en de soldaat die door de veertig rovers is vermoord zijn het slachtoffer van een drama waarop zij zelf geen vat hadden.
  • De derde dood, dat is de meest negatieve in die zin, dat een slechte daad de aanleiding is tot moord, is de dood als straf. Barsum, Giawan en de ridder in het harnas ‘verdienen’ de dood door hun optreden.

Van belang is na te gaan hoe de drie verwante momenten over de duur van de film heen zijn verspreid. Soms komen ze aansluitend (zoals in de marktscène in het begin, het Sium-trio, de schoenen van Shahzaman), soms ook zeer uiteen.
Grote bogen lopen er boven de stad Sair waar Zumurrud tot koning wordt gekroond en vrijwel direct daarna haar eerste arrestaties laat verrichten. Pas vlak voor het einde van de film voltrekt zich de derde arrestatie: Nur-ed-Din wordt haar voorgeleid en dat luidt het happy end van de film in.

Dit voortdurend voortbewegen op dooreengeweven drietallen plaatst Il fiore op een hoger plan dan de films waarmee hij een trilogie(!) vormt, I racconti di Canterbury en Il decameron. In deze films is het getal drie veel minder nadrukkelijk aanwezig.

Tot op zekere hoogte kunnen deze voorkomens van drievuldigheid op rekening van het toeval worden geschreven. Ik neem dat aan vanuit het geloof dat kunst en vakmanschap niet zozeer het product zijn van rationele planning, maar meer van aanvoelen en creatief uiten. Kunstenaar als hij was, voegde Pasolini een magisch element aan zijn werk toe en dat is een niet onbelangrijk onderdeel van de waardering voor Il fiore.

Techniek
Nadat Pasolini in zijn eerdere films zich weinig leek te bekommeren om technische hoogstandjes en fraaie, verzorgde decors, locaties en kleding, ging hij gaandeweg zijn films steeds meer ook in die zin polijsten. Al bij Edipo Re (1967) en Medea (1969) zien we schitterende locaties en een veel rijkere aankleding. Die lijn zette Pasolini voort bij de Trilogie van het leven. Niet alleen heeft hij afstand genomen van het filmen in zwart-wit (iets wat hij overigens bij zijn laatste film Salò weer wel wilde, maar de producent hield dat tegen, met als compromis een film in vrij fletse kleuren), ook verschijnen er filmtechnische trucages, zij het nog steeds heel schaars.
Zo wordt in Il fiore delle mille e una notte Shahzaman door de duivel opgetild en door het luchtruim weggevoerd naar een ver land. In werkelijkheid geschiedde dat met een soort hoogwerker, een windmachine en een felblauwe achtergrond waaroverheen later luchtopnamen van een dor landschap werden gedubd.

Wat Pasolini tot aan Salò volhield was het filmen zonder geluidsopnamen. Dat kostte hem teveel tijd, want hij had altijd haast (zie hieronder bij anekdote 1). In plaats daarvan moesten de acteurs maar wat mummelen. Als het Italiaanse acteurs betrof en ze kenden hun rol, dan was het prettig als ze de dialogen ook min of meer correct uitspraken, maar veelal betrof het inheemse amateuracteurs die helemaal geen Italiaans kenden. Zij moesten dan maar wat in hun eigen taal zeggen. Als ze niks meer wisten te verzinnen, of als het Italianen betrof: als ze hun tekst kwijt waren, dan moesten ze in ieder geval gewoon hun lippen blijven bewegen, zo vertelde Franco Merli (Nur-ed-Din) mij eens: “Pasolini zei dan tegen ons: blijven bewegen, blijven bewegen, ga maar getallen opnoemen; 15, 824, 23, 768, 99. Het doet er niet toe. Later komt het in de studio allemaal wel weer goed.”

Het gevolg was dat op zeer veel momenten van enige vorm van lipsynchronisatie absoluut geen sprake is. Het kon Pasolini geen barst schelen.

Anekdote (1)
Van Pasolini is bekend dat hij altijd onvermoeibaar en met grote haast werkte. Al tijdens het schrijven van het script, samen met de Italiaanse romanschrijfster Dacia Maraini, maakte hij werkdagen van 13 uur of meer. Ze werd er bekaf van, vertelde ze mij tijdens een interview in 1989. In niet meer dan 15 dagen worstelden zij in een huurwoning in Sabaudia alle verhalen van 1001-nacht door, maakten selecties en werkten die uit tot een script.
Bij het draaien van Il fiore gold diezelfde haast voor de acteurs, die voor het overgrote deel volstrekte amateurs waren: zij  kregen geen rust en tal van scènes moesten oeverloos vaak worden herhaald tot het gewenste resultaat was bereikt. Filmcriticus Gideon Bachmann, die de opnamen van Il fiore en Salò bijwoonde, vermeldt in zijn filmrecensie in het tijdschrift Films and filming van november 1975 de scène waarin Nur-ed-Din op het dakterras een meer dan normale massage krijgt van drie vrouwen. Het lukt de 16-jarige Franco Merli maar niet om een erectie te krijgen. “Hij raakt pas opgewonden nadat de camera uiteindelijk is gestopt”, schrijft hij.
Het resultaat was onder meer dat Pasolini voor Il fiore meer dan 100.000 meter film schoot, waarvan 96% is weggegooid: slecht dik 4.000 meter vormden uiteindelijk de bioscoopfilm.

Anekdote (2)
Als Pasolini iets in zijn hoofd had, dan gebeurde dat meestal ook. Bij een bezoek aan de binnenlanden van Afrika als voorstudie voor een documentaire film, had hij de dagelijkse gewoonte om na het avondeten steevast zijn mamma te bellen. En daarna dook hij de stad in op zoek naar voor hem interessante jongens. Op een dag, vertelde Dacia Maraini mij, was hij ’s avonds ergens in Egypte door een jongen afgewezen. Hij vertrok daarop het land uit dat, in zijn woorden, voor geen meter deugde.
Tijdens de opnamen van Il fiore belandde hij in Iran in de stad Isfahan, met de beroemde moskee. Vanwege die schitterende locatie wilde Pasolini per se de bruiloft tussen koning Zumurrud en Hayat in die moskee laten plaatsvinden. Hoewel het tijdperk-Khomeini nog niet was aangebroken en Iran (toen nog Perzië) nog onder de Sjah leefde, was de islamitische invloed echter zo groot, dat de autoriteiten daarvoor geen toestemming gaven. Hoe Pasolini het voor elkaar heeft gekregen vertelt het verhaal niet, maar het uiteindelijke compromis was dat de intocht van de koning wel mocht worden gefilmd in en rond de moskee, maar de huwelijksfeesten niet. Die zijn dan ook op een andere locatie opgenomen.

Anekdote (3)
Bij de selectie van de acteurs ging Pasolini tamelijk ad hoc te werk; slechts heel soms trok hij een beroemdheid aan (bijvoorbeeld Anna Magnani in Mamma Roma en Maria Callas in Medea), soms een “oude bekende” (Franco Citti en Ninetto Davoli in diverse films), maar meestal plukte hij acteurs bijna letterlijk van de straat.
Een voorbeeld daarvan is Franco Merli (1957), die na Il fiore ook nog o.a. optrad in Salò (1975) en in Brutti, sporchi e cattivi van Ettore Scola (1976). In 1989 had ik een lang interview met hem waarin hij vertelde dat hij destijds als pompbediende in Rome werkte toen Ninetto Davoli (jarenlang Pasolini’s vaste vriendje) op de scooter langskwam om te tanken. Hij werd geholpen door Merli en Davoli schatte op het uiterlijk in dat dat wel iemand was om bij Pasolini te acteren. Dus vroeg hij: “Heb je zin om in een film van Pier Paolo te spelen?” Merli dacht dat het een grapje was en zei dus spontaan: “O ja, natuurlijk wil ik dat wel!”. Even later zat Pasolini bij zijn ouders om de details van het contract te regelen.

Voor de rol van Zumurrud zocht Pasolini een “mannelijke” vrouw. Het aspect van rolwisseling is in Il fiore namelijk constant aanwezig. Pasolini hield er een nogal opvallend en star vrouwbeeld op na: een vrouw was madonna, mamma, en dus onaantastbaar, zoals hij een heilig ontzag koesterde voor zijn moeder, voor Maria Callas, voor Marilyn Monroe. Was een vrouw geen madonna, dan was ze hoer. Daar zat niks tussenin. En als een vrouw eens een keer goede ideeën had, dan was zij in de ogen van Pasolini gewoonweg geen vrouw. Dat gold bijvoorbeeld voor Dacia Maraini en Laura Betti, maar dat gold ook Ines Pellegrini aan wie hij zoveel mannelijke eigenschappen toedichtte dat hij haar noch madonna, noch hoer vond, maar een prima actrice in een rol van mannelijk kaliber. Zij wordt in de film op een gegeven moment ook tot koning gekroond en is in feite, hoewel formeel slavin, de baas over Nur-ed-Din, die veeleer vrouwelijke trekken vertoont in Il fiore.

Over de stuitende gebeurtenissen bij de selectie van acteurs voor Salò verwijs ik naar het artikel over die film, dat binnenkort op deze weblog zal verschijnen.

Anekdote (4)
In Il fiore komt een opmerkelijke scène voor waarin Aziz (Ninetto Davoli) in een tent met zijn boog een pijl afschiet in de geopende dijen van Budur. De pijlpunt bestaat uit een fallus met een scrotum eronder. Deze scène komt niet voor in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht en was evenmin voorzien in het originele script, maar ter plekke bedacht door Pasolini en decorbouwer Dante Ferretti “als een tussendoortje”. Het leverde hem behoorlijk wat kritiek op, onder meer van Dacia Maraini die het niet alleen niet passend vond in het verhaal, maar ook omdat zij, feministe als zij was, het bepaald vrouwonvriendelijk vond. Pasolini zette echter door, zoals gebruikelijk en de producent ging uiteindelijk akkoord. De passage vormt ook een spiegelbeeld met zowel de latere ontmanning van Aziz (waarin zijn geslachtsdelen dus echt van hem loskomen) en de pijl die Yunan later in de film op de ridder in het harnas schiet en daarmee tegelijkertijd dood en leven veroorzaakt.
De foto waarop de gewraakte scène is te zien vormde later her en der een eye-catcher met hoge pr-waarde, zoals op de cover van het boek Trilogia della vita van Gattei, te zien in mijn inleidende Pasolini-artikel. Vandaar dat ik hier een versie afbeeld die off screen vanuit de andere kant is genomen, en die uit een repetitiemoment stamt waarbij een wat minder anatomisch correcte pijlpunt werd gebruikt.

______________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna : Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983. ISBN 9788876050510
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-02-3
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990. ISBN 90-73249-03-1
     

 

Alle in de tekst afgebeelde foto’s: © 1973 Angelo Pennoni (Rome)
 

 

La ricotta (1963)

In de reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini volgt hier een wat uitvoeriger bespreking van La ricotta (1963). Dat is het derde deel van een vierluik dat luistert naar de naam RoGoPaG, naar de vier medewerkende cineasten: Rosselini, Godard, Pasolini en Gregoretti. Ik beperken me hier tot Pasolini’s bijdrage. 

Filmgegevens
Italië/Frankrijk 1963
Duur: 35 minuten
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt0056171/
Scenario en regie: Pier Paolo Pasolini

Co-regisseurs: Sergio Citti en Carlo Di Carlo
Montage: Nino Baragli
Muziek: Carlo Rustichelli
Producer: Alfredo Bini voor Arco Film Cineriz (Rome) en Lyre Film (Parijs)
Distributie: Cineriz (later Nuova Comunicazione-Arci)
Hoofdrollen: Mario Cipriani (Stracci), Orson Welles (de regisseur), Laura Betti (diva); met verder o.a. Ettore Garofolo, Enzo Siciliani, Elsa do Giorgi.
Opgenomen in 1962 in Cinecittà (Rome) en op locatie langs de Via Appia (tussen Rome en Napels).
Gebruikte muziek:

  • Alessandro Scarlatti, Sinfonia uit de Cantata profana n.75
  • Giuseppe Verdi, Sempre libera degg’io uit La Traviata
  • Francesco Biscogli, Largo uit het concert in D voor hobo, trompet, fagot, strijkers en basso continuo
  • Tomasso da Celano, Sequenza per la Messa dei defunti Dies irae Dies illa
  • Michelangelo Antonioni/Giovanni Fusco, Eclisse Twist
  • Carlo Rustichelli, Rogopag Twist

Standpunten
Voordat we verder in detail treden over de film eerst even iets meer over Pasolini’s ideeën.
Pasolini raakte met zijn onbegrepen standpunten steeds verder verwijderd van wie hem omringde. Ook nam hij steeds duidelijker afstand van de politieke partijen, zelfs van de communistische partij. Uitermate lastig was het met hem in discussie te gaan, bijvoorbeeld over de vraag hoe hij als marxist een film over Jezus Christus kan maken.
Hij raakte steeds meer verwonderd en verbitterd over alles wat hij om hem heen in de wereld, met name dan in Italië zag gebeuren. Hij werd er wanhopig van. Niet lang voor zijn dood noemde hij het de sociale homogenisatie, het tot eenheidsworst maken van de samenleving. En dit alles leidde voor Pasolini onontkoombaar tot zijn laatste film Salò, waarover we in een andere bijdrage op deze weblog nog uitgebreid komen te spreken.

Maar we blijven nu nog even in de jaren-’60. Pasolini’s gifpijlen richten zich vooralsnog op de schijnheiligheid van de kerk en van onwaarachtig religieus gedrag en daarnaast op de kruiperige collaboratie van de bourgeoisie met de machthebbers, zoals we dat merken aan de media, schrijvende pers, radio, tv. En hoewel hij van Berlusconi nog geen weet had – wij wel intussen – zag hij toen al in dat de media het volk vergiftigden met nietszeggende praatjes en onwerkelijkheden die alleen maar als enig doel konden hebben de machthebbers in het zadel te houden, de status quo te bestendigen. Hij filmt La ricotta.

Plot
Ricotta is een Italiaanse zachte kaassoort, maar daar gaat het verder niet om. Het gaat om een mediaconcern dat een film laat opnemen over de kruisiging van Christus, uitmondend in de kruisafneming, ongeveer weer te geven zoals de schilder Rossi Fiorentino dat in 1521 had geschilderd. Op  de afbeelding links het originele schilderij van Fiorentino en rechts een screen shot uit La ricotta.
Het gaat een druiperige, kitscherige film-in-een-film worden, hetgeen Pasolini onder meer onderstreept door extra felle kleuren, terwijl de rest van zijn film in zwart-wit is.
Maar er gebeurt meer. Zo wordt de regisseur, Orson Welles, op schandalig kruiperige wijze geïnterviewd door een domme journalist, zien we hoe de crew zich tijdens en rond de opnamen verveelt, misdraagt, uitdaagt. Links en rechts van Christus komen, zoals het hoort, de goede en de slechte moordenaar te hangen. De goede moordenaar lijdt aan de eetziekte en denkt aan niets anders dan maaltijden verslinden. Aan het slot blijkt hij zich te hebben doodgegeten. Al met al krijgen we het verfilmen te zien van een draak van een film die meer aan een slapstick dan een religieus product doet denken.

De film leverde Pasolini een omvangrijk proces op, voornamelijk wegens godslastering. Directe aanleiding was de striptease die hij Maria Magdalena laat uitvoeren voor een stel mannen van de crew die zich stierlijk vervelen. Bovendien meende de aanklager te hebben gezien dat de goede moordenaar, Stracci, die ook al in Accattone een rol vertolkte, aan het kruis gebonden hangt en bij het zien van die stiptease met losse handen klaarkomt. Ieder zinnig mens ziet dat Stracci teveel en te haastig heeft gegeten, de hik krijgt en er uiteindelijk in blijft.
Pasolini werd veroordeeld tot vier maanden, ging in hoger beroep en werd alsnog vrijgesproken.

Techniek
De film toont enkele technische bijzonderheden die de moeite van het vermelden waard zijn.

  • Allereerst filmt Pasolini La ricotta net als zijn vorige films in zwart-wit, maar voor het eerst zien we ook passages in kleur verschijnen. Het zijn die scènes die onderdeel uitmaken van de Christusfilm die wordt opgenomen. Door zijn “eigen” scènes in zwart-wit te filmen en de scènes van Orson Welles in kleur ontstaan er twee effecten: de toeschouwer weet precies in welk kader het beeld moet worden geplaatst, en verder dragen de overdreven felle kleuren sterk bij aan het kitscherige karakter van de film-in-de-film.
  • Een volgend opmerkelijk feit is dat Pasolini in La ricotta voor het eerst gebruik maakt van de zoom die hij met zijn Arriflex camera kon realiseren. Hij was, in sterke tegenstelling tot “gestileerde” cineasten als Fellini, wars van technische hoogstandjes en trucages en wilde in principe zo sober en levensecht mogelijk filmen. Omdat bovendien Pasolini geen opleiding tot cineast had gevolgd, moest hij elk element van het filmen als het ware zelf uitvinden. Zo ook het gebruik van de zoomfunctie. Het verklaart ook dat zijn films niet passen in een bepaalde “school” of “stijl”, maar dat ze zijn te karakteriseren als een mengeling van stijlen.
  • Tenslotte het gebruik van de muziek in de film. Pasolini had heel strikte opvattingen over de rol van muziek in zijn films en zocht vaak ook zelf de fragmenten uit die erin moesten worden opgenomen. Over die opvattingen hoop ik nog te spreken te komen in een apart artikel Muziek in de films van Pasolini. Hier in ieder geval enkele muzikale toelichtingen.
    In La ricotta fungeren de muziekstukken als codes, als een soort tunes waardoor duidelijk wordt in welk kader de scène moet worden gezien:
    – De twee twists horen bij de volkse momenten als de crew niks te doen heeft en zich amuseert;
    – de sinfonia van Scarlatti begeleidt de scènes waarin de kitschfilm wordt opgenomen;
    – het Dies irae Dies illa, bekend uit de liturgie voor overledenen, is te horen bij de scènes waarin de kruisiging wordt nagespeeld;
    – de muziek uit La traviata heeft een dubbele functie: quasi plechtig wordt het aan het einde gespeeld als de bobo’s het resultaat van de opnamen komen bekijken, maar dan wel slecht gespeeld door een amateurisisch orkest; eerder al verminkt Pasolini de muziek in een scène waarin de hongerige Stracci door het veld loopt op weg naar het door hem verborgen lunchpakket. Om het slapstickachtige karakter van de film te accentueren wordt die scène versneld afgespeeld, en dat geldt daarmee ook voor de muziek.

________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983
  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Eigen materiaal

 

 

Pier Paolo Pasolini

Al vanaf 1967 houd ik me bezig met het filmwerk van Pier Paolo Pasolini. Voor zover dat niet een kwestie van appreciatie is, is het dat toch zeker van fascinatie. Ook nu nog steeds. Ik presenteer een reeks berichten over zijn films op deze weblog, te beginnen met een bio- en filmografische vogelvlucht, en via enkele films, scènes en personages eindigend met zijn laatste film Salò.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. Daarnaast was hij non-conformist, lange tijd overtuigd communist, steeds tegendraads en homoseksueel, met als gevolg dat zijn productie hem in Italië meer processen dan prijzen opleverde. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini eerst wat biografische gegevens.

Levensloop
We gaan even terug in de tijd.
Pier Paolo Pasolini leefde van 1975 tot 1922. Hij wordt in de nacht van 1 op 2 november 1975 vermoord nabij het strand van Ostia, onder nog steeds onopgehelderde omstandigheden. Hij wordt in 1922 in Bologna geboren in hetzeldfe jaar dat Mussolini in Italië aan de macht komt, maar, zegt hij zelf, “ik voelde dat niet, zoals een vis het water niet voelt”. Hij was de zoon van de door hem verafgode moeder Suzanna Colussi en de door hem zeer gehate vader, de beroepsluitenant in het leger van Mussolini, Carlo Alberto Pasolini. Deze beroepsmilitair wordt in 1941 naar Oost-Afrika uitgezonden en raakt daar tot 1945 in gevangenschap. In 1958 overlijdt hij.
Met zijn moeder en drie jaar jongere broer Guido verhuist Pier Paolo nog tijdens de oorlog naar Casarsa, in de Noordoost-Italiaanse streek Friuli. Guido sluit zich in 1944 aan bij de partizanen en wordt in 1945 door een communistische brigade gevangengenomen en geëxecuteerd. Nooit komt Pier Paolo over die gebeurtenis heen.

Ook in 1945 wordt hij leraar Latijn aan een middelbare school in de buurt van Casarsa, maar in 1949 wordt hij daar ontslagen omdat hij onverkwikkelijke affaires met minderjarige jongens zou hebben gehad. Door de PCI, de machtige Italiaanse Communistische Partij, wordt hij als lid geroyeerd wegens “morele onwaardigheden”.

Omdat zijn situatie onhoudbaar is geworden, trekt hij met zijn moeder naar Rome, waar hij als leraar en free-lance journalist werkt en waar hij diverse geschriften publiceert.

Processen
Vanaf 1961 regisseert hij de ene film na de andere, maar zijn films leveren hem meer processen dan prijzen op: zijn derde film La Ricotta wordt wegens godslastering verboden en hij wordt tot 4 maanden veroordeeld, maar in hoger beroep vrijgesproken. Zijn film Teorema krijgt een prijs van het Katholieke Filmbureau in Venetië, maar wordt op last van het Vaticaan verboden. De aanklager eist 6 maanden gevangenisstraf tegen hem en vernietiging van de film, maar de rechter besluit tot vrijspraak. In 1971 staat hij terecht wegens “aanzetten tot militaire ongehoorzaamheid, opruiende en antinationalistische propaganda en aanzetten tot misdaden”. Vonnis: vrijspraak. In 1972 wordt zijn film I racconti di Canterbury (The Canterbury Tales) in Napels in beslag genomen, maar in 1973 volgt vrijspraak. Daarnaast zijn er nog diverse processen wegens homoseksuele activiteiten en begane obsceniteiten, maar nooit leiden die tot een veroordeling.

Filmografie
Tussen 1961 en 1975 regisseert hij 23 films en is hij mederegisseur of scenarioschrijver van nog eens 18 films. In 7 films treedt hij zelf op als acteur. Grote drijfveer in al zijn films is zijn immense haat tegen gezag, tegen geweld, tegen de consumptiemaatschappij.

De 23 films waarvan hij regisseur is staan hier vermeld. 

S 1961 Accattone
S 1962 Mamma Roma
S 1963 La ricotta
DOC 1963 La rabbia
DOC 1963 Comizi d’amore
DOC 1964 Sopraluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo
K 1964 Il Vangelo secondo Matteo
S 1965 Uccellacci e uccellini
S 1966 La terra vista dalla luna
S 1967 Che cosa sono nuvole?
K 1967 Edipo Re
B 1968 Teorema
DOC 1968 La sequenza del fiore del carta
DOC 1968 Appunti di viaggio per un film in India
B 1969 Porcile
DOC 1969 Appunti per un orestiade africana
K 1969 Medea
T 1970 Il decameron
DOC 1970 Appunti per un romanzo nell’imondisni
T 1971 I racconti di Canterbury
T 1973 Il fiore delle mille e una notte
DOC 1973 Le mura di Sana’a
T 1975 Salò o le centoventi giorni di Sodoma

Ik zal proberen die films min of meer te rangschikken.

Kenmerkend voor de eerste films (die met een S voor het jaartal) is dat daarin een beeld wordt geschetst van de onderkant van de samenleving, van de kanslozen, voor wie alleen de dood de bevrijding betekent uit de ellende van het dagelijks bestaan. Pasolini voelde zich bij dit subproletariaat, il sottoproletariato, erg betrokken en hij verwijt de maatschappij voor deze mensen geen betere kansen in het leven te creëren.

Dan richt hij zijn pijlen op de burgerlijke klasse, het middenkader dat in zijn ogen zo medeplichtig is aan de status quo van een slecht functionerende maatschappij. De zwakke kanten van deze middengroep, het verlangen, maar tevens ook de onmacht van deze bevolkingslaag om hogerop te komen beeldt hij treffend in Teorema en in Porcile, de films met een B.

Meer op een enkel individu gericht zijn de films waarin hij gebruikt maakt van oude, klassieke thema’s, of dat nu de tijd van Christus is (zoals in Il Vangelo secondo Matteo) of van de Grieks-klassieke oudheid (Medea en Edipo re). Zie de letters K.

Tussen al deze films door filmt Pasolini een groot aantal documentaire films, deels in Italië zelf, deels ook in de Derde Wereld, vaak als voorstudie voor een fictiefilm die hij zich voorneemt te gaan maken. Ze staan met DOC aangegeven.

 

 

Vervolgens verschijnt de Trilogie van het leven. De letter T in de lijst. Pasolini wil niet langer meer moraliseren, hij wil veeleer vertellen en hij kiest drie alom bekende raamvertellingen om te verfilmen: Il decameron (de Decamerone van Boccaccio), I racconti di Canterbury (naar Chaucers Canterbury Tales) en Il fiore delle mille e una notte (naar de verzameling Arabische Vertellingen van 1001-nacht). Het zijn voor het publiek makkelijke films met een overvloed aan humor, list en bedrog, seks en schandaaltjes, vergelijkbaar met wat we in de literatuur als kluchten bestempelen.

Als Pasolini merkt dat deze films de grote kassuccessen worden in de bioscopen, en hij dus actief bijdraagt aan de door hem zo verfoeide consumptiemaatschappij, zweert hij de Trilogie af, zonder spijt te hebben haar ooit te hebben gefilmd. Hij neemt als het ware wraak door er een vierde verfilmde raamvertelling achteraan te maken, Salò (naar De 120 dagen van Sodom door Markies de Sade). Met deze wat men wel noemt “gruwelijkste film aller tijden”, maar Pasolini zelf noemde het “de enige film die over de werkelijkheid gaat”, buigt hij het drieluik Trilogie van het leven om tot een vierluik Tetralogie van de dood.
Vlak voordat Salò in november 1975 in première gaat, wordt Pasolini vermoord.

 

 

Verkeer(d) in Rosoy 1924

Voor wij het huis in Rosoy kochten, was het bewoond geweest door Solange en André Parisot, beiden ongehuwd. Hun ouders, Eugène en Louise, waren al enige tijd overleden. Wij troffen in het huis een enorme hoeveelheid documenten en foto’s aan, inclusief bankafschriften en röntgenfoto’s, maar ook enkele zeer memorabele stukken, zoals aktes, bidprentjes, foto’s van het front, correspondentie en identiteitsbewijzen. Uit die verzameling presenteer ik zo nu en dan het een en ander. Hier een verslag van de passage van een automobiel door Rosoy in 1924 door André Parisot (1909-1981).

Rosoy-sur-Amance, Rue Basse, anno 1909

In de jaren-’20 was Rosoy een nog volstrekt landelijk, ruraal dorp. Open riolen aan weerszijden van de hoofdstraat, nauwelijks verharde wegen en het vervoer beperkte zich voornamelijk tot paard en wagen. Heel sporadisch waagde een automobilist het om met zijn vehikel het dorp te doorkruisen, wat voor de nodige consternatie zorgde.

Zo kreeg André op 22 februari 1924 een stelopdracht waarvan de omschrijving luidde: “Het is 11 uur. Je verlaat de school. Het dorpsplein is rustig en verlaten. Plotseling komt er een auto aanstormen. Iedereen wijkt uit. Beschrijf de scène van dat moment en geef er je commentaar bij.”
André, nog geen 15 jaar, likt aan zijn pen en komt met het volgende verslag:

 

Rosoy-sur-Amance, Rue Borgaud ±1910

“Het is elf uur en wij gaan de school uit. Het plein is rustig en verlaten en tal van arbeiders zijn aan het werk en komen voorbij. De smid is een paard aan het beslaan, waarvan de eigenaar het been vasthoudt. De wegwerker veegt de straat schoon. Een boer keert langzaam terug naar huis, gezeten op zijn kar. Midden op het wegdek zijn nogal wat kippen op zoek naar wat graankorreltjes. Alles is vredig en vrolijk, een brandende zon maakt ons een beetje loom. Plotsklaps komt er een automobiel aan; slechts met moeite kon je zijn toeter horen. Met een duizelingwekkende snelheid nadert hij mijn klasgenoten, die zich snel uit de voeten maken. De boer springt subiet van zijn kar en grijpt de teugels van het paard dat al begint te steigeren. De auto rijdt vlak langs het paard dat de hoefsmid aan het beslaan was. Het dier trapt met de achterbenen naar achteren zodat de smid en de eigenaar opzij moeten springen. De wegwerker schiet met zijn gereedschap de stoep op, net als ieder ander. Op het nippertje kunnen de kippen wegfladderen, eentje wordt er overreden, de haan kraait intussen om de andere terug te roepen. De automobilist is gepasseerd en laat niets anders dan een dikke stofwolk achter.
Eindelijk is dan de auto weg. Wat een waaghals, die chauffeur! Gelukkig maar voor hem dat er geen slachtoffers zijn gevallen. Op straat moet je voorzichtig en oplettend zijn, en als het om een chauffeur gaat, nog des te meer.”

Het opstel werd voorzien van correcties, maar over het geheel beoordeeld als “passabel”, voldoende. 

Ik begon met de mededeling dat Rosoy in die jaren een nogal achtergebleven gebied was. Dat blijkt ook wel uit het volgende.
Ongetwijfeld werden de leermethoden centraal vanuit Parijs vastgesteld en konden die hooguit op details per departement nog wat worden ingekleurd. En uiteraard keek men toen in Parijs al lang niet meer op van een paar auto’s meer of minder. En zo kon het gebeuren dat diezelfde André bijna twee jaar eerder, op 22 maart 1922, al het volgende redactiesommetje kreeg aangeboden:

 

“Een wielrijder verlaat Rosoy om 8 uur ’s ochtends richting Chaumont en rijdt gemiddeld 15 km/uur. Om half 10 vertrekt een automobiel naar Chaumont en haalt 40 km/uur. Hoe laat zal de auto de wielrijder hebben ingehaald en op welke afstand van Rosoy gebeurt dat?”

 

 

Zo ongewoon waren auto’s kennelijk dus niet in 1922. André lost het vraagstuk op zijn manier, en in ieder geval nagenoeg correct op: de twee ontmoeten elkaar na 54 minuten (hij had moeten zeggen: “om 10 uur 24”) op 36 km van Rosoy.
Niet slecht voor iemand van twaalf.

 

 

 

Histoire de Rosoy 1919

Voor wij het huis in Rosoy kochten, was het bewoond geweest door Solange en André Parisot, beiden ongehuwd. Hun ouders, Eugène en Louise, waren al enige tijd overleden. Wij troffen in het huis een enorme hoeveelheid documenten en foto’s aan, inclusief bankafschriften en röntgenfoto’s, maar ook enkele zeer memorabele stukken, zoals aktes, bidprentjes, foto’s van het front, correspondentie en identiteitsbewijzen. Uit die verzameling presenteer ik zo nu en dan het een en ander. Nu de gefantaseerde Histoire de Rosoy 1919 door André Parisot (1909-1981).

Tussen alle rommel troffen wij een halfvergane lederen tas aan met daarin tientallen schoolschriftjes en losse bladen van de kleine André, hier bij zijn plechtige communie in ±1921. Zijn vader was in de Wereldoorlog gemobiliseerd geweest, was langs het hele noordelijke front van Mulhouse tot Le Havre getrokken, maar kwam desondanks toch weer min of meer ongeschonden thuis. We weten natuurlijk niet wat hij precies aan zijn jonge kinderen allemaal heeft verteld, en op welke manier. Wel zien we dat het bij de kleine André kennelijk de fantasie heeft geprikkeld: hij trekt elementen uit de oorlog naar zijn eigen hier en nu en komt dan als tienjarige in 1919 met onderstaand boeiend relaas. Ik laat al zijn grammatica- en spelfouten staan zoals ik ze aantrof; het verhaal lijdt er niet onder.

 

Histoire de Rosoy 1919
Pendant l’année 1919 une guerre commença «Français contre Prussiens».
1º Le … à une heure fixe les deux battaillons sont armés et partent au combat. Ils se campent à la base d’une petite colline nommée Belmont.
2º Le champ de bataille est un parc, entouré de fils de fer et au bout duquel est un tas de rocaille, recouvert de mousse et emplanté d’arbres fruitiers.
3º Les Prussiens arrivés, précipités prennent la tranchée principal du parc.
4º Les Français n’en on plus, mais ils …



… montent jusq’au sommet du parc de champ de bataille et ils se campent.
5º La guerre commence; d’une heure à deux heures la bataille commence sans discontinuer.
6º Cette guerre se divise en trois grandes offansives.
     1º La défaite des prussiens. Ils sont disperssés, pêle-mêle tout par notre armée.
     2º La déroute des Français; qui émerveillés de leur succès sont surpris par l’ennemi.
     3º La nouvelle défaite des allemands qui sont poursuivi par les français dans le verger. …


 

…. 7º La Victoire des Français.
Les prussiens sont poursuivi par les français, ils se réfuguient dans les roches du verger ou ils sont battu de fond en comble. Enfin ils nous échappent et s’enfuissent dans le sou-sol de leur tranchée. Mais voici l’orage qui les surprend et ils sont obligés de sortir; mais nous somme là et nous les prenons. On se refait allié … la france est victorieuse; et vivement ensemble ont place des cailloux dans l’eau, on enjambe la rivière et l’on se met à l’abri dans une cabane voisine en attendant que l’orage se passe.
8º Quand l’orage fut passé ont sorti et l’on ordonna à l’honneur …



… de la victoire et de la paix une course dont une partie de chaque armée la composait.

L’armée française revint au village toute joyeuse de la victoire quelle venait de raporter.

 

(Daarna volgt het later toegevoegde begin van een volgende oorlog, in 1922, tegen China. Omdat ik daarvan het vervolg nog niet heb gevonden, stel ik dat verhaal tot nader order even uit.).

 

Vertaling:

Geschiedenis van Rosoy 1919
In de loop van 1919 brak er een oorlog uit “Frankrijk tegen de Pruisen”.
1. Op … bewapenen twee bataljons zich op een afgesproken tijdstip en trekken ten strijde. Het gevecht vindt plaats aan de voet van een kleine heuvel die Belmont heet.
2. Het gevecht speelt zich af in een strijdperk afgezet met ijzerdraad dat uitloopt in een rotsachtig terrein met mos overdekt waarin enkele fruitbomen staan.
3. De bewapende Pruisen nemen meteen de grootste loopgraaf in.
4. De Fransen lopen die kans mis, maar ze beklimmen de heuvel en het gevecht brandt los.
5. De oorlog is begonnen. Tussen de een en twee uur duurt de strijd ononderbroken.
6. Deze oorlog kent drie offensieve momenten:

  • 1. De Pruisen worden verslagen en naar alle kanten verjaagd door ons leger.
  • 2. De ontreddering bij de Fransen die, verblind door hun succes, worden verrast door de vijand.
  • 3. Opnieuw een nederlaag voor de Duitsers die door de Fransen worden achtervolgd tot in de boomgaard.

7. De overwinning van de Fransen.
De Pruisen worden achtervolgd door de Fransen, ze verschuilen zich tussen de rotsen van de boomgaard waar ze compleet in de pan worden gehakt. Uiteindelijk weten ze te ontsnappen en ze vluchten half ondergronds in hun loopgraaf. Maar dan breekt er een onweer los. Daardoor verrast moeten ze uit hun stellingen vluchten; maar wij zijn daar en nemen ze gevangen. Dan wordt de vrede getekend … Frankrijk heeft gewonnen. En vlug gooien ze stenen in het water om de rivier te kunnen oversteken en te gaan schuilen in een naburige hut aan de overkant om het einde van de onweersbui af te wachten.
8. Toen het onweer was overgetrokken kwamen ze naar buiten en organiseerden ze een wedstrijd ter ere van de overwinning en de vrede. Elk van beide legers vormde daarbij een partij.
In opperbeste stemming keert het Franse leger terug naar het dorp, om daar de zege te kunnen gaan verkondigen.

 

 

 

Koppelwerkwoorden – hoeveel en waarom?

In de Nederlandse grammatica maken we traditioneel onderscheid tussen werkwoordelijk en naamwoordelijk gezegde. Het naamwoordelijk gezegde kenmerkt zich door de aanwezigheid van een koppelwerkwoord en een naamwoordelijk deel. Vroeger werden als koppelwerkwoord beschouwd: zijn, worden, blijven, lijken, blijken, schijnen, heten, dunken en voorkomen. Sinds enkele tientallen jaren zijn dat alleen nog maar de eerste drie van dat rijtje. Hoe zit dat nu precies en zijn het er echt nog maar drie?

Kenmerk van het naamwoordelijk gezegde
Het naamwoordelijk gezegde drukt een eigenschap, hoedanigheid, beroep of functie van het onderwerp uit, ofwel, om het in voorbeelden weer te geven:

  • (1) Damiaan is volwassen
  • (2) Damiaan is de weg kwijt
  • (3) Damiaan is monteur
  • (4) Damiaan is penningmeester

Soms, zoals bij de zinnen (1)-(2), kunnen we dat in het Nederlands ook uitdrukken met behulp van een bijvoeglijk naamwoord:

  • (1a) De volwassen Damiaan
  • (2a) De afwezige Damiaan

Omgekeerd kunnen we een bijvoeglijk naamwoord + zelfstandig naamwoord ook omzetten in een naamwoordelijke constructie:

  • (5) het mooie schilderij → Het schilderij is mooi
  • (6) de geslaagde vakantie  De vakantie is geslaagd

In feite doet het koppelwerkwoord zijn dus niets anders dan een koppeling leggen tussen het onderwerp en het naamwoordelijk deel met als bijkomend gegeven dat dat op dit moment zo is, in het nu dus. Dat verklaart ook dat bij een naamwoordelijk gezegde nooit een lijdend voorwerp kan optreden. Wel een voorzetselvoorwerp (we noemen dat dan een oorzakelijk voorwerp) in zinnen als (het oorzakelijk voorwerp staat onderstreept):

  • (7) Zij is de zwemkunst machtig
  • (8) Hij is moe van al die discussies
  • (9) Hij is oud en der dagen zat

Zoals gezegd: het koppelwerkwoord zijn legt een relatie in het nu. Willen we uitdrukken dat die relatie er nu nog niet is, maar in de toekomst wel, dat gebruiken we het koppelwerkwoord worden:

  • (1b) Damiaan wordt volwassen
  • (2b) Damiaan wordt de weg kwijt (*)
  • (3b) Damiaan wordt monteur
  • (4b) Damiaan wordt penningmeester
  • (5b) Het schilderij wordt mooi
  • (6b) De vakantie wordt geslaagd
  • (7b) Zij wordt de zwemkunst machtig
  • (8b) Hij wordt moe van al die discussies
  • (9b) Hij wordt oud en der dagen zat

(*) Deze zin is voor de meeste Nederlands sprekenden niet acceptabel; liever zeggen zij Damiaan raakt de weg kwijt. Daarover meer in de volgende paragraaf.

Er is nog een derde mogelijkheid: we willen uitdrukken dat de bedoelde relatie er al was, er nu nog is, en er ook in de toekomst zal zijn. Daarvoor dient het koppelwerkwoord blijven. Dat is misschien niet zo zinvol in alle voorbeelden van zinnen (1)-(9), maar in een groot aantal wel:

  • (3c) Damiaan blijft monteur
  • (4c) Damiaan blijft penningmeester
  • (5c) Het schilderij blijft mooi
  • (6c) De vakantie blijft geslaagd
  • (7c) Zij blijft de zwemkunst machtig

En als we alleen maar willen aangeven dat die relatie er in het verleden was, dan gebruiken we gewoon de verleden tijd: is wordt dan waswordt wordt dan werd en blijft wordt dan bleef.

Meer dan drie koppelwerkwoorden
De drie koppelwerkwoorden zijn, worden en blijven kunnen (soms: moeten) in een andere gedaante voorkomen, maar ook dan spreken we van een naamwoordelijk gezegde. Meestal is de parallel met een bijvoeglijk naamwoord+zelfstandig naamwoord dan ook goed mogelijk.

Die varianten zijn:

Voor zijn:

  • luiden : Het antwoord is/luidt ontkennend → het ontkennende antwoord
  • staan : Dat is/staat nog te bezien
  • vallen : Dat idee is/valt te overwegen  het te overwegen idee
  • vormen : Dat is/vormt geen beletsel
  • wezen : Die opmerking kan wel waar zijn/wezen  die ware opmerking
  • zitten : De suikerpot is/zit propvol  de propvolle suikerpot

Voor worden:

  • gaan : Deze poging gaat fout  de foute poging
  • komen : Deze paragraaf komt te vervallen  de vervallen paragraaf
  • raken : De automobilist raakt bekneld; de acteur wordt/raakt vermoeid  de beknelde automobilist; de vermoeide acteur

Voor blijven kennen we geen varianten.

Het rijtje lijken, blijken, schijnen, heten , dunken, voorkomen
Er zijn minstens twee redenen om de andere zes werkwoorden die vroeger ook wel koppelwerkwoord werden genoemd niet langer zo te benoemen.

De eerste reden is een vormkwestie. Immers, bijna altijd kunnen we aan een zin waarin een van die zes werkwoorden het hoofdwerkwoord vormt toevoegen: (…) te zijn/wezen, of (…) te worden/raken, of (…) te blijven:

  • (1d) Damiaan lijkt volwassen te zijn
  • (2d) Damiaan schijnt de weg kwijt te raken
  • (3d) Damiaan blijkt monteur te zijn
  • (4d) Damiaan heet penningmeester te zijn
  • (5d) Het schilderij dunkt me mooi te wezen
  • (6d) De vakantie komt me voor geslaagd te zijn
  • (7d) Zij lijkt de zwemkunst machtig te zijn
  • (8d) Hij blijkt moe van al die discussies te zijn
  • (9d) Hij schijnt oud en der dagen zat te wezen

Vaak is het trouwens zo dat die toevoeging (te zijn enz.) er ook al staat. In die gevallen zul je dat toegevoegde werkwoord ook weg kunnen laten.
In genoemde voorbeelden is het achterste werkwoord (dus zijn/wezen, of worden/raken) het koppelwerkwoord. En omdat we in één zin niet twee koppelwerkwoorden kunnen hebben, moeten we het eerste werkwoord dus hulpwerkwoord noemen. Maar nogmaals, dit is een vormelijk en een beetje technisch argument.

De tweede reden echter is een inhoudelijke en als argument minstens even dwingend. Zoals hierboven uitgelegd drukt het koppelwerkwoord niets meer of minder uit dan een relatie tussen onderwerp en naamwoordelijk deel. De werkwoorden lijken, blijken, schijnen, heten, dunken en voorkomen doen dat helemaal niet: die drukken iets anders uit, namelijk de mate van waarschijnlijkheid dat die relatie bestaat, of de mening van de spreker over die mogelijke relatie. Daarmee staan ze op één lijn met de hulpwerkwoorden van modaliteit, zoals kunnen, willen, mogen, proberen, weigeren.

Conclusie
Zo is het antwoord op de vraag in de titel naar het aantal koppelwerkwoord tweeledig:

  • Het zijn er minder dan de negen van het “vroegere” rijtje: zijn, worden, blijven, lijken, blijken, schijnen, heten, dunken en voorkomen. Alleen de eerste drie drukken een relatie uit, de andere zes doen dat niet.
  • Het zijn er meer dan de “tegenwoordige” drie: zijn, worden en blijven. Er zijn in het Nederlands varianten in omloop: gaan, komen, luiden, raken, staan, vallen, vormen, wezen en zitten kunnen als vervanger optreden van zijn of worden.

In ieder mens schuilt wel een Reinaert

Het verhaal van Reinaert de Vos (ook wel: Van den vos Reynaerde) is misschien niet het oudste dierenverhaal uit de Nederlandse letterkunde, maar wel het bekendste en het blijft nu al ruim zeven eeuwen populair. Hoe kan dit verhaal uit de 13e eeuw zijn uitgegroeid tot de topstukken van onze literatuur, in kwaliteit vergelijkbaar met Multatuli’s Max Havelaar? Daarvoor zijn veel argumenten te noemen, want Reinaert is meer dan zo maar een verhaal over dieren, rechtspraak, seks en kerkelijk gezag.

Vorm
Allereerst komt dat door de vorm: zowel kinderen als volwassenen houden van dieren en van verhalen, en dus ook van dierenverhalen. Dat is van alle tijden en van alle volken. Het bijzondere in de Reinaert is daarbij nog enerzijds dat achter alle optredende dieren mensen schuil gaan met hun ge- en misdragingen, streken en listen, maar anderzijds dat de dieren toch ook steeds gewoon dier blijven met al hun (on-)hebbelijkheden. Dat Reinaert door de tijden heen is gezien als schurk, moordenaar, bedrieger, en als schelm, listig, anderen betrappend op hun zwakheden, is waar. Maar bedenk daarbij wel dat veel van wat Reinaert als “mens” doet, zoals moorden en bedriegen, wettelijk strafbare feiten oplevert, maar dat het precies die gedragingen zijn die we van hem als dier natuurlijk en vanzelfsprekend vinden.

Tijdgeest
Iedere tijd creëert zijn eigen Reinaert. In de late middeleeuwen was dat de slimmerik die in staat bleek het wereldlijk en geestelijk gezag te tarten, op zijn nummer te zetten, erover te triomferen. Dat vonden de gewone burgers wel leuk: zien dat de hoogwaardigheidsbekleders fouten maken en onderuit gaan. Later werd Reinaert weer meer gezien als de schurk die model stond voor de slechte gedragingen van burgers. Rond de Tweede Wereldoorlog was er zelfs een fascistische Reinaertversie waarin hij als tegenspeler een lelijke neushoorn Jodocus had die een jodenster droeg. En tegenwoordig is Reinaert weer meer de slimme jongen die zich omhoog weet te werken over de ruggen van wie boven hem staan.

Seks
Ook van alle tijden is het genoegen om te horen of te lezen over seksschandaaltjes. Dat is nu niet anders dan vele eeuwen geleden. Ook al mag het niet, we vinden het wel boeiend dat Reinaert een verhouding heeft met de vrouw van de wolf (en, naar later blijkt, al zeven jaar lang!), dat hij Cuwaert de haas (Coward; lafaard) “kapelaan maakt”, wat destijds betekende: homoseksueel bevredigde van achteren. En als het deftige hondje klaagt dat Reinaert aan zijn worst heeft gezeten, dan weet de goede lezer al genoeg.
Dat de pastoor in de beruchte scène met Tibeert de kater helemaal bloot uit bed kwam (en een vrouw en zoon had, wat eigenlijk niet mocht, maar het gebeurde gewoon toch), haalt hem al behoorlijk van zijn voetstuk. Maar als Tibeert in doodsangst hem dan ook nog eens naar zijn klokkenspel springt en er een klepel afbijt, is dat voor de toehoorders geweldig: zo zet je het ontuchtig geestelijk gezag eventjes op zijn nummer! Tekenend voor de tijdgeest is de manier waarop Reinaertedities in de loop der eeuwen met deze scène zijn omgesprongen. Dat varieert van helemaal weglaten (de gekuiste versie dus), tot de melding dat Tibeert naar de neus van de pastoor sprong (de verminkte versie dus), tot de recht-voor-zijn-raapvariant waarin je dus alles open en bloot te lezen en liefst ook nog te zien krijgt (de jaren’70-versie dus).

Recht
De originele Vlaamse Reinaerttekst vertelt ons heel veel over het recht in Vlaanderen eind 13e eeuw. Zo moet Reinaert worden gedaagd voor het hof, want bij verstek kon je iemand niet veroordelen, omdat er hoor en wederhoor moest plaatsvinden. Nu kan dat wel. Er moesten maximaal drie dagvaardingen plaatsvinden (driemaal is niet alleen scheepsrecht, maar ook oud Vlaams recht) en als de gedaagde dan nog niet verscheen, kon hij wegens verstek worden veroordeeld, dus puur omdat hij niet was komen opdagen. Dat kan tegenwoordig niet. Als Reinaert niet zou verschijnen, zou niet alleen hij vogelvrij zijn, maar ook zijn familie en zou zijn huis worden afgebroken. Daarin kun je het tegenwoordige optreden van het Israëlische leger in de Palestijnse gebieden herkennen, maar binnen ons West-Europese recht is het ondenkbaar.

Geografie
Er worden in de Reinaert veel plaatsnamen genoemd. De meeste kunnen we nog steeds op de kaart terugvinden, vooral binnen de driehoek Antwerpen-Hulst-Gent, maar ook daarbuiten (Londen, Ardennen,…). Destijds gaf dat een verhaal een hoger waarheidsgehalte; tegenwoordig vinden we eerder dat die herkenning het verhaal leesbaarder maakt, althans meer iets van hier en nu, en niet iets van een sprookje ergens ver weg.
Het voornaamste kasteel van Reinaert heet Malpertuus. Die naam komen we in Vlaanderen niet tegen, maar in heel Frankrijk meer dan 180 keer. Daar duidt het steeds op een plek die vroeger moeilijk doordringbaar was, zoals Reinaerts kasteel een onneembare vesting heet te zijn. De naam Malpertuus in “ons” verhaal is overgenomen uit de oudere Franse Roman de Renart, waar Malpertuis voor iedereen duidelijk verwees naar de vele plekken in Frankrijk die ook zo heetten. Op het kaartje hiernaast zie je de Franse departementen met daarbij alle voorkomende varianten van de plaatsnaam “Maupertuis”.
Een uitgebreid artikel daarover heb ik in 2007 gepubliceerd in het tijdschrift Tiecelijn (jg.20); het is integraal te raadplegen op de website van DBNL.

Symboliek
De Reinaert staan bol van de symbolen en van magie. Veel daarvan herkennen wij nu niet meer, maar oorspronkelijk moet het de mensen heel veel hebben gezegd. Of het nu gaat om de steeds terugkerende getallen 3 en 40, of over naammagie of boommagie, de voorbeelden zijn talrijk. Daarbij speelt ook de middeleeuwse spanning tussen (christelijk) geloof en (heidens) bijgeloof een rol. Wie zich daarin verdiept, kan ook vandaag de dag daarvan nog wel wat voorbeelden vinden. Zo is kerstmis van oorsprong een heidens (midwinter)feest, zijn de zwarte pieten van Sinterklaas eigenlijk de zwarte raven van Wodan die als sociale controleurs de mensen via de schoorsteen bespiedden en afluisterden om dat dan aan de baas te gaan vertellen.

Taal
We hebben aan de Reinaert tal van uitdrukkingen overgehouden:

  • het haasje zijn (Cuwaert!)
  • als de vos de passie preekt, boer pas op je kippen
  • een vos verliest wel zijn haren, maar niet zijn streken
  • een kat in het nauw maakt rare sprongen (Tibeert!)
  • tot over de oren in … zitten (Bruun!)

En nog wel meer bekende of minder bekende zegswijzen. Los daarvan kunnen we uit de oude Vlaamse tekst veel leren over de taal van die tijd in Vlaanderen, en door de tekst te vergelijken met oudere en nieuwere teksten, over de taalontwikkeling in de late middeleeuwen.

Commercie
Er zijn niet veel literaire werken die erin zijn geslaagd een commerciële beweging in gang te zetten. Multatuli kon het: we hebben nu onze Max-Havelaarkoffie. Rond de Reinaert is er een heel commercieel circuit ontstaan. Dat begon vlak voor de Tweede Wereldoorlog met een Reinaertstandbeeld in Hulst en dat heeft zich later in een ruim gebied daaromheen verspreid. Wie in het Land van Waes (het gebied tussen Hulst, Antwerpen en Gent) rondtoert, ontkomt er niet aan: de talloze Reinaertafbeeldingen en -verwijzingen; twee ANWB-Reinaertroutes, zelfs Reinaertbier en Reinaertgebak zijn bij speciaalzaken verkrijgbaar.

Brasserie ’t Vosken in Gent (sinds 1908)

Veel gelegenheden (winkelcentra, horecagelegenheden e.d.) zijn naar Reinaert vernoemd. En er bestaat in de serie Suske en Wiske een aflevering De rebelse Reinaert, die ongenadig de actuele Belgische politiek aan de kaak stelt!

Al deze toeristische en commerciële verwijzingen naar Reinaert, maar ook het feit dat het verhaal ook in onze tijd nog veel als toneelstuk wordt opgevoerd en dat er tentoonstellingen aan Reinaert worden gewijd vormen het bewijs dat Van den vos Reynaerde nog steeds behoorlijk populair is. Misschien ook wel omdat veel mensen in zichzelf graag een Reinaert zien zitten.

Veel meer informatie over de Reinaert bieden de site van het Reynaertgenootschap en de culturele/toeristische site van het Land van Reinaert.

 

Homo homini vulpes *)

Op gezette tijden vallen er zuinig afgeknipte stukjes papier bij ons in Nederland in de brievenbus die aandacht vragen voor “leuke bijverdiensten”, “het naderende buurtfeest”, of een ander triest, onbetrouwbaar of folkloristisch verschijnsel.
Als taalkundige blijf ik toch het meest gecharmeerd van dit bericht van een paar jaar geleden:

Op 20-3 komen wij de glazewassers
Bij uw langs
heb uw intressen, plak dan a.u.b.
dit briefje duiddelijk op uw raam,
of deur, kosten hiervan in overleg
De Glazewassers

Omdat deze wervende tekst mij onvoldoende garantie bood voor de kwaliteit van de te leveren dienst, ben ik op het verzoek niet verder ingegaan.

Als Reinaerdofiel echter werd ik onlangs diep geraakt door het drama dat op het volgende vlugschrift stond te lezen:

Beste bewoner(s),
Help, wij zijn onze witte dove kater kwijt!
Hij is ontsnapt op donderdagavond 14 juni 2007 (normaal doen we hem aan een lijntje in de tuin omdat hij doof is, maar hij is wel eens eerder ontsnapt en gewoon teruggekomen).
Hij had een rood tuigje om, hij is gecastreerd en 4 jaar oud. Wij, maar vooral onze dochter kan echt niet zonder hem en we missen hem heel erg, dus als u ook maar de geringste aanwijzing of vermoeden hebt waar hij op of vlak na die datum was, of waar hij nu kan zijn, laat het ons alstublieft weten! Hij miauwt vaak, dus daar moet hij makkelijk aan te herkennen zijn, en hij kan uit zichzelf niet ver zijn weggelopen, omdat hij dat niet gewend was. Omdat dit al onze derde verdwenen kat binnen 6 jaar is, ga ik door tot ik weet wat er met onze prachtige lieve Witje is gebeurd; asiels en dierenartsen hebben niks gevonden. Help ons alstublieft, voor tips kunt u mij desnoods anoniem bellen (…). Alvast bedankt!

Ik zie het al helemaal voor me. Witje heeft, deerlijk en op merkwaardig hoge toon miauwend, met het touw nog om de nek en de oren zwaar gehavend door een steenworp, weten te ontsnappen uit de Tuin van Eden, de heer des huizes, tenminste mentaal al moedernaect, in vertwijfeling achterlatend, tot woede en wanhoop van de ontroostbare dochter die zich, met een bang voorgevoel gewekt door het onheilspellend laweit in de tuin, slechts in haar naveltruitje met spaghettibandjes gekleed naar beneden spoedde en ook niets meer kon waarnemen dan een gat in de buxushaag, niet groot, maar voor een kat in het nauw licht groot genoeg, waardoorheen het dier zich, spijt al zijn auditieve beperkingen, een vrijheid dacht tegemoet te snellen die ongetwijfeld beklemmender, zo niet levensbedreigender zou blijken te wezen dan de huisdierdetentie waaraan het al vier jaren was onderworpen. Maar dat kon Witje niet weten, net zomin als Bruintje en Grijsje die hem op vergelijkbare wijze en op ongetwijfeld identieke gronden in de afgelopen 6 jaren waren voorgegaan.

Vanuit zijn zoldervelux sloeg Reinhart het schouwspel in de tuin van de buren gade. Afwisselend liet hij zijn blikken rusten op de radeloos rondbenende heer Depape die vanuit een soort plaatsvervangend schuldbewustzijn tegen beter weten in, doch niettemin de valse hoop koesterend dat het dier wellicht toch begiftigd was met Oost-Indische oren, poogde met zoetgevooisde roepjes de dovemanskater te laten herintreden, dan weer op de door het maanlicht voluptueus beschenen wulpse vormen van dochter Yulok, “welke vormen zij met zorg meer omhulde dan verborg”, zoals Drs.P dat in zijn lied Oud velhaal zo treffend weet te formuleren.

Hij had de schurft aan katten en kattengejank. Weliswaar had hij de steen niet geworpen, eerder met een boogje laten vallen, maar die nu al weken durende heropvoering van nocturnes door een kat met gecastreerde oren in de tuin van de buren kostte hem echt te veel van zijn concentratie op waar hij zo graag mee bezig wilde zijn op zijn zolderkamer.

Homo homini vulpes. Morgen zou hij, nog intens nagenietend van zijn succes en de eruit voortvloeiende consternatie, met genoegen Yulok opzoeken om zijn leeftijdgenote zijn diepe leedwezen met het geleden verlies te betuigen. Wie weet zat er nog wel meer in het vat voor hem. Hij legde zich weer op zijn bed, de handen tevreden onder het hoofd.

In ieder mens schuilt wel een Reinaert. Ook het houden van huisdieren is immers een kwestie van belang. En wanneer het om uiteenlopend belang gaat, dient list ende baraet. Er zijn mensen die er een cavia op na houden, populair bij scholieren om te dienen als ultieme smoes (“Meneer, ik heb mijn huiswerk niet kunnen maken, want mijn cavia is gisteren doodgegaan”). Velen kiezen, tot mijn afgrijzen, voor een hond (“U hoeft niet bang te zijn hoor; hij doet helemaal niets!”). Ik heb eens een student gekend die thuis een gedomesticeerd fret hield dat hij ’s nachts mee naar bed nam en aan zijn hoofdkussen vleide; het blijft behelpen. In Frankrijk is de puik werkende vossenklem nu bij wet verboden omdat het herhaaldelijk bleek voor te komen dat de honden van de jagers erin bekneld raakten, en dat is zielig en schadelijk tegelijk. De Spaanse douane, zo meldde het NOS-journaal kort geleden, weet zich geen raad met al die onderschepte berberaapjes uit Marokko die als speeltjes naar het luxe West-Europa worden gesmokkeld.

25 april 1954

Helaas heb ik het zelf de facto nooit verder geschopt dan een goudvis die ik ter gelegenheid van mijn Eerste Heilige Communie bij het ontbijt kreeg in een kleine, ronde kom waarin vanuit een soort milieubewustzijn-avant-la-lettre ook wat groene plantensliertjes dreven. Toen ik na een week of zo iets minder consciëntieus werd met het voederen, dobberde hij op een kwade dag met zijn bleke buikje naar boven doelloos aan het wateroppervlak. Dood, zei mijn moeder, en zij spoelde hem weg door de wc.

Misschien ga ik er nog wel eens op uit om een opgezette vos te bemachtigen. “Opzetten” heet in het Frans “naturaliser”, en sinds Rita Verdonk uit het Haagse Carnaval der Dieren is vertrokken, is die procedure aanmerkelijk versoepeld.
Vooralsnog overweeg ik binnenkort huis-aan-huis een noodkreet in zoveel mogelijk brievenbussen te stoppen met de volgende strekking:

Beste bewoner(s),
Help, wij hebben weer last van vossen!
Op Zaterdagavond 14 Juli 2007 verscheen er alweer eentje in onze tuin (normaal leggen we een heleboel uien langs de heg in de tuin omdat ze die nie blieven, maar komen ze er soms toch doorheen).
Nu heeft hij een van onze kuikentjens meegenomen, die was pas 4 weken oud. Wij, maar vooral onze dochter kan echt niet zonder haar knuffeltje en we missen het heel erg, dus als u ook maar de geringste aanwijzing of vermoeden hebt waar die vos op of vlak na die datum vandaan kwam, of waar hij nu kan zijn, laat het ons alstublieft weten! Hij maakt nauwelijks geluid, dus daar kan hij moeilijk aan te herkennen zijn, echter kan hij niet van ver weg komen, want hij komt iedere keer weer terug. Omdat dit al onze derde verdwenen kuikentje binnen 6 jaar is, ga ik door tot ik weet waar die vieze schadelijke vos thuishoort en van de politie hoor je ook niks als je ze nodig hebt. Help ons alstublieft, voor tips kunt u mij desnoods anoniem bellen (…). Alvast bedankt!

Rosoy-sur-Amance, juli 2007

_________________________
*) Homo homini vulpes (“De mens is de mens tot vos”) is een variant op de uitdrukking Homo homini lupus (“De mens is de mens tot wolf”; “Mensen zijn wolven voor elkaar”) van de Romeinse schrijver Plautus (± 200 v.Chr.) .

 

Iconografie

In de kunstgeschiedenis is iconografie de inhoudelijke beschrijving van voorwerpen uit de beeldende kunst: schilderijen, tekeningen, sculpturen, etsen, gravures enzovoort. Daarbij hoort ook het interpreteren van details die in het kunstvoorwerp zijn aangebracht en daaraan een betekenis toekennen als thema, symbool of motief. Voorbeelden zijn de hamer en sikkel als symbool van het communisme of de gebalde vuist als teken van verzet.


De iconografie houdt zich bezig met alle kunstvoorwerpen uit alle tijden, zowel niet-religieuze als religieuze voorwerpen. Het doel is steeds inzicht te verschaffen in de “boodschap” en betekenis die de kunstenaar in zijn voorwerp tot uitdrukking heeft willen brengen. Hieronder volgt een uitgebreid voorbeeld van een iconografische beschrijving van een afbeelding van de heilige Rochus.

Algemene beschrijving
Het gaat hier om een (lithografische reproductie van) een schildering die ik in 2008 aantrof op een markt in Frankrijk, ingelijst in een houten lijst achter glas. Tussen allerhande rommel, helemaal onder het stof, zoals dat gaat op dorpse brocantes. Na schoonmaak kon ik de afbeelding gaan bestuderen.

De nogal fel gekleurde afbeelding meet 33×23 cm en is in de linker onderhoek gesigneerd met “Seiber”. Ik heb deze auteur nog niet kunnen traceren. De afbeelding wekt de indruk uit het laatste kwart van de 19e eeuw te stammen. Zij past inhoudelijk goed in de grote reeks van afbeeldingen van Sint-Rochus. Zo beschrijft de KNAW een opvallend gelijkend Rochusschilderij in de Rochuskapel in Deursen (bij Oss) als volgt:

In de Rochuskapel staat een houten altaartje in sobere barokke trant, waarschijnlijk daterend uit de 18e eeuw, met een altaarstuk dat in 1903 is geschilderd door M. Heymans in opdracht van pastoor P.G. van Thiel van Deursen. Op het schilderij staat een voorstelling van Rochus, op een knie knielend, met voor hem een liggende hond met een stuk brood in zijn bek. Boven Rochus zweven twee engeltjes met een banderol, waarop de tekst: ‘Eris in peste patronus’ (‘Gij zult bij de pest onze patroon zijn’). Op de achtergrond zijn de parochiekerk en de Rochuskapel van Deursen te zien. Het schilderij kent verder nog het opschrift van de schenker: ‘D.D. P.G. van Thiel par. anno DNI 1903’ (‘geschonken door de heer pastoor P.G. Van Thiel in het jaar 1903’). Tot circa 1975 werd het altaar geflankeerd door de twee reliekhouders van Rochus en Antonius Abt.

Historische feiten en legende
Voordat we kunnen overgaan tot een gedetailleerde iconografische beschrijving van het schilderij richten we ons eerst op de feiten en verhalen die er rond de persoon van de Heilige Rochus alom bestaan. We weten (of er wordt verteld, maar dat maakt voor de interpretatie van het schilderij niet uit) dat Rochus werd geboren in Montpellier (Frankrijk) rond 1295 en aldaar in gevangenschap overleed in 1327. Tien jaar daarvoor vertrok hij te voet op pelgrimstocht naar Rome, onderweg zieken genezend, vooral lijders aan de pest. Op zijn terugweg overviel in de buurt van Piacenza (Italië) de pest ook hemzelf. Omdat het niet in zijn aard lag hulp aan anderen te vragen, trok hij zich terug in het bos. De hond van een naburige boer kwam daar dagelijks bij hem langs met een stuk brood en om zijn wonden schoon te likken. Uiteindelijk was het een engel die hem van de pest genas. Eenmaal terug in Montpellier werd hij gevangen genomen. Men herkende de stadsgenoot niet meer en omdat er oorlog heerste vermoedde men met een spion te maken te hebben. Omdat hij na vijf jaar hechtenis in de gevangenis overleed, is het wellicht niet passend hem als martelaar te betitelen. Wel behoort hij, net als de heilige Sebastiaan en Antonius Abt, tot de schutspatronen tegen de pest, zowel bij mensen als bij varkens. Als zijn feestdag wordt meestal 16 augustus aangehouden. In mijn reeks artikelen over Sebastiaan heb ik al vermeld dat hij en Rochus in de Lage Landen en Frankrijk nogal “strijden” om de schutspatroon van een kerk of gemeente te worden ter bestrijding of afwending van de pest.
Er zijn zelfs kerken waar ze het zekere voor het onzekere namen, en beide heiligen maar links en rechts van het altaar posteerden. Dat is hetzelfde als wanneer je in geval van hoofdpijn tegelijk een stelletje tabletten Aspirine en Paracetamol slikt om maar niets aan het toeval over te laten. Een prachtig voorbeeld van die dubbele dekking ben ik tegengekomen in de Sebastiaankerk uit 1896 in het Luxemburgse Rumelange, waar boven het hoofdaltaar links Sebastiaan en rechts Rochus staan afgebeeld. Sebastiaan gaat hier gekleed als Romeins officier; bij Rochus zien we dat hij op de wond aan zijn bovenbeen wijst en links onder de zorgzame hond met een stuk brood in zijn bek te zien is.

Interessante elementen
Op het schilderij waarover we het in het begin hadden, zien we een groot aantal elementen die voor de iconografische beschrijving interessant zijn:

  • In het midden de persoon van Rochus
  • De mantel van Rochus met schelp
  • De staf in zijn rechterhand
  • Het aureool boven zijn hoofd
  • De wond aan zijn linker been waarnaar hij met zijn vinger verwijst
  • De verwondingen op de knokkels van zijn rechter hand die hij tegen zijn hart drukt
  • Aan zijn rechtervoet een hondje
  • Op de achtergrond rechts een kerkgebouw
  • Op de achtergrond links de contouren van een stad of kasteel op de heuveltop
  • Links en rechts monniken die zieken verzorgen
  • Boven hem twee engelen met een tekstvaandel en in hun hand een kruisbeeld en gebroken palmtak

De uitbeelding van Rochus
De pelgrimstocht van Rochus naar Rome en weer terug nam vijf jaar in beslag, en op de terugweg werd hij getroffen door de pest. Dat betekent dat hij op het afgebeelde moment circa 25 jaar oud was, hetgeen op het schilderij ook niet onaannemelijk is.
Hij is gekleed in een schoudermantel, van andere afbeeldingen ook wel bekend als “Jacobsmantel” of “pelgrimsmantel”; een mantel dus die door pelgrims werd gebruikt tijdens hun pelgrimage. Iets dergelijks geldt voor de schelp op zijn linker schouder: het is de Sint-Jacobsschelp die in de iconografie wordt gebruikt op de hoed of mantel van een persoon die als pelgrim moet worden afgebeeld. Dezelfde schelp dient als herkenningsteken langs de pelgrimsroute naar Santiago de Compostella. En, juist ja, het is dezelfde schelp die Shell heeft gebruikt als beeldmerk. De schelp als symbool heeft een voorchristelijke betekenis: die van het vrouwelijk geslachtsdeel dat nieuw leven voortbrengt. Er zijn schilderijen waarop de geboorte van Venus uit een schelp te zien is. De christenen hebben dat symbool met weinig moeite getransformeerd tot Mariasymbool; er zijn immers wel meer parallellen tussen Venus en Maria.
De staf in Rochus’ rechterhand is te benoemen als pelgrimsstaf, louter bedoeld als wandelstok, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de rijk versierde bisschopsstaf (denk aan de staf van Sinterklaas) die slechts een ceremoniële functie vervult en in de iconografie duidt op een kerkelijke hoogwaardigheidsbekleder (bisschop, kardinaal of paus).
Het aureool achter zijn hoofd is kenmerkend voor een heilige. Niet onvermeld mag blijven dat de diverse bronnen het er niet over eens zijn of Rochus inderdaad wel officieel is heilig verklaard, of alleen maar in het volksgeloof als heilige is vereerd.
Rochus wijst met zijn linker wijsvinger naar een open wond op zijn linker bovenbeen. Uit de diverse beschrijvingen weten we dat het hier gaat om een opengesprongen pestbuil. Veel verhalen over Rochus melden dat het hondje dagelijks de wonden van Rochus schoonlikte; andere bronnen houden het op een engel die zijn wonden genas (zonder erbij te vertellen hoe dat in zijn werk ging).
Dat Rochus zijn rechter hand tegen het hart drukt, is een teken van trouw aan het geloof. Op de afbeelding is daarenboven goed te zien dat op de knokkels van vier vingers zwarte plekjes zitten: pestzweren.
Al met al voldoet Rochus op deze afbeelding volledig aan de iconografische verwachtingen, in vergelijking met de vele andere Rochusafbeeldingen die bewaard zijn gebleven.

De uitbeelding van de omgeving van Rochus
In zeer veel gevallen is het hondje aan de voet van Rochus een iconografisch signaal dat we met Rochus te maken hebben. In andere afbeeldingen treffen we ook wel een varken aan, teken van de beschermheilige tegen varkenspest.
Het hondje draagt een brood in de bek, hetgeen correspondeert met het gegeven uit de Rochuslegende dat de hond van “een naburige boer” hem dagelijks brood kwam brengen in zijn afgezonderde verblijfplaats tijdens zijn ziekte.
Het kerkgebouw rechts achter heeft allereerst de symbolische betekenis dat het tafereel zich afspeelt tegen een kerkelijke achtergrond. Maar er kan meer aan de orde zijn. Daarvoor zouden we moeten weten of Seiber een bepaalde kerk heeft nageschilderd of niet, en dat gegeven ontbreekt tot op heden. We zouden kunnen denken aan een kerk in of bij het Italiaanse Piacenza, de stad waar Rochus op zijn terugweg zelf de pest opliep. Maar Piacenza staat bekend als “de stad met de honderd kerken”, dus dat wordt lastig zoeken…
Links boven op de heuvel bevindt zich de bewoonde wereld. Los van de vraag of het hier een stad dan wel slechts een kasteel betreft, beeldt de compositie van het schilderij in ieder geval uit dat pestlijders doorgaans naar buiten de bewoonde wereld werden verdreven om verder besmettingsgevaar te voorkomen. Soms werd er dan voedsel voor hen neergezet, dat zij pas mochten ophalen als de bezorger weer was teruggekeerd. Hun besmette kleding moesten ze in de rivier werpen en af laten drijven, want bij verbranding ervan zou “slechte lucht” ontstaan die de ziekte op anderen kon overdragen. Dat er verder stroomafwaarts wellicht gezonde mensen in de rivier aan het baden waren, of nog erger: het water van de rivier gebruikten om te drinken en te koken, kwam in die denkwereld niet op.
In de afgebeelde monniken die kennelijk pestlijders aan het verplegen zijn, kunnen we Antonieten herkennen. Dat was een gemeenschap, oorspronkelijk van lekenbroeders die zich in de 13e eeuw van de Benedictijnen hadden losgemaakt en die zich beijverden in het verplegen van zieken. Hun tonsuur (geschoren kruin) was ook kenmerkend voor onder meer de leden van de Benedictijnenorde.
Tot slot de engelen. De linker heft een kruisbeeld. Dat is het iconografisch signaal dat we met een geloofsverkondiger te maken hebben. De rechter engel houdt een gebroken palmtak omhoog, hetgeen iconografisch wijst op een martelaar. Zij houden een vaandel vast waarop de tekst staat: “Eris in peste patronus” (“Bij de pest zul jij een patroon zijn”); dat is dezelfde spreuk die we vaker op afbeeldingen van Rochus tegenkomen, waarmee het kan worden betiteld als een soort lijfspreuk van de heilige Rochus.

Twijfelgevallen
Er blijven voor mij nog enkele onopgeloste details over:

  • Waarom draagt de rechter engel een gebroken palmtak, terwijl Rochus in strikte zin geen martelaar was? Is het omdat hij zijn leven offerde in dienst van zijn geloof? Heeft het toch op enigerlei wijze met zijn dood te maken?
  • Tussen Rochus en de tent zien we, boven de kop van de hond, in de verte een boom. Die kan puur dienen als vlakvulling, maar er kan ook een symboliek achter schuilgaan. Als we bedenken dat zeker tot in de late middeleeuwen boommagie veelvuldig voorkwam (bv. onder een eik werd recht gesproken; onder een linde werd recht gedaan), dan is het best mogelijk dat de boom op dit schilderij ook niet betekenisloos is. Allereerst moet dan worden vastgesteld welk soort boom het is, en vervolgens welke symboliek die boom in de iconografie draagt.
  • Op de heuveltop is bebouwing zichtbaar. Een stad? Een fort? Een kasteel? Ongetwijfeld zal de schilder een model voor ogen hebben gehad. Pas als we weten om welke plaats het gaat, kunnen we eventuele betekenis daaraan toekennen.
  • Hetzelfde geldt voor de kerk rechts op de achtergrond. Het moet te vinden zijn welk kerkgebouw hier is nageschilderd, want de afbeelding biedt aanknopingspunten genoeg. Maar vooralsnog kan ik deze kerk niet traceren. Het kan een van de vele Sint-Rochuskerken zijn (in het Frans: Saint-Roch; in het Italiaans: San Rocco), maar daarover heb ik geen zekerheid.
  • Wat we wel kunnen zien, bijvoorbeeld aan de schaduwen in het schilderij, is dat de kerk de toren aan de westzijde heeft, waarschijnlijk dus boven de hoofdingang, want het altaar staat gebruikelijkerwijs naar het oosten gericht, dus rechts op de afbeelding. De bouwstijl van de kerk -de vorm, de toren, de openingen- lijkt sterk op veel romaanse kerken in Noordoost-Frankrijk, maar meestal hebben die ook nog steunberen aan de buitenzijde en die ontbreken hier. Ik wijs daarop omdat ik het schilderij heb gevonden op een markt in een dorp tussen Dijon en Langres en het dus mogelijk door een schilder uit die contreien is gemaakt.

Als iemand rond deze vraagtekens enige helderheid kan verschaffen, of nog andere aanvullingen of verbeteringen kan aandragen, zou ik het zeer op prijs stellen die in de vorm van een reactie op dit artikel onder ogen te krijgen.

 

 

 

Sventest

Bij het samenstellen van mijn proefschrift, handelend over voorzetsels in het Nederlands en andere talen in het algemeen, en voorzetseldidactiek in het bijzonder, heeft de door mij ontworpen Sventest een belangrijke rol gespeeld. Ik zal hier die test presenteren en kort toelichten, waarbij later bleek dat die ook nog een literair vervolg kreeg.

 

Onderstaand blad bood ik in 1997 aan 235 eerstejaars studenten aan van de diverse lerarenopleidingen van de HAN in Nijmegen, alsmede aan 56 eerstejaars studenten van de Stichting Vakopleiding Candidaat Deurwaarder te Utrecht, SVCD, de latere Mr. dr. M. Teekens Stichting.

Wat ik ermee wilde testen was hoe het bij de proefpersonen was gesteld met voorzetselkennis op twee gebieden: enerzijds in hoeverre kan iemand aan de hand van het voorzetsel de tijdsvolgorde der dingen bepalen, anderzijds kan iemand aan de hand van het voorzetsel bepalen of er tussen twee genoemde gebeurtenissen een causaal (oorzakelijk of redengevend) verband bestaat.
Iets eenvoudiger geformuleerd:
1. Er vindt een explosie plaats en Sven verlaat het huis. Wat gebeurde er nu eerst, en wat daarna?
2. Verlaat Sven het huis vanwege het horen van die explosie, of staat zijn vertrek los daarvan?
De resultaten vielen mij niet mee. Zonder die nu uit te splitsen naar opleiding, kwam de totaalscore van de 291 proefpersonen hierop neer:

ver voor net voor gelijk net na ver na % goed
Bij het horen van de explosie verliet Sven het huis 1 20 125 145 0 92,8
Na het horen van de explosie verliet Sven het huis 1 3 1 249 37 98,3
Om de explosie te horen verliet Sven het huis 19 254 3 14 1 93,8
Ondanks het horen van de explosie verliet Sven het huis 0 13 28 235 15 85,9
Op het horen van de explosie verliet Sven het huis 0 21 137 130 3 44,7
Het horen van de explosie ten spijt verliet Sven het huis 0 37 22 213 19 73,2
Tijdens het horen van de explosie verliet Sven het huis 1 11 228 50 1 77,7
Vóór het horen van de explosie verliet Sven het huis 25 258 1 7 0 97,3
Wegens het horen van de explosie verliet Sven het huis 0 17 17 247 10 88,3
Zonder de explosie te horen verliet Sven het huis 17 109 55 99 11 52,9

TABEL 2-II: Ingevulde aantallen bij de vraag naar de tijdsvolgorde

In Tabel 2-II staan achter elke zin vijf kolommen waarin, van links naar rechts is vermeld hoeveel studenten aangaven dat het vertrek van Sven plaatsvond ver voor, vlak voor, gelijktijdig met, vlak na, of ver na het klinken van de explosie. De rode getallen geven de plaats aan waar naar mijn mening het juiste antwoord zich dient te bevinden.
Dat het mij niet meeviel, ligt aan het opmerkelijke verschil tussen de scores van bij en op, en de magere score van het kennelijk door velen niet gekende ten spijt.
Het verschil tussen voor en na weten we allemaal wel (vreemd dat dat niet geldt voor tijdens!), maar het verschil tussen bij en op is velen te geraffineerd. En zonder ten slotte geeft aan dat de twee evenementen met elkaar niets te maken hebben, maar de explosie moet wel klinken, anders kan Sven hem niet niet horen.
Een zelfde soort staatje voor het causale verband:

JA % goed NEE ?
Bij het horen van de explosie verliet Sven het huis 200 69 89 2
Na het horen van de explosie verliet Sven het huis 223 77 65 3
Om de explosie te horen verliet Sven het huis 263 90 27 1
Ondanks het horen van de explosie verliet Sven het huis 56 79 229 6
Op het horen van de explosie verliet Sven het huis 192 66 92 7
Het horen van de explosie ten spijt verliet Sven het huis 83 69 201 7
Tijdens het horen van de explosie verliet Sven het huis 87 67 195 9
Vóór het horen van de explosie verliet Sven het huis 29 89 258 4
Wegens het horen van de explosie verliet Sven het huis 280 96 9 2
Zonder de explosie te horen verliet Sven het huis 6 96 279 6

TABEL 2-III: Ingevulde aantallen bij de vraag naar een causaal verband

Wederom twijfels alom bij bij, op en ten spijt. Het verbaast mij dat de “neutrale”, d.w.z. geen causaal verband leggende voorzetsels tijdens en zonder een zo groot verschil in score te zien geven.
Ik concludeerde dat er behoefte bestaat aan een voorzetseldidactiek die op z’n minst leerlingen in staat stelt de tijdsvolgorde der dingen correct te lezen, maar ook om gebeurtenissen al dan niet met elkaar in (causaal) verband te brengen. Er bestaat in feite geen aparte voorzetseldidactiek; hooguit zijn er invuloefeningetjes waarvoor een leerling dan een voldoende of onvoldoende krijgt, tout court.
Ik had die test SVENTEST genoemd naar ene Sven die ik als leerling op het Luzac-college in de klas had en die bij een andere voorzetseltest zo uitmuntend had gepresteerd, dat ik zijn naam aan de hier gepresenteerde test wilde verbinden.

Hans Wegman tijdens zijn speech in Gent op het promotiefeest. Aan de ronde tafel, achter de vele flesjes Reinaertbier, rechts de andere paranimf Frans van Zaalen en zijn vrouw, en links promotor Henk Verkuyl en zijn vrouw.

Dat bleef niet zonder gevolgen. Bij het feest in Gent na afloop van de verdediging van mijn proefschrift in 2003 nam Hans Wegman het woord. Hij was, samen met Frans van Zaalen, collega-taalkundige van mij op de HAN en zij fungeerden tijdens die verdediging als paranimfen. Het relaas van Hans volgt hier.


De ontwikkeling van een sonnet
Bij de promotie van Nard Loonen

In 1945 schreef J.C. Bloem een sonnet dat tot de bekendste Nederlandse poëzie is gaan behoren: De Dapperstraat. Hij deed dat aan het einde van een bijzonder bewogen periode in de vaderlandse geschiedenis, waar echter in het gedicht niets van blijkt. Zelfs niet tussen de regels. Hij schreef het bovendien niet in Amsterdam, wat je zou verwachten, maar in Warnsveld in de Achterhoek, waar hij in pension was bij de gezusters Bilderbeek. Voor wie het niet onmiddellijk paraat heeft:

Natuur is voor tevredenen en legen
En dan: wat is natuur nog in dit land
Een stukje bos ter grootte van een krant
Een heuvel met wat villaatjes ertegen

Geef mij de grauwe, stedelijke wegen
De in kaden vastgeklonken waterkant
De wolken, nooit zo schoon dan als ze, omrand
Door zolderramen langs de lucht bewegen

Alles is veel voor wie niet veel verwacht
Het leven houdt zijn wonderen verborgen
Tot het ze, opeens, toont in hun hoge staat

Dit heb ik bij mijzelve overdacht
Verregend, op een miezerige morgen
Domweg gelukkig, in de Dapperstraat

Opgeleid tot jurist, wijdde Bloem zich zijn hele leven aan het Woord. We kunnen niet zeggen dat Bloems maatschappelijke loopbaan een aaneenschakeling van hoogtepunten was. Hij probeerde het een aantal malen als griffier bij marginale kantongerechten zoals Lemmer, Breukelen en ten slotte Zutphen. Clara Eggink vermeldt in haar ‘Leven met J.C. Bloem’: “Jacques was bepaald geen ideale griffier, verre van dat, maar dat was nog geen reden om hem zo beledigend en vernederend te behandelen.”
Alleen iemand over wie zoiets gezegd moet worden, kan een Dapperstraat schrijven, zo bezield en diepgaand, dat het al meer dan een halve eeuw mensen inspireert tot lezen en schrijven.

Komrij
40 jaar later, de oorlog lang verleden tijd, hingen er opnieuw kruitdampen en rookwolken op tal van plaatsen in het land. In Nijmegen in de Piersonstraat, in Amsterdam rond de Grote Keyser. Gerrit Komrij, de huidige hofdichter en Staatspoeet, schreef in die dagen in de NRC pastiches op bekende Nederlandse gedichten.

Een pastiche is een gedicht dat qua vorm (rijmschema, metrum, beklemtoonde vocalen) sterk doet denken aan of is afgeleid van een beroemd gedicht, maar dat een geheel eigen inhoud meekrijgt. Het mooiste is natuurlijk wanneer iemand die een pastiche leest, onmiddellijk het oorspronkelijk vers hoort doorklinken.
Komrij’s gedicht heet Het slap gepraat en handelt over krakers, kraakpanden en rellen:

Het slap gepraat

Te huur: die mededeling staat me tegen
Is niet aan wie nog huur stort in dit land
Een steekje los? Zo’n grote speculant
Zit heus niet om wat extraatjes verlegen

Geef mij dus gauw een redelijk gelegen
Genadig weggeschonken krakerspand
En vrienden, nooit zo stoned dan als ze, omrand
Door bedspiralen, op het dak bewegen

Alles is gratis voor wie geld niet acht
De glasruit houdt zijn winkelwaar verborgen
Tot er, opeens, een grote kei door gaat

Dit heb ik nota bene zelf bedacht
Ik voel me, vrij van miezerige zorgen,
Domweg gelukkig met mijn slap gepraat

Stante pede
20 juni 2003. In de aula van de Universiteit van Utrecht promoveert Nard Loonen op een proefschrift getiteld: Stante pede gaande van dichtbij langs AF bestemming @. Daarin karakteriseert en categoriseert hij de Nederlandse voorzetsels. Een van de experimentjes die hij in het kader daarvan heeft uitgevoerd was de zogenaamde SVEN-test, een serietje zinnetjes rond de figuur van ene SVEN die een explosie meemaakt en vervolgens zijn huis verlaat. Bijvoorbeeld:

Op het horen van de explosie verliet SVEN het huis.
Ondanks het horen van de explosie verliet SVEN het huis.
Bij het horen van de explosie verliet SVEN het huis.

De proefpersoon moest invullen wanneer SVEN het huis verliet, voor, na of gelijktijdig met de explosie. Nard vertelde me ooit dat het idee voor de test werd geboren tijdens zijn werk als docent Nederlands op het LUZAC-college en misschien wel daarom…
Er waren meer dingen die hij mij vertelde over het LUZAC. Over de leerlingen bijvoorbeeld en de collega’s aldaar. Die verhalen zijn de aanleiding voor de volgende pastiche:

Luzac-docent, voor velen een veeg teken
Dat instituut staat voor succes garant
Maar het is los daarvan een bron van trammelant
En heus geen leerschool voor het ware leven

Daar dreigt het vak al gauw te gaan verweken
De leerling is bij kas maar niet echt bijdehand
Zo’n klas wordt, afgezien van lammen, beklant
Door onbekwamen die thuis hennep kweken

Luzac heeft toch meer voortgebracht
Je hield SVEN’s oorsprong goed voor ons verborgen
Totdat dat jong plots levend voor ons staat

SVEN voor en na, steeds op een knal bedacht
Explosies bij het opstaan iedere morgen
SVEN blijkt de jongen die er achter staat

De laatste zin is niet sterk. Als we hadden kunnen besluiten met SVEN blijkt de jongen die er achter zit, was dat nog een redelijk zinvolle mededeling geweest. Nu is het een loze, eigenlijk onbegrijpelijke frase. Dat overdacht ik bij mijzelve tijdens Nards verdediging van zijn proefschrift. Aangekomen in het feesthotel te Gent, had ik, leek me, een aardig alternatief. Ik besloot het gedicht met:

SVEN voor en na, steeds op een knal bedacht|
Explosies bij het opstaan iedere morgen
Kortom een type voor als de wereld vergaat

Maar het uitspreken van die laatste zin al, stemde me wat ontevreden. Het is het nog niet! Het is zeker geen KNAL-effect, zoals gepland, noch stemt het melancholisch zoals in Bloems vers. Een zonovergoten zomervakantie volgde en leverde ten slotte deze laatste strofe:

SVEN voor en na, steeds op een knal bedacht
Explosies ondergaat hij zonder zorgen
Stomweg omdat hij fluks het huis verlaat.

(Hans Wegman, 5 september 2003)


 

Het is, in weerwoord, hetzelfde sonnet Dapperstraat dat ik heb gebruikt voor mijn bericht Domweg de Amstel in, elders op deze weblog.

 

 

 

 

Het zondagsbed (1975)

Het staat iedereen vrij uit het zo omvangrijke œuvre van Theun de Vries (1907-2005) het meest aansprekende werk te noemen, ook al blijft dat misschien wat arbitrair als je moet kiezen uit de meer dan 150 titels die De Vries op zijn naam heeft staan. Mijn voorkeur gaat uit naar de roman Het zondagsbed (1975), die ik om die reden hier aan een nadere beschouwing onderwerp.

Inhoud
Het verhaal van Het zondagsbed laat zich redelijk simpel samenvatten: Nadat haar man door Tsaristische soldaten is ontvoerd, staat Helvi alleen voor de bedrijfsvoering van haar uitgestrekte boerenhoeve in Oost-Finland. Zij heeft daartoe drie knechten in dienst, die bij toerbeurt op zondag op de hoeve mogen overblijven om met haar, tegen betaling, het bed te delen. Daarmee is ook meteen de titel verklaard. Op zekere winterdag vinden de knechten op het erf een half doodgevroren gedeserteerde Russische soldaat. Ze nemen hem mee naar de boerderij en zij brengen hem, op Helvi’s verzoek, weer helemaal tot leven. Even later blijkt ook waarom: Helvi is verliefd geworden op deze Arvid, als ware hij haar geschonken in ruil voor haar ontroofde echtgenoot. Het gevolg laat zich raden: de drie knechten krijgen van Helvi te horen dat voor hen het zondagsbed voortaan verleden tijd is, omdat ze dat alleen nog met Arvid wil delen. Dit wekt enorme jaloezie bij het drietal op (ook vanwege  het verlies aan extra inkomsten), op grond waarvan ze besluiten Arvid uit de weg te ruimen. Aldus geschiedt, maar als Helvi er achter komt wat er met haar minnaar is gebeurd, neemt ze wraak door de knechten een voor een te vermoorden, waarna ze zichzelf gedesillusioneerd bij de politie aangeeft, nu immers alles in haar leven kapot is.

Context
Theun de Vries stond erom bekend dat hij zich bij het schrijven van zijn boeken zeer gedegen van tevoren documenteerde. Dat geldt niet alleen de plaats- en tijdgegevens, maar ook de tijdgeest, de historische, sociale en politieke omgeving waarbinnen zich zijn verhaal afspeelt. Daarom mogen we ook van Het zondagsbed verwachten dat het “klopt”, traceerbaar en te verantwoorden is. Voor een groot deel is dat een juiste constatering – voor een deel ook bewust niet. Om met dat laatste te beginnen, moeten we weten hoe Theun de Vries aan dit verhaal is gekomen.
Tijdens een van mijn gesprekken met hem vertelde hij mij dat hij een aantal jaren voor het verschijnen van Het zondagsbed met zijn vrouw op vakantie was in Twente. Tijdens een wandeling door de landelijke omgeving, met zijn bossen en door vele heggen afgeperkte landerijen, zag hij in de verte een grote boerderij als een stilleven in de landschap staan. Hij vroeg zich toen hardop af wat er zich in die boerderij wel niet allemaal zou hebben kunnen afspelen. Een bijkomend aspect voor hem was dat Twente aan de grens ligt van een groot nabuurland, en ook dat wilde hij in zijn fantasie betrekken. Maar daarmee dreigde voor hem het conflict van een ongewenste interferentie. Dit keer wilde hij geen anti-Duits boek schrijven en evenmin wilde hij refereren aan de Tweede Wereldoorlog, zoals hij in tal van andere werken wel deed. Daarom zocht hij op de landkaart naar een geschiktere locatie binnen een kleiner land langs de grens met een groter, bedreigend buurland. Hij had Albanië-Joegoslavië kunnen kiezen, of Schotland-Engeland, of Portugal-Spanje, maar het werd Finland-Rusland, met een inderdaad historisch-politiek gezien reëel spanningsveld: de zich wat minderwaardig voelende Finnen tegenover de machtige Russische vijand. Prompt diende zich echter een tweede complicatie voor De Vries aan: zijn langdurige communistische sympathieën en eveneens langdurig lidmaatschap van de CPN hadden hem bij het lezerspubliek danig gestigmatiseerd, althans in een bepaalde hoek doen plaatsen. En ditmaal wenste hij ook op dat punt geen interferentie met zijn politieke aureool. Hij loste dat probleem op (we schrijven 1975, dus nog diep in het USSR-tijdperk) door het in de tijd te verplaatsen naar de periode voor de Sovjet-Unie, naar het Tsaristische Rusland anno 1900. Zo wist hij zich in ieder geval verzekerd van een roman die naar tijd en plaats “waardevrij”, in ieder geval onverdacht en onbesmet was.
Als je uit een boek wilt halen wat er in zit, zijn plaats en tijd nog wel nader te preciseren, ook al heeft Theun de Vries mij aangegeven zich niet op één bepaalde plaats of één bepaald jaar te hebben gefocust. Maar avant la lettre beschikte hij over een fenomenaal Wikipedia, zodat hij vrij exact gebeurtenissen kon lokaliseren.
(wie het linker Russische kaartje meer gedetailleerd wil bestuderen: download het origineel)
Eerst de plaats. Het verhaal speelt zich af in Finland, aan de grens met Rusland. Dat op zich is al problematisch, omdat die grens niet steeds dezelfde was. Het gebied dat wij benoemen als Karelië maakte na de Finse Oorlog weliswaar deel uit van het Groothertogdom Finland, maar dat was in zijn geheel in een Personele Unie met Rusland verbonden. De grens liep toen grof gezegd dwars door het Ladogameer, met Vyborg (=Viipuri) in Finland; na 1939 werd een Karelisch deel weer door de Sovjet-Unie bezet en sindsdien ligt Vyborg aan de Russische kant van de grens. Zie beide kaartjes (links de situatie rond 1900, rechts de huidige grenslijn). Maar waar hij ook lag, erg afgetekend was hij volgens De Vries niet. Al in het eerste hoofdstuk laat hij zich daarover als volgt uit:

‘Hoe moeten wij er achter komen waar die grenspalen gestaan hebben! Als ze er ooit gestaan hebben…’
Lassi knikte met stugge nek achter zich, naar de man op de baar.
‘Hij moet geweten hebben waar hij over de streep was.’ Eino zweeg en liet zijn kaken trager malen. Daarna vroeg hij be­hoedzaam: ‘Komt hij van de overkant?’

De landsgrens is dus de oostelijke scheidslijn van het erf van Helvi. Omdat we ook al weten dat er in het boek sprake is van de aanleg van een spoorlijn en de mogelijke aanleg van mijnen voor de winning van goud, koper en kobalt “op 100  mijlen benoorden de streek waar u woont”, en van “het zuiden waar de zee heette te zijn” (wat op de Finse Golf moet duiden) kunnen we de plaats van handeling lokaliseren iets ten noorden van het Ladogameer, aan de toenmalige Fins-Russische grens.
Dan de tijd: de genoemde aanleg van een spoorlijn en de mogelijke ertswinning perken de periode in tot circa 1875-1895. Heel belangrijk is dat niet; de gesloten gemeenschap in Het zondagsbed leefde ver verwijderd van de grote gebeurtenissen en de Europese politieke strubbelingen van de 19e eeuw. Een nog nadere precisering van de tijd van handeling lijkt wellicht mogelijk, maar voor een goed begrip van de roman is die niet vereist.
Wel van belang is te weten dat destijds de Zweedse invloed nog steeds goed merkbaar was (o.a. blijkend uit de aanwezigheid van August de Zweed), dat er werd uitbetaald in (Finse) zilvermarken en dat er permanente dreiging vanuit het oosten was van Russische (maar nog niet: Bolsjewistische) militaire interventie.

Spanningsboog
Het zondagsbed stelt weinig eisen aan de lezer. Dat komt niet alleen door de simpele chronologie, slechts af en toe doorbroken door een flash-back, maar ook doordat de spanningsboog van de roman een vrij voorspelbare vorm heeft. Het hoogtepunt, de moord op Arvid, ligt keurig op tweederde van de tekst. In zekere zin houdt Het zondagsbed ook het midden tussen een novelle en een roman, dat wil zeggen: de tekst begint in medias res; de verdwijning van Helvi’s man heeft immers al plaatsgevonden en de drie knechten waren niet de eersten die sindsdien bij Helvi in dienst waren. En aan het eind, als ze zich aangeeft bij de veldwachter, staat haar ongetwijfeld een proces en een verder verloop van haar leven te wachten, waarover wij helemaal niets te weten komen. In feite is dus van de hele geschiedenis van Helvi alleen het topstuk van de boog van haar levensverhaal beschreven.
De spanningsboog is een reële spanningsboog: het verhaal, waarin de auteur als alwetende verteller het perspectief vormt, neemt een aantal wendingen die niet geheel voor de hand liggend of voorspelbaar zijn. Dat leidt ertoe dat de lezer geboeid blijft en wil weten hoe het verder zal gaan. Zelfs na de moord op Arvid bloedt het verhaal niet dood: de moord op de knechten, en het feit dat ze zichzelf aangeeft, zijn evenzeer spanningselementen in de uitloop van de roman.

Personages
Ik wil geen uitspraak doen over de opvatting dat mannelijke schrijvers niet in staat zouden zijn een vrouwelijke hoofdpersoon goed neer te zetten, en omgekeerd. Die kwestie is bij Theun de Vries over het algemeen ook niet aan de orde, omdat hij in veel van zijn romans kiest voor een vrouwelijke hoofdpersoon met de allure van een heldin (zoals verzetstrijdster Hannie Schaft of de anarchiste Louise Michel, “engel in het harnas”) of een moedergodin, een schier onaantastbare ferme, struise vrouw die in zekere zin boven de gewone mensen staat. Of het nu gaat om de moedergodin op Kreta of de verheven plattelandsboerin in zijn Friese romans, het type Helvi in Het zondagsbed is zowat stereotiep voor Theun de Vries. Hij zet haar neer met al haar lusten en lasten, haar begeerte en twijfel, maar steeds blijft zij voor de lezer een onbereikbare grootheid die zelfstandig opereert en geen tegenspraak duldt. Ze is de hoofdpersoon van de roman, maakt een aantal psychologische ontwikkelingen door en is uiteindelijk de grote verliezer van het verhaal. En als bestierder van het boerenbedrijf is zij ook niet in eerste instantie een vrouw, maar een leidersfiguur die weliswaar uit haar rol valt, alleen al door het bestaan van het zondagsbed, en veel sterker nog doordat zij aan Arvid verslingerd raakt. Niettemin blijft zij voortdurend pogen het initiatief te nemen en de touwtjes in handen te houden. Dat is allerminst te karakteriseren als typisch vrouwelijk – het is eerder sekseloos. En voor de lezer is het wellicht moeilijk sympathie voor haar op te brengen; eerder zal die haar domweg accepteren als een grootheid in de kleine plattelandsgemeenschap.

Arvid dan. Die is niet zozeer Helvi’s protagonist. Daarvoor gaat hij te veel en te makkelijk op haar avances in. Hij komt binnen als haar kind, zo ongeveer, maar al ras wordt hij tot haar nieuwe echtgenoot. De enigen die daarmee moeite hebben, zijn de knechten, uit pure jaloezie. Arvid is, net als Helvi, een round character in de roman, gelet op de persoonlijke ontwikkeling die wij van hem meemaken. Saillant in dit verband is het spanningverhogende gegeven dat hij, eenmaal binnengebracht in de hoeve, op een aantal manieren wordt gedepersonifieerd: allereerst verliest hij zijn blauwe uniform, en daarmee zijn oorspronkelijke functie. Tevens worden hem al zijn kleren ontnomen, waarmee hij zijn eerbaarheid verliest en wordt gereduceerd tot een haast onpersoonlijk bloot lijf. Niet lang daarna verliest hij ook zijn naam, het eerste en vooralsnog enige woord dat hij kan uitbrengen: “Joeri”. Dat bevat een dubbele bodem: enerzijds past het in het proces van depersonificatie om iemands naam af te nemen, anderzijds past het in de context van wat er aan zijn vondst voorafging: de haat tegen de grote buurman uit het oosten, die een voortdurende bedreiging voor de Finse bevolking vormt en, nog specifieker, de ontvoerder is van Helvi’s man. Schrijnend genoeg krijgt Joeri niet een Finse naam, maar een Zweedse, verwijzend naar de historisch gezien andere overheerser van Finland en zijn bevolking. Blijkbaar was de haat tegen de Zweden al weggeëbd na de Finse oorlog van begin 19e eeuw, wat ook blijkt uit het feit dat een van de drie knechten een volstrekt geaccepteerde Zweed is. Arvid moet het vervolgens ook stellen zonder zijn eigen taal, vanzelfsprekend, en moet Fins gaan leren. Ook moet hij van onder af aan beginnen met zijn “carrière” als werkman op het boerenbedrijf, terwijl hij grote angst voor dieren blijkt te hebben.
Het is allemaal onderdeel van de spanningsboog: hij wordt tot op het bot gekleineerd, genullificeerd, kun je wel zeggen, om hem daarna te laten uitgroeien tot het meest begeerde object, in ieder geval vanuit Helvi’s perspectief. Dan ook blijkt Arvid een “echte man” te zijn; hoewel aanvankelijk wat schuchter, laat hij in het verloop van het verhaal schromeloos zijn onderbuikgevoelens prevaleren boven zijn status, stelt hij zichzelf ook geen morele vragen en laat hij met graagte zijn seksuele begeerte tot leidraad van zijn handelen worden, zozeer zelfs dat hij het initiatief van Helvi gaat overnemen, wetende dat zij zich graag door hem laat onderwerpen. Als hij dan, èn in de sauna, èn in het zondagsbed, zijn mannelijke overmacht heeft doen blijken, is hij op het hoogtepunt van zijn karakterontwikkeling in de roman. Dat is dan ook meteen het startsein om het met hem bergafwaarts te laten gaan: zijn aanvankelijk ter depersonificatie gepresenteerde naaktheid in het begin wordt een glorieuze naaktheid van viriliteit, en eindigt dan bij het zwemmen als een naaktheid die hem over de drempel van de dood voert. Dat is meer dan louter noodlot. Het is een door De Vries geregisseerde ontwikkeling van een mensenleven, waarin het hooguit noodlottig kan worden genoemd dat mensen eerder achter hun onberedeneerbare lusten aanlopen dan dat zij op rationele wijze hun leven inrichten.

De drie knechten Eino, Lassi en August-de-Zweed zijn overduidelijk flat characters – nog net geen typetjes. De oudste, de middelste en de jongste, zij zijn tegen het einde nog dezelfde als in het begin met hun eigen persoonlijkheden en onderlinge verhoudingen. Ze zijn nodig voor de loop van de gebeurtenissen, dat wel, maar zij blijven toch het hele verhaal door voor ons de boodschappers, vervoermiddelen, decorstukken die in hoofdzaak dienen om de twee hoofdrolspelers meer kleur en reliëf te geven. Daar is niks mis mee, eerlijk gezegd.

Op een nog lager plan figureren enkele mensen uit het naburige dorp, in het bijzonder de notaris en Toivo de veldwachter. Dat zijn de notabele typetjes die het niveau van Bromsnor niet overstijgen. Hun rol in de spanningsboog is de frictie te belichamen tussen de boerenhoeve van Helvi als een soort autonome unit en het naburige dorpje: de een krijgt geen vat op de ander, waardoor de status quo als een onontkoombaar, zij het wankel evenwicht bewaard blijft.

Streekroman
Wie Het zondagsbed beschouwt als een streekroman, heeft het volgens mij mis. Daarvoor ontbeert deze roman het wezenlijke hoofdkenmerk van een streekroman: dat de streek zelve in feite optreedt als hoofdpersoon, als voornaamste beschrijvingsobject, waarin personages niet meer dan figureren. Het zondagsbed gaat over persoonlijke ontmoetingen en ontwikkelingen, persoonlijke drijfveren, persoonlijk leed, hetgeen zich “ooit en ergens” afspeelt. Maar zonder al te veel moeite kan de plot van Het zondagsbed ook worden geplaatst in het nu, en/of in een grote stad. De Fins-Russische grensstreek eind 19e eeuw is een mogelijk decor, maar geen noodzakelijke voorwaarde voor een geslaagd verhaal.
Ter vergelijking: boeken van Antoon Coolen en Toon Kortooms zijn veel sterker gefocust op de streek waarin zij spelen; in het werk van A. den Doolaard zien we dat de streek voor hem als reiziger eerder aanleiding is, om zijn personages in hun sociale omgeving te kunnen laten zijn en doen zoals hij hen beschrijft. Daar leunt Het zondagsbed dus veel meer tegenaan. 

Hordubal
Een andere parallel die ik trek, is die met de roman Hordubal van Karel Čapek (1933). Ik heb het daar met Theun de Vries ook over gehad. Hij was dermate belezen, zeker ook in de Oost-Europese letterkunde, dat hij zich die roman wel herinnerde, maar hij ontkende ten stelligste dat hij daarvan gebruik had gemaakt of zelfs maar dat die parallel loopt met Het zondagsbed. Sterker nog, hij vertrouwde mij fijntjes toe dat hij Hordubal veel minder kon waarderen dan ik dat kennelijk deed.

Omdat ik daardoor toch niet van mijn geloof viel, even in het kort de plot van Hordubal: Juraj Hordubal is een boer in het plattelandsdorpje Krivá in Noord-Slowakije, die op een goede dag besluit naar Amerika te vertrekken om snel veel te verdienen en dan als rijk man-van-de-wereld naar zijn eigen omgeving terug te keren. Dat Amerikaanse paradijs valt uiteraard vies tegen: hij moet hard werken en verdient nauwelijks, en uiteindelijk wordt hij ontslagen en reist hij arm en gedesillusioneerd terug naar zijn geboortestreek. Inmiddels heeft zijn vrouw Polana haar oog laten vallen op de Hongaarse knecht Štěpán Manya. Deze Stefan is, geheel in stijl met bestaande vooroordelen over Hongaren, niet alleen trots en eerzuchtig van karakter, maar ook enorm hengstig en hitsig. Als dan, tegen aller verwachtingen in, Hordubal weer thuis terugkeert, is niet alleen Polana in grote verlegenheid gebracht (ontrouw wordt niet echt gewaardeerd), maar Štěpán is geraakt in zijn trots en verlangen en hij vermoordt Hordubal als gevolg daarvan.

Ik zie uiteraard grote verschillen tussen Hordubal en Het zondagsbed. Maar evident zijn de vele overeenkomsten. Naast het (toevallige?) feit dat de mannelijke hoofdpersoon in beide boeken dezelfde voornaam heeft, Juraj/Joeri, zijn dat: een echtgenoot verdwijnt uit beeld; zijn vrouw die alleen achterblijft, houdt het met het personeel; de opeens in beeld verschijnende man verstoort de nieuw ontstane orde (het indringersmotief) en wordt daarom van kant gemaakt. Ook de setting in een vrij primitief ogende plattelandsgemeenschap en het feit dat het zich afspeelt in een tijd waarin het handwerk het nog wint van de mechanisatie, er geen elektriciteit is, de gemeenschap volstrekt gesloten is, speelt een rol. Hordubal eindigt met een proces en veroordeling; iets wat bij Het zondagsbed net buiten beeld blijft, maar wel is geïmpliceerd. Ik laat niet onvermeld, ten slotte, dat ik qua schrijfstijl het boek van De Vries en dat van Čapek zeer vergelijkbaar vindt, ondanks het taalverschil (Nederlands vs. Tsjechisch) en het tijdsverschil (1975 vs. 1933).

Een van de meest opvallende verschillen tussen beide romans ligt mijns inziens verwoord in hun respectievelijke motto: van Het zondagsbed is dat “Jij bent mijn prooi die mij voor korte tijd | Een trilling schenkt van menselijkheid” (naar Eugenio Montale). Hier ligt het perspectief dus bij Helvi die Arvid beschouwt als haar prooi. Van Hordubal is het motto: “Srdce Juraje Hordubala se kdesi ztratilo a nebylo nikdy pohřebeno” (“Het hart van Juraj Hordubal is ergens verloren gegaan en nergens begraven”). Daar is het dus de man wiens teloorgang centraal wordt gesteld.

Overigens is Hordubal verfilmd, in 1980 door Jaroslav Balík (zie IMDB), en door de Bayerische Rundfunk in 1987 op tv uitgezonden. Ook Theun de Vries zou, net als ik trouwens, heel graag Het zondagsbed verfilmd zien. Het boek leest immers bijna als een filmscript. Maar financiële beperkingen, ontbrekende fondsen, en een literaire en cinematografische tijdgeest die De Vries niet bepaald gunstig gezind was, heeft tot op heden die verfilming in de weg gestaan. Misschien komt de dag nog wel.

Van Hordubal bestaat een Nederlandse geautoriseerde vertaling (door Eva Raedt-de Canter, Amsterdam : Van Holkema & Warendorf 1934) die echter een opvallend groot aantal taal- en vertaalfouten bevat.

Stijl
Stilistisch gezien vertoont Het zondagsbed de trekken van de romantiek van het interbellum. Maar daarmee wordt het allerminst een suikertaart met zuchtende zwijmelarijen; eerder is de stijl gedetailleerd-neutraal, soms zelfs bits en scherp. Bij ander fictiewerk van De Vries zien we dit ook optreden, vooral de Friese romans, zoals Stiefmoeder aarde, dat hij zelf altijd zijn beste roman heeft gevonden. Omdat hij zich altijd zeer goed documenteerde voor hij begon aan een roman, kon hij de feiten tot in hun details het werk laten doen, zonder dat hij door opgeblazen wendingen de entourage ongemotiveerd boven zich uit laat stijgen. Dat leidt wel tot opmerkelijke conclusies wanneer we Het zondagsbed aan taalstatistisch onderzoek onderwerpen. Ik heb dat, in het kader van mijn proefschrift, met een aantal literaire werken uit de 19e en 20e eeuw gedaan en zal daarvan in een ander bericht uitgebreid verslag doen. Hier volsta ik, zonder verdere toelichting, met de vermelding dat een van de meest opvallende kenmerken van de stijl van De Vries zijn woordrijkheid is: het aantal verschillende woordvormen dat hij gebruikt per 1000 woorden tekst. Daarmee steekt hij ver uit boven veel van zijn collega-schrijvers.

Tot besluit
Toen ik Het zondagsbed in 1975 voor het eerst las, raakte ik op slag geboeid door deze roman. Of dat nu aan het verhaal, de personages, de stijl of wat dan ook lag, kan ik niet duiden. Nog steeds vind ik het, zoals boven al aangegeven, het beste en meest aansprekende werk dat De Vries heeft gepubliceerd. Dat dat niet zonder gevolgen bleef, blijkt uit het feit dat wij onze zoon Joeri (1978) naar de Arvid van Het zondagsbed hebben vernoemd. In de Oostbloklanden, waar wij regelmatig vertoefden, begrepen ze daar niks van; men dacht dat hij was vernoemd naar Juri Gagarin en hij kreeg dan ook wel de koosnaam Gagarínek toebedeeld (de kleine Gagarin). Als je dan uitlegde dat dat onjuist was, omdat het verwees naar een hoofdpersoon uit een Nederlandse roman, dan restte slechts onbegrip.

Toen ik in 1987 met Joeri bij Theun de Vries op bezoek was in Amsterdam, schreef hij als opdracht in een exemplaar van het boek:
Hij voegde daaraan toe dat hij oprecht hoopte, dat het met deze Joeri veel beter zou aflopen in het leven. Quod erit vere sperandum.

 

 

Doucheplassen

Het is nog wel een beetje vroeg voor een geslaagde 1-aprilgrap, maar vandaag publiceerde De Volkskrant, bij gebrek aan schokkend wereldnieuws, op pagina 2 onder bovenstaande titel het bericht dat ik hieronder ter lezing aanbied.
Waarom ik het daar genoemde voorstel dweilen met de kraan open vind, zal ik proberen uit te leggen, zeker voor wie naast milieubelangen ook economische belangen heeft te behartigen.

Als je het, vanwege tranen in de ogen, niet goed kunt lezen, klik dan hier voor de tekstversie.
De opmerking dat het vandaag de dag bij Groen Links niet ongebruikelijk is alles maar te laten lopen, is natuurlijk meer flauw dan respectvol. Een voorstel om water te besparen is in principe natuurlijk nooit verkeerd. Maar een aantal kanttekeningen is wel op zijn plaats.

  • Allereerst de al in het artikel vermelde suggestie om gewoon wat minder lang te douchen om zodoende veel meer water te besparen. Het is een optelsom: je kunt het een doen en het ander niet laten. Zo valt er ook te besparen door de kraan niet te laten doorlopen onder het tanden poetsen, of onder de douche tijdens het haren wassen, of door de wc niet altijd door te trekken als het niet echt nodig is, door niet elk kopje en vorkje met de hand af te wassen, maar de vaatwasser te gebruiken als die goed vol zit, &c. &c.
  • Vervolgens is het eigenlijk van de zotte dat wij gezuiverd drinkwater gebruiken om de wc door te spoelen, de planten water te geven, de auto te wassen en noem maar op. Vang regenwater op en je kunt honderden liters drinkwater besparen. Kijk maar hoe je het fikst, maar op ieder huis zit een dak en aan ieder dak hangt een dakgoot. En regenwater is ook nog eens een keer gratis. Zet gewoon een emmer regenwater naast de wc-pot; bovendien kan dan de waterleiding in de winter ook niet bevriezen.
  • Terzijde: welke religieuze overweging heeft er, de scheiding van kerk en staat ten spijt, voor gezorgd dat wildplassen voor mensen wel strafbaar is, maar voor dieren niet? Zijn wij niet allen schepselen Gods? Zo word je dus grof beboet voor je milieu- en portemonneebewuste gedrag.
  • Dat het GL-voorstel nogal belachelijk overkomt, zit hem ook in de details. Het doet me qua betutteling en absurdisme denken aan de BB-folder uit 1957 die ons aanspoorde om onder het bureau te gaan zitten als de Russen een atoombom op jouw huis gooien en om dan vooral niet in de lichtflits te kijken omdat die tijdelijke blindheid kan veroorzaken. Laat alles maar lopen onder het douchen, maar niet langer dan 45 seconden, want dan kun je efficiënter en milieubewuster de pot op. En verzuim vooral niet onder het piesen door te gaan met het inshampooën van je hoofdhaar, als dat niet te veel motorische coördinatie vergt.
  • Ik verlies daarbij niet uit het oog dat er een nog veel grotere besparing onder de douche valt te behalen. Is er ooit door het CBS uitgezocht hoeveel mensen er al lang per strekkende douchebeurt urineren en er dus geen verdere besparing op dat vlak mogelijk is? En is dat ooit al eens afgezet tegen het gemiddeld aantal keren dat er tijdens het douchen wordt gemasturbeerd, zulks zelfs wel langer dan 45 seconden, onder het koesterend genot van warme waterstralen? Ga daar maar eens tegen fulmineren. De paus zal je onmiddellijk per tweet feliciteren met het initiatief en ook de Koran moedigt dat soort praktijken niet met zoveel woorden aan. Sterker nog: er zijn er die tijdens het douchen hun ondergoed aanhouden. Dan is het afgelopen met die viezigheid, maar is plassen ook niet meer goed mogelijk.
  • Het is een kwestie van belang. Maar wiens belang eigenlijk? Op deze zelfde 10e januari had ik een lang telefoongesprek met iemand van de NV Brabant Water. Aanleiding was het feit dat wij enerzijds in Boxmeer al jarenlang onder meer proberen het waterverbruik terug te dringen. Dat lukt: omdat ik dat soort dingen consciëntieus bijhoud, weet ik dat dat de jaarlijkse waterbesparingen t.o.v. het kalenderjaar ervoor tussen 2007 en 2012 resp. 31%, 27½%, -14% (foei!), 15% en afgelopen jaar zelfs 50% bedroegen. Met dat soort cijfers kun je thuiskomen, zeker als je niet eens Groen Links stemt. Maar anderzijds: ondanks deze ijverige inspanningen zagen wij het maandelijks voorschot bij Brabant Water niet, of slechts miniem afnemen: het afgelopen jaar zelfs maar met € 1,00 per maand. Kwestie van gestegen waterprijzen of bijkomende kosten? Deels klopt dat, maar niet helemaal. Toen ik de medewerkster vroeg wat een kuub water kost, zei ze dat dat € 0,455 incl. 6% btw was. Ik zei haar dat datgene wat ik aan Brabant Water op jaarbasis betaal en wat ik aan drinkwater verbruik, neerkomt op een prijs van ± € 9,00 per m3. Twintig keer zo duur dus. Maar zo mocht ik niet rekenen, repliceerde zij, want daar zit ook het vastrecht in en allerhande opcenten, rechten, lasten en wat dies meer zij. Waarop ik haar droogjes meldde, dat een verdere waterbesparing van ons de feitelijk te betalen prijs per kuub alleen nog maar verder zou opdrijven. Daarin kreeg ik spontaan gelijk van haar. Omdat het een niet onplezierig telefoongesprek was, dreigde ik haar enigszins chargerend dat een verdere waterbesparing aan onze kant ertoe zou leiden dat we ooit het moment bereiken dat het goedkoper is bij de Aldi flessenwater te kopen en daarmee de wc door te spoelen. En aldus belandden wij in de discussie die ook onder autobezitters gangbaar is: Wat belast je? Het bezit of het gebruik?
  • Brabant Water is een NV met aandeelhouders. Het jaarverslag 2011 meldt een winst van ruim 39 miljoen euro, die wordt toegevoegd aan de algemene reserve. Daar is dan de dik € 250.000,00 voor de topbestuurder al vanaf. Ik constateer dat deze NV, met ruim 1 miljoen aansluitingen, dus circa € 39,00 per aansluiting per jaar in eigen zak steekt. Wie bespaart er nu eigenlijk wat op welke manier en waarom?

Een keertje minder douchen. Vooral minder drinken. Voor hetzelfde geld heb je dan je milieugeweten in ieder geval een weinig ontlast. Maar als jij het probeert droog te houden, staat de geldkraan bij Brabant Water nog even wagenwijd open.

 

Dauphine 3324 LN 12 (1/2)

(Eerder gepubliceerd in En France, voorjaar 1996, p.38-40. Tekst enigszins aangepast)

Het was niet alleen de tomaatrode kleur die mij zo trok in het autootje. Ook niet de gave, haast wellustige rondingen die zo kenmerkend zijn voor een Renault Dauphine. Wat mij als kind het meeste aansprak, waren de groen-fosfor koplampjes die de Dinky Toy overdag blij deden kijken, en die ’s nachts, samen onder de dekens, hun toverachtig licht uitstraalden. In een echte Dauphine had ik nooit gezeten, en mede daardoor kon dit speeltje zijn bijna mystieke, eigen wereld blijven vormen waardoor ik geheel werd geobsedeerd. Deel 1: de aanschaf en restauratie.

Het was 1958 en in Billancourt rolde de 499.533ste Renault Dauphine van de band.

Vierendertig jaar later. Herfstvakantie. Ik ben met Mieke en Joeri op bezoek bij Bernard Huijbers en Annelou Koens in de Aveyron, in Espeilhac. Bij het zien van hun oude Dafje 33 schiet me mijn jeugdliefde weer te binnen, en op slag ben ik vastbesloten een echte Dauphine te gaan kopen.
De plaatwerkerij in het naburige dorp heeft er geen staan, maar weet wel te melden dat er in Saint-Christophe, zo’n 40 km verderop, eentje bij een tankstation te koop staat. Het blijkt een gouden tip: langs de oprit blikken mij twee gele koplampen vrolijk aan, waaromheen de onmiskenbare sappige ronde vormen van een Dauphine. Kleur rouge corail. In mijn herinnering is dat precies dezelfde kleur als die van mijn Dinky Toy, maar dat kan ook wel wishful thinking zijn. De garagiste heeft met geel krijt op de voorruit zijn aanbieding pogen te omschrijven:

Renault Dauphine ’58
F 8.000
+ autre Dauphine
& nombreuses parts

De prijs, omgerekend € 1.220,00, duidt niet op afzetterij, de overige bijzonderheden interesseren mij vooralsnog volstrekt niet. Ik bekijk het autootje. Het ziet er gebruikt, maar niet versleten uit. Ik vraag de verkoper of ik een proefritje mag maken. De motor slaat meteen aan en alles, lampjes, claxon (van het merk Jericho), metertjes, alles doet het. De kofferruimte is redelijk verroest. Op het identificatieplaatje is het wagennummer duidelijk te lezen: 499533. De koop is eigenlijk al gesloten, maar voor de show laat ik de wagen nog even op de brug zetten om de onderkant te bekijken. Geen gaten of scheuren. Verkocht!

Tegenover het huis van Bernard en Annelou in Espeilhac

Maar dan komen de kleine lettertjes: ik moet dan wel ook die andere Dauphine erbij nemen, en al die onderdelen, alles ineens voor de vermelde prijs. Ik kijk om me heen, maar zie geen andere Dauphine. Nee, die staat bij de garagiste thuis, geheel gedemonteerd, maar compleet. Nou ja, dan toch maar even kijken. De man, die overigens nauwelijks verstaanbaar Frans spreekt maar wel onvervalst Occitaans, sluit zijn negotie en rijdt met ons naar zijn huis dat op nauwelijks 50 km van het tankstation ligt. In Frankrijk tellen kilometers niet. Daar eenmaal aangekomen, wandelend naar de boomgaard, overvalt mij een gevoel van hulpeloosheid: tussen de fruitbomen staat/ligt/hangt het karkas van een Renault Dauphine, oorspronkelijke kleur in hoofdzaak wit, zonder wielen, zonder deuren, zonder ruiten, zonder stoelen, zonder motor. Gewoon een afgedankt skelet. De handelaar, bedreven, poogt mij gerust te stellen. Achter de boomgaard, dwars door het kippenhok en enkele ganzen door laverend, loodst hij mij naar een berg oud roest en hij wijst er vol trots op: drie motoren, vier versnellingsbakken, assen, wielen,… Gedemonteerd, maar compleet, ja. Alle Peugeot-onderdelen die eveneens in de stapel oud ijzer zitten, worden door hem nadrukkelijk van de koppelverkoop uitgesloten.
Ik ben nog niet geheel overtuigd, ziet hij. Mee het huis in dus, door de keuken waar zijn vrouw tegen ons een minzame, zij het erg nadrukkelijke en al even Occitaanse monoloog begint waarvan ik totaal niets versta, en die pas ophoudt als wij, een half uur later, weer terugrijden. Alleen de aangeboden koffie is mij duidelijk. Maar eerst mee, de trap af, het souterrain in. Kruipend -want hoger zijn de gewelven niet- belanden wij bij dozen vol losse onderdelen, deuren, ruiten. Alles bij elkaar van wel vier Dauphines, vertrouwt de man mij toe. Het is mij nu werkelijk te gortig geworden. Ik wil die rode en verder niks. Dadelijk biedt hij me ook nog zijn veestapel aan. Ik bedank hem voor de niets verhullende rondleiding en maak mijn besluit kenbaar. Mis. Het is alles of niets. Ik overleg met Mieke. Ook zij ziet de overstelpende partij ongeregeld goed absoluut niet zitten, dus handhaaf ik mijn voornemen: de rijdende, en voor de rest: “non, merci”. Helaas. Het betreft hier echt één koop. Ik kruip de schuilkelder uit, ga rechtop staan en denk na. Boven, in de keuken, galmt nog immer de hartelijke tekst en uitleg van de vrouw des huizes. Dan meld ik vastberaden de négotiant dat ik hem F 10.000 bied als ik alleen maar de rode Dauphine hoef te nemen.
Heden ten dage weet ik nog steeds niet of de man slim was of stom, maar hij slaat het aanbod af.

De koraalrode Dauphine, kenteken 320 FY 12 verslindt in precies 21 uur de 1250 kilometers van Saint-Christophe naar Boxmeer, zonder ook maar één mankement te vertonen, althans, één keer moeten stoppen omdat een van de ruitenwissers eraf waaide die we 50 meter terug in de berm konden opvissen. De rest van het gezin als bezemwagen er veiligheidshalve achteraan. Toegegeven, de benzinemeter zwabbert voortdurend tussen de uitersten 0 en 1, zodat je op de gok moet besluiten dat er moet worden getankt, en de remmen blijken op één voorwiel goed te werken, niet op de andere drie, zodat snelheden boven de 75 km/u volstrekt onverantwoord zijn. Thuisgekomen poetst ik het ding deugdelijk op en… verkoop het voor ƒ 3.750,= nadat ik het van alle kanten heb gefotografeerd. Achteraf snap ik ook niet waarom. Jeugdliefde? Kennelijk was de auto te goed om echt van mij te zijn en had ik het gevoel haar alleen maar slechter te kunnen maken.

Voor de wel erg nombreuses parts en het wrak had ik afgesproken binnen een maand terug te komen om alles op te halen. De mogelijkheid om gewoonweg niet terug te komen en de boel de boel te laten, had ik inmiddels verworpen. Enerzijds kwam het mij voor dat een overdaad een reserve-onderdelen niet verkeerd was, anderzijds groeide in  mij het verlangen om van niets iets te gaan maken. Het wrak had een kenteken, 3324 LN 12, de bijbehorende carte grise provisoire met initiële datum 00/00/1960 (hetgeen later 10/10/1960 bleek te moeten zijn) was al in mijn bezit. En zo reed ik in december 1992 met een auto-ambulance in een weekendje op en neer naar Zuid-Frankrijk en leek op zondagmiddag onze tuin in Boxmeer ineens een autokerkhof geworden.

Ik sla de periode tot juni 1995 over. Sommigen hebben mij voor gek verklaard, anderen haalden alleen maar de schouders op. Velen beweerden -met een kennersblik- dat zijzelf, of hun zwager, of oom, of ouders, vroeger ook een Dauphine hadden gehad. Een ander vroeg: “Is het een Fiat? Ik heb even niet goed gekeken”. Maar tussen al deze werkonderbrekingen door beleefde ik wat vele hobbyisten zullen herkennen als de roulette van geduld, tegenslag, trots, succes, vaak op details, gebrek aan onderdelen en bouwtekeningen, hulp van kenners. En duizenden guldens aan rubbertjes, spuitbussen, bouten en moeren, motorrevisie, overspuiten.

En dan komt er onherroepelijk dat go-no-go-moment waarop je gewoon weet: het gaat lukken of het wordt niks. Ik ben optimistisch. Ik denk de zaak onder controle te hebben en verzekerd te zijn van genoeg assistentie van derden. En natuurlijk krijg ik gelijk.

 

De gang naar de spuiterij in Heijen was de zoveelste laatste fase van de restauratie. Toen die eenmaal was voltooid, kon de auto, mits het niet regende (roest!), door Boxmeer en omstreken rondtoeren, zoals hieronder in de bossen bij Geijsteren.

 

En nog wel verder. Er lonkt een nieuw avontuur. Ik wil deze feniks met haar gele koplampen laten kijken naar de boomgaard waar zij als hopeloos wrak vandaan is gesleept. Een administratieve bijkomstigheid is dat ik dan aldaar het voorlopige kentekenbewijs kan proberen om te wisselen voor een definitief op mijn naam.

Deze onderneming komt in DEEL 2 van de Dauphinereeks aan bod.

 

 

Dauphine 3324 LN 12 (2/2)

Het was niet alleen de tomaatrode kleur die mij zo trok in het autootje. Ook niet de gave, haast wellustige rondingen die zo kenmerkend zijn voor een Renault Dauphine. Wat mij als kind het meeste aansprak, waren de groen-fosfor koplampjes die de Dinky Toy overdag blij deden kijken, en die ’s nachts, samen onder de dekens, hun toverachtig licht uitstraalden. In een echte Dauphine had ik nooit gezeten, en mede daardoor kon dit speeltje zijn bijna mystieke, eigen wereld blijven vormen waardoor ik geheel werd geobsedeerd. Deel 2: op weg.

Het is 4 juni 1995, half vijf in de vroegte, als ik aan de grote onderneming begin. De sceptici hier -en dat zijn er velen- denken dat ik het niet zal halen. Ze verwachten een telefoontje uit de buurt van Weert of zo, in tranen, dat ik ben gestrand met een gebroken krukas of met andere onoverkomelijke pech. Maar ze horen niets, en tegen het einde van de middag sta ik in Auxerre voor een van de weinige hotels waar nog een kamer vrij is. De auto heeft het zonder mankeren ruim 700 km volgehouden, waarbij twee opvallende waarnemingen vielen te noteren: in de Belgische Ardennen werd al duidelijk dat een motortje als dat van een Dauphine, vast ook niet optimaal afgesteld, het bergopwaarts moeilijk heeft en dan is het met 40 à 50 km/u naar boven tuffen en weet je je in goed gezelschap van volgeladen vrachtwagens. Omlaag, met soms 110 km/u op de teller, vrees je het ergste voor de remmen en de wegligging.

In Moulins, bij de brug over de Allier

Het andere opvallende is dat je, niet alleen in Nederland, maar ook in België en Noord-Frankrijk, een ware bezienswaardigheid bent. Mensen op straat staan stil en kijken om, auto’s toeteren en knipperen met hun lichten ter begroeting, bestuurders zwaaien of steken hun duim op. En niemand die achter je rijdt en zich noodgedwongen aan de lage snelheid moet houden, doet daar moeilijk over. Men heeft begrip voor de situatie en waardeert de antieke charme van deze oldtimer.
Daags erop arriveer ik in de Aveyron. Eindelijk heerlijk weer. In de Benelux was het regenachtig en kil; hier schijnt de zon en geven de thermometers 27° aan. Niet alleen daarvan kan ik genieten, ook van de heerlijk rustige omgeving, de bouwstijl van de boerderijen, het landschap, en natuurlijk van het feit dat ik het oude wrak volledig gerestaureerd heb weten terug te brengen naar de plek waar het ooit stond weg te rotten. Een deel van de missie is reeds volbracht.
Trouwens ook hier in het verre Zuiden kijkt iedereen bewonderend naar wat men nog slechts in de herinnering schijnt te kennen. Want tot mijn stomme verbazing valt er geen enkele rijdende Dauphine meer te ontdekken. Er rijdt er nog eentje rond in Rodez, weet de eigenaar van een schadebedrijf mij te melden. Een lokale garagiste vertelt dat er ook in Villefranche-de-Rouerge nog eentje rondrijdt, maar alleen als bezienswaardigheid, te huur voor bruiloften en partijen. En ik besef dat het Dauphine-tijdperk nu toch echt wel voorbij is. Enerzijds streelt me dat, want ik heb er een die nog goed is ook. Maar aan de andere kant besef ik de keerzijde: is er nog wel aan onderdelen te komen, want ik mis nog wel een en ander.
Die vrees wordt versterkt doordat ik, onderweg goed links en rechts in open schuren loerend en bedrijfsterreinen afspeurend, inderdaad tussen alle oude wrakken geen enkele Dauphine meer zie staan. En als je er dan toch eentje ziet, dan is die niet te koop, want Fransen bewaren alles en gooien niks weg. Je weet maar nooit. Een tijdperk lijkt echt ten einde te zijn…
Toch moet een mens niet te gauw wanhopen. In de buurt van Montbazens passeer ik een benzinestation. Op het terrein er schuin achter liggen een stuk of wat autowrakken en in de gauwigheid zie ik daar ook de restanten van een Dauphientje tussen staan. Stoppen, keren, naar binnen en vragen. O ja, dat is waar, een Dauphine. Tja, verschrikkelijk, binnenkort wordt alles opgeruimd en vernietigd; nieuwe milieuwetgeving. Dus als je er nog wat van af wilt slopen: ga rustig je gang. Uit de uitvoering valt op te maken dat dit blauwe zusje ook uit 1960 stamt. Dat komt dus goed uit en ik sloop alles eraf wat me nog bruikbaar lijkt. Hemelbekleding, het complete dashboard, rubber matten, binnenspiegel, plafonnières, … Helaas ontbreekt de motor, anders had ik er ook nog wel een carburateur en luchtfilter aan over kunnen houden.
Ik laat de garagehouder mijn buit zien en vraag wat hij ervoor moet hebben. Niks, zegt hij. Ik snap het niet. Ik ben Hollander. Nee, neem maar mee, herhaalt hij. Ik reik hem een briefje van 100 Franc aan. Nee, hoeft niet; het moet toch allemaal weg, neem het alsjeblieft mee. Ik realiseer me dat ik wel erg goedkoop van een van mijn laatste kansen heb kunnen profiteren.

Hoewel, je kunt nooit weten. Heel veel later, we schrijven juli 2011, wijst een andere autoliefhebber niet ver van Rosoy mij op een heuvel, waar een boer in de bosjes ooit eens 2 Dauphines heeft gedumpt om ze aan het zicht van de milieudespoten te onttrekken. Ik er met toestemming van de boerin naar toe en jawel: uit het zicht vanaf de openbare weg, en vermoedelijk ook onzichtbaar voor helicopters en spionagesatellieten ligt het tweetal tussen de bomen, half weggezakt in de klei. Het levert me nog wat aluminium daklijsten en sierstripjes op, en een viertal achterraampjes als reserve-onderdelen. De rest is echt onbruikbaar.

 

Terug naar 1995. Aangekomen bij het erf waar ik mijn wrak voor het eerst tussen de appel- en pruimenbomen zag staan, toon ik mijn herrezen Dauphine aan de vorige eigenaar. Hij is stomverbaasd, had kennelijk nooit gedacht dat het nog wat zou worden daar in Nederland, en dat het dan ook nog terug kon keren naar zijn oude nest. Bij een keurende blik onder de motorkap kijkt hij heel verrukt: Wat goed dat ik juist die motor erin heb gelegd. Die kwam uit een Dauphine die frontaal total loss was gereden en die nog geen 30.000 kilometer had gelopen. Daar kun je nog jaren plezier aan beleven. Ik steek het compliment graag in mijn zak.

 

In Espeilhac, voor het huis van Bernard en Annelou, naast haar Dafje-33

De laatste hindernis moet echter nog worden genomen: het kenteken. Zonder Frans woonadres kun je haar niet Frans registreren, maar in een of ander duf Nederlands DL-nummer heb ik absoluut geen zin. Enige tact en list is dus vereist.
Wat nu volgt is tevens een lesje Frans administratief recht in de plattelandspraktijk.
Aangekomen bij de sous-préfecture van de Aveyron in Villefranche-de-Rouerge (dat schitterende stadje met zijn oude, rechte straatjes, vol kleine, vaak merkwaardige winkeltjes met lokale voedingswaren, houten speelgoed en puzzels, muziekinstrumenten, …; van harte aanbevolen!), meld ik me aan het loket Cartes-grises als een Nederlands journalist die in Nederland woont, maar regelmatig in de Aveyron werkt. Dat is een klein beetje nog waar ook. En omdat ik hier een auto heb gekocht waarmee ik hier lokaal wil rijden, dus niet steeds mee op en neer naar Nederland ga, wil ik die graag ook hier immatriculeren met een Frans kenteken, departement 12. Stilte. Nu komt het domicilievraagstuk, weet ik. Een postbus kan ik niet opgeven, want in een postbus kan je niet wonen.
Geen enkel probleem, zegt de loketbeambte. Mag ik de oude carte grise hebben? Ik sta perplex en overhandig hem het tijdelijke document dat al in 1992 was verlopen. Ah, zegt hij, maar u heeft geen geldige APK-stempel. U moet eerst naar een keuringsstation voor een geldig keuringsbewijs, anders kan ik geen nieuwe carte grise afgeven. Ik voel de volgende nattigheid. Hij wijst mij de weg naar de dichtstbijzijnde Auto Sur in Villefranche, waar men mij aan het benodigde stempel zal kunnen helpen. Ik zal niet te veel in details treden, maar bij de Auto Sur moet ik de Dauphine achterlaten en kan ik haar de volgende ochtend weer ophalen. En daags erop blijkt er niet meer dan één, overigens niet zo erg mankement aan het remcircuit te zijn: “ripage excessif”, wat zoiets betekent dat de auto bij het remmen iets te veel scheeftrekt. Op grond daarvan krijg ik een stempel dat slechts twee maanden geldig is, binnen welke termijn ik de auto ter herkeuring moet aanbieden voor een stempel dat twee jaar geldig is. Het meegekregen rapport maakt mij duidelijk dat de wagen echt van top tot teen is bekeken en beproefd. De goedkeuring is dus bepaald geen farce.
Terug naar de sous-préfecture, die blijkens hun bonnetje wèl in een postbus woont. Ik voel me al een stuk zekerder en triomfantelijk overhandig ik het tijdelijke APK-certificaat. Maar u woont in Nederland; dat kan toch niet? Waar verblijft u dan als u hier bent? Ik logeer steeds bij kennissen. Waar wonen die dan? In Espeilhac. Hij noteert: Espeillac, de officiële spelling. Ik moet 375 Franc betalen, de afzetters: in 1990 kostte die immatriculatie nog maar FF 275. Maar ik heb het er graag voor over en ben voor 2 maanden onder de pannen.

 

De 3324-LN-12, op naam van LOONEN, Leonardus te ESPEILLAC (12), keert na 2.500 kilometer terug in Boxmeer zonder ook maar één mankement of geval van pech, zonder één bekeuring of politiecontrole, met als buit een hoop onderdelen, een geldige carte grise en een diep gevoel van trots.
Maar de administratieve molen maalt verder: hoe lang kun je blijven rijden op een 12-nummerbord als je in Nederland woont, of wat jaren later, in Rosoy-sur-Amance (52) ?
Lees het vervolg in het bericht 6277-NK-52

 

Rue du Cornot 5 (1)

Als je de weblog opent, krijg je een panoramafoto van ons huis in Rosoy-sur-Amance in beeld, zoals dat er voorjaar 2011 uitzag. Klik je erop, dan is het “home” en kom je op de pagina Entrée/Entrez. Voordat het er zo uitzag, is er wel een en ander aan vertimmerd. In een paar berichten zal ik daar wat details van verklappen.

Dit is wat wij in september 1998 zagen en een maand of drie later ook daadwerkelijk kochten. Een vrijstaande boerderij uit 1706 in een dorpje van ± 200 inwoners op een voor Franse begrippen klein perceeltje van 840 m², verdeeld over voor- en achtertuin.
Buitenmuur en dak waren in orde; binnen in het huis en rondom in de tuin moest alles worden verbouwd of aangelegd.

Koud stromend water was er, maar niet boven de gootsteen, alleen opzij ervan. Sanitair was er, d.w.z. één wc-tje, maar dat zat verstopt en was onbruikbaar. Eén prachtige cuisinière van rond 1910 en één klein houtkacheltje, beide houtgestookt, maar die waren allebei aangesloten op het rookkanaal met een kachelpijp waarvan 2 meter horizontaal liep en dus slecht trok en veel risico van schoorsteenbrand in zich droeg. Er stonden nog wat oude bedden met strooien matrassen (al dan niet vol met ongedierte erin) en een fraaie eiken linnenkast. De meeste elektraleidingen zaten in metalen buizen; de draden waren met katoen geïsoleerd. Op zolder: één grote open ruimte met in hoofdzaak troep erop: strobalen, kranten en tijdschriften, kapotte en hele dakpannen, verrot houtwerk, aangevreten meubilair, restanten van de bijencultuur, dozen, blikken, zakken, kisten, lange ladders, …
En overal enorme spinnenwebben. We konden dus aan de slag.

Het huis had 14 jaar leeg gestaan. Daarvoor was het bewoond geweest door Solange en André, zus en broer. André was van 1906 en deed het meeste reguliere onderhoud van het huis, maar hoofdzakelijk hield hij zich bezig met bijencultuur en honingbereiding. Hij was officieel apiculteur. In het huis had hij een zware honingslingermachine staan en zo te zien aan de overgebleven restanten ging die honing in kartonnen potten van 500 gram of een kilo voor de verkoop. André overleed in 1981 aan allerlei kwalen.
Solange was van het jaar 0 (11 oktober(!)) en overleed in 1997. Ze besteedde haar tijd aan naaien, borduren, sokken stoppen, sloffen maken, fruit en groeten oogsten en inmaken; het grootste deel van de dag was ze dus in en om de woning bezig. In 1984 kon ze moeilijk nog alleen thuis wonen en werd ze opgenomen in een verzorgingstehuis in Bourbonne-les-Bains (24 km verderop). Het huis hield ze aan, want dan kon ze er naartoe terugkeren “als ze weer beter was”. Maar ze werd niet beter en ging ook niet dood, tot uiteindelijk na 13 jaar haar strijd was gestreden. Niet lang daarna kwam het huis in de verkoop en eigenlijk bij toeval waren wij het die de eerste gegadigden waren voor de overname.

 (lees binnenkort verder…)

 

Zelf Cointreau maken

De vierkante Cointreaufles is algemeen bekend. Er gaat 0,7 liter in met een alcoholpercentage van 40%. Het is een likeur op basis van sinaasappel.
Met de stijgende drankprijzen (in Nederland momenteel rond de € 20,00 (ƒ 44,07) per fles wordt het steeds minder aantrekkelijk er onbezorgd van te genieten. Daarom de goed Franse methode toegepast: zelf maken.
Niks moeilijk, als je een beetje geduld hebt, en 3 tot 4 keer goedkoper ook nog eens.
Bovendien kun je ermee variëren door ander fruit te gebruiken. Een proeve van lokale huisvlijt.


Stap1
Men neme:

  • 2 sinaasappels of citroenen, liefst biologisch/onbespoten (minimaal: “non traité après récolte”)en in ieder geval aan de buitenzijde absoluut onbeschadigd. Echt biofruit wil er vaak niet uitzien van buiten; kies dan de meest gave exemplaren die je kunt vinden. Met mandarijnen gaat het ook heel goed. Mij is het met kersen, perziken, abrikozen of noten nooit goed gelukt, maar ik sluit niet uit dat dat ook mogelijk is.
  • 1 liter alcohol van 90 tot 97%, vroeger o.a. te koop bij drogisterijen in Frankrijk onder de naam “alcool pur de consommation”, maar sinds Sarkozy voor alle andere Fransen een droogleggingswetgeving heeft verordonneerd, kun je nog maar 0,25 liter per maand krijgen, waarbij je naam en adres worden geregistreerd. Jammer, want je betaalde slechts € 6,00 (FF 39,35) per liter. Tweede mogelijkheid: betrek de alcohol via een bevriende kruiwagen bij de farmaceutische industrie of het onderwijs, maar ook daar is men er niet erg scheutig mee, is mijn ervaring. Derde mogelijkheid: in Luxemburg kopen, bijv. bij het tanken in Martelange, à ± € 17,00 (BEF 686) voor een liter “alcool neutre” van 96%.
  • 1 fles suikersiroop (in Frankrijk overal te koop onder de naam “sucre de canne” in flessen van 0,7 liter) of 750 gram kristalsuiker.
  • 2 weckpotten van 1 liter met goed afsluitende rubber ring en een netje rond de rand. 

Was het fruit even schoon. Doe in elke weckpot een halve liter van de alcohol. Leg in het netje van elke pot 1 stuk fruit en sluit de pot hermetisch af. Zorg ervoor dat het fruit blijft hangen en zeker niet in directe aanraking komt met de alcohol. Plak er een stickertje op met de datum. Zet de potten weg, liefst bij kamertemperatuur en in het donker. Zeker niet in de volle zon. Drie weken laten staan.

Stap2
Ik ben geen chemicus, maar naar men mij heeft geprobeerd uit te leggen gaat er alcoholdamp in de sinaasappel of citroen trekken en zich daar vermengen met de etherische oliën in de schil en de vrucht. Daardoor wordt de damp zwaarder en slaat neer. Aldus ontstaat er een constante circulatie in de pot. Daarvoor is geen verhitting nodig en hoeft er dus ook niet te worden gedistilleerd.
Na 21 dagen kan de Cointreau dan worden afgemaakt.

Als je gewone suiker gebruikt: los 750 gramsuiker op in 1,0 à 1,3 liter mineraalwater (bij voorkeur zonder zout/natrium) door het aan de kook te brengen. Laat het vervolgens afkoelen.
Wanneer dat is gebeurd, open dan de weckpotten voorzichtig (zodat het fruit niet in de alcohol valt), haal het fruit eruit en gooi het weg.
Giet de inhoud van beide potten in een zeer schone pan of kom.
Als je suikersiroop gebruikt: Voeg er de fles suikersiroop bij plus nog ca. een halve liter water, bij voorkeur mineraalwater zonder zout (natriumarm, bijvoorbeeld Biovive).
Gebruik je gewone suiker: voeg dan nu de suikeroplossing toe aan de alcohol.
Roer het mengsel even door.
Let wel: doe de suiker bij de alcohol en niet andersom, want dan krijg je een troebel mengsel (zonder dat dat de smaak beïnvloedt overigens, het kiekt alleen niet zo proper). Zorg er ook voor dat de suikeroplossing niet te koud is, ook al vanwege de helderheid van de verkregen likeur.
Afhankelijk van de hoeveelheid toegevoegde water zul je een alcoholpercentage van tussen de 35 en 45 bereiken.

Stap 3
Nu komt het aan op proeven. Als de Cointreau te bitter of te scherp is, moet je er ofwel meer suiker aan toevoegen, ofwel iets meer water. Dit moet je proefondervindelijk afhandelen. Giet door een trechter het mengsel in drie originele vierkante Cointreauflessen (na die eerst goed te hebben uitgespoeld). Meestal houd je dan nog een beetje mengsel over, want je hebt meer dan 2 liter geproduceerd. Dat kun je in een vierde fles doen of beter nog meteen opdrinken als loon na(ar) arbeid.

Plak op die flessen een stickertje met de productiedatum.

De Cointreau kan direct worden gedronken of, mits goed afgesloten, lang worden bewaard, liefst koel en donker.