Sebastiaan als schijnheilige

Na het achttal berichten over afbeeldingen van Sebastiaan laat ik er nog een heuse nastoot op volgen. Deels onder de gordel. Want net als in mijn bijdragen komt in tal van artikelen van anderen over de Sebastiaancultus naar boven drijven dat het bij maker en beschouwer veel minder gaat om de religieuze beleving van een artistiek-hagiografisch deel van de christelijke kerkgeschiedenis, maar veeleer om de meer op de anatomie gebaseerde weergave van het mannelijk lichaam. Dan is dus Sebastiaan een schijnheilige die zich uitermate goed leent -dat moet gezegd- om ofwel de kunstenaar de kans te geven zijn artistieke niveau te etaleren, en/of de beschouwer de kans te geven ervan te genieten – in extremo: zich eraan te verlustigen. De heilige Sebastiaan kan dan de pest buiten de deur houden, de mooie Sebastiaan roept emoties op. Ik verzin het niet zelf; hoe kan anders deze martelaar tot symbool worden van èn de pestbestrijding, èn de schuttersgilden, èn de homobeweging?

Ik kwam ertoe deze nastoot uit te delen bij het dieper bestuderen van een van de duizenden afbeeldingen, die van Antonello da Messina uit ± 1478, waarvan niet vaststaat of het is vervaardigd in Venetië of op Sicilië. Het schilderij bracht ik al eerder ter sprake in mijn verhandeling over de kleding (met name zijn braie) en over de entourages (met name het feit dat hij binnen de stadsmuren wordt beschoten). Maar er is met dit schilderij eigenlijk nog veel meer aan de hand. Tot het moment dat ik vanuit professionele kunstkringen (bv. uit Dresden, waar het schilderij zich bevindt in de Gemäldegalerie, inv.nr.52, en waar het recentelijk nog geheel is gerestaureerd) meer gefundeerde uitspraken erover kan doen, behelp ik me nu vooralsnog met de bevindingen die mij zo al opvallen of van elders heb vergaard. In zijn algemeenheid: van heel veel kunstwerken (schilderijen, sculpturen, muziek, literatuur) is nooit helemaal duidelijk in hoeverre zij zijn geïnspireerd door eerder werk, of daarvan zelfs een regelrechte kopie zijn. Daarvoor is onderzoek nodig, met een kwalificatie als gevolg die kan variëren van “origineel” tot “plagiaat”. We weten dat Antonello da Messina bekend was met de Sebastiaanschilderijen van Mantegna en Piero della Francesca, maar als je die er naast legt, kun je hooguit concluderen dat ze Messina op een idee hebben gebracht; gekopieerd heeft hij ze beslist niet. En terzijde: de weergave bij Messina vind ik van beduidend grotere klasse dan die bij de twee genoemde andere. Niet gekopieerd dus, wel overtroffen.
Maar ik sla een andere richting in, omdat er naast bedoeld schilderij van Da Messina nog een Sebastiaanschilderij bestaat, waarvan we helaas de exacte datering niet kennen, maar die ligt niet ver van 1476 af, namelijk dat van Liberale da Verona (1445-1530). Ik zet ze even naast elkaar; links Da Messina, rechts Da Verona. En de gelijkenissen zijn menigvoud.

  • 1. Hoofdpersoon: een jongen van 16-19 jaar, zo te schatten.
  • 2. Uitbeeldend de marteling van Sebastiaan. Meer precies: het historisch onwaarschijnlijke wordt uitgebeeld: Sebastiaan is geraakt door vier of vijf pijlen. Uit niets blijkt dat de schutters nog een volgend salvo in petto hebben, maar Sebastiaan is nog geheel bij bewustzijn, dus als de schutters zijn vertrokken, hebben ze hem niet voor dood achtergelaten, zoals de overlevering vermeldt.
  • 3. Nergens op een der afbeeldingen is te zien dat er pijlen zijn die hun doel hebben gemist. Dat is geen flauwe opmerking, want bij Sodoma bijvoorbeeld, of het beeldje in Perk, is dat wèl uitgebeeld.
  • 4. Staande en frontaal geportretteerd (bij Messina heup- en schouderlijn licht naar links gedraaid); invloed van Rafaël?
  • 5. Identieke stand van de voeten: rechter voet naar rechts, linker voet naar links.
  • 6. Beide handen op de rug. Gezien de afhangende touwen zijn ze gebonden. Merk tevens op dat de voeten niet zijn gebonden – dat zou immers de houding te geforceerd gaan maken!
  • 7. Het hoofd licht naar rechts neigend; de blik ten hemel gericht.
  • 8. Slechts gekleed in een lendenbedekking.
  • 9. Pijl in de rechter borst, net naast het borstbeen, met druppelend, vaag bloedspoor.
  • 10. Pijl rechts van de navel, met duidelijk bloedspoor dat leidt naar de schaamstreek.
  • 11 Situering binnen de stadsmuren.
  • 12. Geplaatst tegen een niet al te dikke boom die midden op de weg/het pad staat, en die midden boven hun hoofd naar boven uitloopt.
  • 13. Naast de linker voet een in identieke richting liggend brokstuk van een zuil, symbool van het verval van het (heidense?) Romeinse rijk; bij Messina is het onduidelijk waar die zuil opeens vandaan komt, bij Verona is duidelijk dat Sebastiaan staat op het restant van de zuil dat is blijven staan.
  • 14. Andere personages in, op of voor de huizen lijken zich in het totaal niet te bemoeien met het executietafereel.
  • 15. Omdat de “camerapositie” in beide gevallen van onderaf is, bevindt de horizon zich op ± 1/3 van onderen en zien we boven de stad een blauw-grijze, bewolkte lucht. Dit is opvallend voor wie heeft geleerd dat voor een goede vlakverdeling bijvoorbeeld op foto’s de horizon zich juist op 1/3 van boven moet bevinden.
  • 16. Beider gelaatsuitdrukking verraadt geen pijn of angst, eerder lijdzaamheid of desnoods verveling (“Hoe lang moet ik zo nog blijven staan?”); een zweem van blos is op beider wangen zichtbaar.
  • 17. De lichtinval is van linksboven, o.a. te zien aan de schaduw onder hun voeten.
  • 18. Er is geen spoor te bekennen van borsthaar, schaamhaar of haar op de benen; de lichamen zijn wat dat betreft even glad als gaaf. Deze eigenschap gold lang tijd als behorend tot de uitbeelding van het perfecte lichaam, al dan niet corresponderend met de werkelijke beharing van het model in kwestie.
  • 19. Proportioneel gezien is de hoofdfiguur veel te groot voor de omgeving; het vermoeden dat het hier om een perspectivische tekortkoming gaat legt het m.i. af tegen de bewuste poging een onderscheid tussen hoofd- en bijzaken te maken: de achtergrond is slechts decor dat zich niet mag opdringen, maar louter dient om de Sebastiaan te situeren.

Ja, er zijn ook een paar verschillen:

  • 1. Het aantal pijlen en de positie van sommige is niet identiek. Merk op dat in geen van beide gevallen er een pijl in de lies of schaamstreek is geschoten, iets wat ook maar zelden of nooit in de iconografie van Sebastiaan te zien is; je zou toch denken dat bij de gegeven positie er toch ook wel eens eentje welgemikt of verdwaald daar terecht zou komen…
  • 2. Er is een verschil in haardracht.
  • 3. Messina lijkt te zijn gesitueerd op een plavuizenvloer van een palazzo, terwijl Verona de indruk wekt te zijn gesitueerd in Venetië (zie de gondel links in beeld).
  • 4. De braie bij Messina is duidelijk van grotere hoogte dan die bij Verona, maar die heeft dan als extra ter compensatie van zijn pudiciteit de op curieuze wijze rond zijn braie en heupen bevestigde lange doek die onderaan van franjes is voorzien.
  • 5. Bij Messina is de linker hak een weinig los van de vloer, hoewel de heupstand doet vermoeden dat zijn linker been het standbeen is (kan, maar is niet erg stabiel; lastig bij het poseren); bij Verona komt de rechter hak iets los van de sokkel, terwijl ook bij hem het linker been het standbeen is (veel natuurlijker).

De genoemde verschillen vallen echter in het niet bij de vele overeenkomsten. Hier is ongetwijfeld gekopieerd, alleen ik weet niet door wie. Laat ik het nog iets ingewikkelder maken en er Pietro Vannucci detto il Perugino bij betrekken. Die produceert tussen 1493 en 1500 een vijftal Sebastiaanafbeeldingen (zie hieronder), vermoedelijk steeds gemaakt van hetzelfde model, en in ieder geval steeds in dezelfde houding. Exact dezelfde houding ook als die we bij Messina en Verona zien.

(Klik op de miniaturen voor een groter formaat.)
Bij afb.2 kunnen we het niet zien, maar bij 1, 3 en 4 is het predicaat “pornografisch” voor de hand liggend: bij de minste of geringste beweging van zijn heupen zal het zo kunstig gedrapeerde doek zijn houvast verliezen en zinloos aan zijn voeten neerdwarrelen. Ik houd het erop dat Perugino niet zozeer pornograaf was, maar eerder last had van bekrompen opdrachtgevers (ook dat moet wetenschappelijke studie maar eerst eens staven overigens). In het Cleveland museum of Art (Ohio, USA), bevindt zich namelijk de pentekening die hier als afb.5 te zien is. Dan komt de aap uit de mouw, denk ik: Perugino heeft een aantrekkelijk model gevraagd een uurtje voor hem te poseren, à la viande, zoals dat bij ons in dialect heet, om als basis te dienen voor de Sebastiaan die hij in opdracht moet maken. De klant wil echter geen totaal bloot schilderij. Perugino schikt zich en tekent als voorzorgsmaatregel een veel te klein piemeltje (de penisfobie van zo vele eeuwen en culturen) en een half ingetrokken scrotum, waardoor hij later moeiteloos er een lapje overheen kan schilderen. En wat voor een! Om toch nog iets van zijn voorkeur intact te laten krijgt hij (afb.1) een opvallend dunne, doorschijnende sjaal om de heupen die, probeer het maar eens, nooit op z’n plek blijft zitten, tenzij hij met zijn linkerhand achter zijn rug het niet-zichtbare andere uiteinde van de sjaal angstvallig vastklemt. Ik photoshop de afbb. 1 en 5 even over elkaar heen, voor wie nog twijfelt. Merk tevens op dat elk spoor van borst- of schaamhaar ontbreekt, maar dat heeft eerder met de tijdgeest en bijbehorende schoonheidsidealen te maken, dan met Perugino’s voorkeur, schat ik in. Ik zou over dat laatste een heel artikel kunnen vullen, ware het niet dat er op internet inmiddels zo veel over is te vinden dat ik me de moeite kan besparen. Ik beperk me dus maar tot drie constateringen: (1) Er kan door alle eeuwen en culturen heen een wezenlijk verschil bestaan tussen hoe men op het punt van lichaamsbeharing er werkelijk uitzag en hoe men werd uitgebeeld. (2) Een simpele vergelijking tussen twee topstukken der beeldhouwkunst: de David van Michelangelo (1504; met schaamhaar) en die van Donatello (± 1440; volledig glad zonder haar) toont in ieder geval aan dat er rond 1500 in Italië geen eenduidig oordeel bestond over de “ideale” weergave van het “ideale” lichaam. (3) De schaamhaarcultuur, of beter: -cult, van de laatste decennia laat zien dat velen zich met dit onderwerp bezighouden en dat het een onderdeel is van de mode, zoals hoofdhaardracht en gelakte nagels, piercings en tatouages dat ook zijn.

Keren we terug naar Perugino en zijn gladgeschoren model. Wat blijkt nu: (a) Perugino heeft daadwerkelijk zijn schets gebruikt om zijn schilderij te maken, en (b) de sjaal is werkelijk tot aan de uiterste limiet gezakt om geen uitvoeringsproblemen te veroorzaken.
Maar het resultaat is, behalve weinig realistisch, ook van een voor mijn part onbedoelde sensualiteit, erotiek, geilheid, die nota bene aan de originele tekening ontbrak: die was alleen maar bloot. Niks aan, zeggen we dan.

Zo. Nou weer terug naar Messina en Verona en hun aan de mode aangepaste kledij. Eerst moeten we even bij Verona van die weinig ter zake doende lange lap stof zien af te komen. Met Photoshop is dat zo geregeld, en dan krijgen we, met schending van allerhande rechten ongetwijfeld, het volgende te zien:

Het probleem (voor Liberale da Verona? Voor de opdrachtgever? Voor ons?) is duidelijk: Liberale heeft zijn model een maatje S gegund, waar het L of XL had moeten wezen, zoals Messina heel correct een passende maat M uit de la heeft gehaald. Maar Verona’s model is forser van postuur, en dat vraagt om aangepaste maatvoering.

Van het schilderij van Verona zijn mij geen schetsen of voorstudies bekend; ik weet dus niet of hij heeft gewerkt vanuit een (al dan niet naakt) modelfiguur. En omdat we ook al ten aanzien van de datering in het ongewisse blijven, kunnen we voorlopig ook niet vaststellen of uitsluiten dat Verona wellicht gebruik heeeft gemaakt van de pentekening van Perugino. Ik kom nu niet verder dan een suggestie, en leg Perugino’s schets maar eens over het schilderij heen:

De gelijkheid tussen Perugino en Verona is aantoonbaar afwezig. Niet alleen is de Veronafiguur forser, d.w.z. breder in schouders, romp en heupen, de beenstand niet corresponderend, maar nog treffender is het feit dat de proporties niet overeenkomen. Bij gelijkblijvende totale lengte en de ogen over elkaar heen vallend, zijn de schouders bij Perugino veel lager en is het kruis verder uitgezakt, oftewel, zijn de bovenbenen korter, want de knieën corresponderen min of meer weer wel. Wellicht heeft hij zich laten inspireren, maar ik ga er toch maar van uit dat Verona een ander model heeft laten poseren dan dat waarvan Perugino zo vaak profijt heeft gehad. Sebastiaan als schijnheilige.


Wat Messina betreft: daar ligt het mogelijkerwijs iets anders. In het Albertina te Wenen, inv.nr.15v, bevindt zich namelijk bijgaande schets voor Sint Sebastiaan van Antonello da Messina. Los van het feit dat de verhoudingen en de draaiing van het lichaam niet echt geslaagd zijn en dat dit beslist niet een directe voorstudie is geweest voor zijn hier behandelde schilderij, mogen er twee aspecten niet onopgemerkt blijven:

(a) Het gaat zo te zien wel om hetzelfde model als dat hij voor zijn schilderij heeft gebruikt.
(b) Om in termen te blijven: dit studiemodel gaat gekleed in maat XL, duidelijk afwijkend van de braie op het schilderij.

Er is, na al deze overwegingen, geen ruimte meer voor vrome gedachten. Vind de besproken schilderijen mooi of niet, ophitsering of nietszeggend, geil of asensueel, maar geloof niet dat je er, door er lang naar te kijken en er een kaarsje bij te branden, heel veel dagen aflaat mee kunt verwerven.
Want laten we er geen doekjes om winden: al sinds de renaissance heeft de wereld de schone Sebastiaan van de kerk afgepakt om hem als lustobject, in elk denkbare houding en omstandigheid, in processie te voeren langs de mannenfantasie. Die kan er zijn pijlen op richten, zoals Eros, Cupido, Amor de pijl richten in de hoop dat de in het hart geraakte op slag verliefd zou worden. Daar zit wel iets merkwaardigs aan: ik ken niet één Sebastiaanafbeelding waarop hij onderdeel uitmaakt van een amoureuze handeling met een of meer van zijn folteraars, bovengeschikten of minnaars. In een heel enkel geval vertoont Sebastiaan een erectie, maar daar moet de fantasie dan maar genoegen mee nemen. In zijn roman Sebastiaan gaat Adriaan Litzroth wel een stap verder: hij laat Sebastiaan het ondubbelzinnig lustobject zijn van zijn protagonist. Als die liefde niet wordt beantwoord, is dat de voornaamste reden voor de afgewezen minnaar om Sebastiaan te folteren en te doden, ja zelfs om hem te sodomiseren – de enige keer dat er op Sebastiaan niet frontaal, maar van achteren wordt gefocust. Maar het is een fictief verhaal, geen historisch document, en er zijn ook geen afbeeldingen van.
De afbeeldingen die we wel hebben vertonen een onbenaderbare Sebastiaan, die, symbolisch haast, de gedachten en waardering van de toeschouwer naar believen kan richten. Dat begon in de renaissance en het houdt sindsdien niet op. In januari 2013 won de in Frankrijk woonachtige beeldhouwer Marcel Joosen tijdens de 9e Biennale des Artistes haut-marnais de “Prix de la ville de Chaumont 2013, sélection sculpture” voor zijn bekende, bronzen Afrikaanse Sebastiaan. Het beeld is inmiddels (2015) verkocht, want ook kunst is handel.

 

 

 

2 gedachten over “Sebastiaan als schijnheilige

    • Jos, ik zal het eens aan Marcel vragen of hij dat ook in gedachten heeft gehad bij het ontwerpen van zijn bekroonde zes staven. Nard.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.