Der Rosenkönig (Portugal 1986)

Het heeft me bijna drie jaar gekost om over Der Rosenkönig een enigszins samenhangend verhaal te schrijven. Dat heeft zo zijn oorzaken, want nog los van de klus zich te moeten inlezen in de acteurs en personages, is er nog een veel groter probleem: Der Rosenkönig is eigenlijk geen film, althans niet in traditionele zin, het is veeleer een verfilmd dramatisch epos, waarbij de teksten in beelden zijn gevangen. En dat vraagt om een heel andere benadering dan die bij “gewone” films.

 

Der Rosenkönig ging in première op het Rotterdams Film Festival op 1 februari 1986 en kenmerkt zich door een aantal zeer verschillende eigenschappen.

Zo was er, om te beginnen, geen script. Er werd min of meer uit de losse pols gespeeld en gesproken. In de uitvoering die ik heb, is dat afwisselend Portugees, Engels, Frans, Italiaans, Arabisch en Duits. Dat die uitvoering ook nog eens Engelse ondertitels heeft, is prettig voor mij (ik spreek/versta Portugees noch Arabisch), maar zonde van de beelden en, nog veel belangrijker, door regisseur Werner Schroeter ook absoluut verboden. Maar Schroeter is dood (2010) en de filmwereld doet met zijn nalatenchap wat zij wil. Zo kan ik je ook nog een Spaanstalig .srt-bestand leveren voor Spaanse ondertitels.

Die afwezigheid van een script had te maken met haast, en wel om een reden die ook niet alledaags en des films is: Schroeter had als een der hoofdpersonages wederom en beroep gedaan op Magdalena Montezuma (1942-1984; Duitse van origine) van wie ten tijde van de opnamen al bekend was dat ze ongeneeslijk ziek was. Voor hem was dat aanleiding haar niet te strak te binden aan een filmscript en bovendien, zo blijkt uit de aftiteling, de hele film aan haar op te dragen. Zij overleed enkele weken na de laatste filmopnamen.

Schrijnend genoeg was het ook voor de Italiaanse Antonio Orlando (1960-1989), hier rechts in beeld, de laatste speelfilm waarin hij zou acteren. Vóór Der Rosenkönig had hij in tientallen andere films en tv-series gespeeld, onder meer ook in Pasolini’s Salò, waarin hij de rol van Tonino speelt. Naar verluidt kwam hij bij een auto-ongeluk in Napels op 28 september 1988 om het leven.
Voor de derde hoofdrolspeler, Mostáfa Djadjam, links op de foto, van Algerijnse afkomst, was Der Rosenkönig de eerste grote speelfilm waarin hij als acteur optrad.

Vooral de naderende dood van Magdalena Montezuma overheerst de film, zonder er qua plot of beelden ook maar iets mee te maken te hebben.

Heeft de film wel een plot? Ja, eventueel. Verstrikt en verscholen in beelden, metaforen en symboliek valt er wel een soort van verhaal van te vertellen.
Anna Rahma en haar zoon Albert runnen een rozenkwekerij in een vervallen complex aan het strand van een Portugees dorpje. Exacte tijd en plaats zijn niet gegeven, maar ook niet bijster terzake doende. Het zal wel een dorpje aan zee, niet ver van Lissabon zijn, want de acterende kinderen komen uit Sintra en Montijo, twee gemeenten onder de rook van de Portugese hoofdstad.
Zowel uit de sfeerbeelden van het deprimerende pand vol rommel en spinnenwebben, als uit de schaarse informatie die we te horen krijgen, valt op te maken dat de handel niet echt floreert: in de hele film wordt er niets verkocht, terwijl de ene lening slechts met de andere kan worden 
afgelost.
Dan is er opeens Fernando. Waar hij vandaan komt, wordt niet duidelijk. Maar als hij in de kapel stiekem het offerblok licht (met de overbekende Italiaanse smoes “voor mijn zieke moeder”), wordt hij betrapt door Albert en prompt onstaat er tussen beiden een vreemdsoortige relatie. Fernando wordt ‘gehuisvest’ op het stro in de schaapstal en ondergaat de steeds verder gaande avances van Albert lijdzaam (of is het gewillig?).
Terwijl de moeder steeds dieper wegzinkt in haar persoonlijke en bedrijfsellende, die haar tot over de rand der waanzin voert, zet Albert alles op alles om Fernando tot het summum van zijn kwekerijkunst te brengen: Fernando moet de Rozenkoning worden, wat er kort en goed op neerkomt dat Albert in Fernando’s lijf diepe sneden kerft waarin hij rozen ent. In die uitdossing legt hij hem in de rozentuin op de grond. Fernando wordt, als object van een onbereikbaar verlangen, tot idool, waarin Albert zijn ‘vakmanschap’, het enten van rozen, weet te leggen, ook al vernietigt hij daarmee zijn eigen liefdesobject (geen onbekend literair motief!).

Maar voor het verhaal alleen hoef je de DVD niet te kopen, of te downstreamen, of naar de bioscoop te gaan. Het zijn de beelden die het hem doen. Telkens weer, tussen de scènes of vaak zelfs midden in scènes word je uit het verhaal en in de symboliek getrokken, waarvan zelfs de duiding het aflegt tegen de verrassing, verbazing, verdwazing. Daarbij zijn wel enkele constanten aan te geven:

Allereerst het kleurgebruik: het veelvuldig optredende rood; niet alleen van de rozen -de kwekerij heeft alleen rode rozen in de aanbieding-, maar ook van de kleding en, naar het einde toe, van het bloed. We kennen de symboliek van ‘rood’ genoegzaam.
Verder het blauw, koel en onbegrepen als het is, die blauwe zweem van dampende landschappen, de branding van de oceaan, de herhaaldelijk in beeld gebrachte close-ups van typisch Portugese ‘Delftsblauwe’ muurtegels.
En het zwart van de dood, het zwart dat we Anna enkele malen op haar gezicht en zelfs de piano zien smeren.

Vervolgens de viezigheid, als ik er dat tenminste onder mag verstaan, van de overal in huis aanwezige spinnenwebben, de verfletste foto’s. Daarnaast de kikkers, in water gevangen, die schier doelloos wachten op wat er gaat komen. En niet op de laatste plaats het vuur: de brandende kapel, de verbrande foto’s, het stro in brand (aangestoken met de laatste lucifer uit een niet onbekend doosje), de hele rozenkwekerij in vlammen, de dorpskinderen die rond een stapel brandend hout dansen – dat allemaal is geen toeval meer.
Vergeet ook niet de muziek en ander geluid in het geheel te betrekken, de 19e-eeuwse operafragmenten; de gedeclameerde gedichten; de in de verte wegtrekkende treinen.
Dan is er het water, onontbeerlijk voor de mens, maar evenzeer voor een bloemenkwekerij. Bij voortduring zien we iemand de rozen besproeien, bossen rozen druipen van het water, de golven van de zee in de blauwe nacht aankomen op het strand.

Dat laatste krijgt nog een extra dimensie. Natuurlijk is het niet voor niets dat we die branding in totaal 23 maal kortstondig (meestal maar zo’n 4 seconden) in beeld krijgen, zonder enige tekst of uitleg. Maar in de helft van de gevallen biedt die branding nog iets meer: we zien Fernando aanspoelen aan het strand, de golven slaan nog over hem heen, maar de voetstappen in het zand lijken erop te wijzen dat hij, eenmaal aangespoeld in het vreemde land, naar het dorpje is getrokken. Vanuit zijn eigen perspectief is hij de Odysseus of andere literaire held, denk ook aan Yunan in “Il fiore delle 1001 notte” van Pasolini, die schipbreuk lijdt, naakt aanspoelt en dan belandt op een ‘gevaarlijk’ eiland waar hem een zware klus wacht. Vanuit het perspectief van moeder en zoon is hij de onverwachte indringer, het ook al zo vaak gebezigde literaire/filmische motief om spanning in de plot te brengen. Ik besprak het eerder al bij mijn verhaal over Tras el cristal van Villaronga, waar de plotsklaps binnendringende Angelo de hele huishouding op zijn kop zet, sterker nog, die het hele verhaal naar zich toetrekt. Zo is het in Der Rosenkönig ook min of meer: de opeens ten tonele verschenen Fernando drijft een wig tussen moeder en zoon, die er beiden wanhopig onder worden.

Dat er, en passant, een scene is waarin Albert ‘zijn’ Fernando tegen een boomstam plaatst en hem omstandig gaat staan wassen (“Waarom was je mij?” – “Omdat ik je moet wassen.”) levert in de wat langere artikelen over deze film de vreemde discrepantie op, dat de een Fernando hier vergelijkt met Sebastiaan, de ander met Christus. Voor beide opties is wat te zeggen, alhoewel beide symbolen uit de religie in hun terminale positie niet werden gewassen – integendeel. Fernando mist te veel eigenschappen die hem ondubbelzinnig met een van de twee zou kunnen identificeren.

De film roept meer emoties op dan begrip. Misschien vind ik het wel juist daarom een goede film, omdat ik hem niet begrijp, maar er lang en vaak naar kan kijken.

_________________________

Der Rosenkönig (Portugal 1986). Regie: Werner Schroeter. 110 minuten.
Alternatieve titel: Le roi des roses.
Details: http://www.imdb.com/title/tt0091871/
Geen ondertitels toegestaan, maar ze bestaan wel in Engels en Spaans.

Voor meer info: lees de bespreking door Dietrich Kuhlbrodt op http://www.filmzentrale.com/rezis/rosenkoenigdk.htm
en een bespreking op 16.internationales Forum des jungen Films (Berlin 1986), HIER als pdf te downloaden.

 

 

 

 

Pasolini in achten (5/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 5/8: de personages in Salò en hun machtsposities in het verhaal.

Om de machtsverhoudingen in Salò te analyseren, verdeel ik de personages in vier (!) blokken: de vier heren, de vier vertelsters, de 20 slachtoffers (inclusief de vier dochters), en het personeel. Boven alles staat dat de vier heren de baas zijn. Zij laten zich helpen door de vier vertelsters, die met alle égards worden behandeld, en door het personeel. De slachtoffers worden door alle anderen geslachtofferd.
Een dergelijke structuur is wereldwijd in onze maatschappij, in wisselende mate gedomineerd door economie, kerk en politiek, niet onbekend: een toplaag die het voor het zeggen heeft, al is dat soms slechts in naam, een breed, onmisbaar middenkader als uitvoerende macht en een grote groep “volk” die moet leven van de hun toegeworpen kruimels en goedwillend verleende tolerantie. Het is de piramide van de macht, waarvan elke laag een essentieel onderdeel uitmaakt. Maar de psychologische schildering van de personages in Salò is aanmerkelijk verfijnder.
Allereerst de vier heren.

  • Paolo Bonacelli, beroepsacteur, speelt de rol van il Duca, hertog Blangis bij De Sade. Het scheelt maar één letter, zodat de verwijzing naar Mussolini voor de hand ligt. Hij is duidelijk de baas, de leidinggevende van het viertal, waarvan niet onopgemerkt mag blijven dat hij het meeste van de vier schone handen weet te houden als het om feitelijke misdrijven gaat. Ook dat patroon is herkenbaar.
  • Giorgio Cataldi, eigenaar van een modezaak, afkomstig uit de borgata van Rome. Hij is bevriend met Pasolini en heeft de rol van bisschop, il Vescovo. Als representant van de geestelijkheid staat hij voor de collaborerende rol die aan de R.K.-Kerk in de Tweede Wereldoorlog wordt toegeschreven. Maar evenzeer staat hij voor onze naoorlogse maatschappij, waarin de Kerk zich van alles lijkt te kunnen permitteren en die schier moeiteloos actief participeert aan het vigerende systeem.
  • Uberto Paolo Quintavalle, van beroep schrijver, staat voor Zijne Excellentie Curval, President van het Hof van Appèl. Via hem wordt de rechterlijke macht mee in het complot getrokken, en de man verricht zijn werk naar behoren. Adel, geestelijkheid en rechterlijke macht: een soort trias politica waartegen geen volk bestand is.
  • Aldo Valletti tenslotte, leraar klassieken, is President Durcet, bankpresident. Hij lijkt op de hiërarchische ladder wat lager te staan dan de andere drie heren, maar hij compenseert dat met een ijverige bestraffingszucht, een onverholen promotie van het mannelijk lichaam boven het vrouwelijke, en de voor hem zo karakteristieke humor.

Maar het zou onjuist zijn deze vier op één hoop te gooien. De Hertog heeft dan wel de leiding, en laat zich ook vaak genoeg gaan, maar het zijn de andere drie die enkele malen overgaan tot geweldsuitbarstingen. Zelfs bij de slotmartelingen, waarbij alle vier heren uiteraard aanwezig zijn, zien we de Duca geen actieve rol spelen. Wel is hij de persoon aan wie de andere drie bij herhaling voorstellen doen om het reglement van orde te wijzigen, of om een gunst te vragen, of om op een ontoelaatbare gebeurtenis te wijzen. Hijzelf moet dan beslissen wat er verder moet gebeuren. Precies wat wij ons kunnen voorstellen bij “iemand aan de top”. Intussen weten de Bisschop, de Excellentie en de President zich gedekt door hun leider en kunnen ze derhalve ongestraft hun gang gaan. Zij doen dat dan ook met de redelijke inschatting waar de grenzen liggen, maar die liggen heel ruim in Salò.

Ook de vier vertelsters kunnen we 1 of 4 indelen.

  • Sonia Saviange is eigenlijk geen vertelster, maar de pianiste die de drie vertelsters met pianospel begeleidt. En zelfs dat is niet helemaal waar: haar spel wordt gedubd door Arnaldo Graziosi. Verder wijkt zij van de overige drie af doordat zij, als de slotmartelingen zijn begonnen en zij die vanuit de villa aanschouwt, zelfmoord pleegt door uit het raam te springen. Markant detail: zij laat de klep van de piano open staan als zij wegloopt. Daarmee suggereert zij dat er verder gespeeld kan worden, door wie dan ook. Op geen enkel moment in de film kan zij erop worden betrapt ook maar iets negatiefs tegen de slachtoffers te ondernemen, maar dat maakt haar betrokkenheid en niet echt minder om. Iets in haar blik laat echter voortdurend doorschemeren dat ze het allemaal niet ziet zitten, in tegenstelling tot de andere drie, die zichtbaar van hun positie en rol genieten.
  • Hélène Surgère, alias Signora Vaccari, goed nagesynchroniseerd door Laura Betti, is de vertelster van de eerste cirkel, de minst erge. Om haar heen hangt een waas van gracieuze charme, maar waar nodig blijkt zij ook fors tegen de slachtoffers te kunnen optreden, zoals tijdens de maaltijd bij de masturbatie-oefeningen.
  • Elsa de’ Giorgi, in de rol van Signora Maggi, en vriendin van Pasolini, vertelt tijdens de tweede cirkel. Zij laat zich uitsluitend met de heren in, niet direct met de slachtoffers. Wel is zij het die de beruchte achterwerkwedstrijd organiseert en inricht. Adembenemend is de wals (Chopin, Valse, op.34 nr.2) die zij met de Bisschop danst terwijl ze een van haar vertellingen ten gehore brengt.
  • Caterina Boratto, ofwel Signora Castelli, treedt ook al op als koppelaarster bij de selectie van de meisjes vooraf. Haar verhalen in de derde cirkel zijn het meest gruwelijk, haar vaak cynische blik en haar optreden jegens de meisjes-slachtoffers maakt duidelijk dat er van haar kant geen heil valt te verwachten.

De vier dochters, de vier oudere soldaten (twintigers), de vier jongere geronselde soldaten (tieners, en daarmee een soort kindsoldaten) en het huishoudelijk personeel krijgen te weinig persoonlijke invulling om hen hier binnen hun groep van elkaar te onderscheiden, op twee gebeurtenissen na: Eerst is het Efisio, een der oudere soldaten, die tijdens een der maaltijden het initiatief neemt op de serverende dochter Liana te laten struikelen en haar vervolgens van achteren te verkrachten. De heren laten hem geamuseerd begaan, hoewel het protocol voorschreef dat elke liefdesdaad tussen man en vrouw met de dood wordt bestraft. Dat blijkt ook bij het tweede voorval, als Ezio, ook een der oudere soldaten, een oogje heeft laten vallen op Ines Pellegrini, het zwarte keukenmeisje dat we ook al kennen uit Il fiore delle mille e una notte. Al in het begin van de film krijgen we een flash forward naar die gebeurtenis, als zij elkaar een tijdje recht in de ogen kijken; tegen het einde echter worden ze in bed op heterdaad betrapt, verklikt eigenlijk door Eva, die zo poogt haar eigen hachje te redden. Ezio en Ines worden door de vier heren rücksichtlos ter plekke doodgeschoten.

Meer individueel uitgetekend zijn de acht meisjes en acht jongens die als slachtoffer optreden. Zoals al eerder vermeld waren het er aanvankelijk tweemaal negen. Maar bij het transport naar Marzabotto, het lugubere dorp waarheen Pasolini de gebeurtenissen heeft verplaatst, springt een der jongens, Ferruccio Tonna, uit de vrachtwagen en vlucht een droge rivierbedding in. Niet voor niets vertelde tijdens de selectie koppelaar Galois van hem dat hij stamt uit een familie van subversieven (ook weer een flash forward; er zijn er nogal wat in Salò). Hij wordt door Duitse soldaten neergemaaid.

Het negende meisje komt hieronder nog apart ter sprake.

In beide gevallen grijpt Valletti de situatie aan door een grapje te maken over het getal 8, waarvan één in de trant van: Een man had een goede vriend die Van Agt heette. Op een druk bezocht feestje roept hij bij het weggaan tot zijn vriend: “Kom je nog bij me langs, Van Agt?” waarop de ander roept: “Nee, liever morgenochtend!” (vertaling van mij). Voor de Italiaans lezenden is dit de letterlijke tekst: Si tratta di un tale che aveva un amico che si chiamava Perotto. Una notte rientrando, insieme durante lo oscuramento, i due si sono perduti. Allora il nostro uomo cerca l’amico e a tentoni cerca, cerca, cerca e finalmente gli sembra di vedere qualcosa che si muove nel buio. Tutto contento pensando di aver trovato l’amico Perotto grida: “Sei Perotto?” E una voce risponde: “48!” Minstens even leuk.

Het is in zekeren zin eigen aan de Italiaanse film dat er ook onder de meest absurde omstandigheden een bepaalde vorm van humor aanwezig is. Zie ook hieronder bij Sergio. Dat is niet alleen bij Pasolini, het is een specifiek Italiaanse opvatting over humor die de kijker de gelegenheid geeft tot uitademen, tot relativeren. Maar in genoemd geval zegt het natuurlijk genoeg over de persoon van il Presidente.

Van de meisjes-slachtoffers licht ik er vier uit:

  • Sorella Troccoli is het negende meisje; zij is de zus van tienersoldaat Claudio Troccoli en wordt ook alleen als zodanig genoemd: sorella, zusje. Vreemd dat zij noch in de Dialoghi, noch in de feitelijk gesproken tekst een voornaam krijgt. Reden mij niet bekend. Zij is het die bij de selectie luidt schreeuwt om uit deze omgeving te mogen verdwijnen. Dat ook dat een flash forward is, blijkt als zij iets later in de film God aanroept en om die reden, het reglement volgend, wordt vermoord: aan de voet van het Maria-altaar van de huiskapel snijdt men haar de keel door.
  • Benedetta Gaetani heeft de rol van Eva; ik vermoed dat “Benedetta” te christelijk klonk in dit milieu. Zij is degene bij wie andere meisjes af en toe troost zoeken en die ook daadwerkelijk probeert andere te helpen. Dat is een zeldzaam fenomeen, ook binnen de groep slachtoffers, waar het toch voornamelijk ieder voor zich is. Maar aan het einde, als zij met Antiniska samen in bed wordt betrapt, weet zij zich er alleen uit te redden door Ezio te verraden en te vertellen dat die elke nacht met de zwarte serveerster in bed ligt.
  • Dorit Henke wordt in de Dialoghi aangeduid als Doris; ik meen te horen dat dat in de film ook zo wordt uitgesproken. Ik heb er geen verklaring voor. Van haar is het opvallend dat zij de minst gedisciplineerde der meisjes heet te zijn (“una delle più indisciplinate”). Zo heeft zij, tegen de voorschriften in, haar ontlasting niet ingeleverd voor de exquise maaltijd, maar in de nachtpo gedeponeerd, iets wat bij de jongens Carlo ook presteert.
  • Renata Moar, die wel onder haar eigen naam Renata optreedt, is een zeer apart geval. Al bij de selectie wordt duidelijk waarom. In een mislukte poging haar uit handen van de heren te houden is haar moeder te water geraakt en verdronken voor de ogen van haar dochter. Dat brengt haar, eerst tijdens de selectie, later bij een der vertellingen van Signora Maggi, tot een hevige huilbui, hetgeen de vier heren bovenmatig opwindt. Zij is het dan ook die wordt uitverkoren midden in de volle zaal de uitwerpselen van il Duca te consumeren. (Terzijde: steeds in de film bestonden die uitwerpselen uit de fijnste Zwitserse chocola gemengd met jam; het was een ware delicatesse, maar het uiterlijk weerhield velen ervan om dat als zodanig te waarderen). Renata is het ook die het schijnhuwelijk met Sergio moet aangaan, waarover later meer.

Vier van de jongens die ik nader wil bespreken:

  • Gaspare de Jenno wordt met zijn verkorte diminutief Rino aangeduid. Zijn selectie is niet in de uiteindelijke montage opgenomen, maar via de meer dan 7.000 standfoto’s die Deborah Beer tijdens de opnameperiode heeft gemaakt weten we dat hij ter selectie met zichtbaar enthousiasme zijn lange regenjas opent waaronder hij niets aan heeft. Gaandeweg de film wordt duidelijk dat hij het liefje par excellence van il Duca is; reden waarom geen der andere heren ook maar een vinger naar hem uit durft te steken. Hij wordt uiteraard aan het einde gespaard.
  • Sergio Fascetti, dus in de film Sergio, valt al bij de selectie op, waar hij zich, met Franco op de eerste rij staande, ter keuring moet ontkleden. Een tweede keuring valt hem ten deel als Guido, een der oudere soldaten, moet testen of Sergio wel een echte man is. Als dat inderdaad zo blijkt te zijn, mag hij als premie trouwen met Renata, van wie tegelijkertijd is gebleken dat ze “een echte vrouw” is. Het belang van dit huwelijk in de film vergt een apart hoofdstuk. Sergio is ook degene die een element van humor inlast (spontaan? gescript?): als de slachtoffers als honden de trap op worden geleid, tilt Sergio, bovenaan gekomen, een been op als om tegen de muur te plassen. Hij verdient er een close-up mee. Later weer wordt hij uitverkoren om nogmaals te trouwen, maar nu als bruid van Curval (wederom een Umwertung dus). Het helpt hem allemaal niet: ook hij ontkomt niet aan de slotmartelingen. Overigens weten we dat Sergio, die in geen andere films heeft gespeeld en die ik desondanks toch graag een keer over Salò had willen interviewen, in 1992 door een overdosis drugs is overleden; een kort berichte in het archief van de Corriere della Sera zij daarvan getuige.
  • Antonio Orlando wordt aangeduid met zijn diminutief Tonino. Eigenlijk valt hij op door veel uit beeld te blijven. Zo is hij bijvoorbeeld om mij niet bekende redenen afwezig bij de bruiloft van Renata en Sergio. Bij de selectie komt hij naar voren als een door Curval al jarenlang zeer begeerd knaapje. Ook hij behoort desondanks tot de geselecteerden voor de slotmartelingen. Net als Sergio had ik Tonino graag eens willen interviewen, in dit geval omdat hij als een der weinigen een acteurscarrière opbouwde met rollen in meer dan 15 speelfilms, de laatste daarvan als hoofdrolspeler in Der Rosenkönig. Maar net als bij Sergio zal mij dat niet lukken: naar verluid is hij kort na die laatste filmrol, op 28 september 1988 bij een verkeersongeluk in of in de buurt van Napels om het leven gekomen.
  • Franco Merli tenslotte, die Franco of Franchino wordt genoemd, kenden we al als een der hoofdrolspelers in Il fiore delle mille e una notte. Hij wordt met Sergio bij de selectie van de jongens al bijzonder in beeld gebracht. Hij is het ook die als winnaar uit de bus komt van de achterwerkwedstrijd, met een (schijn-)executie als hoofdprijs. Zie hierover een eerder bericht. In een wel verfilmde, maar bij de montage niet opgenomen scène misdraagt hij zich in de jongensslaapzaal en wordt hij door een paar soldaten in elkaar getrapt. Hem wordt aan het einde de tong afgesneden (althans een aangeplakt verlengstuk ervan). Met Franco heb ik wel een interview gehad en daarover hier gepubliceerd.
  • En, o ja, Umberto Chessari, die er wel of niet bij hoort, want Umberto is een overloper. Die schuiven we dus door naar een volgend bericht over collaboratie.

 

 

____________________________________
(Alle portretfoto’s zijn screen shots uit de film.)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen: