Exit ReVox

Nadat vorige maand mijn Dauphine ten prooi was gevallen aan de voorjaarsopruimwoede, is het nu de beurt aan het ReVox tape deck waarvan ik na 45 jaar nauwelijks nog gebruik maak. Eigenlijk komt dat doordat de banden beginnen te slijten (rek en slijpsel) en het, net als oude super-8 films en cassettebandjes, veiliger is de oude opnamen te digitaliseren voor de eeuwigheid.

Dat ik die ReVox kocht, was de zoveelste invloed van Bernard Huijbers op mij. Hij wist mij in de jaren-’60 ervan te overtuigen dat ReVoxen de beste bandrecorders waren, dat een Quad versterker het topmerk voor de huiskamer was en dat elektrostatische boxen het summum van luisterplezier waarborgden. En dus kocht ik van mijn goed betaalde vakantiebaantje een Quad 33-303 combinatie, die het nu, 50 jaar later, nog steeds naar tevredenheid doet en zich ook nog steeds kwalitatief kan meten met wat er momenteel verkrijgbaar is. Toen ik in 1972 als invaldocent op het Ignatiuscollege weer genoeg had gespaard, schafte ik de ReVox A77 aan (Bernard had de oudere A76, die nog op buizen werkte, in plaats van de getransistoriseerde A77), en half jaren-’70 was er geld genoeg in kas om twee elektrostatische Janszen boxen aan te schaffen. Ook die doen hun werk nog steeds naar behoren.

Het nadeel van de ReVox is niet het apparaat zelf, maar de banden, die na zovele jaren ernstig kwaliteitsverlies vertonen. De opnamen zelf zijn niet aangetast, maar het materiaal van de banden is sterk aan het achteruitgaan, zodat het raadzaam is digitale kopieën te maken voor het te laat is. Een nadeeltje van de ReVox zelf is dat er maar zes maanden garantie op werd gegeven, die bovendien alleen in Nederland geldig was. Dat steekt wel erg schril af bij de levenslange garantie die de firma Transtec gaf op de Quad-apparatuur, al moet gezegd dat Transtec inmiddels failliet is.

Wat ik in een paar dagen nog aan oud geluidsmateriaal heb weten te redden, levert ook wel stof op voor deze blog. Ik noem allereerst een aantal radiocolumns die ik rond 1990 voor de Boxmeerse Lokale Omroep Stichting over voetbal maakte onder de titel De Zijkanter. Vervolgens enkele hoorspelen van Theun de Vries, destijds opgenomen van de radio, en een lang interview met hem. Verder een NOS-radiouitzending uit 1985 over de gevaren van hydrazine, de zeer giftige noodbrandstof van F16-straaljagers, een onderwerp waar ik destijds een hele studie van heb gemaakt. En ten slotte een goede opname van Muzeldicht, het vierde nummer op het 45-toerenplaatje Ambrozijn en Groggelgijn. Dat nummer, waarover ik EERDER al schreef, heb ik inmiddels op YouTube geplaatst. Zoek daar maar op “Muzeldicht”.

Al met al zitten er voor deze weblog weer een aantal artikelen-uit-de-oude-doos in het vat.

Het ReVox A77 tape deck, met een aantal accessoires als bandreparatiesets en lege metalen spoelen van 26½ cm, is vanaf nu te koop. Over de marktconforme prijs kunnen we het nog wel hebben.

Wat al onzin hebben wij gezongen

Als je in tien jaar tijd van, in mijn geval, je twaalfde groeit tot je tweeëntwintigste, heb je wellicht het idee dat de wereld om je heen verandert. Dat is waarschijnlijk ook wel zo, maar meer nog zul je moeten erkennen dat je zelf verandert. Daarom is het achteraf vaak zo lastig een onderscheid te maken tussen jouw eigen ontwikkeling en die van de grote wereldorde.
Dat is mij natuurlijk ook overkomen. Terwijl ik tussen 1959 en 1966 de middelbare school doorliep, daarna in dienst mocht, ging studeren, los kwam van thuis, op kamers ging &c. &c., dacht ik dat ik daar in Amsterdam in een tijd van politieke en volkstaalliturgische revolutie vertoefde en ik verwarde voortdurend mijn (post-)puberale fantasieën met de mij omringende werkelijkheid waarvan ik deel uitmaakte.
Eenmaal oud en grijs probeer je dan die twee werelden weer van elkaar te scheiden, en ik moet zeggen: dat valt niet mee.

Over de politieke situatie in het Amsterdam van de jaren-’60 zal ik het verder niet hebben. Genoeg bronnen elders, te beginnen met Bericht aan de rattenkoning, het boek dat mij op slag een fan van Harry Mulisch maakte. Hier beperk ik me tot de begintijd en verdere ontwikkeling van de volkstaalliturgie, een revolutie binnen de revolutie van de jaren-’60.

Die volkstaalliturgie, laten we als startpunt 1959 noemen en als plaats van oorsprong het Ignatiuscollege met Bernard Huijbers en Huub Oosterhuis als roergangers, was niet zo maar het vervangen van Latijnse teksten door Nederlandse, en niet zo maar het overstappen van koorzang naar volkszang. Het was meer. Amper zes jaar later bekrachtigde het Tweede Vaticaans Concilie dat niet alleen gezangen in de volkstaal werden toegestaan, maar dat zelfs de liturgie, die kerkelijke ritus, in de volkstaal mocht (niet: moest) plaatsvinden. Liedjes in de volkstaal waren al eeuwenlang in de katholieke (en uiteraard steevast in de protestante) kerken te horen. In de middeleeuwen en de daarop volgende eeuwen glipte daar nog wel eens een Latijnse frase tussendoor; wellicht ken je nog het refrein van “Wij komen tezamen onder ’t sterrenblinken” dat uit 1640 stamt: “Venite adoremus (ter) dominum“, soms in vertaling gezongen als “Komt, laten wij aanbidden (3x) den Heer“. Tal van geestelijke liederen in de volkstaal, in de kerk of thuis aan tafel gezongen, waren allang ingeburgerd, maar het revolutionaire aspect was de vervanging van de Latijnse mis door een volkstaalvariant. Evenzo was het revolutionair dat die volkstaalliturgie ook “door podium en zaal”, dus door koor en volk ging gezongen worden. Bernard Huijbers heeft zijn opvattingen dienaangaande in 1969 bij Gooi & Sticht als een becommentarieerd manifest uitgegeven onder de titel “Door podium en zaal tegelijk. Volkstaalliturgie en muzikale stijl. Vijf en een half essay over muzikale functionaliteit”. Ik heb van die uitgave heel veel geleerd. Maar dat had voornamelijk met volkstaalliturgische muziek te maken, niet met de daarbij gebezigde teksten.

Wat al onzin hebben wij gezongen – dit besef drong pas veel later tot mij door, toen Bernard Huijbers al lang van zijn geloof was afgevallen en in Frankrijk woonde en van daaruit met teksten kwam die mij al evenmin konden bekoren, over het Al en het Zijn en de Kosmos.

Ik moet mijn standpunt eerst wel even wat relativeren. Ik vind het inderdaad bijna beschamend dat wij, als koorknaapjes, zo argeloos en onnadenkend onze stembanden spendeerden aan teksten als:

Ik zing van ganser harte voor de Heer,
ben opgetogen om mijn God, de Redder.
Want Hij had oog voor mij, zijn dienares,
maar wie ben ik dat Hij mij heeft gevraagd.

(nr.78 bundel Volkstaalliturgie)

Huub Oosterhuis was bij repetities nooit aanwezig, en Bernard Huijbers deed niet bijster veel moeite ons wat tekstanalyse te presenteren. Hij lette op de nootjes en de harmonie. Wij dus ook.

Maar het zou te kort door de bocht zijn Marialiederen op de vuilnishoop te gooien omdat je er uit religieus oogpunt weinig voeling mee hebt. Toen ik mij in 1954 in de Vondelkerk moest voorbereiden op mijn Eerste Communie leerden wij onder andere dit lied van Guido Gezelle, daterend van ongeveer 1890:

Maria, mild en machtig
vereerd bij God en mens
Weest moeder mij indachtig
die mij te bet’ren wens
Ik heb mijn schone dagen
verroek’loosd en verdaan
En kom, O Moeder, klagen
bij u voortaan
(Beêvaartslied. Nr.9 uit Dertig geestelijke liederen van Guido Gezelle op oude en nieuwe zangwijzen geschikt door Remi Ghesquiere)

Dat is al even onbegrijpelijke onzin als Oosterhuis’ tekst hierboven, maar literair gezien is het een juweeltje. Naast het oerkatholieke onuitstaanbare educatieve monstrum dat wij ons als gelovigen voortdurend schuldig moeten voelen, met alle confiteors en mea culpa’s en biechtproblematiek, presenteerde Gezelle een prachtig taalgebruik met fraaie zinsconstructies. De bijzin “die mij te bet’ren wens” leent zich voortreffelijk voor een ontleedtoets!

  • Waarnaar verwijst “die” ?
  • Is “mij” een wederkerend of een persoonlijk voornaamwoord ?
  • Wat voor zinsdeel is “te bet’ren” ?

Daar bovenop trakteert hij ons ook nog eens op het fraaie woord verroek’loosd, waarvan de etymologie nog niet zo simpel is, maar ik vind verroeklozen doodgewoon een prachtig werkwoord, zozeer zelfs dat ik me zou kunnen voornemen elke dag een paar uurtjes te verroeklozen, gewoon voor de taalkundige kick. Het wint het voor mij zelfs van het etymologisch al even lastig te doorgronden verkwanselen, dat ook in de middeleeuwen al in zwang was.

Bedenk ook dat Godfried Bomans ons al heel lang geleden (ik kan de bron niet meer terugvinden) heeft uitgelegd dat de magische kracht van het onbegrepen woord en van onbegrijpelijke zinnen juist zit in die onbegrijpelijkheid: tabberd, kapoentje, kregen wij voor koek een gard, makkers staakt uw wild geraas, en zo. Hij had gelijk, maar dat was nou juist wat de volkstaalliturgie zo revolutionair maakte: al die onbegrijpelijke Latijnse formules voor den volke begrijpelijk maken. Dat heeft de Kerk heel wat trouwe leden gekost, nu die eenmaal, beroofd van hun mystieke Latijnstalige wierookwalm, konden inzien wat al onzin zij al die tijd hadden moeten aanhoren en zingen.

Het œuvre van Huub Oosterhuis laat zich in een aantal thema’s onderverdelen. Aanvankelijk betrof het de al dan niet kerkelijk goedgekeurde (“nihil obstat”) Nederlandse vertalingen van het Latijnse misformulier. Dat was dus de volkstaalliturgie in optima forma. Prima, en het kreeg een ruime verspreiding binnen het Nederlands taalgebied, tot op heden zelfs. Daarnaast een grote reeks van in het Nederlands vertaalde psalmen van een meer dan aanvaardbaar niveau, maar daarmee was hij niet uniek. Vondel en Hooft bijvoorbeeld, de Statenbijbel, Ida Gerhardt en Gabriël Smit gingen hem voor. Weer wat later vloeiden er teksten uit zijn pen (naar zeggen van zijn secretaresse is Huub Oosterhuis digibeet, dus hij zal wel met kroontjespen schrijven, of op twee stenen tafelen – mij best) die los stonden van de liturgische rite in strikte zin, maar meer het menselijke, sociale aspect bezongen. Daar treffen we de teksten aan die enerzijds al even onbegrijpelijk waren als de tabberds en het verroeklozen, maar die toch in mijn ogen een aantrekkelijke sfeer ademden van erbij horen, literaire fictie van niveau, geen bijbelse of sprookjes-, maar een geesteswereld waarin ik mij wel kon vinden. Hoogtepunt, wat mij betreft, Een lied voor de winter (“Geen zilveren sleeën, geen goud in de grond, enkel een hand op een hart en een mond op een mond”), maar, voor de kenners, ook teksten als: Hij is een zwarte vlek in het donker, Hij is een vochtige plek op de grond. Hij is een windvlaag, hij kan bewegen: draaien kruipen staan lopen rechtop. Zwemmen en varen, lopen de branding in, lopen maar, lopen over de zee” en “Vier muren en een dak van riet, meer is het niet, meer is het niet”. En natuurlijk “Zo maar een dak boven wat hoofden”, dat onze Bossche bisschop zich verwaardigde in de ban te doen, daarmee het demasqué, de ontbinding van de Nederlandse Katholieke kerkprovincie bewust manifesterend.

Een laatste hier te vermelden thema is zijn affectie voor het Oude Testament, voor de joodse geschiedenis. Ik weet dat Bernard Huijbers daar ook al op afknapte, en voor mij is het zelfs stuitend te merken hoe deze volkstaaldichter, die met al zijn kwaliteiten en fraaie producties toch maar mooi nergens in enig Nederlandse literaire canon wordt vermeld, met zo vele teksten komt aanzetten die lijken geschreven te zijn als reclamemateriaal voor de plaatselijke VVV van Tel Aviv.

In feite maakte hij dit soort teksten al van meet af aan. Ik pik er één voorbeeld uit. Een tekst waarover ik eigenlijk in een eerdere fase al een apart artikel had willen schrijven, maar nu bed ik het maar in dit bericht in. We schrijven 1961, schat ik zo, want ik ken zowel de alt- als de baspartij nog uit mijn hoofd, en in de grote vakantie van dat jaar brak mijn stem en werd ik kort daarop babybasje van het koor. Vastenliturgie-I. Bernard Huijbers begon zijn opvatting in praktijk te brengen dat oudere volksmuziek zich prima leent voor liturgische toepassingen. Op de wijze van het 16e-eeuwse Frans-Vlaamse visserslied “Allen die willen naar Island gaan” componeert hij een vierstemmig arrangement “voor vierstemmig gemengd koor, orgel en volkszang” bij teksten van Huub Oosterhuis over de uittocht van het joodse volk:

Hoort mensenbroeders die hier nu zijt.
Waarom zijt gij gekomen? Om te waken of te dromen?
Nu waakt en bidt om redding uit uw slavernij.
God weet gaat u de engel van de dood voorbij.
(nr.54 bundel Volkstaalliturgie)

Vreselijk. Allereerst vanuit literair-perspectivisch oogpunt: wie is hier aan het woord? God zelf? Nee. Mozes dan die “ons” wegvoert naar het beloofde land? De dienstdoende pastoor? Huub Oosterhuis zelf? En tot wie richt die alwetende spreker zich? Tot de uitsluitend mannelijke mensenbroeders die hier nu zijn, en al half ingedut zitten te luisteren?

Ik lig ’s avonds in bed. Gordijnen dicht, raam een beetje open, want de lente is in aantocht. Handjes niet boven dekens, want ik heb het druk en bovendien ben ik zojuist opgeroepen om tijdens de katholieke ramadan vooral niet in te slapen, maar te waken. Met halfdichte ogen dwemmel ik weg in genot maar met gespitste oren. Als mijn ouders maar niks ervan merken, want dat levert me wederom een pak slaag op; ook dat is nog eens een keer waar, en het blijft me dwarszitten.
En komt het gevaar niet van de gang achter mijn hoofdeinde, dan toch zeker van de raamzijde aan mijn voeteneinde, waar de passerende engel des doods mij komt bestraffen voor mijn verroekloosde brave opvoeding. Maar gelukkig heb ik één escape. Eén tegen honderd dat het lukt, maar ik kan het proberen:

Heer God wij hebben u kwaad gedaan,
Maar laat u toch verbidden, sla uw tent op in ons midden.
En mochten wij genade vinden in uw oog,
Dan zult Gij ons uw Glorie tonen van omhoog.

Veel geholpen hebben deze woorden mij niet, net zomin als ze er vandaag de dag in Gaza of de Westelijke Jordaanoever van wakker zullen liggen, ook niet met de reclameachtige slotscène:

Vader, wij hebben u nooit gezien.
Maar Jezus heeft gesproken en het woord voor ons gebroken,
Die eeuwig met u samen is en met uw Geest.
Heer God, alleen uw Zoon is onze gids geweest.

Woordbreuk als verkoopargument: je zou je bijna op die gids abonneren. Maar wat een onzin om daar anno 1961 de revolutionaire geesten-in-de-dop mee lastig te vallen en 120 koorleden, opgehokt voor het beruchte Pelsorgel in de Ignatiuskapel (zie de foto bovenaan uit 1961), daaraan medeplichtig te maken.

Des te jammerder, daar ik (ik geef het toe: veel te laat, te laat om het er met Bernard nog eens goed over te kunnen hebben) tot het inzicht ben gekomen dat zijn arrangement van dit Islandlied razend knap is gecomponeerd, zowel de vierstemmige intredezang met bijna een tweestemmige canon in het derde couplet, als de toccata- en fuga-achtige tussenzang (8′, 4′, 2′, Tranquillo, staat er bij), als de grande finale van de slotzang met de melodie in de bas+volk+orgelpedalen, en de sopranen, alten en tenoren daar fraai bovenuit.

Ik wil jullie deze compositie niet onthouden.

  • Voor een redelijke uitvoering van het “originele” visserslied Allen die willen naar Island gaan verwijs ik naar YouTube
  • Voor een door mij getranscribeerde volledige versie van Huijbers’ arrangement wav-file met ah’s als koorstemmen moet je me even mailen. Het ruim 42 Mb grote bestand stuur ik je dan per wetransfer toe.
  • Voor de partituur: zie hieronder.

 

32-voets

Tot mijn stomme verbazing en prettige verrassing oefende organist Julien Bret afgelopen zaterdag op het majestueuze Cavaillé-Coll orgel van de Abbatiale Saint-Ouen in Rouen voor zijn concert aldaar, daags erop. Het was net toen ik bezig was foto’s te maken van die kerk en van dat orgel tijdens mijn eerste bezoek aan Rouen ooit. Het zware 32-voetsregister deed mijn buik trillen en mijn hoofd suizen.

In feite betrof het een soort thuiswedstrijd van Bret, die immers aan het conservatorium van Rouen zijn opleiding tot organist volgde. Momenteel is hij de vaste bespeler (“titulaire du grand-orgue Merklin”) van het grootorgel van de Saint-Ambroise in Parijs, een orgel dat overigens geen 32-voetsregister heeft, net zoals veruit de meeste orgels. Daarvoor moet je echt bij de zware jongens wezen, in Nederland bijvoorbeeld de Haarlemse Bavo of de Bossche Sint-Jan. De machtige orgels van de Týnkerk en de barokke Nicolaaskerk in Praag, aan welke instrumenten ik warme herinneringen bewaar, hebben het niet eens.

Maar ook het orgel van de Saint-Ouen in Rouen mag er wezen met zijn 64 registers, waaronder 2 pedaalregisters van 32 voet, een soubasse en een contre-bombarde. Die twee registers produceren zeer lage tonen, de laagste van ruim 16 Hz, met moeite hoorbaar, maar des te beter voelbaar aan de trillingen in je buik. Het betreft pijpen van bijna 10 meter lengte die aan weerszijden van het front in de pedaaltorens staan opgesteld. Ter vergelijking: de Ignatiuspijpen die ik heb staan zijn 8-voets (dus 2 octaven hoger dan de 32-voets) met een lengte van ±2½ meter, en ook die doen bij vol volume de schilderijen al bungelen aan de wand. Een zeer fraaie demonstratie op YouTube, gepaard aan al even fraaie beelden van de gotische kerk, is de Toccata uit de 5e orgelsymfonie van de Franse organist/componist Charles-Marie Widor, die de compositie nog zelf speelde als slotstuk bij de inauguratie van het orgel in 1890. In de YouTubefilm is het de Fin Kalevi Kiviniemi die de toetsen en de pedalen bedient. Mocht je deze uitvoering beluisteren, zet dan een koptelefoon op, zet het volume op maximaal, om de buren niet te bruuskeren; geniet van de indrukwekkende impact op je innerlijk en neem eventuele gehoorschade voor lief.

Het kan nog zwaarder: er zijn ter wereld twee orgels, een in de Boardwalk Hall in Atlantic City (New Jersey) en het andere is het Town Hall Organ in Sydney, met een 64-voetsregister. Met hun frequentie van 10 Hz liggen ze buiten ons gehoorspectrum en er wordt nogal getwijfeld aan het muzikale nut van deze 20 meter lange pijpen, die, laat het zich aanzien, meer te maken hebben met een poging een wereldrecord te breken en toeristen te trekken.

Het orgel van de Saint-Ouen in Rouen klinkt al imposant genoeg. Ik meen dat serieus, ook al vind ik het orgel eerlijk gezegd wat steriel, koel gestemd, bepaald niet barokkerig, de lage pedaaltonen zetten rauw en wat vertraagd aan, en de nagalm van 3 à 4 seconden is rijkelijk lang. Maar wat wil je ook in een verder vrij kale, gotische kerk van 135 meter lengte en 33 meter hoogte.

Overigens heeft Rouen nog wel meer verrassingen in petto.

Wie denkt dat vakwerkhuizen een typisch verschijnsel zijn voor noordoost-Frankrijk, de Vogezen, de Elzas, komt in Rouen bedrogen uit: het wemelt er van de huizen in deze specifieke bouwtrant, sommige van wat recenter datum, andere zichtbaar ouder, soms zelfs met scheef gebouwde constructies. Wat precies daarbij de rol is geweest van de geallieerde bombardementen in 1944, kan ik niet helemaal overzien – wel weet ik dat er toen in la semaine rouge heel wat is vernield.

Naast als die vakwerkhuizen is niet alleen het aantal kerken in het centrum van een middelgrote stad (Rouen telt al met al niet veel meer dan 110.000 inwoners, vergelijkbaar met Dordrecht en Leeuwarden), maar vooral dat het allemaal gotische kerken zijn, wellicht op romaanse grondvesten herbouwd, maar toch. Barok heb ik er niet gezien.

En Rouen timmert aan de culturele weg, op de vleugelen van Jeanne d’Arc 1431. Elke avond vindt er een beeld- en geluidspektakel plaats waarbij op de voorgevel van de kathedraal een schitterende animatie wordt geprojecteerd. Ik verwijs hiervoor ook maar weer naar YouTube. Ik weet het, de Burj Khalifa in Dubai heeft ook zoiets, maar daar zou je het ook eerder verwachten dan in een provinciestadje als Rouen.

 

Misschien nog wel indrukwekkender is het Panorama XXL, waarvoor een apart gebouw aan de kade van de Seine is neergezet. Met behulp van 200.000 foto’s, vanaf een van de kathedraaltorens gemaakt, is een 3D-collage geprint op linnen doek van 35 meter hoog, dat in een 360° cilindervorm is gebogen en zicht geeft op het Rouen van 1431. Ik zal me in de gebruikte techniek van deze compositie nog verder moeten verdiepen om de speciale effecten van perspectief, lichtinval en schaduwwerking beter te kunnen duiden.

En wat me op een gegeven moment ook nog ging opvallen: iedereen in Rouen oogt zo rustig en tevreden. Zittend op een terrasje zag ik honderden mensen voorbij lopen, alleen of in paartjes, zonder enige stress of haast, luchtig converserend, opgewekt. Niet de beklemmende gehaastheid van Parijs, niks geen lompigheid of onverschilligheid. Er straalt een vriendelijkheid van af die zich ook openbaart in de bediening in de horeca-gelegenheden in deze stad die voor de rest best wel vies is, kwestie van gebrek aan asbakken en overdaad aan honden(poep),vol ook met opbrekingen, maar nog steeds rijp voor een enorme inhaalslag aan restauraties en facelift.

En als we het dan over gastronomie hebben: een absolute aanrader zijn restaurant La Walsheim (een vakwerkpand op nog geen 200 meter van de kathedraal) en Brasserie Paul, aan de zijkant van het kathedraalplein, waar je nog tot 23 uur kunt bestellen. Dat is een zeldzaamheid in Frankrijk.


En als we het dan toch over Brasserie Paul hebben: merk in Rouen, met zijn Britse verleden, ook op hoeveel borden en beletteringen zijn gesteld ofwel in varianten op het art-nouveauachtige Broadway lettertype, ofwel in Keltisch aandoende lettertypen – alsof Rouen nooit meer afkomt van zijn Noormannenverleden.


Ik was ruim 32 uur in Rouen, zonder er uitgekeken te raken, maar van 32 voet raakte ik van mijn stuk.

 

 

Nationale Volksliederen

Ik heb iets met nationale volksliederen. Steeds rond een EK of WK blijken het melodieën te zijn die zich lange tijd als oorwurmen met weerhaakjes in mijn hoofd vastzetten.
Dan zoemt de hele dag het Zweedse, Zwitserse of Spaanse volkslied door mijn oren en lukt het me niet me ervan te ontdoen.
Over nationale volksliederen heb ik me al eerder uitgelaten, maar nu ga ik er wat specifieker op in.

 

 

Als we de zin of onzin van nationale volksliederen willen duiden, moeten we een drietal terreinen van elkaar onderscheiden: de pure muziek ervan, de tekst ervan, de huidige functionele waarde ervan.

Om met dat laatste te beginnen: het lijkt soms een beetje op de beruchte zwartepietendiscussie, waar volstrekt onvergelijkbare argumenten van allerhande snit strijden om het eigen gelijk en waar uiteindelijk een polderoplossing uit tevoorschijn komt. Om me maar even tot het Wilhelmus te beperken: tegenstanders ervan beweren terecht dat wij heden ten dage niets meer hebben of willen hebben met het Dietsche Bloed of met de Koning van Hispaniën. Voorstanders benadrukken de mogelijkheid om verbondenheid tot uitdrukking te brengen, een soort Community Singing, dat het bij de verzamelde massa zoals in stadions goed doet. Het doet me ook denken aan het gebruik bij de goede oude radio in de periode na de oorlog, waar ‘s ochtends de VARA-uitzendingen steevast werden geopend met een socialistisch strijdlied, en waar alle omroepen als dagsluiting rond middernacht het Wilhelmus speelden. Ik meen dat de AVRO de laatste (en meest gezagsgetrouwe) omroep was die dat nog placht te doen. En als tegenstanders van het Wilhelmus er in het geheel niets op tegen hebben dat voetbalpubliek voor en tijdens wedstrijden clubliederen aanheft, iets waarvan in Nederland Feyenoord met afstand het meest veelzijdige repertoire bezit, en waarvan Engelse clubs bol staan, waarom zou je dan ingeval van het Nederlands elftal niet het Nationale Clublied mogen zingen?
Maar ook daar is wel wat op af te dingen; ik kom dan op de discussie over de (on-)wenselijkheid van het begrip Nationale Staten, iets wat mede door het handhaven van het Nationale Volkslied in stand wordt gehouden. Waar volksliederen zo uitbundig en hartstochtelijk worden gezongen -ik heb de Braziliaanse mascottemeisjes al eerder vertoond-, is het veelzeggend dat het zogenaamde Europese Volkslied door geen enkele meute wordt aangeheven. De nationale staat gaat kennelijk ver boven de Europese droom.
Pogingen het Wilhelmus af te schaffen en te vervangen door een ander lied is in ieder geval oude wijn in nieuwe zakken. Het nationalistische gevoel blijft overeind.

Het tweede terrein is dat van de tekst.  Een globaal overzicht leert dat de meeste volksliederen ofwel de schoonheid van het land bezingen (Denemarken, Zweden, Finland, Bulgarije, Tsjechië, Wales, de Filippijnen, zelfs Noord-Korea), ofwel het moedige volk dat zich aan de onderdrukking heeft ontworsteld (een heel lange lijst van landen), ofwel de monarchie en derzelver godsvrucht bezingen (Groot-Brittannië, Nederland), ofwel de nationale eenheid van land en volk vooropstellen (West-Duitsland en de DDR na 1945, Micronesië en nog vele andere), ofwel zelfs geen tekst heeft (Spanje, Argentinië, Verenigde Arabische Emiraten). Voor Argentinië geldt overigens dat het volkslied wel degelijk 9 coupletten tekst en een refrein kent, maar de opera-achtige muziek wordt door het publiek met la-la-la meegezongen, net als door het Spaanse publiek, waar na Franco niemand zich meer aan een tekstontwerp heeft gewaagd.
Er valt inderdaad veel af te dingen op de “wenselijkheid” van veel van deze krijgshaftige teksten en het in ere houden van de bloedige frasen (l’étendard sanglant est levé!). Je kunt ook veel afdingen op de “onbegrijpelijkheid” van veel teksten of tekstgedeelten. Maar dan komen we terecht in dezelfde discussie die in de jaren-’60 ontstond rond de volkstaalliturgie: omdat alles “begrijpelijk” moest worden (een soort democratisering van het katholicisme), moest het Latijn wijken voor normaal Nederlands, met nogal wat afhakers als gevolg, die nu opeens in de gaten kregen wat al onzin ze al die tijd in de kerk hadden gezongen en gemurmeld. Op dat specifieke onderwerp kom ik in een ander artikel later nog wel terug. Dan gaat het over Huub Oosterhuis en zijn teksten.
Maar, zoals Godfried Bomans al heel lang geleden beweerde, het is deels juist die onbegrijpelijkheid van een tekst (kapoentje, tabberd,…) die aan een tekst iets magisch verleent, alsof je door het samen zingen samen op een hoger plan wordt getild. Dan doet het er dus helemaal niets toe wat Mijn schild ende betrouwen betekent, als je het maar samen zingend kunt beleven. Of, zoals Gerard Wijdeveld schreef: Maar wat uw hart hier heeft gekregen aan ware klank, aan edel woord, samen gezongen, samen gehoord, bewaar dat, vriend, op al uw wegen.

Ik begon dit artikel met de oorwurmpjes, en die hebben uitsluitend betrekking op de muziek, het laatste van de drie terreinen ter bespreking van het Nationale Volkslied.
Ik kan het ook niet helpen dat ik bij het afgelopen EK-voetbal voortdurend het Zweedse en Zwitserse volkslied de hele dag door in mijn hoofd hoorde zoemen; bij WK’s ijshockey is dat steeds het Canadese – dat wordt nou eenmaal het meeste gespeeld in die branche.

De meeste nationale volksliederen zijn hymnen of marsen en, vooral in Latijns-Amerika, operacomposities, om daarmede de plechtstatigheid dan wel de fierheid van land en volk ten toon te spreiden. Veel volksliederen stammen uit de 19e eeuw, en dat verklaart al veel van hun karakter, of uit de 20e eeuw. Grotendeels heeft dat ermee te maken dat in die perioden nieuwe nationale staten ontstonden. Maar er zijn uitzonderingen: het Japanse volkslied schijnt de oudste der nationale volksliederen te zijn, gevolgd door het Nederlandse en het Britse; de Nederlandse tekst is wel de oudste die nog als nationaal volkslied fungeert.

Hoe kleiner het land, hoe langer het volkslied. Een soort Calimero-achtige compensatie, lijkt het wel. Beluister er maar een paar op http://www.lengua.com/hymnen.htm. Hoge scores boeken Vaticaanstad, Monaco, Oost-Timor, Luxemburg en IJsland, maar over dat laatste land geen kwaad woord meer sinds het EK. Dat van de DDR ontbreekt overigens op die website, althans het geeft een dode link, maar dan kun je op https://www.youtube.com/watch?v=DTV92wqYjfA constateren dat dat land met bijna 3 minuten wel een van de langste aller landen heeft. Alhoewel, ik herinner me dat een of andere malloot in de organisatie van een schaatstoernooi het in zijn hoofd haalde om van het Sovjet-volkslied (of de huidige Russische variant ervan) alle 12 coupletten te laten schallen ter ere van de goudenmedaillewinnaar; duur: dik 3½ minuut. Frank Snoeks kon er zijn besmuikte humor wel over kwijt, en de drie op het ereschavot stonden er wat lacherig bij te kijken.

Ik schat dat de meeste nationale volksliederen in vierkwartsmaat staan, wat voor een mars ook een must is. Polen heeft weliswaar als volkslied de “Mars van Dąbrowski“, maar het is een mazurka in driekwartsmaat, met in het refrein de tekst “Marsz, marsz, Dąbrowski “. Hoe dat marcheert, weet ik niet. Het Britse “God save the Queen” is een gaillarde in statige driekwartsmaat, zoals ik in een eerder bericht al heb toegelicht.
Nederland en Friesland hebben de eigenaardigheid van een wisselend metrum. Italië lijkt dat ook te hebben, maar halverwege verandert niet de vierkwartsmaat, maar wel de toonsoort en het ritme.

Wat ik misschien wel het meest opmerkelijke vind, besefte ik toen ik heel lang geleden Christian Chivu, die toen nog in Nederland bij de verkeerde club speelde, voor een interlandwedstrijd vol overgave het nieuwe, post-Ceauşescu volkslied zag meezingen. Het was zoals wij het nu zo goed kennen van Gianluigi Buffon, de absolute meester van de dramatische volksliedvertolking.
Maar wat mij opviel, was dat dat nieuwe Roemeense volkslied in mineur was. Het zal toch niet waar wezen. Er schijnen verhalen te bestaan dat er een muzikaal verband is tussen dat Roemeense en het Israëlische volkslied, dat eveneens in mineur is trouwens. Het derde trieste land dat maar niet Europees wil worden is Turkije: ook al een volkslied in mineur. Geen wonder dat het voetbal van die landen nooit tot grote hoogte zal stijgen als je je wedstrijden al in mineur moet beginnen.

Elk nationaal volkslied kent wel zijn eigen verhaal over oorsprong, verspreiding, verguizing, verheerlijking en onaantastbaarheid. In dat laatste verband: voor een vertolking van een volkslied toon je enig respect en van een nationaal volkslied blijf je af. De betekenis ervan is voor te veel mensen te groot. Ik vond het dan ook misschien wel Bernard Huijbers’ grootste misser ooit dat hij Lied tegen de Derde Wereldoorlog (“Wij die met eigen ogen de wereld zien verscheurd”), een van Oosterhuis’ betere teksten, toonzette op de melodie van het Wilhelmus. Zoiets vond en vind ik dus niet kunnen. Gelukkig dat Antoine Oomen enige tijd later er een magnifieke andere composite onder zette. Die zal wel ergens op internet of via een andere bron te beluisteren zijn. Probeer bijvoorbeeld eens HIER.

Behalve informatie bij Wikipedia is er in 2000 een voortreffelijke verzameling van nationale volksliederen bijeengebracht door Margreet Fogteloo en Bert Wiskie. Een ruim 5 cm dikke pil waarin rond de 200 nationale volksliederen onder de loep worden genomen met tekst en Nederlandse vertaling erbij, plus de bladmuziek van 23 ervan in een apart boekje en een audio-cd met 25 uitvoeringen. Dat alles in een kartonnen doos. In ons antiquariaat Lu & approuvé hebben we er een exemplaar van in de verkoop (€ 32,75 plus € 2,25 bijdrage in de verzendkosten).

Of je nationale volksliederen mooi vind of niet, laat ik hier buiten beschouwing.
Zoals ik Bach verafgood en Beethoven haat, is voor mij de appreciatie van om het even welk volkslied geen punt van discussie. Het ging mij in dit bericht om andere waarden ervan.

 

 

Amsterdamsche Tentoonstelling Marsch

Wie er ƒ 0,40 voor over heeft: in 1895 verscheen de Amsterdamsche Tentoonstelling Marsch, gecomponeerd voor piano door ene C.S.
Ik heb die partituur al tientallen jaren liggen, en naar het schijnt is niemand ooit op het idee gekomen er iets over te schrijven.
Daarom geef ik maar even een aanzet, in de hoop dat deze merkwaardige compositie wat bredere aandacht zal krijgen.

 

 

Evident is dat C.S., achter welke initialen vermoedelijk Charles Stanley schuilgaat, het stuk heeft gecomponeerd ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling van 1895 in Amsterdam. De frontpagina laat daarover geen misverstand bestaan.

Als je het stuk beluistert, merk je een historisch correct feit op: de mars bevat een passage die is ontleend aan Tollens’ hoogstandje “Wien Neêrlands bloed”, tot 1932 min of meer het nationale volkslied, maar even later ook een passage met een variatie op het Wilhelmus, dat vanaf 1932 het officiële volkslied werd (naar verluidt op aandringen van de SGP in de Tweede Kamer). We weten ook dat Wilhelmina, ook al was zij toen nog pas 15, een voorliefde voor het Wilhelmus had.

Dat had ook te maken met de heruitgave in 1871 van Valerius’ Gedenck-Clanck uit 1626 door theoloog A.D. Loman Sr. (jawel, die van de Lomanstraat), waarmee tal van liederen uit die bundel weer ‘herontdekt’ werden en aan populariteit gingen winnen.

Wat dat allemaal met Amsterdam heeft te maken, weet ik niet, tenzij Nederland bestaat uit Amsterdam en wat provincie eromheen.

Ik heb de partituur getranscribeerd en op YouTube geplaatst.

 

Wie o wie kan over dit curieuze stuk muziek wat meer informatie verschaffen?

 

 

Louis Grijp

Een kort eerbetoon aan Louis Grijp die op 9 januari 2016 overleed. Een man die het Nederlands muzikaal cultureel erfgoed bestudeerde, koesterde, toegankelijk en onvergetelijk maakte.
Ik heb met hem enkele malen contact gehad bij mijn zoektocht naar (de oorsprong van) de muziek van het Ignatiuslied. Opvallend waren enerzijds zijn grote kennis van het oude Nederlandse lied, anderzijds zijn bereidheid om daarover omslachtig en vakkundig te communiceren, hetgeen mij tot een herziene beschouwing noopte.

Wat blijft is zijn nalatenschap van de Nederlandse Liederenbank die voor velen een bron van kennis en muzikaal genoegen zal zijn. Een ook mijn dankbaarheid voor iemand die de openbaring daarvan voorop zag staan.

Het lied klinkt voort.

Ignatiuslied – herziening

Tijden veranderen.
Sinds de publicatie van mijn uitgebreide artikel over het Ignatiuslied in december 2012 was er daarom een herziening nodig die ik inmiddels heb voltooid.

In het kort de wijzigingen:

 

  • De online te beluisteren uitvoering uit de Krijtberg is niet meer op internet te vinden; de link daarnaar heb ik dus maar verwijderd.
  • De te beluisteren harmonisatie die ik zelf had uitgeschreven met het programma Finale en die door Antoine Oomen is gecorrigeerd, heb ik daarvoor in de plaats geupload. Zie ook de afbeelding hierboven.
  • Van wijlen Louis Grijp (Meertensinstituut) heb ik uitgebreid antwoord gekregen op een aantal vragen over de muziek van het lied; ik heb zijn commentaar in de tekst verwerkt en bovendien een link geplaatst naar een vergelijkbare uitvoering van het vrolijke lied Ys-vreucht dat van rond 1600 stamt.
  • Verder nog wat schoonheidsfoutjes, een loei van een taalfout en wat kleine details. Enfin, kijk en luister maar naar de nu actuele versie van het artikel.

Trouwens, al snuffelend stiet ik in een toneeluitgave van 1738 op een Franse tekst, een zogenaamde vaudeville, uit de amusementswereld op een vergelijkbare melodie, een tekst die even harlekinesk is als calimeroachtig:


Je ne suis né ni roi ni prince
Je n’ai ni ville ni province,
Ni presque rien de ce qu’ils ont.
Et je suis plus content peut être:
Je ne suis pas tout qu’ils sont,
Mais je suis ce qu’ils veulent être 

 

Geboren ben ik niet als prins of als een koning,
Geen stad die ik bezit, noch een district.
Schier niets heb ik van wat aan hen behoort.
Ik ben nochtans misschien best wel gelukkig:
Ik ben geenszins datgene wat zij zijn,
Maar wel wat zij graag zouden willen wezen.

Iets memorabels voor een rouwadvertentie. Gewoon alle tegenwoordige tijden bij ik veranderen in verleden tijden. Durft u het aan?

 

Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei

Ter afsluiting van de zevendelige serie over de Vianočná Omša van Edmund Pascha (of Juraj Zrunek) volgen hier nog enkele opmerkingen bij de laatste drie korte delen: het Sanctus (2’20″), het hiernaast afgebeelde Benedictus (1’10″) en het Agnus Dei (3’30″). Samen met de voorafgaande zes delen is de kerstmis daarmee wel voldoende belicht, hoop ik.

 

 

Het Sanctus is, wat oneerbiedig gezegd, een lappendeken van bekende motiefjes uit eerdere delen: in totaal tien secties (AH t/m AN), waarvan er eentje (AK) als een soort refrein viermaal voorkomt. Ik had het bij het Credo al over het begrip herhaling als bouwsteen van een muzikale compositie. Hier zien we dat in overmaat optreden, wederom niet als fuga, en ook niet als antifoon. Verder worden de delen enerzijds gemarkeerd door maatwisselingen: vierkwarts-, tweekwarts- en driekwartsmaat volgen elkaar vlot op, d.w.z. zonder ritardando’s. Anderzijds hebben we de inmiddels wel bekende taalwisselingen: naast de volledige Latijnse tekst (“Sanctus, sanctus, Dominus Deus sabaoth. Pleni sunt cœli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis”) enkele korte Slowaakse frasen, kennelijk uitgesproken door de herders rond de kribbe: Refrein (Hosanna in excelsis); Ó, jak jest premilé, to dieťatko krásné, očičky spanilé, ústečká prejasné; refrein; Nadevšecko stvorení ozdobené; refrein; Jozef ho kolíbá, Matka jemu spívá; ‘in excelsis Deo’, húfové anjeliščí velkú radost drží; refrein.

(Nogmaals: voor een Engelse vertaling: zie de Zrunek-files.)

De allerlaatste maat van het Sanctus is wat merkwaardig. Venhoda’s manuscript, zie hiernaast, noteert tegelijkertijd een bes in de zangstemmen en een (herstelde) b in de orkestbalken; zie de rode pijltjes die ik erbij heb geplaatst.
In de door hem verzorgde uitvoering meen ik echter alleen de herstelde, lydische b als overmatige kwart te horen. Het zou me ook minder fraai lijken in een 18e-eeuws muziekstuk b en bes tegelijkertijd te laten klinken. Helaas is het er nooit van gekomen dat ik het met hem daarover kon hebben.


Het Benedictus (“Jen vokalně” = a capella = zonder instrumenten) is werkelijk een trouvaille van de bovenste plank. En nog niet eens zo makkelijk ook, want het is simpeler uit volle borst te zingen, dan heel zachtjes en toch met vaste stem en zuivere toon. De (hier uitsluitend Latijnse) tekst Benedictus qui venit in nomine Domini wordt gedomineerd door het woord benedictus waarvan de eerste lettergreep door de drie stemmen, sopraan, alt, bariton steeds wordt geëchood – een instinker voor het Nationaal Dictee!

We horen: bè, bè, bè, bè-nè-dic-tus, enkele malen achter elkaar. Er circuleren twee verklaringen voor deze merkwaardige passage. De eerste is dat het de weergave is van de schaapjes (wie heeft het over lammetjes met kerstmis?) die zich samen met de herders rond het kribje hebben geschaard. De andere komt voort uit de wetenschap dat de lokale bevolking uit voorzorg bij het ter kerke gaan het kwetsbare vee mee de kerk in nam, om te voorkomen dat het door wilde beesten, wolven, beren, of door naburige lieden met kwade inborst zou worden verscheurd of ontvreemd. In die optiek is het Benedictus een soort beurtzang, waar koor en veevolk elkaar afwisselen. Ik vind dat een verklaring die even plausibel als charmant is te noemen. En wat de waarheid ook zij, het Benedictus is een uniek stukje muziek.

Over herhalingen gesproken: het eerste deel AP van het Agnus Dei is een regelrechte herhaling van Q (qui tollis…) en van R (qui sedes…) uit het Gloria. En het daarop volgende stuk AQ (O, Beránku tichý…) is niet alleen qua melodie, maar zelfs ook qua tekst deels nagenoeg identiek aan een stukje Gloria, namelijk deel R. Zoiets verleent inderdaad wel enige consistentie aan de totale compositie, maar ik vind niet dat daarmee de cirkel rond zou zijn.
In het Agnus Dei zien we wederom een soort refrein (Dona nobis pacem), zoals dat ook in het Sanctus voorkwam. Maar nu is de opeenvolging der delen in mijn ogen ronduit rommelig. Afgewisseld door het refrein zijn het nog steeds de herders rond de kribbe die elkaar, en het ouderlijk paar, en tot slot nog God de Vader toespreken:

AP: Agnus Dei qui tollis peccata mundi.
AQ: O, Beránku tichý, kterýž snímáš hríchy, udel nám pokoja, bydlícím na zemi, neb si svjeta Pánem, kraluješ na nebi.
AR (refrein): Dona nobis pacem.
AS: Juž sa odbíráme, dalej ubíráme, prijdi k nám na hody, vína tobě dáme, demikát s kapustú tobě pripravíme.
AR: (refrein)

AT: Ješte jednu na rozchodnú, múj Juríčku, zahraj, potom ale pomaličky do domu sa zbíraj.
AR: (refrein)
AU: Na dobrú noc Ježiškovi, by mohel spáti, na gajdence jemu zahraj, však ti to on zaplatí.
AR: (refrein)

AR: (refrein)
AV: A ty, Jano starý, budeš ho kolébat, a ty, Mišo s Ondrejem, budeš jemu zpívat, mej se dobre, náš Ježišku, všecek roztomilý, juž se dalej ubíráme od tebe v tu chvíli. Ty, Matičko, tvého Syna, opatrne zhrívaj, ty, Jozefe to dieťatko bedlive zahrívaj.
AR: (refrein)
AW: Dona nobis pacem. (anders dan het refrein)
AX: Tobe Bože, budiž chvála na vjeky, žes nám poslal Syna svého z nebeskej výsosti.
AY: Dona nobis pacem. (anders dan het refrein en ook anders dan AW), gevolgd door nogmaals AY.

Mij kan het Agnus Dei maar matig bekoren. Geen verrassingen, wel veel van hetzelfde, en vooral een veel te rommelig geheel, meer dan dat ik dat ook al van het Sanctus vond.

In Kerstroep-1 had ik beloofd deze serie te publiceren “in de aanloop naar kerstmis 2014“. Dat is me in ieder geval gelukt, al weet ik dat er over deze mis nog veel meer te zeggen valt.

En mijn wens de hele partituur uit te schrijven is nog onvoltooid, om van een uitvoering nog maar te zwijgen. Maar van mijn interesse en algehele appreciatie van de Vianočná Omša heb ik waarschijnlijk wel ruim voldoende blijk gegeven. En met groot genoegen.

Fijne feestdagen.

_______________________________________________________
Vorige berichten:

Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo

 

 

 

 

 

Kerstroep-6: Credo

Het Credo is naar mijn mening het lastigste deel van Pascha’s kerstmis. Ook het deel dat de meeste extremen bevat. Het loopt, in de Venhoda-uitvoering van 16’40″ tot 26’20″ en is daarmee korter dan het Gloria. Maar wel ingewikkelder, zowel voor de luisteraars als voor de uitvoerenden, wat bijvoorbeeld al blijkt uit de vele dirigeer-aanwijzingen die Venhoda zelf in zijn handgeschreven partituur heeft aangebracht: “niet te snel”, “objectief gezongen”, “breeduit”, of het markeren van kennelijk onverwachte inzetten of noten van instrumenten. Zie het voorbeeld hiernaast.

Het in tien secties onder te verdelen Credo kent verschillende gezichten, van barok tot volksmuziek, van Latijn tot Slowaaks, van verrassend tot misschien wel saai. Ik heb de secties geletterd van X t/m AG (na Z volgt AA); Venhoda zelf nummert de secties, maar vergeet(?) af en toe die nummers te noemen: hij noteert uitsluitend 14, 16, 17, 18 en 22. Veel maakt dat niet uit, het zijn immers slechts regie-aanduidingen.

Het mijns inziens veel te lange deel X heeft de gebruikelijke Latijnse tekst: Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem cœli et terræ, visibilium et invisibilium. Credo in unum Jesum Christum, filium Dei unigenitum, et ex patre natum ante omnia sæcula. Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem patri, per quem omnia facta sunt. Dit dan in eindeloze herhalingen gezongen met eindeloos herhaalde muzikale motiefjes, lydisch en niet-lydisch, met voorspelbare harmonisatie en om de melodie heen dartelende fluiten en violen, evenzeer barokkerig te noemen als kenmerkend voor lokale volksdansmuziek. Maar op een gegeven moment heb ik het wel gehoord.

Erger nog, heel erg zelfs, vind ik de onbeholpen wijze waarop de Latijnse tekst onder de melodie lijkt te zijn gefrot. Elke dictie die bij de tekst zou horen door te klinken, ontbreekt ten ene male, alsof de componist een compositie klaar had liggen vooraleer te beseffen dat er ook nog tekst bij moest. Mogelijk vond hij de Latijnse tekstpassages (meervoud, want ook in andere delen van de mis bespeur ik deze tendens) van inferieur belang, had hij een sterke voorkeur voor de Slowaakse pastorella’s, en/of meende hij dat de kerkgangers van het Latijn toch niks konden bakken en alleen waren geïnteresseerd in teksten in hun moerstaal. Wie zal het zeggen.

Ik schreef dat het Credo een muziekstuk van uitersten was. Dat blijkt dan meteen uit het tweede deel, Y dus, met de tekst: Qui propter nos homines en propter nostram salutem descendit de cœlis, direct gevolgd door Ó! Božství veliké, což jest učinilo, což jest provinilo, že sa zimú trase v chlévje, žádný ho nelituje, proč pak ses’, Ježišku, kvítečku, tak velmi ponížil, že si spúsob služebníka za nás vzít umínil. Hij is van een tweekwartsmaat en F groot overgegaan naar een driekwartsmaat en c klein en componeert hier een juweel van een fragment, stemmige, sfeervolle barok, zoals we die ook bij Bach, Mozart en Vivaldi zouden kunnen tegenkomen.

Ik ben subjectief, ik weet het. Maar zonder mijn persoonlijke appreciatie zou ik me nooit zo intensief en zo lang, meer dan 40 jaar al, met deze mis hebben kunnen bezighouden. Laat mij tegelijkertijd boodschapper en bewonderaar zijn en laat een ieder er zelf van vinden wat hij vindt.

Uit het oogpunt van barokmuziek (en wederom van persoonlijke voorkeur) vormt Z het hoogtepunt van het Credo. Et incarnatus est de Spirito Sancto, ex Maria virgine, et homo factus est. Het is in deze passage dat het niet verboden is even aan Bach te denken, ook al benadert Pascha diens niveau bij lange na niet.

AA is een kort Slowaaks intermezzo, rustig en simpel. To pro naše telo, které zavinilo, pro pýchu stvorení, v chlévečku sklonený Búh narí. Daarna brandt het in alle hevigheid weer los met een plechtig, glorieus bijna (glorieus?) Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. Dat is deel AB, gevolgd door een kort muzikaal intermezzo AC, uitmondend in een gezongen passage Protož jemu dekujme, na neho sa skladajme, který slivek, který hrušek, do vrecúška mu dajme, (een opsomming van te schenken gaven aan de pasgeborene), en vervolgens: Et resurrexit tertia die secundum scritpuras. Et ascendit in cœlum, sedet ad dexteram patris. Merk op dat hier de verhouding en correspondentie tussen Latijnse en Slowaakse tekst volstrekt zoek is: het kerst- en het paasverhaal lopen dwars door elkaar heen.

Een volgend extreem dient zich in AD aan: als een trompetsignaal in het leger, een alpenhoornsignaal in de bergen, galmt de zink enkele malen, met de basstem Et iterum als nagalm. De rest van de tekst (venturus est cum gloria t/m resurrectionem mortuorum) krijgen we geschonken. Alleen et vitam venturi sæculi. Amen hebben we nog tegoed. Hij is intussen weer teruggekeerd in F groot.

Wat die nagalm betreft: Pascha bedient zich uiterst frequent van de stijlfiguur herhaling. Ook al komt het nooit echt tot een fuga (te ingewikkeld voor de uitvoerenden? niet passend in deze context?) het herhalen van een motief door een ander instrument of een andere zangstem is evenzeer een barokkenmerk als de voortdurende versieringen door de bovenstemmen (fluiten en eerste viool) die aan de muziek iets frivools geven, een soort rijkdom toevoegen, en tevens beantwoorden aan hetgeen in de volksmuziek en bij de volksdansen in het Slowaaks-Moravische grensgebied zeer gebruikelijk was en misschien nog wel is. Dat die frivoliteiten niet bepaald stroken met delen van de tekst van Christus’ lijdens- en stervensverhaal, moeten we dan maar op de koop toenemen, al zegt het wel wat over de weinig charmante verhouding tussen tekst en muziek in de Latijnse delen.

We gaan afsluiten. AE is een regelrecht stuk volksdans, in tweekwartsmaat, getuige ook de tekst: hej, hej, hej, hej, hej, hej, že zas príde, beda nám, beda nám, súdit bude. Když prídeš súdit, Ježišku milý, nezapomínaj na nás v tú chvíli, odpust naše viny, zhlad nám všecky činy, zmiluj, zlituj se nad nami, chudobnými pastírami. Attaca, d.w.z. zonder pauze of tempowisseling, volgen deel AF (et vitam venturi sæculi. Amen) en een keurige Slowaakse uitleiding AG: Juž my sa zas, náš Ježišku, odbíráme, však pri tobě srdcá naše necháváme. Prijmi naše sprosté dary, které sme ti darovali a ze srdca odevzdali, chráň nás časne, spas nás večne, a po tejto smrtelnosti priveď nás všech do radosti, chráň nás časne, spas nás vječne. Opatruj, ochraňuj, nás, Ježišku,  waarin op Gods hulp en ontferming wordt gesmeekt.

Een stuk muziek vol extremen, zei ik. En vol gebreken en zwakke plekken, vind ik, die het verhinderen dat dit Credo een toppositie onder de composities zal innemen. Maar ook een stuk dat in mijn opvatting een aantal geweldige toppen bevat.

_______________________________________________________
Voor een Engelse vertaling van de Slowaakse en Latijnse teksten zie de zrunek-info; vertaling buiten mijn verantwoordelijkheid.

Vorige berichten:
Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Volgend bericht:
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

 

Kerstroep-5: Gloria

In het Gloria trekt Pascha (of Zrunek) alle registers open. Ik zal dat toelichten op drie niveaus: dat van de tekst en de context, dat van de gebruikte instrumenten en dat van de muziek en harmonisatie.
En verzuim niet voor en na het lezen van dit artikel de eerder al genoemde YouTubelink te volgen en het Gloria te beluisteren, dat loopt van 4’10” tot 16’36”. Dik twaalf minuten, da’s niet niks.

Net als alle andere onderdelen van de mis is ook het Gloria onderverdeeld in secties/modulen. Na de modulen A, B en C van het Kyrie omvat het Gloria de modulen D t/m W. En meteen al in sectie D is het kerkvolk wakker geschud: na de bekende gregoriaanse aanhef “Gloria in excelsis Deo” volgt er een rauwe stoot van een overgeblazen dulciaan die in glissando naar de grondtoon F afdaalt. Daarop roept een herder (bariton solo) de dorpelingen wakker – er is iets aan de hand. En weer het glissando van de dulciaan. Het zijn in totaal 18 seconden. Beluister ze HIER. Daarna volgt de rest van het kerstverhaal.

Tekst en context
Min of meer parallel aan de onderverdeling in secties is de wisseling tussen Latijnse en Slowaakse tekstpassages. De Latijnse passages volgen de “officiële” tekst van het Gloria, met weglating van enkele delen. Vergelijk de tekst hieronder op dat punt maar met de complete tekst die je op Wikipedia kunt vinden, als je hem niet nog uit het hoofd kent. Dat die Latijnse delen soms wat onbeholpen en zonder de passende dictie zijn getoonzet, in tegenstelling tot de perfect getoonzette Slowaakse delen, zal ik bij het Credo nog nader toelichten. In ieder geval lijkt het erop dat de componist de Latijnse tekst van beduidend minder waarde achtte voor het gestelde doel: een volksmis maken.

Hieronder de Gloria-tekst zoals ik die heb gevonden op zrunek.info. Daar wordt er een (complete) Engelse en (incomplete) Duitse vertaling bij gegeven, zodat ik niet ook nog een Nederlandse vertaling denk te hoeven produceren. Omdat de hier weergegeven tekst op onderdelen en zeker in de spelling afwijkt van de Venhoda-versie die ik volg, heb ik de tekst hier en daar enigszins aangepast. Spellingsvarianten bij een tekst uit 1770 zijn uiteraard niet zo verwonderlijk; dat geldt ook voor Nederlandse teksten uit de Gouden Eeuw en later. Bovendien hebben we hier te maken met een tekst in een Slowaaks-Moravisch grensdialect, hetgeen de spellingszaak niet simpeler maakt.
De Latijnse tekstdelen staan cursief. In rood de letters van de secties in de partituur.

D
Gloria! Bratrové, [v]stávajte!  (Gloria! Brothers, arise!)
Gloria! Na retu volajte!  (Gloria! Call out for help!)
Gloria! Zahynúť nedajte!  (Gloria! God preserve us!)
Gloria! Ozaj nás tu straší, v tom našem salaši,  (Gloria! Hark, terror has seized us)
Gloria! počúvajte!  (Gloria! in our sheep fold!)

E
Gloria! Počuj, Jano, vejdi ven,  (Gloria! Listen John, come out,)
nech sa ozve, kerý ten,  (let whoever wants to speak)
nech si neprefentuje v salaši,  (don’t try to boss us,)
nech si nerozkazuje.  (don’t try to bully us.)
A keď sa neponíži, že mu Juro poslúži,  (And if there’s one who won’t show respect, then George)
zahude mu na hlavje polenem,  (will serve him well with a log over his head,)
já to dvakrát neréknem.  (I won’t tell you twice.)

F
Gloria in excelsis Deo!  (Glory to God in the highest!)

G
Já sem jeden valach starý, dobre počúvajte,  (I am an old shepherd, listen to me,)
poslaný od starej rady, koho tu hledáte,  (I have been sent by the Elders, who are you looking for?)
a ked mi nepovíte, veru sa osmjelím,  (And if you won’t tell me, I’ll venture to beat)
a vám bok s dreveným olejem namastím!  (your side with a wooden stick!)

H
Gloria in excelsis Deo! (Glory to God in the highest!

I
Nebojte sa, pastíri, noviny počujte:  (Fear not, shepherds, listen to my news:)
porodila Panenka,  (the Maiden has given birth,)
do Betlema bježte,  (run to Bethlehem,)
kterého ste čekali, a od vjekú žádali,  (to the one you have waited and called for for so long.)
dnes sa vám juž narodil, slávu svú vyjevil,  (Today He was born and revealed His glory,)
protož nemeškajte dary sebú berte,  (so don’t tarry, take gifts with you,)
jeho privítejte, ,Gloria‘ spívajte:  (welcome Him, sing Gloria:)

J
Gloria in excelsis Deo!  (Glory to God in the highest!)

K
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.  (and on earth peace to people of good will.)

L
(Recitativo)
Juž sem vykonal rozkaz starej rady  (I have fulfilled the command of the Elders)
a čo sem tam počul, ani by ste sa nenazdali,  (and you wouldn’t believe what I’ve heard.)
prišli anjelové k našemu majíru,  (Angels have come to our fields,)
spívajíce slávu Mesiáši Králu,  (singing glory to the Messiah, the King)
že sa juž narodil v Betlehemje mjeste,  (born in the town of Bethlehem,)
a to mi pravili, pospolu tam bježte.  (and they told me, run there together.)
A já na to myslím, by sme se zebrali  (And I think we should gather)
a o tejto vjeci dobre se poradili,  (to discuss this matter,)
my sme sprostí lidé, a to je Pán velký,  (we are simple folk, and the Lord is great,)
není to malá vjec, k takému Pánu jíti,  (it’s no small thing to behold such a Lord,)
včilej je púlnoci, vstávajte pospolu,  (it’s now midnight, arise one and all,)
at’ móžeme dojít do dňa k Betlehému!  (so that we can reach Bethlehem by morning!)

M (instr.)
N
Laudamus te, benedicimus te, adoramus te,  (We praise you, we bless you, we adore you,)
glorificamus te;  (we glorify you;)
Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam.  (We give you thanks for your great glory.)

O (instr.)
P
Ked sme sa zebrali,  (Now we have gathered,)
poradme sa tady,  (let us discuss)
čo si veznem.  (what to bring with us.)
Domine Deus, Rex Coelestis, Deus Pater.  (Lord God, heavenly King, O God the Father.)
Jeden vezne gajdy,  (One of us should take)
zagajduje všady,  (some bagpipes and play)
kady pújdem.  (wherever we go.)
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.  (Lord Jesus Christ, Only Begotten Son.)
Na peci sú husle, na lavici drumle,  (There is a violin on the stove, a Jew’s harp on the bench,)
píščalky sú v košári, na hrebíku trúby,  (and pennywhistles in the fold, hanging on a nail,)
juhás nech zatrúbi tú včerajšú.  (let the young shepherd blow his horn and play the tune from yesterday.)
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.  (Lord God, Lamb of God, Son of the Father.)
Sláva Bohu Otci,  (Glory be to the Lord our Father,)
nech jest rovnej moci,  (may He be equal in power)
Ježišku malému, dnes narozenému,  (to baby Jesus, born today,)
Králičku našemu, hop, hop, hop, hop.  (our infant King, hop, hop, hop, hop.)
Dana, dana, dajdom, dana, dana, didom,
dana, dana, dajdom, dini, dini, didom,
dajdom, dajdom, dajdom, dajdom, dajdom.

Q
Qui tollis peccata mundi.  (You take away the sins of the world.)

R
O Beránku tichý, který snímáš hríchy,  (O peaceful Lamb, who takes away our sins,)
my sme k Tobje prišli,  (we have come to You,)
príď zas ty k nám, chceš-li,  (come to us if You want,)
nehanbi sa za nás, že sme lidé hríšní.  (don’t be ashamed of us, that we are sinful people.)

S
Qui sedes ad dexteram Patris.  (You are seated at the right hand of the Father.)

T
Prijmi naše dary, které sme Ti vzali,  (Accept the gifts, which we have brought for You)
až nám víc požehnáš naše koze bary,  (so that You bless us more, and may he who gives You)
zaskočí kerý-ten, lepší Ťa obdarí.  (most gifts enjoy the finest goats and rams.)

U
Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus.  (For you alone are the Holy One, you alone are the Lord.)
Tys’ Svatý nad svatými,  (You are holy, the holiest)
nejvyšší na nebi, ó, Ježiši,  (of Holiest in Heaven, oh Jesus,)
my to uznáváme, za pravdu držíme,  (that is what we believe, we believe that)
že si Ty Mesiáš, tu solus, si Svatý,  (You are the Messiah, You are Holy,)
tu solus, si Svatý nad svatými.  (you are Holy, Holiest of the Holy.)

V
Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris. Amen.  (With the Holy Spirit in the glory of God the Father. Amen.)

W
Jano, počni, jako umíš, na píščalku,  (Start playing the pennywhistle as well as you can,)
však ti Jano zanotuje všelijakú.  (John will sing you any song.)
Nadarmo si štyri hukny nové zedral,  (You didn’t wear out four straps for no reason,)
keds’ na muziku k rechtorovi chodíval,  (when you went to the music master to learn how to play,)
probuj ješče, dám ti fruštuk,  (try again, I’ll give you breakfast)
jestli vyvedeš majsterštuk,  (if you play a masterpiece,)
páleného, ovseného!  (I’ll pour you a shot of oat wisky!)
Jaj, prosím ťa, zanechaj tak,  (Or better, leave it, please,)
ješče ti dám jeden turák,  (I’ll give you another coin instead)
nerob račši hanbu vječší.  (so that you don’t embarrass yourself anymore.)
Ondrej, vezmi tvú farfajku, všaks’ ty múdrý,  (Andrew, take your trumpet because you)
býváš mezi muzikanty všady první.  (were clever among musicians, always first.)
Trúb, Ondrejko, veselo,  (Play the trumpet cheerfully)
aby to všade znelo v Betlehemje.  (so that you can hear it everywhere in Bethlehem.)
Juro juž gajdy nadúvá,  (George is already blowing the pipes,)
huk na pleco si zapíná,  (putting the strap on his shoulder,)
dobre hrajte, Boha chválte,  (play well, praise the Lord,)
dajdom, dajdom, dajdom, dajdom!

Het Slowaakse deel geeft ons het welbekende kerstverhaal: een van de herders ziet een fel lichtende komeet langs de hemel trekken en hij alarmeert de oudste van het dorp. Zie in dat verband de prachtige, door Josef Lada vervaardigde animatiefilm bij het Kyrie van Ryba, waaruit ook het screen shot hierboven is genomen.
In niet mis te verstane bewoordingen sommeert de dorpsoudste dan de anderen te talmen noch te dralen, naar buiten te komen en mee te gaan. Immers, hij heeft, behalve de komeet, ook nog engelen gezien en gehoord die kwamen aanvliegen en hem vertelden dat ze allemaal de komeet moeten volgen naar Bethlehem omdat daar een koning is geboren. De herders voelen zich wat ongemakkelijk: zij als eenvoudige boerenlieden op bezoek gaan bij een koning… En wat moeten ze dan wel niet als cadeautjes meenemen?
Uiteindelijk gaan ze op pad, de komeet achterna, op kraamvisite in Bethlehem.
Het is de Slowaakse versie van ons “‘t Is geboren, het god’lijk kind. Komt, herders, speelt op uw feestschalmeien…”

Een dergelijk verhaal sprak de boerenbevolking van het dorp wel aan, bracht hun de mystiek, de magie van het wonder bij en de uitdrukkelijke oproep daarvan getuige te zijn en daarbij zelf aanwezig te zijn. Lezen konden de meesten niet, maar juist dan vertoont zich de kracht van de orale overlevering: het steeds maar weer doorvertellen van hetzelfde verhaal (bedenk dat bij Ryba hetzelfde verhaal in de mis wordt verteld!). Beide kerstmissen zijn, volgens diverse bronnen, dan ook bepaald niet gecomponeerd om binnen kloostermuren te worden uitgevoerd. Nee, ze hoorden thuis in de dorpen, op het platteland, in onherbergzame streken, waar de te kleine en te koude kerkjes gevuld waren met muzikanten uit het dorp die hun eigen lokale, zelfvervaardigde instrumenten bespeelden, en verder met zoveel mogelijk dorpelingen als maar mogelijk. Misschien was een enkeling te ziek. Misschien bleef er wel iemand achter om op het vee te passen, opdat niets ervan ging uitweiden of werd geroofd. Misschien ook namen ze het meest kwetsbare deel van het vee, de lammetjes, wel mee naar de kerk. Daarover meer bij het Benedictus. Samen verwoordden en bezongen ze het kerstverhaal, voor hen de opening naar een beter leven – niet voor niets is kerstmis niks anders dan het heidense midwinterfeest, de zonnewende, waarna de dagen lengen en de lente dra zal volgen.
In die context valt het Gloria met al zijn verrassende veelzijdigheid goed te plaatsen.

Instrumentatie
Op de hobo’s en de fagot na komen alle instrumenten die ik in Kerstroep-2 heb opgesomd in het Gloria aan bod. Het valt mij op dat in bijna alle YouTube-films van de mis nogal wat van die volksinstrumenten ontbreken: niet iedereen heeft immers thuis nog een nonnenviool in de kast staan, of een schalmei, of een dulciaan. Voor de Venhoda-uitvoering lag dat anders: de Praagse Madrigalisten waren destijds sterk gelieerd aan de muziekafdeling van het Nationaal Museum, en daar waren die authentieke volksinstrumenten in bespeelbare staat aanwezig. Anderen, die minder geluk hebben, moeten zich met vervangende instrumenten behelpen, wat overigens nog wel op aanvaardbare wijze is te doen: neem voor de nonnenviool een trompet of trombone (zachtjes bespelen), voor de dulciaan, een soort kromhoorn, en de schalmei kan eventueel een fagot resp. klarinet worden gekozen. Voor de zink zo’n lange waldhoorn of Alpenhoorn; niet zo’n ronde koperen – men had daar destijds geen duur koper. En als er geen cymbaal voorhanden is, kan als uitstekend equivalent een santoor uitkomst bieden, al is dat ook geen alledaags instrument. Iets dergelijks zal er toch wel moeten zijn, want de cymbaalpartij is uiterst karakteristiek voor deze mis en voor de weergave van de lokale folklore van West-Slowakije. Voor het orgel geldt dat het beslist niet een van die majestueuze Praagse topstukken moet zijn, maar een bescheiden dorpsorgel. Veel wordt er niet van geëist, als het maar harder en zachter kan spelen, desnoods met een zwelpedaal.
Eigenlijk moeten alle gebruikte instrumenten naar gras en mest rieken.

Muziek en harmonisatie
Wat bij het luisteren eenvoudig opvalt, is dat de muziekgedeelten met Latijnse tekst bijna steeds (maar Pascha is daarin niet strikt consequent) westers, d.w.z. Duits/Oostenrijks zijn georiënteerd, terwijl de passages met Slowaakse tekst meer de kenmerken van Balkanmuziek dragen. Dat blijkt niet alleen uit de al eerder gememoreerde lydische toonladder, maar ook uit het ritme. Weliswaar staat het hele Gloria genoteerd in 2-, 3- of 4-kwartsmaat, dus nergens bijvoorbeeld een 5- of 7-kwartsmaat, maar ritme is iets anders dan maat. Waar wij eraan zijn gewend dat je bij een vierkwartsmaat de nadruk legt op de eerste tel, eventueel een lichtere nadruk op de derde, accentueert het ‘Balkanritme’ juist nadrukkelijk de tweede en vierde tel, wat een opzwepend effect heeft en zeer zeker zijn invloed heeft op de volksdans die bij die muziek wordt uitgevoerd.
Module L bestaat uit een heus recitatief. Dat is zeer opmerkelijk. Weliswaar was het recitatief al in zwang gekomen in passies (de Matthäus!), oratoria en meer nog in de opera, maar in een mis, en zeker in een dorpsmis, ver weg van de cultuurtempels der grote steden, moet het een nouveauté van de eerste orde zijn geweest. Het betreft hier een zogenaamd recitativo accompagnato: een solist, hier een zware basstem, vertelt al zingend schier maat- en ritmeloos, slechts het ritme van de zinnen volgend, zijn verhaal en hij wordt daarbij ondersteund door diverse instrumenten. In dit geval zijn dat het orgel, strijkers, fluit en basfluit, vooral het cimbaal, en in de laatste akkoorden: tutti. Wat deze begeleiding hier doet, is precies wat muziek moet doen, namelijk het ondersteunen van de gezongen tekst, het creëren van een ambiance waarin die tekst beter tot uiting komt, het neerzetten van rustmomenten. Bij goede filmmuziek is het niet anders. Nieuw of niet, de dorpelingen in de plaatselijke kerk zullen er kippenvel bij hebben gekregen, want op deze wijze moet de tekst indringender zijn overgekomen dan wanneer die gewoon was voorgelezen, of in het strakke keurslijf van een 2-, 3- of 4-kwartsmaat was geperst.
Aan het einde van het recitatief treedt iets bijzonders op: een in de barokmuziek doorontwikkelde vorm van een versiering aan het einde van een recitatief (zie daarvoor Willemze (1979), §713. In plaats van de verwachte terugkeer naar de grondtoon zou er bij het laatste woord Bet-le-hé-mu moeten staan: a-bes-f-f, maar er staat, en wordt ook gezongen: a-bes-bes-f. Willemze geeft aan dat dit type versiering in brede kring voorkwam, van Händel tot Verdi. Daarom is het niet zo verrassend het
 in 1770 bij Pascha tegen te komen. Niet verrassend, wel opmerkelijk.

Voor mij is L het hoogtepunt van dit Gloria, en daarom heb ik het 1’40″ durende recitatief HIER even apart te luisteren gezet.
Maar beter nog is het, dit Gloria in zijn geheel enkele malen aandachtig te beluisteren en er de schoonheid van te ervaren. 

_______________________________________________________
Voor een Engelse vertaling van de Slowaakse en Latijnse teksten zie de zrunek-info; vertaling buiten mijn verantwoordelijkheid.

Vorige berichten:
Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Volgende berichten:
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei