Salò in achten (8/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier het laatste deel 8/8: collaboratie.

Het valt niet mee om te collaboreren. Van oudsher betekent het, net als nu nog in het Engels, Frans en Italiaans: samenwerken, in neutrale zin. Maar sinds ’40-’45 heeft het in het Nederlands (en ja hoor, ook in het Duits) in hoofdzaak de betekenis gekregen van “heulen met den vijand“. Daarmee kan de vraag of er in of rond Salò wordt gecollaboreerd niet zo simpel worden beantwoord.

Als de Hertog aan het eind de niet-terdoodveroordeelden voorhoudt dat zij wellicht mee mogen naar Salò, doet hij dat “a patto che continuino a collaborare”, d.w.z. “op voorwaarde dat zij blijven meewerken“. Niet “collaboreren” dus.

Wat is er nodig om te collaboreren: een bezettende mogendheid en iemand die vanuit de bezette mogendheid aan de bezetter hand- en spandiensten verricht. Maar zelfs dan: ik ken iemand wiens vader in de oorlog fietsenmaker was en toen onder meer gevorderde fietsen opknapte ten behoeve van de Duitsers. En dat nog wel in Amsterdam. Hij deed dit om zelf te overleven en zijn kinderen te eten te kunnen geven. Was hij collaborateur? Je hoort het mij niet zeggen, ook al wroet er van alles bij. Waren de tekenaars van de aan Philips gerelateerde Pal-studio collaborateurs omdat zij in 1943 in Den Haag voor het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten aan de slag gingen om beeldjes te tekenen voor de fascistische animatiefilm Van den Vos Reynaerde? Ze deden het voor het geld, zegden zelf niet eens goed te weten wat ze aan het maken waren, hebben niemand kwaad gedaan en de film is niet eens in publieke vertoning gekomen. Maar er wroet van alles bij.

Collaboratie heeft een negatieve bijsmaak. De bezetter zal zelf niet gauw van collaborerende vrienden spreken. Dus komen we terecht in de sfeer van het volksgericht dat zwart-wit denkend iemand nogal makkelijk tot “goed” of “fout” bestempelt. Literatuur genoeg daarover. Daaruit worden twee dingen duidelijk: in het bezet gebied wordt de welwillende medewerking aan de bezetter gezien als “fout”, maar ook de collaborateur zelf moet bliksems goed in de gaten hebben dat hij met “verkeerde dingen” bezig is, ook al meent hij ze te kunnen rechtvaardigen. Per ongeluk collaboreren kan niet.

Dan meteen maar het volgende probleem: was er in Italië anno 1943-1945 sprake van een bezettende mogendheid? In het noorden steunden de Duitsers de (hoe je het wendt of keert: legitieme) Fascistische Republiek van Salò, terwijl het zuiden was bezet (zegt de een) of bevrijd (zegt de ander) door de Geallieerden. Wie in die periode in Noord-Italië meewerkte met Italiaanse fascisten en met de Duitsers die hen steunden, was dus geen collaborateur. Dus wordt er in Salò niet gecollaboreerd, net zomin als dat er bij De Sades De 120 dagen van Sodom wordt gecollaboreerd, want die gebeurtenissen werden niet alleen slechts opgeschreven, niet uitgevoerd, en bovendien was er van enige staatkundige bezetting geen sprake. Franse woordenboeken van rond die tijd vermelden het werkwoord “collaborer” ook niet eens.

Daarmee zouden we gauw klaar zijn met dit hoofdstuk en konden overgaan tot de orde van de dag, ware het niet dat wij in ons gemeenlijk taalgebruik het begrip “collaboreren” allengs zijn gaan verbreden tot “bewust aan de verkeerde kant gaan staan“, gezegd door en gericht tegen anderen in de omgeving. Net als klikken dus bijvoorbeeld, op z’n minst asociaal, vaak ook schadelijk of gevaarlijk. Wie die betekenisverbreding niet accepteert, kan de rest van dit artikel overslaan, want ik zal vanaf hier de term ook in die zin gaan gebruiken.

Wordt er in Salò gecollaboreerd? Ja, bij de vleet. Het begint al vóór de film bij de audities. Lees het bericht uit Bologna daarover in mijn vorig artikel er nog maar eens op na. De gretigheid en welwillendheid van de aspirant-acteurs alleen al maakt hen tot medeplichtigen aan iets waarvan zij op hun klompen konden aanvoelen dat het bepaalde bestaande normen en waarden zou gaan schenden. Maar het geld lonkte, net als bij die striptekenaars van de Pal-studio. Bovendien: ze deden toch niets onwettigs? Hun ouders hadden toch ook toestemming gegeven? Staat filmkunst dan niet verheven boven geldende mores? Zal allemaal wel. Idem voor de vier vertelsters die, nu ze eenmaal ut het vak waren, de schnabbel wel konden gebruiken en er met zichtbaar plezier aan hebben meegewerkt.


Maar laten we gemakshalve binnen het filmverhaal blijven. Dat verhaal (van Salò, van onze maatschappij) is nog niet verteld als we weten dat er vier heren zijn met macht en acht plus acht slachtoffers, aan hen onderworpen. Tussen die bovenlaag en die onderlaag floreert het middenkader, de absoluut noodzakelijke tussenschakel die de in principe simpele lijn van boven naar beneden gestalte geeft en in stand houdt. Het begint al met de Duitse soldaten: figuranten, maar onmisbaar voor het handhaven van de fascistische orde; anoniem, maar herkenbaar; met bevelen als excuus, maar het zijn hun daden die het Kwaad gestalte geven. Zij rijden in het begin van de film een paar fietsende jongens klem en werven op deze en soortgelijke wijze een aantal jonge soldaten uit het volk; de wegloper wordt op de vlucht neergeschoten, een appèl aan de nationale medeplichtigheid. Eenmaal in hun rol gekleed laten deze meelopertjes zich voor elke kar spannen: of het nu het bespuwen van de verwerpelijk geachte dochters van de heren is, of het tijdens het gezamenlijk diner verkrachten van een serveerster, of het voortdurend in bedwang houden van de slachtoffers, het nonchalant zitten kaartspelen tijdens het bewaken van de in mesttonnen gepropte veroordeelden, of het opvoeren van een dansje tijdens de slotmartelingen, zij doen het schromeloos en gretig. De drie hoeren-vertelsters kennen hun rol al evenzeer: het verhitten der gemoederen der heren om hun uitspattingen meer cachet en dimensie te geven. Zij kennen hun positie en lijken onaantastbaar (dat is de veiligheid die veel collaborateurs in wezen ook zoeken). En hoewel zij in feite van geen enkel vergrijp kunnen worden beticht, is hun rol toch een uiterst smerige. Akkoord, de Pianiste krijgt wroeging en springt uit het raam. Daarmee is ze van haar positie en gewetensnood verlost, maar de anderen hebben daar niet bijster veel aan.

Maar toch blijf ik voorzichtig in  mijn veroordeling: Toen Mulisch in 1961 De zaak 40/61 schreef over het proces-Eichmann in Israël, voegde hij daar de zeer terecht waarschuwing aan toe dat eronder ons velen zullen zijn die zich, eenmaal in de omstandigheden gebracht waarin Eichmann in de jaren-’40 was beland, zich op gelijksoortige wijze zou zijn gaan gedragen. Theun de Vries maakt in W.A.-man (1946) voor iedereen begrijpelijk hoe iemand met een op zich niet afkeurenswaardig toekomstbeeld zich aan het begin van de oorlog aanmeldt voor de W.A. Eigenlijk zegt W.F. Hermans dat ook in al zijn werk; alleen al in Het behouden huis (in: Paranoia, 1953) wordt het ons volstrekt duidelijk hoe iemand in wie we een gewoon mens kunnen herkennen, in oorlogsomstandigheden tot een bandiet kan verworden, tot moordenaar en rover. Dick Walda kan pas heel laat (1980) zijn gewetensnood op papier krijgen: Trompettist in Auschwitz, waarin hij verhaalt hoe hij in het kamp gedwongen werd, maar ook in staat bleek, om vrolijke muziek te maken, zelfs om gepakte vluchtelingen weer in het kamp te verwelkomen en om executies op te vrolijken. Dat alles kunnen we niet met de onschendbare mantel der literatuur bedekken: het is de realiteit. Zelf heb ik altijd tweeslachtigheid gevoeld bij mijn eigen oordeelvorming over bijvoorbeeld Albert Speer (de Sovjets hadden daar minder moeite mee) en cineaste Leni Riefenstahl, met betrekking tot hun hand- en spandiensten-in-moeilijke-tijden.

Toch zeg ik dat er in Salò wordt gecollaboreerd op alle fronten; pijnlijk duidelijk wordt dat al in die broodnodige middenlaag, zoals de leiders en koppelaarsters van de kostscholen waar de jeugdige bloem der natie wordt geselecteerd; zij doen zichtbaar hun uiterste best het de heren zo aantrekkelijk mogelijk te maken, alsof de eer van een gekozen jongen of meisje ook op hen zal afstralen. Zij vormen geen decor of beeldvulling, zij beelden de absoluut noodzakelijke voorwaarde uit waaronder macht kan gedijen. Het zij gezegd.

Waarom doen mensen dat? Het ligt in de lijn van wat hierboven al enkele malen is gememoreerd, maar het is saillant dat het in feite de zestien slachtoffers zelf zijn die dat aan het einde van de film zo evident maken. Dan, tussen minuut 92 en 95, want ik heb het hele script in mijn hoofd, toont een aantal van hen zich wanhopig bereid te collaboreren in de hoop de eigen positie veilig te stellen. De een na de ander verraden zij elkaar tegenover de vier machthebbers. Klikken, noemde ik dat hierboven. Collaboreren, noem ik het nu. En ook al doen ze het ‘s nachts in het donker, dus niet zo publiekelijk en in uiterste nood: ze doen het.

Ik ga een stap verder: de hele film door zien we geen spoor van verzet bij de slachtoffers. Ik weet het, ik heb makkelijk praten, maar zij laten zich willoos en weerloos misbruiken en slachtofferen. De Giusti vermeldt het ook in een bijschrift bij enkele van zijn Salò-foto’s: “Le vittime non sono propriamente innocenti, ma passivamente complice” (“De slachtoffers zijn niet zozeer onschuldigen, maar passief medeplichtigen“) (De Giusti 1983, p.146) en even verderop: “Il pianto di una delle vittime non incontra la pietà e la solidarità di nessuno” (“Het huilen van een van de meisjes ontmoet medeleven noch solidariteit van wie ook maar“) (De Giusti 1983, p.151).

Het bontst maakt eigenlijk Umberto het, al heb ik daarover in de vele literatuur over Salò vreemd genoeg niets kunnen terugvinden. Ik heb het in eerdere berichten al kort aangestipt: bij de selectie door de vier heren staat hij met een sullige, wat dromerige kop in de camera te gapen. Maar eenmaal in zijn rol betoont hij zich overijverig. Bij het zingen tijdens het diner zingt hij uit de volste borst mee; bij het huwelijk van Sergio en Renata staat hij op de voorste rij; in de scène van het voederen van de honden: Umberto is hondje de voorste. Hij doet zó zijn best dat de heren hem soldaat maken (letterlijk zelfs), als Ezio door een minne-avontuur is weggevallen. Hij is er helemaal klaar voor. Nog maar net in zijn nieuwe functie presteert hij het de verzamelde slachtoffers, tot dan toe zijn lotgenoten, met zijn mitrailleur quasi neer te maaien. Het leedvermaak -hij staat nu aan de “goede”, veilige kant van de streep- straalt uit zijn ogen. Hij is, voor zover ik kan nagaan, de enige die in de film een erectie krijgt, namelijk bij het aanschouwen van de slotmartelingen, als de Hertog hem door zijn gulp bevoelt (en hij zich zonder enige tegenwerping ook laat bevoelen) en dan prijzend zegt: “Umberto, bravo! Eri pronto!” (“Je was er helemaal klaar voor!“). Bravo, kleine man.

De welhaast graagte om “complice“, medeplichtige te mogen zijn, treffen we in extenso aan bij berichten en getuigenissen in Brongersma’s standaardwerk over jongensliefde (Brongersma 1987 en 1990). In schril contrast daarmee staat de vrij recente publieke bewering (van wie ook weer? Iemand uit de SGP?) dat een vrouw die “tegen haar wil verkracht is” (?) niet zwanger kan raken “omdat het lichaam zich daartegen verzet“. Ook leerzaam was EO-Tijdsein, waarin ijskoud werd beweerd dat de jongen die in seksueel verkeer verwikkeld raakt (“wordt verkracht“) en die in termen van de hulpverlening dus alvast maar “slachtoffer” wordt genoemd, weliswaar dikwijls tekenen vertoont van plezier en opwinding, “maar dat dat komt door louter fysieke stimulans, en dan gaat hij zich later heel schuldig voelen(EO 1994). Maar een penis werkt niet op batterijen. En van een dergelijk schuldgevoel hadden de toch als vrij schroomvol bekend staande Italiaanse pubers in ieder geval weinig last. Pasolini, desgevraagd: “Macht is datgene wat lichamen door manipulatie tot dingen reduceert en slachtoffers en naïevelingen verandert in medeplichtigen en spionnen(Schwarz 1992, p.747-748).

 

De grootste representant in Salò van macht en geweld, Paolo Bonacelli (Hertog) links, en de grootste bestrijder ervan, Pier Paolo Pasolini

Van Pasolini is welbekend dat hij een rabiaat tegenstander en fel bestrijder was van de naoorlogse Italiaanse consumptiemaatschappij waarin het volk, maar met name de jeugd wordt gereduceerd, geminimaliseerd, genullificeerd tot aan macht en geweld onderworpen consumenten. In twee opzichten zelfs: zij worden vervormd tot consumenten van de Coca-Colamaatschappij waarin zij geen andere keus hebben dan wat hun in de reclame als goed en begeerlijk wordt voorgespiegeld, en zij worden zelf gebruikt ter consumptie door de concerns en de media die daaruit hun winsten kunnen peuren. De machten en de geweldsinstrumenten die daarbij worden gehanteerd, wijken af van die in Salò, maar zulks alleen bij oppervlakkige beschouwing. In wezen zijn het dezelfde methodieken. Materieel en immaterieel, nog steeds in de visie van Pasolini; seks is verworden tot een sociale verplichting in plaats van een individuele bevrijding te zijn. Pasolini zelf over Salò: “Ik moet bekennen dat ik zelfs hier niet tot de kern van het geweld kom. [...] Het echte geweld is dat van de televisie. [...] Het toppunt van geweld is voor mij een televisieomroeper. In mijn films is geweld een mechanisme, nooit een realiteit.(Schwarz 1992, p.749-750)

Wat had ik graag een ontmoeting willen arrangeren van Pasolini met Berlusconi.
Of met een Noord-Koreaanse televisie-omroepster.

____________________________________________

Zwart-witfoto’s: © Fondo Pier Paolo Pasolini/Cinemazero
Voor literatuuropgave: zie onderaan Salò in achten (1/8)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Salò in achten (7/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 7/8: selectie als onderdeel van macht en machtsmisbruik.

Dus, als Pasolini gelijk heeft, is het zo frequent in Salò voorkomende mechanisme van selectie een afspiegeling van het werkelijke leven. Selectie, van de Citotoets tot het oppoten bij partijtjes kiezen, van een sollicitatieprocedure tot een Duits officier op het perron in Auschwitz die met zijn duim naar links of rechts wenkt, mensen worden oeverloos geselecteerd – of juist niet geselecteerd, whichever is worse. Op zich is het selectieprincipe niet verkeerd. Als we boodschappen doen, selecteren we en kopen niet de hele winkel leeg; als we op vakantie gaan, selecteren we een bestemming, en wie gaat samenwonen, heeft daartoe iemand uitgekozen. Wie selecteert, bepaalt de keuze en heeft dus in welke mate dan ook macht.

Toch zal de kijker naar Salò zich vrij ongemakkelijk voelen bij het aanschouwen van al die selecties. Nog even terug naar dat oppoten bij straatvoetbal of het partijtjes kiezen bij gymnastiek op school: velen zullen zich het psychologische drama herinneren dat degene raakt die bij voorkeur NIET wordt gekozen, en dan ten slotte als laatste tegen ieders zin aan de overblijvende partij wordt toebedeeld. Het dramatische is de impliciete afwijzing, de minderwaardigheidsverklaring die daaraan ten grondslag ligt. Je deugt niet, maar de spelregels bepalen dat je toch spek en bonen mag zijn. Hier valt selectie samen met macht en machteloosheid, en vanuit de laatst uitverkorene bezien met onvrijwilligheid.

In Salò vertoont het selectiemechanisme een aantal interessante kanten, te beginnen al bij de acteurskeuzes die aan de film voorafgingen. Daarover doen merkwaardige verhalen de ronde. Ik citeer even, vertalend, wat Gideon Bachmann daarover schreef in Sight and Sound:
We zitten in 1943, en de Duitsers (…) hebben een heleboel jongelui uit de naburige dorpen bijeengetrommeld, op instigatie van de vier sadisten, en zij moeten nu, naakt, aantreden voor de selectie van de circa veertig slachtoffers van de naderende losbandigheden. (…) Omdat de film emotieloos moet worden, kon ik maar moeilijk de graagte, medeplichtigheid zelfs, vatten waarmee deze jongens zich, ook als filmacteurs, blootstellen aan de anatomisch heen en weer draaiende camera’s. Ze verdringen elkaar om de beste plaats te krijgen, de eer gekozen te worden, geslepen ellebogenwerk en wedijver. Op zo’n moment lijken de filmscène en dat wat die wil uitbeelden, samen te vallen. Deze jongens zijn trots op hun lichaam, oog in oog met Pasolini, net als ze, onnozel en wel, misschien zouden zijn op het kasteel van De Sade, in Zwitserland, 200 jaar geleden. Toen ze voor de film werden geselecteerd, kregen ze niets van het script te horen. Een enkele naaktscène zou er wel in voorkomen, wisten ze, want het was een film van Pasolini. Maar geen van allen waren ze zich bewust van de gebeurtenissen waarin ze verwikkeld zouden raken. En toch is de ambitie zo groot, de wil om in een film van Pasolini te spelen, zo belangrijk voor hun materiële toekomst, dat niemand protesteert.(Bachmann 1975, p.53)

Bachmann was bij dat voorval aanwezig, dus hij heeft recht van spreken. Toen ik het later met hem (of misschien was het met Laura Betti, ik ben dat even kwijt) nog eens over die auditie had, kwamen er wat verbazingwekkende nuances en aanvullende details boven tafel. Het was bekend geworden dat er in Bologna op zekere dag, tijd en plaats, een acteursselectie zou worden gehouden voor jongens voor een nieuwe Pasolinifilm. Al voor de ingang van de lokaliteit dromde een horde jeugd bijeen die onderling slaags raakte om als eerste naar binnen te mogen. Het dreigde zo uit de hand te lopen dat de politie eraan te pas moest komen om “de orde te herstellen”. Zij die naar binnen werden gelaten en het verzoek kregen zich uit te kleden en op te stellen, wisten niet hoe gauw ze uit de kleren moesten en ze probeerden werkelijk met geweld op de eerste rij te komen te staan. Op zich is dat al vreemd, gelet op het ook toen (of juist toen) nogal preutse karakter van de Italiaanse jeugd. Maar iedereen is te koop, naar het schijnt. Geld was de voornaamste drijfveer waarmee schaamte met gemak wordt overwonnen. Waren het dan in hoofdzaak masochisten, die aspirant-acteurs? “Als ik ze heb uitgekozen, betekent dat, dat ze het zijn”, noteert Schwarz uit de mond van Pasolini (Schwarz 1992, p.755). Dat maakt de zaak er niet minder complex door. Zelf ben ik ook nog steeds verbaasd over de argeloze nuchterheid waarmee Franco Merli, niet bij dat Bologna-evenement aanwezig, want hij was al geselecteerd na zijn succesvolle optreden in Il fiore delle mille e una notte een jaar eerder, in 1989 tegen mij sprak over het naakt acteren in een Pasolinifilm. Het was heel beschaafd bloot, zei hij, niet pornografisch of zo, en op die leeftijd van rond de 17 jaar ben je niet vies van dat soort avontuurtjes, zeker niet als alle anderen ook niks aan hebben.

A propos: de hele reeks films van Pasolini overziende, van Accattone uit 1961 tot en met Salò is het opmerkelijk dat het juist uitsluitend de laatste twee films zijn, Il fiore (1974) en Salò (1975) waarin zo oeverloos veel wordt geselecteerd; in Il fiore bijvoorbeeld Zumurrud, Nur-ed-Din, Shahzaman, Yunan, de koningszoon. De vraag blijft of dat maatschappelijk aspect in Pasolini’s denken ook zo prominent post had gevat die laatste jaren.

Terug naar Salò. In het begin worden de negen jongens en negen meisjes geselecteerd die uiteindelijk mee naar de villa mogen. Dat gebeurt op zo niet irrationele, dan toch in ieder geval op volstrekt willekeurige gronden: Sergio en Franco worden op de stembriefjes genoteerd omdat ze zo’n mooie geslachtsdelen hebben. Hoezo? Er wordt geen enkele vergelijking gemaakt met de tientallen andere jongens die om hen heen staan. Bij sommigen van hen valt aan het gezicht af te lezen trouwens dat ze het maar wat jammer vinden zelf niet te worden geselecteerd. Een figurant verdient immers niet zo veel. Umberto valt in de prijzen vanwege zijn sullige blik in de ogen, maar later in de film zien we een heel andere Umberto terug, zie mijn achtste bericht over collaboratie. Tonino blijkt het al jaren door Curval begeerde en bejaagde lustobject van Curval te wezen; zijn betraande gezicht versterkt het motief voor zijn uitverkiezing. Eva wordt uitverkoren vanwege haar zo gave achterwerk (het enige wat voor de heren bij meisjes telt). Renata brengt de heren in absolute verrukking door haar huilbui over het verlies van haar moeder; terwijl zij van verdriet op haar knieën zakt, staan de vier heren als in een contrabeweging uit hun stoelen op. Enzovoort, enzovoort.

Een tweede grootst opgezet selectiemoment is de even beruchte als absurde achterwerkwedstrijd. Signora Maggi heeft de 16 slachtoffers, ook wel aangeduid als “onze gasten“, in voorovergebogen positie in een halve cirkel in de zaal gepositioneerd en doeken om hun hoofden en bovenlijven gedrapeerd om te versluieren of het om een meisje of een jongen gaat, want dat zou “onze keuze te zeer kunnen beïnvloeden“. Het licht gaat uit en met zaklantaarns worden de tentoongestelde lichaamsdelen geïnspecteerd en door de heren besproken en geprezen. Dat Franchino als winnaar uit de bus komt, doet nu even niet ter zake. Veel meer dringt zich de zinloosheid op: waarom er eentje uitkiezen terwijl zij toch de ongelimiteerde beschikking hebben over allen, zowel in de tijd als in aantal? Later in de film komt Signora Castelli met een overgenomen citaat van vergelijkbare aard. In potjesduits verkondigt zij volgens de Dialoghi: “Viiarvolvist es ghenuct bigt denselben hencien in mavida zutôten esistacheghen zu emfelen sufil vesen cihollich umzubringhen“. Daar zal de Italiaanse typist(e) heel goed geprobeerd hebben een fonetische weergave te typen van “Wie ihr wohl wißt, es genügt nicht denselben Menschen immer wieder zu töten. Es ist dagegen zu empfehlen so viel Wesen wie möglich umzubringen” (“Zoals jullie weten volstaat het niet dezelfde persoon steeds maar weer te doden. Het is daarentegen aan te raden zoveel mogelijk mensen om te brengen“).
Markant is trouwens wel de keuze van het lichaamsdeel waarop wordt geselecteerd: voor wat betreft de jongens gaat het juist niet om hun (mannelijke) voorkant, maar om de als meer kwetsbare, want vrouwelijk geachte achterkant. Dat is niet Pasoliniaans, dat is onderdeel van het mediterrane denken, waarbij de anus als substituut van de vagina kan worden gezien. Ik heb dat eerder al gespecificeerd in het geval van de als bruid verklede Sergio. Vreemd is het dan ook dat juist Sergio en Franco in het begin zo unaniem worden uitgekozen op grond van hun voorkant; niet dat daaraan iets uitzonderlijks valt waar te nemen, maar misschien wordt de welhaast vanzelfsprekende bereidheid gewaardeerd waarmee het tweetal zich zonder aarzelen wenst te exposeren. Merk bovendien op dat in de hele film van geen van de jongens de voorkant als lustobject wordt genoemd, beschouwd of gebruikt, dat hun mannelijkheid van meet af aan wordt ontkend en genegeerd, zodat er op dat punt al een grote mate van verontpersoonlijking heeft plaatsgevonden. Voor wat betreft de meisjes: uit talrijke citaten van de heren blijkt hun absolute weerzin tegen de vrouwelijkheid der meisjes. Hun opvattingen over het huwelijk, zie mijn ja, ik wil“-bericht hierover, spreken boekdelen en zijn van die weerzin oorzaak of gevolg, of beide. Ook hier dus moet de achterkant als nog enigszins acceptabel substituut dienen – alweer dus een ontkenning en degradatie van het persoonlijk eigene van de personen in kwestie.

De derde grote selectiescène vindt aan het einde plaats als bekend wordt gemaakt wie zijn voorbestemd voor de slotmartelingen en wie als brave helpers met de heren na afloop mee mogen naar Salò. Deze selectie vindt plaats, om de spanningsboog nog wat extremer te doen uitkomen, vlak nadat de Pianiste en Signora Vaccari een act hebben staan opvoeren die de zestien slachtoffers werkelijk een keer tot lachen heeft weten te bewegen.
We zien hier van links naar rechts de meisjes Renata, Antiniska, Eva, Graziella, Giuliana, Doris, Fatmah en de jongens Claudio, Umberto, Franco, Rino, Sergio, Tonino, Lamberto en Carlo.
De uiteindelijke keuze wordt door de Hertog afgekondigd: “Susy, Giuliana, Liana, Tatiana, Sergio, Lamberto, Claudio, Carlo, Franco, Tonino, Antiniska, Renata, Doris, Fatmah, Giuliana. Degenen die ik heb opgenoemd krijgen een lichtblauwe strik om. Zij kunnen zich voorstellen wat hen te wachten staat. De anderen, mits ze hun medewerking blijven verlenen, kunnen erop hopen dat ze met ons mee mogen naar Salò“.

Wellicht een wat zwakker punt in de film is dat we van enkele van de geselecteerden niet te weten komen waarop hun selectie is gebaseerd; waar we dat wel weten, is het op grond van een overtreding van het (arbitraire, idiote, of nietszeggende) reglement dat helemaal aan het begin is voorgelezen.

Ja, het is ontegenzeggelijk waar: het zijn uitsluitend de vier heren die bepalen wie er wordt geselecteerd, en hoe, en op grond waarvan. Macht, lust, de vrijheid om in volstrekte willekeur te kunnen beschikken over anderen zijn daarbij de hun toegeëigende instrumenten. Maar de medaille heeft een keerzijde, ook al is die in veel gevallen nogal wat onprettig: niet zelden heeft het er alle schijn van dat de groep waaruit wordt geselecteerd een mate van bereidheid, zo niet graagte, demonstreert om aan het proces mee te werken. Soms is geselecteerd worden immers een “positieve” uitverkiezing, ook al gaat het om een feitelijk absurde zaak met schadelijke gevolgen. Zie bijvoorbeeld het fanatisme bij zowat alle slachtoffers in de scène waarin zij als honden de trap worden opgestuurd en worden gevoederd. Het lijkt onverklaarbaar te zijn dat mensen meewerken aan een proces waarvan zij toch een meer dan vaag vermoeden kunnen hebben dat het zich in hun nadeel zal ontwikkelen. Het raakt, als ik dat hier mag memoreren, aan de discussie die wel eens werd en wordt gevoerd hoe het mogelijk is dat geïnterneerden in Duitse en Japanse concentratiekampen niet of nauwelijks tot massaal protest zijn gekomen, hoe moeilijk zoiets ook te realiseren was. Sporadisch slechts zijn de berichten over verzet of sabotage in hun gelederen – vaker zien we lijdzaamheid en berusting in een onontkoombaar noodlot.

Een aanwijzing zou kunnen liggen in de woorden van Hertog Blangis, die ik in het vorige bericht al citeerde, dat liefde altijd een medeplichtige nodig heeft, die bij voorbaat het raffinement kent tegelijkertijd beul en slachtoffer te zijn.

Daarmee raak ik aan het aspect van collaboratie, het onderwerp van mijn laatste bijdrage rond Salò.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

Pasolini in achten (4/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 4/8: de plaats Salò aan het Gardameer; de Fascistische Republiek van Salò (1943-1945).

Salò. Stadje aan de ZW-kant van het Gardameer. Vnl. bekend als toeristenplaats. Watersport. Tochtjes met vleugelboot over het meer. Talrijke gezellige terrasjes. Souvenirshops en kiosken met veel tijdschriften en snuisterijen. Vlaggen van o.m. AC Milan. Badlakens met blote-meidenbillen. “De geboorteplaats van Gaspare Bertolotti (1542-1609), die de eerste viool bouwde (…) Schilderachtig in Salò zijn ook de statige cypressen op het kerkhof.” (Egeraat 1963, p.148)

Salò. Plaats aan het Gardameer, waarvan de naam is gekoppeld aan de Repubblica sociale italiana (Rsi) geleid door de ex-Duce onder streng toezicht van het Duitse Rijk.
“In de gelederen van wie zich in Salò verzamelen, zit van alles wat: een meerderheid van idealisten, goedgelovige militairen, argeloze kerels. Daarnaast treffen we er fanatieke en bloeddorstige elementen aan die de Rsi hun laatste overgebleven hoop toevertrouwen dat ze eraan kunnen ontkomen aan het antifascistische blok rekenschap te moeten afleggen” (bedoeld is: aan koning Victor Emanuel en regeringsleider Badoglio, die de zuidelijke helft van Italië in handen hadden) (Carabiniere 1993, p.101).
Ik ga hier geen uiteenzetting geven over het ontstaan van de Rsi of de afloop ervan, noch over de opmars van de geallieerden die vanuit Sicilië naar het noorden trokken; daarover is te bestemder plaatse, bv. Wikipedia, meer dan voldoende te vinden.

Wat ik wel doe, voordat ik de machtsverhoudingen in de film Salò onder de loep ga leggen, is een korte becommentarieerde schets geven van de inhoud ervan. Eerst vertaal ik de samenvatting uit De Giusti’s standaardwerk:
“Het verhaal, dat speelt in de nadagen van de Fascistische Republiek van Salò (1944/45), is verdeeld in vier delen: een proloog en drie cirkels. In de proloog (“Antinferno”) stellen vier libertijenen (een excellentie, een hertog, een monseigneur en een bankpresident) een reglement op voor de praktijken die ze willen gaan uitvoeren. Ze hebben besloten een kolossale orgie te gaan organiseren. Middels razzia’s selecteren zij acht jongens en acht meisjes van rond de 15, 16 jaar, alsmede enkele collaborerende soldaten, keukenpersoneel en drie hoeren-vertelsters, en zij sluiten zich van de buitenwereld af in een luxueuze villa, waar de rest van de film zich afspeelt.
Elk der cirkels (opklimmend in wreedheid) wordt gekarakteriseerd door een der vertelsters die, onder pianobegeleiding van een vierde dame, pikante verhalen opdist uit haar jeugd en hoerenpraktijk.
In de eerste cirkel, “de cirkel van de hartstochten”, geschiedt dat alles met de bedoeling de heren op te winden. Hun is het toegestaan de 16 jongens en meisjes te kleden en te behandelen naar wens en willekeur; zo nodig worden daartoe de vertellingen even onderbroken. Daar tussendoor wisselen de heren onderling citaten van Nietsche, Baudelaire en Klossowski uit, en komen zij tot de conclusie dat fascisten de ware anarchisten zijn. De tweede cirkel heet “de cirkel van de stront”; de gevangenen moeten hun uitwerpselen inleveren en krijgen die later als diner voorgeschoteld. De libertijnen discussiëren over het verband tussen de dood en de eindeloos herhaalbare daad van sodomie, en zij organiseren een wedstrijd wie van de gevangenen het mooiste achterwerk heeft. De winnaar krijgt als hoofdprijs de doodstraf die echter niet wordt uitgevoerd, teneinde hem eindeloos te kunnen herhalen. In de derde cirkel, “de cirkel van het bloed”, nemen de wreedheden en martelingen hyperbolisch in graad en aantal toe. De Pianiste pleegt zelfmoord door uit het raam te springen; een collaborerend soldaat en een zwart keukenmeisje worden doodgeschoten wanneer zij samen in bed worden betrapt. Ten slotte worden op de binnenplaats de eindfolteringen en moorden uitgevoerd, terwijl om beurten een der vier heren vanuit de villa de handelingen door een verrekijker volgt.”
(De Giusti 1983, p.143-144)

 Was Il fiore delle mille e una notte in grote mate geënt op het getal drie, bij Salò overheerst het getal vier. Een hoekig getal, in de getallensymboliek het aardse aanduidend, weerbarstiger dan de speelsere driehoek.
De film is in vier delen verdeeld, proloog en drie cirkels. De leiding is in handen van vier heren, geassisteerd door vier dames, vier soldaten en vier collaborerende jongens. Slachtoffers zijn vier dochters van de heren, tweemaal vier jongens en tweemaal vier meisjes. De architectuur van de villa en de inrichting ervan zijn in dominante mate vierkant of rechthoekig. Voortdurend brengt de camerapositie lange lijnen en symmetrie in beeld met rechthoekige uitsneden. Viermaal vindt er in de film een (schijn-)huwelijk plaats, zelfs de dansmuziek aan het begin en slot, een bewerking van Morricone van het volkswijsje son tanto triste, is in vierkwartsmaat. Salò is de vierde film van wat Lino Miccichè noemt: de tetralogie van de dood, naast en in aanvulling op de trilogie van het leven (Miccichè 1975). Vier raamvertellingen, in feite. De film is doorspekt van de zakelijkheid en brute nuchterheid die ook door de 4 en de rechte hoek wordt weerspiegeld, maar, zoals zo vaak in Salò, deze waarde wordt op zijn kop gezet, geperverteerd. Daarom is Salò een perverse film, in feite is het één grote emotionele uitbarsting van frustratie, vernietiging en zelfvernietiging, van macht en onmacht, van bloeddoorlopen wellust, van smerige orde.
Macht is de rode draad door de film. De machtsverhoudingen zijn aanwijsbaar, natuurlijk, tussen de vier heren en de zestien gevangenen, maar ook tussen de vier heren en de vier hoeren en tussen de vier heren onderling en de zestien gevangenen onderling. Duidelijk is dat macht in deze film op allerlei wijzen wordt geperverteerd; normen en waarden, zowel wettelijke als morele als kerkelijke, worden omgekeerd tot in het perverse. Dat neemt zo’n onverwachte, zo niet groteske vormen aan, dat je er soms per ongeluk bij gaat lachen, maar dat verberg je weer heel snel.
Pasolini zelf stelt dat de seksualiteit in Salò de geprogrammeerde metafoor van de macht is, de macht van de consumenten. Dat, zo zegt hij, het lichaam, als aangegeven door Marx, tot handelswaar is geworden; seks als consumptiemiddel. Over die verhoudingen gaat het vijfde bericht uit deze reeks.

Al met al een tamelijk complexe constructie: een origineel verhaal uit Frankrijk van rond de Franse Revolutie, geplaatst in de Fascistische Republiek van Salò anno 1944-1945; seksualiteit en sadisme als uitingsvormen van het fascisme, maar ook van de hedendaagse Westerse, kapitalistische mentaliteit, uitgevoerd op in hoofdzaak jongeren (die nog te verpesten zijn) en, niet te vergeten, geregisseerd door Pier Paolo Pasolini als onbedoeld sluitstuk van zijn filmcarrière die met zijn dood (en wat voor een) vlak voor de première een einde kreeg.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat er over Salò wereldwijd veel is geschreven. Zeer veelzijdig en uiteenlopend ook, meestal met een subjectieve onder- of boventoon van vooringenomenheid. De film is zelf geslachtofferd door censoren, verboden in diverse landen, waarmee het horen, zien en zwijgen maar weer eens een aardig voorbeeld erbij heeft gekregen.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen: