Salò in achten (7/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 7/8: selectie als onderdeel van macht en machtsmisbruik.

Dus, als Pasolini gelijk heeft, is het zo frequent in Salò voorkomende mechanisme van selectie een afspiegeling van het werkelijke leven. Selectie, van de Citotoets tot het oppoten bij partijtjes kiezen, van een sollicitatieprocedure tot een Duits officier op het perron in Auschwitz die met zijn duim naar links of rechts wenkt, mensen worden oeverloos geselecteerd – of juist niet geselecteerd, whichever is worse. Op zich is het selectieprincipe niet verkeerd. Als we boodschappen doen, selecteren we en kopen niet de hele winkel leeg; als we op vakantie gaan, selecteren we een bestemming, en wie gaat samenwonen, heeft daartoe iemand uitgekozen. Wie selecteert, bepaalt de keuze en heeft dus in welke mate dan ook macht.

Toch zal de kijker naar Salò zich vrij ongemakkelijk voelen bij het aanschouwen van al die selecties. Nog even terug naar dat oppoten bij straatvoetbal of het partijtjes kiezen bij gymnastiek op school: velen zullen zich het psychologische drama herinneren dat degene raakt die bij voorkeur NIET wordt gekozen, en dan ten slotte als laatste tegen ieders zin aan de overblijvende partij wordt toebedeeld. Het dramatische is de impliciete afwijzing, de minderwaardigheidsverklaring die daaraan ten grondslag ligt. Je deugt niet, maar de spelregels bepalen dat je toch spek en bonen mag zijn. Hier valt selectie samen met macht en machteloosheid, en vanuit de laatst uitverkorene bezien met onvrijwilligheid.

In Salò vertoont het selectiemechanisme een aantal interessante kanten, te beginnen al bij de acteurskeuzes die aan de film voorafgingen. Daarover doen merkwaardige verhalen de ronde. Ik citeer even, vertalend, wat Gideon Bachmann daarover schreef in Sight and Sound:
We zitten in 1943, en de Duitsers (…) hebben een heleboel jongelui uit de naburige dorpen bijeengetrommeld, op instigatie van de vier sadisten, en zij moeten nu, naakt, aantreden voor de selectie van de circa veertig slachtoffers van de naderende losbandigheden. (…) Omdat de film emotieloos moet worden, kon ik maar moeilijk de graagte, medeplichtigheid zelfs, vatten waarmee deze jongens zich, ook als filmacteurs, blootstellen aan de anatomisch heen en weer draaiende camera’s. Ze verdringen elkaar om de beste plaats te krijgen, de eer gekozen te worden, geslepen ellebogenwerk en wedijver. Op zo’n moment lijken de filmscène en dat wat die wil uitbeelden, samen te vallen. Deze jongens zijn trots op hun lichaam, oog in oog met Pasolini, net als ze, onnozel en wel, misschien zouden zijn op het kasteel van De Sade, in Zwitserland, 200 jaar geleden. Toen ze voor de film werden geselecteerd, kregen ze niets van het script te horen. Een enkele naaktscène zou er wel in voorkomen, wisten ze, want het was een film van Pasolini. Maar geen van allen waren ze zich bewust van de gebeurtenissen waarin ze verwikkeld zouden raken. En toch is de ambitie zo groot, de wil om in een film van Pasolini te spelen, zo belangrijk voor hun materiële toekomst, dat niemand protesteert.(Bachmann 1975, p.53)

Bachmann was bij dat voorval aanwezig, dus hij heeft recht van spreken. Toen ik het later met hem (of misschien was het met Laura Betti, ik ben dat even kwijt) nog eens over die auditie had, kwamen er wat verbazingwekkende nuances en aanvullende details boven tafel. Het was bekend geworden dat er in Bologna op zekere dag, tijd en plaats, een acteursselectie zou worden gehouden voor jongens voor een nieuwe Pasolinifilm. Al voor de ingang van de lokaliteit dromde een horde jeugd bijeen die onderling slaags raakte om als eerste naar binnen te mogen. Het dreigde zo uit de hand te lopen dat de politie eraan te pas moest komen om “de orde te herstellen”. Zij die naar binnen werden gelaten en het verzoek kregen zich uit te kleden en op te stellen, wisten niet hoe gauw ze uit de kleren moesten en ze probeerden werkelijk met geweld op de eerste rij te komen te staan. Op zich is dat al vreemd, gelet op het ook toen (of juist toen) nogal preutse karakter van de Italiaanse jeugd. Maar iedereen is te koop, naar het schijnt. Geld was de voornaamste drijfveer waarmee schaamte met gemak wordt overwonnen. Waren het dan in hoofdzaak masochisten, die aspirant-acteurs? “Als ik ze heb uitgekozen, betekent dat, dat ze het zijn”, noteert Schwarz uit de mond van Pasolini (Schwarz 1992, p.755). Dat maakt de zaak er niet minder complex door. Zelf ben ik ook nog steeds verbaasd over de argeloze nuchterheid waarmee Franco Merli, niet bij dat Bologna-evenement aanwezig, want hij was al geselecteerd na zijn succesvolle optreden in Il fiore delle mille e una notte een jaar eerder, in 1989 tegen mij sprak over het naakt acteren in een Pasolinifilm. Het was heel beschaafd bloot, zei hij, niet pornografisch of zo, en op die leeftijd van rond de 17 jaar ben je niet vies van dat soort avontuurtjes, zeker niet als alle anderen ook niks aan hebben.

A propos: de hele reeks films van Pasolini overziende, van Accattone uit 1961 tot en met Salò is het opmerkelijk dat het juist uitsluitend de laatste twee films zijn, Il fiore (1974) en Salò (1975) waarin zo oeverloos veel wordt geselecteerd; in Il fiore bijvoorbeeld Zumurrud, Nur-ed-Din, Shahzaman, Yunan, de koningszoon. De vraag blijft of dat maatschappelijk aspect in Pasolini’s denken ook zo prominent post had gevat die laatste jaren.

Terug naar Salò. In het begin worden de negen jongens en negen meisjes geselecteerd die uiteindelijk mee naar de villa mogen. Dat gebeurt op zo niet irrationele, dan toch in ieder geval op volstrekt willekeurige gronden: Sergio en Franco worden op de stembriefjes genoteerd omdat ze zo’n mooie geslachtsdelen hebben. Hoezo? Er wordt geen enkele vergelijking gemaakt met de tientallen andere jongens die om hen heen staan. Bij sommigen van hen valt aan het gezicht af te lezen trouwens dat ze het maar wat jammer vinden zelf niet te worden geselecteerd. Een figurant verdient immers niet zo veel. Umberto valt in de prijzen vanwege zijn sullige blik in de ogen, maar later in de film zien we een heel andere Umberto terug, zie mijn achtste bericht over collaboratie. Tonino blijkt het al jaren door Curval begeerde en bejaagde lustobject van Curval te wezen; zijn betraande gezicht versterkt het motief voor zijn uitverkiezing. Eva wordt uitverkoren vanwege haar zo gave achterwerk (het enige wat voor de heren bij meisjes telt). Renata brengt de heren in absolute verrukking door haar huilbui over het verlies van haar moeder; terwijl zij van verdriet op haar knieën zakt, staan de vier heren als in een contrabeweging uit hun stoelen op. Enzovoort, enzovoort.

Een tweede grootst opgezet selectiemoment is de even beruchte als absurde achterwerkwedstrijd. Signora Maggi heeft de 16 slachtoffers, ook wel aangeduid als “onze gasten“, in voorovergebogen positie in een halve cirkel in de zaal gepositioneerd en doeken om hun hoofden en bovenlijven gedrapeerd om te versluieren of het om een meisje of een jongen gaat, want dat zou “onze keuze te zeer kunnen beïnvloeden“. Het licht gaat uit en met zaklantaarns worden de tentoongestelde lichaamsdelen geïnspecteerd en door de heren besproken en geprezen. Dat Franchino als winnaar uit de bus komt, doet nu even niet ter zake. Veel meer dringt zich de zinloosheid op: waarom er eentje uitkiezen terwijl zij toch de ongelimiteerde beschikking hebben over allen, zowel in de tijd als in aantal? Later in de film komt Signora Castelli met een overgenomen citaat van vergelijkbare aard. In potjesduits verkondigt zij volgens de Dialoghi: “Viiarvolvist es ghenuct bigt denselben hencien in mavida zutôten esistacheghen zu emfelen sufil vesen cihollich umzubringhen“. Daar zal de Italiaanse typist(e) heel goed geprobeerd hebben een fonetische weergave te typen van “Wie ihr wohl wißt, es genügt nicht denselben Menschen immer wieder zu töten. Es ist dagegen zu empfehlen so viel Wesen wie möglich umzubringen” (“Zoals jullie weten volstaat het niet dezelfde persoon steeds maar weer te doden. Het is daarentegen aan te raden zoveel mogelijk mensen om te brengen“).
Markant is trouwens wel de keuze van het lichaamsdeel waarop wordt geselecteerd: voor wat betreft de jongens gaat het juist niet om hun (mannelijke) voorkant, maar om de als meer kwetsbare, want vrouwelijk geachte achterkant. Dat is niet Pasoliniaans, dat is onderdeel van het mediterrane denken, waarbij de anus als substituut van de vagina kan worden gezien. Ik heb dat eerder al gespecificeerd in het geval van de als bruid verklede Sergio. Vreemd is het dan ook dat juist Sergio en Franco in het begin zo unaniem worden uitgekozen op grond van hun voorkant; niet dat daaraan iets uitzonderlijks valt waar te nemen, maar misschien wordt de welhaast vanzelfsprekende bereidheid gewaardeerd waarmee het tweetal zich zonder aarzelen wenst te exposeren. Merk bovendien op dat in de hele film van geen van de jongens de voorkant als lustobject wordt genoemd, beschouwd of gebruikt, dat hun mannelijkheid van meet af aan wordt ontkend en genegeerd, zodat er op dat punt al een grote mate van verontpersoonlijking heeft plaatsgevonden. Voor wat betreft de meisjes: uit talrijke citaten van de heren blijkt hun absolute weerzin tegen de vrouwelijkheid der meisjes. Hun opvattingen over het huwelijk, zie mijn ja, ik wil“-bericht hierover, spreken boekdelen en zijn van die weerzin oorzaak of gevolg, of beide. Ook hier dus moet de achterkant als nog enigszins acceptabel substituut dienen – alweer dus een ontkenning en degradatie van het persoonlijk eigene van de personen in kwestie.

De derde grote selectiescène vindt aan het einde plaats als bekend wordt gemaakt wie zijn voorbestemd voor de slotmartelingen en wie als brave helpers met de heren na afloop mee mogen naar Salò. Deze selectie vindt plaats, om de spanningsboog nog wat extremer te doen uitkomen, vlak nadat de Pianiste en Signora Vaccari een act hebben staan opvoeren die de zestien slachtoffers werkelijk een keer tot lachen heeft weten te bewegen.
We zien hier van links naar rechts de meisjes Renata, Antiniska, Eva, Graziella, Giuliana, Doris, Fatmah en de jongens Claudio, Umberto, Franco, Rino, Sergio, Tonino, Lamberto en Carlo.
De uiteindelijke keuze wordt door de Hertog afgekondigd: “Susy, Giuliana, Liana, Tatiana, Sergio, Lamberto, Claudio, Carlo, Franco, Tonino, Antiniska, Renata, Doris, Fatmah, Giuliana. Degenen die ik heb opgenoemd krijgen een lichtblauwe strik om. Zij kunnen zich voorstellen wat hen te wachten staat. De anderen, mits ze hun medewerking blijven verlenen, kunnen erop hopen dat ze met ons mee mogen naar Salò“.

Wellicht een wat zwakker punt in de film is dat we van enkele van de geselecteerden niet te weten komen waarop hun selectie is gebaseerd; waar we dat wel weten, is het op grond van een overtreding van het (arbitraire, idiote, of nietszeggende) reglement dat helemaal aan het begin is voorgelezen.

Ja, het is ontegenzeggelijk waar: het zijn uitsluitend de vier heren die bepalen wie er wordt geselecteerd, en hoe, en op grond waarvan. Macht, lust, de vrijheid om in volstrekte willekeur te kunnen beschikken over anderen zijn daarbij de hun toegeëigende instrumenten. Maar de medaille heeft een keerzijde, ook al is die in veel gevallen nogal wat onprettig: niet zelden heeft het er alle schijn van dat de groep waaruit wordt geselecteerd een mate van bereidheid, zo niet graagte, demonstreert om aan het proces mee te werken. Soms is geselecteerd worden immers een “positieve” uitverkiezing, ook al gaat het om een feitelijk absurde zaak met schadelijke gevolgen. Zie bijvoorbeeld het fanatisme bij zowat alle slachtoffers in de scène waarin zij als honden de trap worden opgestuurd en worden gevoederd. Het lijkt onverklaarbaar te zijn dat mensen meewerken aan een proces waarvan zij toch een meer dan vaag vermoeden kunnen hebben dat het zich in hun nadeel zal ontwikkelen. Het raakt, als ik dat hier mag memoreren, aan de discussie die wel eens werd en wordt gevoerd hoe het mogelijk is dat geïnterneerden in Duitse en Japanse concentratiekampen niet of nauwelijks tot massaal protest zijn gekomen, hoe moeilijk zoiets ook te realiseren was. Sporadisch slechts zijn de berichten over verzet of sabotage in hun gelederen – vaker zien we lijdzaamheid en berusting in een onontkoombaar noodlot.

Een aanwijzing zou kunnen liggen in de woorden van Hertog Blangis, die ik in het vorige bericht al citeerde, dat liefde altijd een medeplichtige nodig heeft, die bij voorbaat het raffinement kent tegelijkertijd beul en slachtoffer te zijn.

Daarmee raak ik aan het aspect van collaboratie, het onderwerp van mijn laatste bijdrage rond Salò.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen: