Salò in achten (8/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier het laatste deel 8/8: collaboratie.

Het valt niet mee om te collaboreren. Van oudsher betekent het, net als nu nog in het Engels, Frans en Italiaans: samenwerken, in neutrale zin. Maar sinds ’40-’45 heeft het in het Nederlands (en ja hoor, ook in het Duits) in hoofdzaak de betekenis gekregen van “heulen met den vijand“. Daarmee kan de vraag of er in of rond Salò wordt gecollaboreerd niet zo simpel worden beantwoord.

Als de Hertog aan het eind de niet-terdoodveroordeelden voorhoudt dat zij wellicht mee mogen naar Salò, doet hij dat “a patto che continuino a collaborare”, d.w.z. “op voorwaarde dat zij blijven meewerken“. Niet “collaboreren” dus.

Wat is er nodig om te collaboreren: een bezettende mogendheid en iemand die vanuit de bezette mogendheid aan de bezetter hand- en spandiensten verricht. Maar zelfs dan: ik ken iemand wiens vader in de oorlog fietsenmaker was en toen onder meer gevorderde fietsen opknapte ten behoeve van de Duitsers. En dat nog wel in Amsterdam. Hij deed dit om zelf te overleven en zijn kinderen te eten te kunnen geven. Was hij collaborateur? Je hoort het mij niet zeggen, ook al wroet er van alles bij. Waren de tekenaars van de aan Philips gerelateerde Pal-studio collaborateurs omdat zij in 1943 in Den Haag voor het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten aan de slag gingen om beeldjes te tekenen voor de fascistische animatiefilm Van den Vos Reynaerde? Ze deden het voor het geld, zegden zelf niet eens goed te weten wat ze aan het maken waren, hebben niemand kwaad gedaan en de film is niet eens in publieke vertoning gekomen. Maar er wroet van alles bij.

Collaboratie heeft een negatieve bijsmaak. De bezetter zal zelf niet gauw van collaborerende vrienden spreken. Dus komen we terecht in de sfeer van het volksgericht dat zwart-wit denkend iemand nogal makkelijk tot “goed” of “fout” bestempelt. Literatuur genoeg daarover. Daaruit worden twee dingen duidelijk: in het bezet gebied wordt de welwillende medewerking aan de bezetter gezien als “fout”, maar ook de collaborateur zelf moet bliksems goed in de gaten hebben dat hij met “verkeerde dingen” bezig is, ook al meent hij ze te kunnen rechtvaardigen. Per ongeluk collaboreren kan niet.

Dan meteen maar het volgende probleem: was er in Italië anno 1943-1945 sprake van een bezettende mogendheid? In het noorden steunden de Duitsers de (hoe je het wendt of keert: legitieme) Fascistische Republiek van Salò, terwijl het zuiden was bezet (zegt de een) of bevrijd (zegt de ander) door de Geallieerden. Wie in die periode in Noord-Italië meewerkte met Italiaanse fascisten en met de Duitsers die hen steunden, was dus geen collaborateur. Dus wordt er in Salò niet gecollaboreerd, net zomin als dat er bij De Sades De 120 dagen van Sodom wordt gecollaboreerd, want die gebeurtenissen werden niet alleen slechts opgeschreven, niet uitgevoerd, en bovendien was er van enige staatkundige bezetting geen sprake. Franse woordenboeken van rond die tijd vermelden het werkwoord “collaborer” ook niet eens.

Daarmee zouden we gauw klaar zijn met dit hoofdstuk en konden overgaan tot de orde van de dag, ware het niet dat wij in ons gemeenlijk taalgebruik het begrip “collaboreren” allengs zijn gaan verbreden tot “bewust aan de verkeerde kant gaan staan“, gezegd door en gericht tegen anderen in de omgeving. Net als klikken dus bijvoorbeeld, op z’n minst asociaal, vaak ook schadelijk of gevaarlijk. Wie die betekenisverbreding niet accepteert, kan de rest van dit artikel overslaan, want ik zal vanaf hier de term ook in die zin gaan gebruiken.

Wordt er in Salò gecollaboreerd? Ja, bij de vleet. Het begint al vóór de film bij de audities. Lees het bericht uit Bologna daarover in mijn vorig artikel er nog maar eens op na. De gretigheid en welwillendheid van de aspirant-acteurs alleen al maakt hen tot medeplichtigen aan iets waarvan zij op hun klompen konden aanvoelen dat het bepaalde bestaande normen en waarden zou gaan schenden. Maar het geld lonkte, net als bij die striptekenaars van de Pal-studio. Bovendien: ze deden toch niets onwettigs? Hun ouders hadden toch ook toestemming gegeven? Staat filmkunst dan niet verheven boven geldende mores? Zal allemaal wel. Idem voor de vier vertelsters die, nu ze eenmaal ut het vak waren, de schnabbel wel konden gebruiken en er met zichtbaar plezier aan hebben meegewerkt.


Maar laten we gemakshalve binnen het filmverhaal blijven. Dat verhaal (van Salò, van onze maatschappij) is nog niet verteld als we weten dat er vier heren zijn met macht en acht plus acht slachtoffers, aan hen onderworpen. Tussen die bovenlaag en die onderlaag floreert het middenkader, de absoluut noodzakelijke tussenschakel die de in principe simpele lijn van boven naar beneden gestalte geeft en in stand houdt. Het begint al met de Duitse soldaten: figuranten, maar onmisbaar voor het handhaven van de fascistische orde; anoniem, maar herkenbaar; met bevelen als excuus, maar het zijn hun daden die het Kwaad gestalte geven. Zij rijden in het begin van de film een paar fietsende jongens klem en werven op deze en soortgelijke wijze een aantal jonge soldaten uit het volk; de wegloper wordt op de vlucht neergeschoten, een appèl aan de nationale medeplichtigheid. Eenmaal in hun rol gekleed laten deze meelopertjes zich voor elke kar spannen: of het nu het bespuwen van de verwerpelijk geachte dochters van de heren is, of het tijdens het gezamenlijk diner verkrachten van een serveerster, of het voortdurend in bedwang houden van de slachtoffers, het nonchalant zitten kaartspelen tijdens het bewaken van de in mesttonnen gepropte veroordeelden, of het opvoeren van een dansje tijdens de slotmartelingen, zij doen het schromeloos en gretig. De drie hoeren-vertelsters kennen hun rol al evenzeer: het verhitten der gemoederen der heren om hun uitspattingen meer cachet en dimensie te geven. Zij kennen hun positie en lijken onaantastbaar (dat is de veiligheid die veel collaborateurs in wezen ook zoeken). En hoewel zij in feite van geen enkel vergrijp kunnen worden beticht, is hun rol toch een uiterst smerige. Akkoord, de Pianiste krijgt wroeging en springt uit het raam. Daarmee is ze van haar positie en gewetensnood verlost, maar de anderen hebben daar niet bijster veel aan.

Maar toch blijf ik voorzichtig in  mijn veroordeling: Toen Mulisch in 1961 De zaak 40/61 schreef over het proces-Eichmann in Israël, voegde hij daar de zeer terecht waarschuwing aan toe dat eronder ons velen zullen zijn die zich, eenmaal in de omstandigheden gebracht waarin Eichmann in de jaren-’40 was beland, zich op gelijksoortige wijze zou zijn gaan gedragen. Theun de Vries maakt in W.A.-man (1946) voor iedereen begrijpelijk hoe iemand met een op zich niet afkeurenswaardig toekomstbeeld zich aan het begin van de oorlog aanmeldt voor de W.A. Eigenlijk zegt W.F. Hermans dat ook in al zijn werk; alleen al in Het behouden huis (in: Paranoia, 1953) wordt het ons volstrekt duidelijk hoe iemand in wie we een gewoon mens kunnen herkennen, in oorlogsomstandigheden tot een bandiet kan verworden, tot moordenaar en rover. Dick Walda kan pas heel laat (1980) zijn gewetensnood op papier krijgen: Trompettist in Auschwitz, waarin hij verhaalt hoe hij in het kamp gedwongen werd, maar ook in staat bleek, om vrolijke muziek te maken, zelfs om gepakte vluchtelingen weer in het kamp te verwelkomen en om executies op te vrolijken. Dat alles kunnen we niet met de onschendbare mantel der literatuur bedekken: het is de realiteit. Zelf heb ik altijd tweeslachtigheid gevoeld bij mijn eigen oordeelvorming over bijvoorbeeld Albert Speer (de Sovjets hadden daar minder moeite mee) en cineaste Leni Riefenstahl, met betrekking tot hun hand- en spandiensten-in-moeilijke-tijden.

Toch zeg ik dat er in Salò wordt gecollaboreerd op alle fronten; pijnlijk duidelijk wordt dat al in die broodnodige middenlaag, zoals de leiders en koppelaarsters van de kostscholen waar de jeugdige bloem der natie wordt geselecteerd; zij doen zichtbaar hun uiterste best het de heren zo aantrekkelijk mogelijk te maken, alsof de eer van een gekozen jongen of meisje ook op hen zal afstralen. Zij vormen geen decor of beeldvulling, zij beelden de absoluut noodzakelijke voorwaarde uit waaronder macht kan gedijen. Het zij gezegd.

Waarom doen mensen dat? Het ligt in de lijn van wat hierboven al enkele malen is gememoreerd, maar het is saillant dat het in feite de zestien slachtoffers zelf zijn die dat aan het einde van de film zo evident maken. Dan, tussen minuut 92 en 95, want ik heb het hele script in mijn hoofd, toont een aantal van hen zich wanhopig bereid te collaboreren in de hoop de eigen positie veilig te stellen. De een na de ander verraden zij elkaar tegenover de vier machthebbers. Klikken, noemde ik dat hierboven. Collaboreren, noem ik het nu. En ook al doen ze het ’s nachts in het donker, dus niet zo publiekelijk en in uiterste nood: ze doen het.

Ik ga een stap verder: de hele film door zien we geen spoor van verzet bij de slachtoffers. Ik weet het, ik heb makkelijk praten, maar zij laten zich willoos en weerloos misbruiken en slachtofferen. De Giusti vermeldt het ook in een bijschrift bij enkele van zijn Salò-foto’s: “Le vittime non sono propriamente innocenti, ma passivamente complice” (“De slachtoffers zijn niet zozeer onschuldigen, maar passief medeplichtigen“) (De Giusti 1983, p.146) en even verderop: “Il pianto di una delle vittime non incontra la pietà e la solidarità di nessuno” (“Het huilen van een van de meisjes ontmoet medeleven noch solidariteit van wie ook maar“) (De Giusti 1983, p.151).

Het bontst maakt eigenlijk Umberto het, al heb ik daarover in de vele literatuur over Salò vreemd genoeg niets kunnen terugvinden. Ik heb het in eerdere berichten al kort aangestipt: bij de selectie door de vier heren staat hij met een sullige, wat dromerige kop in de camera te gapen. Maar eenmaal in zijn rol betoont hij zich overijverig. Bij het zingen tijdens het diner zingt hij uit de volste borst mee; bij het huwelijk van Sergio en Renata staat hij op de voorste rij; in de scène van het voederen van de honden: Umberto is hondje de voorste. Hij doet zó zijn best dat de heren hem soldaat maken (letterlijk zelfs), als Ezio door een minne-avontuur is weggevallen. Hij is er helemaal klaar voor. Nog maar net in zijn nieuwe functie presteert hij het de verzamelde slachtoffers, tot dan toe zijn lotgenoten, met zijn mitrailleur quasi neer te maaien. Het leedvermaak -hij staat nu aan de “goede”, veilige kant van de streep- straalt uit zijn ogen. Hij is, voor zover ik kan nagaan, de enige die in de film een erectie krijgt, namelijk bij het aanschouwen van de slotmartelingen, als de Hertog hem door zijn gulp bevoelt (en hij zich zonder enige tegenwerping ook laat bevoelen) en dan prijzend zegt: “Umberto, bravo! Eri pronto!” (“Je was er helemaal klaar voor!“). Bravo, kleine man.

De welhaast graagte om “complice“, medeplichtige te mogen zijn, treffen we in extenso aan bij berichten en getuigenissen in Brongersma’s standaardwerk over jongensliefde (Brongersma 1987 en 1990). In schril contrast daarmee staat de vrij recente publieke bewering (van wie ook weer? Iemand uit de SGP?) dat een vrouw die “tegen haar wil verkracht is” (?) niet zwanger kan raken “omdat het lichaam zich daartegen verzet“. Ook leerzaam was EO-Tijdsein, waarin ijskoud werd beweerd dat de jongen die in seksueel verkeer verwikkeld raakt (“wordt verkracht“) en die in termen van de hulpverlening dus alvast maar “slachtoffer” wordt genoemd, weliswaar dikwijls tekenen vertoont van plezier en opwinding, “maar dat dat komt door louter fysieke stimulans, en dan gaat hij zich later heel schuldig voelen(EO 1994). Maar een penis werkt niet op batterijen. En van een dergelijk schuldgevoel hadden de toch als vrij schroomvol bekend staande Italiaanse pubers in ieder geval weinig last. Pasolini, desgevraagd: “Macht is datgene wat lichamen door manipulatie tot dingen reduceert en slachtoffers en naïevelingen verandert in medeplichtigen en spionnen(Schwarz 1992, p.747-748).

 

De grootste representant in Salò van macht en geweld, Paolo Bonacelli (Hertog) links, en de grootste bestrijder ervan, Pier Paolo Pasolini

Van Pasolini is welbekend dat hij een rabiaat tegenstander en fel bestrijder was van de naoorlogse Italiaanse consumptiemaatschappij waarin het volk, maar met name de jeugd wordt gereduceerd, geminimaliseerd, genullificeerd tot aan macht en geweld onderworpen consumenten. In twee opzichten zelfs: zij worden vervormd tot consumenten van de Coca-Colamaatschappij waarin zij geen andere keus hebben dan wat hun in de reclame als goed en begeerlijk wordt voorgespiegeld, en zij worden zelf gebruikt ter consumptie door de concerns en de media die daaruit hun winsten kunnen peuren. De machten en de geweldsinstrumenten die daarbij worden gehanteerd, wijken af van die in Salò, maar zulks alleen bij oppervlakkige beschouwing. In wezen zijn het dezelfde methodieken. Materieel en immaterieel, nog steeds in de visie van Pasolini; seks is verworden tot een sociale verplichting in plaats van een individuele bevrijding te zijn. Pasolini zelf over Salò: “Ik moet bekennen dat ik zelfs hier niet tot de kern van het geweld kom. […] Het echte geweld is dat van de televisie. […] Het toppunt van geweld is voor mij een televisieomroeper. In mijn films is geweld een mechanisme, nooit een realiteit.(Schwarz 1992, p.749-750)

Wat had ik graag een ontmoeting willen arrangeren van Pasolini met Berlusconi.
Of met een Noord-Koreaanse televisie-omroepster.

____________________________________________

Zwart-witfoto’s: © Fondo Pier Paolo Pasolini/Cinemazero
Voor literatuuropgave: zie onderaan Salò in achten (1/8)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen: