Pasolini in achten (4/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 4/8: de plaats Salò aan het Gardameer; de Fascistische Republiek van Salò (1943-1945).

Salò. Stadje aan de ZW-kant van het Gardameer. Vnl. bekend als toeristenplaats. Watersport. Tochtjes met vleugelboot over het meer. Talrijke gezellige terrasjes. Souvenirshops en kiosken met veel tijdschriften en snuisterijen. Vlaggen van o.m. AC Milan. Badlakens met blote-meidenbillen. “De geboorteplaats van Gaspare Bertolotti (1542-1609), die de eerste viool bouwde (…) Schilderachtig in Salò zijn ook de statige cypressen op het kerkhof.” (Egeraat 1963, p.148)

Salò. Plaats aan het Gardameer, waarvan de naam is gekoppeld aan de Repubblica sociale italiana (Rsi) geleid door de ex-Duce onder streng toezicht van het Duitse Rijk.
“In de gelederen van wie zich in Salò verzamelen, zit van alles wat: een meerderheid van idealisten, goedgelovige militairen, argeloze kerels. Daarnaast treffen we er fanatieke en bloeddorstige elementen aan die de Rsi hun laatste overgebleven hoop toevertrouwen dat ze eraan kunnen ontkomen aan het antifascistische blok rekenschap te moeten afleggen” (bedoeld is: aan koning Victor Emanuel en regeringsleider Badoglio, die de zuidelijke helft van Italië in handen hadden) (Carabiniere 1993, p.101).
Ik ga hier geen uiteenzetting geven over het ontstaan van de Rsi of de afloop ervan, noch over de opmars van de geallieerden die vanuit Sicilië naar het noorden trokken; daarover is te bestemder plaatse, bv. Wikipedia, meer dan voldoende te vinden.

Wat ik wel doe, voordat ik de machtsverhoudingen in de film Salò onder de loep ga leggen, is een korte becommentarieerde schets geven van de inhoud ervan. Eerst vertaal ik de samenvatting uit De Giusti’s standaardwerk:
“Het verhaal, dat speelt in de nadagen van de Fascistische Republiek van Salò (1944/45), is verdeeld in vier delen: een proloog en drie cirkels. In de proloog (“Antinferno”) stellen vier libertijenen (een excellentie, een hertog, een monseigneur en een bankpresident) een reglement op voor de praktijken die ze willen gaan uitvoeren. Ze hebben besloten een kolossale orgie te gaan organiseren. Middels razzia’s selecteren zij acht jongens en acht meisjes van rond de 15, 16 jaar, alsmede enkele collaborerende soldaten, keukenpersoneel en drie hoeren-vertelsters, en zij sluiten zich van de buitenwereld af in een luxueuze villa, waar de rest van de film zich afspeelt.
Elk der cirkels (opklimmend in wreedheid) wordt gekarakteriseerd door een der vertelsters die, onder pianobegeleiding van een vierde dame, pikante verhalen opdist uit haar jeugd en hoerenpraktijk.
In de eerste cirkel, “de cirkel van de hartstochten”, geschiedt dat alles met de bedoeling de heren op te winden. Hun is het toegestaan de 16 jongens en meisjes te kleden en te behandelen naar wens en willekeur; zo nodig worden daartoe de vertellingen even onderbroken. Daar tussendoor wisselen de heren onderling citaten van Nietsche, Baudelaire en Klossowski uit, en komen zij tot de conclusie dat fascisten de ware anarchisten zijn. De tweede cirkel heet “de cirkel van de stront”; de gevangenen moeten hun uitwerpselen inleveren en krijgen die later als diner voorgeschoteld. De libertijnen discussiëren over het verband tussen de dood en de eindeloos herhaalbare daad van sodomie, en zij organiseren een wedstrijd wie van de gevangenen het mooiste achterwerk heeft. De winnaar krijgt als hoofdprijs de doodstraf die echter niet wordt uitgevoerd, teneinde hem eindeloos te kunnen herhalen. In de derde cirkel, “de cirkel van het bloed”, nemen de wreedheden en martelingen hyperbolisch in graad en aantal toe. De Pianiste pleegt zelfmoord door uit het raam te springen; een collaborerend soldaat en een zwart keukenmeisje worden doodgeschoten wanneer zij samen in bed worden betrapt. Ten slotte worden op de binnenplaats de eindfolteringen en moorden uitgevoerd, terwijl om beurten een der vier heren vanuit de villa de handelingen door een verrekijker volgt.”
(De Giusti 1983, p.143-144)

 Was Il fiore delle mille e una notte in grote mate geënt op het getal drie, bij Salò overheerst het getal vier. Een hoekig getal, in de getallensymboliek het aardse aanduidend, weerbarstiger dan de speelsere driehoek.
De film is in vier delen verdeeld, proloog en drie cirkels. De leiding is in handen van vier heren, geassisteerd door vier dames, vier soldaten en vier collaborerende jongens. Slachtoffers zijn vier dochters van de heren, tweemaal vier jongens en tweemaal vier meisjes. De architectuur van de villa en de inrichting ervan zijn in dominante mate vierkant of rechthoekig. Voortdurend brengt de camerapositie lange lijnen en symmetrie in beeld met rechthoekige uitsneden. Viermaal vindt er in de film een (schijn-)huwelijk plaats, zelfs de dansmuziek aan het begin en slot, een bewerking van Morricone van het volkswijsje son tanto triste, is in vierkwartsmaat. Salò is de vierde film van wat Lino Miccichè noemt: de tetralogie van de dood, naast en in aanvulling op de trilogie van het leven (Miccichè 1975). Vier raamvertellingen, in feite. De film is doorspekt van de zakelijkheid en brute nuchterheid die ook door de 4 en de rechte hoek wordt weerspiegeld, maar, zoals zo vaak in Salò, deze waarde wordt op zijn kop gezet, geperverteerd. Daarom is Salò een perverse film, in feite is het één grote emotionele uitbarsting van frustratie, vernietiging en zelfvernietiging, van macht en onmacht, van bloeddoorlopen wellust, van smerige orde.
Macht is de rode draad door de film. De machtsverhoudingen zijn aanwijsbaar, natuurlijk, tussen de vier heren en de zestien gevangenen, maar ook tussen de vier heren en de vier hoeren en tussen de vier heren onderling en de zestien gevangenen onderling. Duidelijk is dat macht in deze film op allerlei wijzen wordt geperverteerd; normen en waarden, zowel wettelijke als morele als kerkelijke, worden omgekeerd tot in het perverse. Dat neemt zo’n onverwachte, zo niet groteske vormen aan, dat je er soms per ongeluk bij gaat lachen, maar dat verberg je weer heel snel.
Pasolini zelf stelt dat de seksualiteit in Salò de geprogrammeerde metafoor van de macht is, de macht van de consumenten. Dat, zo zegt hij, het lichaam, als aangegeven door Marx, tot handelswaar is geworden; seks als consumptiemiddel. Over die verhoudingen gaat het vijfde bericht uit deze reeks.

Al met al een tamelijk complexe constructie: een origineel verhaal uit Frankrijk van rond de Franse Revolutie, geplaatst in de Fascistische Republiek van Salò anno 1944-1945; seksualiteit en sadisme als uitingsvormen van het fascisme, maar ook van de hedendaagse Westerse, kapitalistische mentaliteit, uitgevoerd op in hoofdzaak jongeren (die nog te verpesten zijn) en, niet te vergeten, geregisseerd door Pier Paolo Pasolini als onbedoeld sluitstuk van zijn filmcarrière die met zijn dood (en wat voor een) vlak voor de première een einde kreeg.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat er over Salò wereldwijd veel is geschreven. Zeer veelzijdig en uiteenlopend ook, meestal met een subjectieve onder- of boventoon van vooringenomenheid. De film is zelf geslachtofferd door censoren, verboden in diverse landen, waarmee het horen, zien en zwijgen maar weer eens een aardig voorbeeld erbij heeft gekregen.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

Salò in achten (3/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 3/8: Sterven om schoonheid. Een van de voorbeelden van die Umwertung aller Werte in Salò. De gebruikte filmmuziek is daarvan een ander voorbeeld.

Die Umwertung aller Werte loopt als een rode draad door de hele film heen als het handelskenmerk van de vier heren (en van De Sade, en van de huidige maatschappij in de visie van Pasolini). Het bijeenzoeken van het allermooiste wat er te vinden is met het vooropgestelde oogmerk dat te vernietigen, is een even triest als treffend voorbeeld daarvan.

Voorafgaande aan de film hebben de vier heren een voorselectie gehouden; aan het begin van de film krijgen we een tweede selectieronde te zien waaruit ten slotte de tweemaal acht ‘definitieve’ slachtoffers rollen. Eigenlijk tweemaal negen, maar één jongen, Ferruccio Tonna, springt uit de vrachtwagen die hem deporteert, dus desertie, dus auf der Flucht erschossen, en één meisje, de zus van Claudio Troccoli (een voornaam krijgen we niet te weten) roept God aan en haar wordt dientengevolge voor het Maria-altaar de keel doorgesneden. Zo blijven er per saldo tweemaal acht slachtoffers over, die in feite allen zijn uitverkoren op grond van hun uiterlijk. Daarop wijst wel een en ander:

Wie De Sade ter hand neemt, krijgt onomwonden te lezen waarop bij de voorselectie werd gelet: “Ze [de jongens van 12 tot 18] dienden, om aangenomen te worden, een frisheid te hebben, een gezicht, een bevalligheid, een houding, een onschuld en een zuiverheid, zó groot dat onze pen niet in staat is die te beschrijven” (Sade 1969, p.9). “Het vierde souper was voor de maagden gereserveerd. De jongste waren zeven de oudste vijftien. De enige vereiste was dat ze een charmant gezicht hadden en beslist eerstelingen waren, echte maagden” (id., p.11).

Bij de definitieve selectie golden al geen andere regels: “Indien het klopte, haalde men de koppelaarster terug, en deze schortte de rok van het meisje van achteren op, teneinde haar billen aan het gezelschap te tonen. Dat was namelijk het eerste wat men wilde zien. De minste onvolkomenheid van dit lichaamsdeel was oorzaak dat zij direkt werd weggezonden” (id., p.43). “Ik begin er niet aan, deze schoonheden te beschrijven. Ze waren stuk voor stuk zo boven iedere lof verheven, dat mijn penseel een eentonig beeld zou schilderen” (id., p.45). “…ik zie ervan af, hun portretten te schilderen: de gelaatstrekken van de liefdesgod zelf waren stellig niet fraaier; en de modellen die Albani uitkoos om er zijn engelen naar te konterfeiten waren beslist heel wat minder schoon” (id., p.48). “Hij [Cupidon] was de mooiste jongen van het hele kollege” (id., p.49). En zo kan ik nog wel een tijdje doorgaan.

In Salò keert dit beeld terug: Albertina wordt geweigerd omdat ze een tand mist; Eva wordt voor de ogen van de heren nagenoeg geheel ontkleed en in die pose gekeurd; Renata wordt zelfs spiernaakt door het trappenhuis gevoerd en de kamer binnengeleid; Sergio en Franco moeten zich in ieders bijzijn grotendeels uitkleden vooraleer hun namen op het stembiljet worden ingevuld; Rino ondergaat hetzelfde lot (niet in de film, maar wel op standfoto’s vastgelegd).

Toch is schoonheid niet het enige selectiecriterium. bij De Sade treffen we bijvoorbeeld aan: “…een twintigtal anderen viel af, omdat ze uit de bourgeoisie stamden” (id., p.44) en in Salò wordt van Ferruccio Tonna als aanprijzing met nadruk vermeld dat hij uit een familie van subversieven stamt; Renata kan het verlies van haar moeder, die verdronk toen haar dochter werd geschaakt, niet verwerken en zij barst in tranen uit bij de selectie; ook dat is voor de heren een pluspunt om hun wellust op te wekken.

Maar hoe dan ook, de uiteindelijke selectie van de zestien is bedoeld het goddelijkste te zijn van wat er aan jeugdige schoonheid voorhanden was. Daar kunnen de heren het mee doen. En als ze dan toch nog het mooiste achterwerk willen verkiezen, ontstaat er onenigheid onder het viertal, die slechts met behulp van compenserende toezeggingen kan worden weggewerkt. Diezelfde schoonheid wordt vervolgens, heel prikkelend, verhuld en onthuld: “Men kreeg het idee, hen als meisjes te verkleden. Door die list vielen er vijfentwintig af. Door de sekse waar men verzot op was te tooien met de attributen van de sekse die men beu was, daalde de eerstgenoemde in waarde, de hele illusie leek weg te vallen” (id., p.48). Zo wordt in Salò Sergio in bruidskleren getooid voordat hij met Curval in het huwelijk moet treden. We hebben het nog steeds over Die Umwertung aller Werte.

Tijdens de vierde en laatste episode van de film maken de vier heren, geheel in lijn met de verwachting, precies datgene kapot wat ze met zo veel moeite hebben nagejaagd: de schoonheid van hun lustobjecten, waarmee ze in feite hun eigen zelfvernietiging bewerkstelligen.

Sterven om schoonheid. Als Franco bij de achterwerkwedstrijd als winnaar uit de bus komt, is zijn beloning dat hij op bevel van de bisschop wordt doodgeschoten. Met het pistool tegen de slaap gedrukt wacht hij af, totdat blijkt dat het pistool niet geladen is. “Imbecille”, bijt de bisschop hem toe, “hoe kon je nou denken dat we je zouden doodschieten? Weet je dan niet dat we je duizend maal willen gaan doden, tot aan de grens der eeuwigheid toe, als de eeuwigheid haar grenzen kent?”

Bedoelde Umwertung komen we eveneens tegen als we wat dieper zicht proberen te krijgen op de muziek die in Salò te horen is. Maar dan dienen we eerst een blik te werpen op de Italiaanse geschiedenis, met name rond de Tweede Wereldoorlog en in het bijzonder die van de verhouding tussen Italië en Albanië.
In 1939 bezette Mussolini Albanië, een gevolg van de Italiaanse expansiedrang en vermogelijkt door de wel erg vriendelijke verhouding tussen beide landen, waarbij Albanië wel een soort marionettenrol vervulde. Zo wist de Giornale d’Italia op 6 mei 1937 nog te melden: “De regeering van Albanië heeft haar waardering uitgesproken voor hetgeen Italië heeft gedaan voor den vooruitgang en het welzijn van Albanië en de Italiaansche minister van Buitenlandsche Zaken heeft namens den Duce en de fascistische regeering opnieuw betuigingen gegeven van de Italiaansche vriendschap” (Keesing 1937, p.2776). Jawel. Daar was nog wel meer aan vooraf gegaan, maar dat doet nu niet ter zake.
Op het affiche hiernaast van de Italiaanse bezettingsmacht in Albanië zien we de Albaanse tweekoppige adelaar, daarin de initialen VE van koning Victor Emanuel, en daaronder in het Italiaans en Albaans de tekst DOOR DE EEUWEN TROUW.
Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitschland en Italië, in het bijzonder de Duitsche inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook 2/5 deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia (Noordoost-Italië) en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd (Kadare 1972, passim). Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Perat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmenti, langs de rivier de Vojussa was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene (Carabiniere 1993, p.79-82). De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluid was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.
Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt.
Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië (Studime 1972, p.22-34) enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch. Het zijn liederen als:

Sul ponte di Perati bandiera nera.
L’è il lutto degli Alpini che van la guera.
La mejo zoventù che va sototera.
Sull’ultimo vagone c’è amor mio,
col fazzoletto bianco mi da l’addio,
col fazzoletto in mano mi salutava,
e con la bocca i baci la mi mandava.
Quelli che son partiti non son tornati.
Sui monti della Grecia sono restati.
Sui monti della Grecia c’èla Vojussa.
Colsangue degli Alpini s’è fatta rossa.
Alpini delle Julia in alto il cuore,
sul ponte di Perati c’è il tricolore.
Op de brug van Perati wappert het zwarte vaandel.
Het is de slag der Alpenjagers die ten strijde trekken.
De bloem der jeugd die daar ten onder gaat.
In de achterste wagon zit mijn geliefde,
zijn witte zakdoek zwaait mij gedag,
met zijn witte zakdoek neemt hij afscheid,
en handkusjes wuift hij in mijn richting.
Zij die zijn vertrokken keren niet meer terug.
In de bergen van het Griekse land zijn zij gebleven.
In de Griekse bergen stroomt de Vojussa.
Het bloed der Alpenjagers heeft haar rood gekleurd.
Het hoofd omhog, Alpenjagers van Julia,
op de brug van Perati wappert onze driekleur.

(Cantaintasca 1989, p.68-69; vert. van mij)

Uitgerekend dit lied is het, dat de hertog in Salò tijdens een van de maaltijden inzet. De aanwezige soldaten, maar ook alle slachtoffers vallen in en er klinkt een voluit gezonden (vrolijk? beklemmend? onheilspellend?) lied uit aller kelen. Daar zit de bloem der jeugd aan tafel die dra ten onder gaat.
Het lied is, evenals de openings- en slottune van Salò, dat montere dansje uit de jaren-’30, in vierkwartsmaat, anders marcheert het niet. Maar het geeft ook muzikale ondersteuning aan het stramme, vierkante karakter van Salò, in merkelijke tegenstelling tot de magische drie in Il fiore delle mille e una notte.

Van totaal andere orde is de dansmuziek waarop de bisschop en signora Maggi door de zaal zwieren, terwijl zij een van haar vertellingen ten gehore brengt. De circa 2½ minuut die deze scène duurt, behoort tot de meest aangrijpende van Salò. Dat komt grotendeels ook door de wijze van verfilming. Pasolini zelf bedient de camera, en beweegt mee. Hij tolt en draait met het dansende paar mee de zaal door terwijl de anderen, voltallig aanwezig, langs de muren het decor vormen. Het komt ook door de muziek zelf: Chopins Valse opus 34, nr.2, perfecte muziek die niet onberoerd laat. En natuurlijk komt het door de enorme discrepantie tussen precies deze muziek, het uitvoeren van een stijldans, de banale inhoud van Maggi’s vertelling en de volstrekt ambigue houding van de bisschop: niet lang daarvoor sprak hij nog zijn walging van vrouwen uit, nu komt hij over als een zeer charmante heer -vergeet niet: een geestelijke!- die een vrouw van stand ten dans vraagt. Als in een ijzige planning vallen het einde van haar verhaal en het slotakkoord van de wals exact samen. Vergeet niet dat we het over die Umwertung aller Werte hadden.

De muziek in Salò is, zoals bij veel eerdere Pasolinifilms, verzorgd door Ennio Morricone. Voor Salò componeerde hij zelf slechts zes minuten. Een deel daarvan is ook feitelijk in de film te horen, namelijk in de passage vlak voordat de pianiste van de piano wegloopt en uit het raam springt. Alle andere muziek is door Morricone verzameld, gearrangeerd en op de juiste momenten ingelast, waarbij hij van Pasolini -tegen diens gewoonte in- opvallend veel vrijheid kreeg (Bertini 1979, p.169-175).

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

 

Salò in achten (2/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 2/8: Verdoving. Over mijn aanvankelijke perceptie van Salò en de situering van de film in het actuele wereldgebeuren.

Het was in Parijs, zomer 1977, dat ik uit de krant vernam dat Salò in een der bioscopen daar werd vertoond. Ik herschikte mijn overige afspraken en maakte de weg vrij naar de bevrediging van mijn nieuwsgierigheid.

Van Pasolini had ik tot die tijd vele films gezien, zonder er goed raad mee te weten. Een onbestemd gevoel van aantrekkelijkheid drukte zijn oningevuld stempel op mijn cinefilie en ik hoopte de laatste kans te kunnen uitbaten. Salò was voor mij ook de eerste Pasolinifilm waar ik met zekere vooringenomenheid naartoe ging. Immers, Ik had De Sades Les 120 journées de Sodome gelezen en uitgelezen. Dat laatste verwonderde mij nog het meeste, want velen rondom mij verklaarden voortijdig te hebben afgehaakt. Wat mij trok in De 120 dagen is mij nog steeds niet duidelijk, maar ik vermoed te zijn gefascineerd door de wurgende spiraal waarin de gebeurtenissen rondtollen en waarin de personages als in drijfzand onomkeerbaar te gronde gaan. Toen ik daarna vernam dat Pasolini dit boek had verfilmd, was mijn eerste reactie nogal nuchter: hoe kan iemand deze verhalen, waarin menige wet en morele norm buitenspel wordt gezet, in hemelsnaam in beeld brengen, nog afgezien van de vele fysieke implicaties? En onder dekking van deze technische zakelijkheid ging ik midden voor het scherm zitten.

Toen ik weer buiten stond en mij naar mijn ervaring werd gevraagd, kwam ik niet veel verder dan de constatering: ik zal Salò nog veel vaker moeten zien om er iets van te begrijpen. De film werkte op mij in als een verdovende injectie. Je wordt, als toeschouwer, klem gezet in de benauwende entourage van het landhuis. Je ziet dat het ene slachtoffer na het andere de fuik in wordt geloodst. De neerwaartse spiraal wordt een draaikolk en duizelend zit je ernaar te kijken als toeschouwer, als voyeur, als onbedoelde gast.

Nu, nadat ik Salò vele tientallen malen heb gezien en er intussen elk shot en elk gesproken woord van uit mijn hoofd ken, besef ik dat ik Salò nodig had om alle andere Pasolinifilms te begrijpen. Al zijn denkbeelden over vrijheid en macht, tolerantie en corruptie, wellust en consumptie: van meet af aan, vanaf Accattone, zijn ze in zijn films aanwezig, maar Salò vertoont niet alleen de verschijnselen, maar ook de consequenties en die zitten nu ingebed in het heden. Daarmee is het de totale transformatie die van een naar betekenis gestructureerde, maar ongrijpbare dieptestructuur een unieke, concreet waarneembare oppervlaktestructuur weet te maken, om maar eens een beeld uit de taalkunde te hanteren. Ik legde Salò onder mijn hoofdkussen en bleef er nachten lang van dagdromen.

Toen Karel van Eerd in 1993, op dezelfde dag en plaats dat ik voor de eerste keer een werkelijke ontmoeting met Christus heb gehad, d.w.z. met Enrique Irazoqui uit Il Vangelo secondo Matteo, tijdens een interview met Laura Betti in Amsterdam aan haar vroeg wat vandaag de dag het belang is van het filmwerk van Pasolini, antwoordde zij met grote stelligheid dat het van uiterst grote waarde is de jeugd ervan te doordringen dat Paolini’s films de actualiteit weerspiegelen (Pasolini zelf in een ander interview: “De huidige jeugd begrijpt mijn films niet”). Ik denk dat het een goed idee zou zijn als BNN dat eens oppikte; met spuiten en slikken alleen kom je er niet. Het betoog van Betti werd, toevallig of juist niet toevallig, ondersteund door een gebeurtenis van wereldformaat: de couppoging in de Sovjet-Unie van augustus 1991. Daags na de machtsgreep van Janajev en Pavlov (what’s in a name!), op 20 augustus 1991, opende de Italiaanse communistische krant l’Unità paginabreed: “De grote droom is voorbij”, doelend op de politiek van glasnost en perestrojka, geleid door Gorbatsjov. Wij weten nu dat die couppoging het einde betekende van Gorbatsjovs politieke loopbaan (en dat hij nu nog slechts voor meer dan een ton per spreekbeurt beschikbaar is), het einde ook van de Sovjet-Unie, met Poetin als nieuwe tsaar, even erg als al die vorige. Wij weten dat deze coup het begin inluidde van het ontstaan van grote sociale onrust, prijsverhogingen, werkeloosheid; geen vermindering van de consumptie van zelfgestookte alcohol. In de Sovjet-Unie bestond homoseksualiteit gewoonweg niet; in het huidige Rusland wordt zij met harde hand neergeslagen. Er is, nu de kolchozen en sovchozen zijn verdwenen, de arbeiders en boeren niet meer het diamant van de socialistische samenleving vormen, een nieuw subproletariaat ontstaan, gecreëerd door zowel de staat als door geïnfiltreerde kapitalistische krachten, de georganiseerde misdaad en drugshandel, kortom de firma Coke & coke. Een groot deel der Russen wordt nu in de steek gelaten en uitgebuit, op straat bij wijze van spreken omvergereden door zwarte, gepantserde  Mercedessen met geblindeerde ramen, en is gedoemd om voort te leven in verlaten fabriekshallen, langs de oevers van olievervuilde of drooggevallen meren en in de krochten van metrostations, hetgeen in de USA overigens evenzeer voorkomt; what a wonderful world. Als Pasolini nog leefde…

Hij gaf als motto aan Il fiore delle mille e una notte mee: “Niet in één droom ligt de waarheid, maar in vele tegelijk”. In Salò wordt duidelijk dat alle dromen voorbij zijn, dat de realiteit is aangebroken, en wat voor een. Een autoritaire perestrojka? Pasolini wist zoiets al in 1975, als hij de Hertog in Salò laat zeggen: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici” (“Wij fascisten zijn de enige echte anarchisten”), want volgens mij komt dat op hetzelfde neer.
Dromen van iets wat hoopvol is, blijkt irreëel als het heden zich erop stort. Wanhoop is het resultaat. “Hoop is een zoethoudertje van de politieke partijen”, zei Pasolini ook ooit eens in een interview. In dezelfde editie van l’Unità (p.13) wordt die wanhoop treffend verbeeld op een Moskou’s affiche. De drie letters S van CCCP zijn veranderd in vraagtekens en het bovenschrift luidt: “Wie zijn wij, waar gaan wij heen ???”

Toevallig, of niet toevallig, is het zowel in Il fiore als in Salò steeds weer die vraag: “Hoe heet je? Wie ben je?” om grip op de ander te krijgen. En als in het begin van Salò de eerste jonge soldaat wordt geworven (geworven? Door een auto klem gereden!) is de enige en afdoende vraag: “Dove vai? Waar ga je naartoe?” Hij die de vraag stelt, weet als enige het antwoord. Machtig.

Daarom zijn deze acht Salò-berichten ook een analyse van de ongedroomde actualiteit.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Salò in achten (1/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 1/8: motivatie en filmografische kerndata.

Een van de invalshoeken om Salò te beschouwen is Pasolini’s visie op macht, waarbij machthebbers de consumenten zijn van de machtelozen, zowel lichamelijk als geestelijk. Dat is in oorsprong een Marxistisch standpunt, door Pasolini verder uitgewerkt met zijn kennis van de eeuw die op Marx volgde. Om die macht te kunnen blijven uitoefenen, is de permanente steun nodig van een middenklasse van collaborateurs, die uit winstbejag en overlevingsdrang met wisselende graagte naar boven likken en naar onderen trappen. Daar onder weer bevinden zich de uitgebuitenen, de machtelozen, de kanslozen, het subproletariaat, il sottoproletariato.
Deze op zich nog niet eens zo complexe gedachtgengang is de basis voor heel wat literatuur en films, zoals het ook de basis vormt voor de gedragingen van heel wat nationale en lokale overheden, banken, bedrijfsleven en kerkelijke instellingen. Daarom, zegt Pasolini, is Salò de ultieme film die over de werkelijkheid gaat.
Laat ik allereerst maar en grote reeks filmografische kerndata presenteren. Daarna volgende de andere zeven delen:

Filmografie

  • Titel: Salò o le 120 giornate di Sodoma
  • Script en regie: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Pupi Avati, naar de roman van D.A.F. de Sade Les 120 journées de Sodome ou l’École du libertinage (1785)
  • Regie-assistent: Umberto Angelucci
  • Camera: Tonino Delli Colli, Carlo Tafani, Emilio Bestetti
  • Decors: Dante Ferretti
  • Costuums: Danilo Donati
  • Muziek: Ennio Morricone
  • Piano: Arnaldo Graziosi
  • Standfotografie: Deborah Beer
  • Producent: Alberto Grimaldi (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associés PAA, Paris), 1975
  • Opnamen: 3 maart – 9 mei 1975 in Salò, Mantova, Gardelletta, Ponte Merlano, Bologna, Cinecittà
  • Techniek: 35 mm Technicolor, 1:1,85, Arriflex camera’s
  • Lengte: 117 minuten (3.185 meter)
  • Première: Festival van Parijs, 22 november 1975
  • Scripttekst: niet in de handel verkrijgbaar; er circuleren alleen kopieën van de getypte dialogen t.b.v. de acteurs
  • Video-editie VHS: De Laurentiis Ricordi video EC542, april 1988 (± 112 minuten); diverse andere video- en DVD-edities via internet te vinden.
  • Acteurs: de vier heren: Paolo Bonacelli (il Duca, Hertog, Blangis), Giorgio Cataldi (il Vescovo, Bisschop; gedubd door G. Caproni), Uberto Paolo Quintavalle (Sua Eccellenza il Presidente della Corte d’Appello, Excellentie, Curval), Aldo Valetti (il Presidente Durcet, President, Durcet; gedubd door Marco Bellocchio)
  • De vier vertelsters: Caterina Boratto (signora Castelli), Elsa de’ Giorgi (signora Maggi), Hélène Surgère (signora Vacari; gedubd door Laura Betti), Sonia Saviange (pianiste)
  • De aanvankelijk negen jongens-slachtoffers: Sergio Fascetti (Sergio), Bruno Musso (Carlo), Antonio Orlando (Tonino), Claudio Cicchetti (Claudio), Franco Merli (Franco), Umberto Chessari (Umberto), Lamberto Book (Lamberto), Gaspare di Jenno (Rino), Ferruccio Tonna (Ferruccio, voortijdig neergeschoten)
  • De aanvankelijk negen meisjes-slachtoffers: Giuliana Melis (Giuliana), Faridah Malik (Fatmah), Graziella Aniceto (Graziella), Renata Moar (Renata), Dorit Henke (Doris), Antinisca Nemour (Antinisca), Benedetta Gaetani (Eva), Olga Andreis (Olga), sorella Troccoli (zus van Claudio Troccoli; in het begin vermoord)
  • De vier dochters: Tatiana Mogilanski (Tatiana), Susanna Radaelli (Susy), Giuliana Orlandi (Giuliana), Liana Acquaviva (Liana)
  • De vier oudere soldaten: Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Etzi
  • De vier jongere soldaten: Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Malaguzza, Ezio Manni
  • De personeelsleden: Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Anna Recchimuzzi, Ines Pellegrini
  • Verder nog een aantal minder prominente acteurs, soldaten en figuranten, waaronder de collaborerende ronselaars die in meisjes- en jongensinternaten of -scholen de kandidaten voor de heren hebben verzameld en ze presenteren. Voor de meisjes is dat onder meer la signora Rossa en la signora Cicciona, voor de jongens Sandro en il signore Galois.

Naast het feit dat het al opmerkelijk is dat de meeste acteurs in de film hun eigen naam als acteursnaam behouden, is het ook niet onbelangrijk na te gaan hoe en door wie elke acteur in Salò wordt aangesproken. Ik ben dat nagegaan vanuit de originele Dialoghi en heb het geverifieerd in de uiteindelijke bioscoopversie. Het levert vrij markante resultaten op: in hiërarchisch neerwaartse richting worden er eigennamen, verzamelnamen en scheldnamen gebruikt, soms misplaatste, cynische koosnamen. In horizontale richting (de volwassenen onder elkaar): beleefde, vriendelijke aansprekingen, soms flauwekulnamen als porco Giuda (Jodenzwijn). In opwaartse richting, dus de slachtoffers of het personeel tegen de heren en de vertelsters, is er nauwelijks enige aanspreekvorm; de onderlaag van deze samenleving richt het woord niet of nauwelijks tot de top; logisch: hun wordt niets gevraagd, alleen maar bevolen en meegedeeld. Ze hebben dus ook niets terug te zeggen.
Per persoon eerst de acteursnaam, dan de aanspreekvorm met tussen haakjes door wie die vorm wordt gebezigd.

  • Albertina: Albertina (Castelli, Curval)
  • Antiniska: Antiniska (Blangis)
  • Antonio: tu (Curval), Tonino (Blangis)
  • Blangis/Curval/Durcet/Vescovo: signori (Maggi, Vacari), i signori (Maggi), Loro (Maggi), voi (Claudio)
  • Blangis/Curval/Durcet: signori (Vescovo), figli di puttana (Vescovo)
  • Blangis/Curval/Vescovo: amici (Durcet)
  • Blangis/Durcet/Vescovo: signori miei (Curval)
  • Blangis: signore (Cicciona, Castelli, Renata), mio signore (Maggi), duca (Maggi, Durcet), caro duca (Curval), Lei (Vescovo)
  • Carlo: Bruno (Durcet; in de Dialoghi wordt hij soms als Carlo, soms als Bruno vermeld; reden mij onbekend), Carlo (Blangis, Durcet), piccolo impertinente (Durcet), tu (Durcet)
  • Castelli: signora (Rossa, sorella Troccoli, Durcet), Lei (Rossa, sorella Troccoli, Durcet)
  • Claudio: Claudio (Blangis, Durcet, madre Troccoli), figlio mio (madre Troccoli), caro (Vescovo)
  • Curval/Durcet/Vescovo: cari amici (Blangis)
  • Curval: Eccellenza (Blangis, Durcet, Vescovo), signore (Albertina), signore mio (Vaccari), Lei (Blangis, Durcet), Votre Excellence (Blangis)
  • Doris: Doris (Blangis, Vaccari), tu (Durcet)
  • Durcet: Presidente (Curval, Blangis, Castelli), caro Presidente (Blangis, Curval), porco Giuda (Blangis), signore (Doris, Castelli, Carlo), signor Presidente (Vaccari)
  • Efisio: Efisio (Durcet)
  • Eva/Graziella: voi due (Blangis), care signorine (Curval)
  • Eva: tu (Rossa), piccola (Rossa), Eva (Graziella, Vaccari), figlia di puttana (Vescovo), lurida puttana (Vescovo)
  • Ezio: Ezio (Luigi)
  • Fabrizio: Frabrizio (Durcet)
  • Faridah: Fatmah (Balngis)
  • Franco: tu (Curval, Durcet), Franchino (Durcet), imbecille (Vescovo), Franco (Blangis)
  • Giuliana: Giuliana (Blangis, Vaccari)
  • Graziella: Graziella (Vaccari)
  • Lamberto: tu (Curval), Lamberto (Blangis)
  • Liana: Liana (Blangis)
  • Luigi: Luigi (Ezio)
  • Maggi: Lei (Durcet), signora Maggi (Blangis, Durcet), cara signora Maggi (Curval)
  • Ragazze (meisjes-slachtoffers): voi (Castelli), tutte le altre (Vaccari)
  • Ragazze/ragazzi (slachtoffers m/v): deboli creature incatenate (Blangis), voi (Blangis), tutti (Blangis, Vescovo), questi parassiti (Blangis), imbecilli (Curval)
  • Ragazzi (jongens-slachtoffers): ragazzi (Sandro, Galois, Durcet)
  • Renata/Sergio: voi (Vescovo), imbecille (Vescovo)
  • Renata: tu (Rossa, Vescovo), Renata (Blangis, Vaccari, Vescovo), bambina mia (Blangis), poverina (Blangis), questa cagna (Blangis), piccola (Blangis), la piccola (Vescovo)
  • Rinaldo: Rinaldo (Durcet)
  • Rino: Rino (Durcet)
  • Ruffiane (personeel): voi stronze (Blangis)
  • Sergio: tu (Blangis, Vescovo), il nostro piccolo Sergio (Blangis), Sergio (Blangis, Vescovo), mia diletta sposa (Curval)
  • Susy: Susy (Blangis, Curval)
  • Tatiana: Tatiana (Blangis)
  • Umberto: Umberto (Blangis, Durcet)
  • Vaccari: signora Vaccari (Blangis, Curval)
  • Vescovo: Monsignore (Blangis, Castelli, Durcet), Lei (Blangis, Guido, Graziella), signore (Claudio)

Literatuuropgave

Het was volgens mij de eerste en vooralsnog enige keer dat de VPRO-gids, nr.39, 1997, werd verzonden met een neutrale, onbedrukte omslag van bruin kraftpapier. Waarom? Op de voorpagina stond een collage van foto’s uit Salò, de film die de VPRO op zondag 28 september 1997 op Nederland 3 uitzond. Voorin die gids een vijftal bladzijden met voorbeschouwing op die vertoning. Die omslag zou een enkele postbode wellicht op verkeerde gedachten kunnen brengen.

 

Over Salò en De Sade is vrij veel gepubliceerd – veel daarvan is op internet wel terug te vinden. In dit overzicht neem ik alleen die werken op die voor het totstandkomen van mijn serie berichten over Salò relevant zijn geweest. Bedenk daarbij dat het geraamte van mijn Salò-teksten op deze weblog al begin jaren-’90 is ontstaan en de genoemde bronnen dus al van 20 jaar of nog eerder dateren. Een wat ouder overzicht van verdere literatuur staat in De Giusti’s standaardwerk uit 1983, of is, van iets recentere datum, terug te vinden bij Schwarz (1992), een wetenschappelijk gezien overigens hopeloos werk omdat het bovenmatig subjectief en suggestief is, typisch Amerikaans, ben ik geneigd te zeggen, en literatuurverwijzingen alleen maar zijn terug te zoeken via het notenapparaat, en dus ongeordend zijn.

  • Bachmann, Gideon, Pasolini and the Marquis de Sade. In: Sight and Sound, Winter 1975-1976, p.50-54
  • Bachmann, Gideon, Pier Paolo Pasolini in Perzië. In: Skoop, jg.IX, nr.6, november 1973, p.2-9. Amsterdam 1973
  • Bertini, Antonio, Teoria e tecnica del film in Pasolini. Roma 1979 : Bulzoni Editore
  • Branbergen, Anne, God, wat waren we fantastisch beestachtig. Salò en de beklemmende anarchie van de macht. In: VPRO-gids 39 (1997), p.4-8. ISBN 8710425007837
  • Brongersma, E., Jongensliefde. Seks en erotiek tussen jongens en mannen. Am,sterdam 1987 : SUA. ISBN 9062221343
  • Brongersma, E., Loving boys. Vol.2. Elmshurst 1990 : Global Academic Publishers. ISBN 1557410038
  • Bzzletin, Jg.9, nr.83, februari 1981. Themanummer Sade. ‘s-Gravenhage 1981 : Stichting Bzztôh
  • Calabretto, Roberto, Pasolini e la musica. Pordenone 1999 : Cinemazero
  • Cantaintasca, Canti folkloristici e di montagna. Vol.5. Milano 1989 : Pubblicazioni Ricordi musica leggera nr.MLR 43
  • Carabiniere, il, Jg.XLVI, nr.7, juli 1993. Roma 1993 : Ente Editoriale per l’Arma dei Carabinieri
  • Casi, Stefano, Cupo d’amore. L’omosessualità nell’opera di Pasolini.Bologna 1987 : Quaderno di critica omosessuale, n.2. Centro di documentazione Il Cassero
  • Chopin, Frédéric, Walzer. Rev. Hermann Scholz/Bronislaw von Pozniak.Leipzig z.j. [1977] : Edition Peters nr.1901
  • Cinema Sessanta, Jg.XIX, nr.121, mei-juni 1978. Roma 1978
  • Coninck, Lenneke de en Gerard Huisman, Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Arnhem 1993 : Stichting Contact Film Cinematheek. ISBN 9080157317
  • De Giusti, Luciano, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma 1983 : Gremese editore. Serie Effetto Cinema 6. ISBN 8876050515
  • Dialoghi (zie: Pasolini 1975)
  • Dullaart, Leo e.a., Tegenlicht op Pasolini. Amsterdam 1974 : De Woelrat. ISBN 9070484225
  • Eerd, Karel van, Openbaar interview met Laura Betti. Amsterdam 16.9.1993 : Stichting Nederlands Filmmuseum
  • Egeraat, L. van, Gids voor Noord-Italië. Zesde uitgebreide druk. Amsterdam 1961 : Allert de Lange
  • EO-Tijdsein, 2 februari 1994, 22.00-22.28u. TV-Ned.2
  • Hermans, Willem Frederik, Paranoia. Herziene uitgave. Amsterdam 1971 : G.A. van Oorschot. ISBN 902820072X (daarin opgenomen: Het behouden huis)
  • Hosman, Harry, De boodschap: macht corrumpeert. In: VPRO-gids 39 (1997), p.6. ISBN 8710425007837
  • Indiana, Gary, Salò or The 120 Days of Sodom. London 2000 : British Film Institute. BFI Modern Classics. ISBN 9780851708072
  • Kadare, Ismaïl, De generaal van het dode leger. Vert. Karlijn Stoffels. Amsterdam 1972 : Uitgeverij Pegasus. ISBN 9061431018. Oorspronkelijke titel: Gjenerali i usjtërisë së vdekur (1967)
  • Keesings Historisch Archief. Geïllustreerd dagboek van het hedendaagsch wereldgebeuren. Tweede deel, 1934-1937. Amsterdam 1934-1937 : Systemen Keesing
  • Loonen, Nard, De magische drie in ‘Il fiore delle mille e una notte’ van Pier Paolo Pasolini. Een analyse. Amsterdam 1990 : Stichting Rode Emma. Serie Dilemma nr.4. ISBN 9073249023
  • Loonen, Nard, Wij fascisten zijn de enige ware anarchisten. In: De Vrije Socialist, jg.1, nr.2, voorjaar 1994
  • Maraini, Diacia. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 4.8.1989 te Sabaudia. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Merli, Franco. (Persoonlijke communicatie. Interview dd. 1.8.1989 te Rome. Zie elders op deze weblog in de categorie Film)
  • Miccichè, Lino, I miti di Pier Paolo Pasolini. In: Il cinema italiano degli anni 60. Venezia 1975 : Marsilio
  • Mulisch, Harry, De aanslag. 26e druk. Amsterdam 1982 : De Bezige Bij. Bezige Bij Pocket 100. ISBN 9023424115
  • Mulisch, Harry, De zaak 40/61. Een reportage. 8e druk. Amsterdam 1966 : De Bezige Bij. Kwadraat Pocket 4
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. Dialoghi. Typoscript. Z.pl., z.j. [Roma 1975] : Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini
  • Pasolini,Pier Paolo, Salò o le 120 gionate di Sodoma. VHS-film. Roma 1988 : De Laurentiis Ricordi video EC542.
  • Quintavalle, Uberto Paolo, Giornate di Sodoma. Ritratti di Pasolini e del suo ultimo film. Milano 1976 : Sugarco Editore
  • Sade, D.A.F. de, De 120 dagen van Sodom. Of de school der losbandigheid. Vert. Hans Warren. Den Haag 1969 : Bert Bakker/Daamen
  • Schwartz, Barth David, Pasolini requiem. Een biografie. Amsterdam 1992 : Meulenhoff Editie 1219. ISBN 9029025654
  • Studime Filologjike, jg.XXVI(IX), nr.2. Tiranë 1972 : Universiteti shtetërori Tiranës (geheel in het Albanees behoudens sommige samenvattingen in het Frans en Russisch)
  • Thomése, Frans, Door het leven verslonden. Het moordlustige verdriet van Pier Paolo Pasolini. In: De Tijd, 14.7.1989, p.28-30. Amsterdam 1989
  • Unità, l’, Giornale fondato da Antonio Gramsci. Jg.68, nr.173, 21 augustus 1991. Roma 1991
  • Vande Veire, Frank, Fascisme als diabolisch formalisme. Over Pasolini’s Salò of de 120 dagen van Sodom (deel 1). In: De witte raaf, nr. 96, maart-april 2002, p.1-5Brussel 2002 : DWR/TWR vzw
  • Vries, Theun de, Februari. Roman uit het bezettingsjaar 1941. Drie delen. Amsterdam 1962 : Uitgeverij Pegasus
  • Vries, Theun de, Hoogverraad. Arnhem 1950 : Van loghum Slaterus
  • Vries, Theun de, Het meisje met het rode haar. Roman uit de jaren 1942-1945. 12e druk. Amsterdam 1981 : Em.Querido
  • Vries, Theun de, De vrijheid gaat in ‘t rood gekleed. Amsterdam 1945 : Republiek der Letteren
  • Vries, Theun de, W.A.-man. Novelle. 7e druk. Amsterdam 1983 : Van Gennep. ISBN 9060125215
  • Walda, Dick, Trompettist in Auschwitz. Herinneringen aan Lex van Weren. Amsterdam 1980 : Elsevier/De Boekerij. ISBN 9010031462
  • Wordt Vervolgd, Maandblad van Amnesty International, jg.27, nr.2, februari 1994. Amsterdam 1994. ISSN 01654241

 

Het verhaal van Yunan – één foto

In Pasolini’s verfilming van de Verhalen van 1001-nacht komt het fragment voor van het verhaal van Yunan. Elders op deze weblog is de hele film Il fiore delle mille e una notte al in bespreking geweest, maar om zijn bijzondere vorm en inhoud volgt hier meer uitgebreide informatie over die passage van Yunan, naar aanleiding van één enkele foto uit dat verhaal.

Inleiding
Diep weggedoken in de structuur van de film Il fiore delle mille e una notte vormt de geschiedenis van Yunan een verhaal in een verhaal in een verhaal. Met zijn 13 minuten speelduur is het redelijk beperkt, maar de symboliek die erachter schuilgaat, zowel binnen het afzonderlijke verhaal als in het kader van de hele film, maakt een aparte beschouwing volop waard. Een lange, becommentarieerde bespreking van het verhaal heb ik gegeven in het hoofdstuk Bergen en bakens verzetten in het boek De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini, blz. 38-46 (zie bronvermelding onderaan dit artikel). Hier wil ik me beperken tot één foto uit het verhaal. Voor een goed begrip eerst even een samenvatting van de inhoud van het verhaal van Yunan, in het script de scènes 126-140.

Plot
Yunan (gespeeld door Salvatore Sapienza, voor zover bekend zijn enige filmoptreden) is in zijn paleis met andere jongens verstoppertje aan het spelen. Hij is hem, en met gesloten ogen telt hij af (tot 510; wie niet weg is, is gezien). Dan hoort hij een stem van boven die hem roept op zeereis te gaan. Hij vertelt zijn vader te willen vertrekken.

Eenmaal op reis nadert het schip een eiland waar het spookt. Het schip vergaat en alleen Yunan weet zich zwemmend te redden. Naakt en uitgeput bereikt hij het strand, waar hij zich neerlegt aan de voet van het beeld van een geharnaste ridder. Opnieuw roept hem de stem van omhoog die hem zegt van onder zijn voeten een pijl en een boog op te graven en daarmee de ridder in het harnas te doden, zodat die in het water stort en de wereld zij bevrijd. Yunan schiet, zonder te kijken; de ridder tuimelt van de rotsen af in zee waarna het hele eiland onder de waterspiegel verdwijnt.

Weer moet Yunan zich zwemmend redden. Hij bereikt een ander eiland, en als hij daar goed en wel is, ziet hij een schip naderen. Een vader en zijn zoon verlaten het schip en lopen het strand op. De vader opent een luik in het strand en laat zijn zoon afdalen. Als hij eenmaal is vertrokken, snelt Yunan naar het luik, opent het en komt in een onderaardse zaal waar de jongen doodsbang in een hoek wegsnelt. Yunan benadert de jongen en stelt hem gerust. Dan vertelt de jongen dat hij deze dag vijftien jaar is geworden en dat de vader, een koning, hem wil verbergen omdat profeten hebben voorspeld dat hij op zijn vijftiende verjaardag zal worden vermoord door een blinde man die uit zee komt. Deze man zou de wereld bevrijden door een geharnaste ridder te vermoorden, maar daarbij zou hij ook een onschuldig slachtoffer maken, en dat slachtoffer zou de zoon van de koning zijn. Wederom stelt Yunan de jongen gerust, die hem daarop uitnodigt samen het onderaardse bad te betreden.

Die nacht staat Yunan op. Met gesloten ogen loopt hij naar de muur en pakt een dolk. Dan klimt hij op het bed van de jongen, trekt het laken van hem af, zodat die naakt en op zijn buik onder hem ligt te slapen. Met een hevige dolkstoot in de rug doodt hij de onschuldige slapende. De ochtend daarop beseft Yunan wat hij heeft gedaan en dat de profetie is uitgekomen. Als hij door zijn vader van het eiland wordt gered, trekt hij boetekleren aan en vertrekt met onbekende bestemming.

Perspectief en metafoor
Pasolini had een duidelijk geformuleerd standpunt over de manier waarop film de overbrenger moest zijn van de gedachten van de kunstenaar. Dit uitgangspunt m.b.t. filmtechniek hield ongeveer het volgende in:

De ons omringende driedimensionale werkelijkheid wordt op het vlakke projectiescherm een tweedimensionaal beeld als metafoor van die werkelijkheid. De kijker moet er weer een 3D-realiteit van maken, daarbij mede geholpen door kunstgrepen als belichting, effecten, geluid of muziek, de volgorde der beelden, de tijdsduur, enzovoort. Een beeld is in die visie dus een soort taalelement dat de kijker moet verstaan en interpreteren. Een reeks beelden is een zin; een film is een tekst of een gedicht.
Dat houdt ook in dat één los beeld uit een film, net als één los woord in een tekst, zonder de bijbehorende context verwarring kan scheppen en misleidend kan zijn. Toch kan achter dat ene beeld een heel verhaal schuilgaan, zoals ook een enkel woord in een tekst het verhaal kan redden. Als voorbeeld daarvan onderstaande afbeelding, de feitelijke aanleiding voor dit artikel.

De foto
Deze foto waar ik in de inleiding al op doelde is gemaakt door standfotograaf Angelo Pennoni vanuit een standpunt op 120 graden van het filmcamerastandpunt: in de film zien we Yunan van opzij, lopend van rechts naar links, op de foto zien we hem van achteren, lopend van ons af.

Wat gebeurt er op deze foto? Nog even in het kort: Yunan heeft schipbreuk geleden omdat hij met zijn schip langs een rotsig eiland voer dat wordt beheerst door een stoute ridder die alle passerende schepen de grond in boort. Yunan is daarbij al zijn kleertjes kwijtgeraakt; vraag me niet hoe dat kan. Yunan is nieuwsgierig, 18 jaar en een beetje dom. Hij beklimt de rots en nadert de ridder. En dan maakt standfotograaf Angelo Pennoni deze allerbeste foto die ik rond Pasolini ooit heb gezien.
We worden hier geconfronteerd met zeker een vijftal tegenstellingen die ons tot twee interpretaties dwingen: Yunan is een nerd, een looser (en als je de hele scène ziet, dan weet je dat dat klopt), maar ook: Yunan gaat een kunstje flikken dat niemand vóór hem is gelukt (en ook dat klopt als je de film ziet).

Hoe weet je dat nou bij het zien van die foto? Door die vijf tegenstellingen:

  • 1. De ridder staat on top, Yunan staat een stuk lager. Er is dus een bovenliggende en onderliggende partij, in het nadeel van Yunan-de-sukkel.
  • 2. Yunan is behoorlijk bloot en de ridder is vervaarlijk geharnast. Dat belooft geen eerlijke strijd – wederom dus in het nadeel van Yunan.
  • 3. Een van die idiote opvattingen in het Mediterrane denken is dat de sterke, viriele kant van een man de voorkant is, terwijl zijn achterkant wordt gezien als zijn meer kwetsbare, vrouwelijke kant. Ik heb het niet bedacht, maar Yunan zien we van achteren en de ridder van voren.

Deze drie tegenstellingen plaatsen Yunan in de verliezersrol.

  • 4. Wat we nu nog niet weten, maar als we de scène hebben gezien wel: in dat harnas van die ridder zit helemaal niets; hij is hol met blik eromheen. Yunan is precies het omgekeerde: een mens met inhoud, maar niks aan.
  • 5. Wat we nu al wel kunnen zien, maar daarvoor moeten we het perspectief interpreteren: het hoofd van Yuanan staat hoger dan het hoofd van de ridder. En niet zo zuinig ook: het hoofd van de ridder staat zo ongeveer op kniehoogte van Yunan. Dus om bovengenoemde metafoor te volgen: Yunan heeft een hoger perspectief dan de ridder. Maar toch interpreteren we dat 2D-beeld perspectivisch zo, dat we “zien” dat in de 3D-werkelijkheid Yunan nog niet opgelijke hoogte met de ridder is gekomen.

Met dit al stuurt deze foto ons twee kanten op: hij accentueert Yunans momentele zwakte en hij “belooft” Yunans overwinning, ook al zal dat in het verhaal een schijnoverwinning blijken te zijn, want uiteindelijk zijn er alleen maar verliezers: de gedode ridder, de gedode koningszoon, Yunan die het ouderlijk huis verlaat met onbekende bestemming, zijn vader in onbegrip achterlatend. Kortom: noodlot.

_____________________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna, Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma, Gremese Editore 1983
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam, Stichting Rode Emma 1990
  • Hans Plas, Two shots and talking heads. In: A.V.Amateurfilmer, jg.9 nr.6 (dec.1991-jan.1992), p.4-6

Dacia Maraini – interview 1989

Op vrijdag 4 augustus 1989 reden Mieke en ik vanuit onze vaste camping Orvieto in Baschi een kleine 250 km zuidwaarts naar Sabaudia, gelegen halverwege Rome en Napels aan de Middellandse-Zeekust, voor een afgesproken interview met schrijfster Dacia Maraini (1936). Sabaudia is ook de plaats waar zij zich met Pasolini enige weken had teruggetrokken om aan het script voor de film Il fiore delle mille e una notte te werken.

Het gesprek verliep in soepel Engels en volgde de vragen die ik haar van tevoren had toegestuurd.

1. U was betrokken bij het filmscript. Waaruit precies bestond uw aandeel? Vertellingen selecteren, herschikken, herschrijven … ?

Ja, het was in een hoog tempo inderdaad lezen, selecteren, ordenen en bewerken van de originele tekst. Dat leverde dus nog niet het uiteindelijke filmscript op; dat is door Pasolini met anderen gemaakt. En ook bij de opnamen en latere montage ben ik niet betrokken geweest.

2. In deze film maakt Pasolini van drie soorten acteurs gebruik: enkele uit zijn bekende omgeving, zoals Ninetto Davoli en Franco Citti, een groot aantal niet-professionele acteurs uit Perzië, Yemen, Nepal, Eritrea, &c., en dan ook nog enkele niet-professionele Italiaanse acteurs, zoals Ines Pellegrini en Franco Merli. Waarom selecteerde hij die laatsten, in plaats van lokale acteurs voor de rol van Zumurrud en Nur-ed-Din?

Hij zocht heel specifiek acteurs die puur waren en niet-bourgeois. Daarbij selecteerde hij op uiterlijk en houding. Hij zocht ze vooraf in zijn eigen omgeving uit. Het werken met professionele acteurs of beroemdheden was risicovol: zijn film Medea is grotendeels mislukt doordat hij voor de hoofdrol Maria Callas wist te engageren en de beroemde en gevierde Giuseppe Gentile. Die waren tè prominent aanwezig in de film en tè professioneel. Dat zocht hij niet. Overigens heeft het wel heel goed uitgepakt bij Laurent Terziff (de centaur in Medea), bij Enrique Irazoqui (de Christus in Il Vangelo) en bij Pierre Clementi (de antropofaag in Porcile).
Ines Pellegrini (Zumurrud in Il fiore) was daarvoor ook al actrice, maar bij haar speelde voor Pasolini mee dat zij een haast jongensachtig uiterlijk had en dat ze spontaan, echt en dominant overkwam. Hij zocht voor deze film een sterke vrouw als protagonist voor de psychisch niet zo sterke Nur-ed-Din.

3. Bent u het met mij eens dat de structuur van Il fiore delle mille e una notte is gebaseerd op het getal 3? En zo ja, heeft Pasolini dat met opzet gedaan, of was het meer en spontane uitkomst?

Nee, zo werkte Pasolini niet. Het is inderdaad spontaan zo gekomen, een kwestie dus van artistiek vakmanschap.

4. Wat is de betekenis van de fallische pijl in het verhaal van Aziz en Budur? Komt die ook in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht voor?

Nee, die was niet orignieel. Hij was ook niet voorzien in het script, en ik had er dus helemaal geen weet van. Het was een vinding ter plekke op de set van Pier Paolo of Dante Ferretti, “als een spelletje”. Toen ik dat later zag, was ik er heel ontstemd over, want het past niet in het verhaal. De verhouding tussen Aziz en Budur is juist heel teder, en dit is een gewelddadige actie, die meer op een verkrachting lijkt.

5. In de oorspronkelijke Vertellingen trof ik de passage over de tekening van de twee gazellen op een andere manier aan dan in de film: Aziza had één helft van de tekening met één gazelle en Dunya de andere helft met ook één gazelle. Tagi probeert dan die twee helften bij elkaar te brengen. In de film is er slechts sprake van één ongedeelde tekening waarop twee gazellen staan afgebeeld. Wat is de symbolische betekenis van die tekening en waarom komt die in de film anders voor dan in de oorspronkelijke tekst?

Dat heeft Pasolini zelf bedacht. Hij vond het filmtechnisch, voor de structuur van de film, beter om maar met één tekening te werken die moest worden doorgegeven, dan met twee helften die naar elkaar toe moesten komen. En al in de voorchristelijke tijd was de gazelle een symbool van gratie en snelheid.

6. In de editie Cappelli van de Trilogia della vita staan enkele scènes uitgewerkt (nrs. 140-198, over Sarto, Al Baqbuq, Dalila, …) die niet in de film zijn opgenomen. Zijn die scènes überhaupt wel verfilmd, en waarom komen ze niet terug in de bioscoopversie, ook niet na de uitgebreide revisie van de Pasolinifilms in september 1988?

De meeste van die scènes zijn helemaal niet eens verfilmd, geloof ik. Een enkele wel, maar die is niet meegemonteerd of er later toch weer uitgeknipt. De film was toch al veel te lang geworden, dus ze moesten erin gaan knippen. Ik vind het wel jammer vanwege het zo mooie karakter van Dalila.

Nadat we de vragenlijst helemaal hadden doorlopen, ontspon zich nog een lang en uiterst ontspannen en boeiend gesprek, waaruit ik de volgende ongeordende reeks opmerkingen van Dacia Maraini over Pasolini kan noteren:

  • Pasolini werkte niet alleen hard en snel, hij was bij het maken van de ene film ook altijd al bezig met de volgende. Bij het draaien van Salò had hij in zijn hoofd de volgende film San Paolo al bijna helemaal af.
  • Pasolini was ook hard voor zichzelf. Op een gegeven moment had hij een maagbloeding. Ik heb hem toen nog van het toilet geholpen en op bed gelegd. Maar in de drie maanden ziekbed die erop volgde werkte hij stug door aan vijf projecten.
  • Pasolini onderscheidde twee soorten armoede: die van de vroegere boeren was geestelijke rijkdom; die van de outcast nu is een sociale misdaad.
  • Pasolini was een vat vol tegenstrijdigheden: hij zocht de armoe van Napels en heel Zuid-Italië op en mengde zich graag in de onderklasse, maar tegelijkertijd werd hij zelf steeds rijker, had dure huizen en kocht blitze auto’s.
  • Pasolini was enerzijds zo vreselijk intelligent, maar anderzijds ook zo vreselijk conservatief, zeker op het gebied van vrouwen en seksualiteit. Vrouwen waren voor hem moeder of meid, hoer of madonna; daar zat bij hem niks tussenin.
  • Pasolini was ook heel irrationeel: “Egypte is een rotland”, vond hij, “want ik ben daar een keer door een jongen afgewezen”.
  • Dacia Maraini is met Pasolini op reis geweest naar Afrika, om documentatie te vergaren. Daar bleek zijn grote afhankelijkheid: hij kon nog geen kop koffie zetten of een tosti klaarmaken, en tot diep in de rimboe zocht hij elke dag een telefooncel om zijn moeder te kunnen opbellen. Overigens was hij een heel prettige reisgenoot, maar ook wel onbesuisd: zowat elke avond ging hij op jacht naar jongens, en regelmatig werd hij dan door de politie weer thuisgebracht omdat hij op te gevaarlijke plekken was beland.
  • Over haar had hij de vreemde uitspraak gedaan: “Maar jij bent helemaal geen vrouw, jij bent een man!”.  Dat vond hij van meer vrouwen die een gedachte bleken te kunnen ontwikkelen. Hij had grote verering voor haar, en ook voor Laura Betti, Maria Callas en Marylin Monroe.
  • Toen Pasolini’s vader was overleden, deed zijn moeder voor het eerst lippenstift op en ging hij met haar naar de film.
  • De moord op Pasolini was het werk van meerdere mensen, maar met opzet is de schuld op één minderjarige gelegd die er voor de rechtbank wel goed van af zou komen. Er zijn voldoende aanwijzingen, maar geen bewijzen. Pier Paolo was veel te sterk voor één aanvaller; er moeten er meer zijn geweest. Een heropening van de zaak zal niets opleveren, want “de schuldige is gevonden, hij heeft bekend en hij is gestraft”. De moord op hem vond niet plaats vanuit een politiek motief, maar betrof een morele kwestie: bedoeld om hem een lesje te leren. De doodsoorzaak was ook niet het feit dat hij zoveel slagen opliep, maar het feit dat hij daarna is overreden.
  • Anders dan wel wordt gesuggereerd is zijn dood wel degelijk aan zijn moeder meegedeeld, maar niet dat hij was vermoord. Een tijdlang bleef zij nog volhouden dat haar zoon nog leefde, maar ze snapte niet dat hij niet meer opbelde. Later werd ze helemaal gek omdat ze het niet kon accepteren. Toen ging ze naar een tehuis, waar ze is overleden.
  • Tussen Dacia Maraini en Pasolini bestond een groot verschil van mening over abortus. Zij beschouwt abortus als een misdaad tegen het leven, maar ook een misdaad tegen de vrouw en is daarom tegen legalisate van abortus. Maar: het is nodig de mentaliteit van mensen te veranderen en ongewenste zwangerschappen te voorkomen; in afwachting daarvan valt abortus nog wel te verdedigen. Pasolini echter was veel absoluter: hij koos blindelings voor het kind, geboren of niet, en was dus rabiaat tegen abortus gekant.

___________________________________________________

Meer informatie over Dacia Maraini:
www.daciamaraini.it (in Italiaans en Engels) en
www.daciamaraini.com (alleen Italiaans)

 

 

Franco Merli – interview 1989

Heel soms was Laura Betti, de toenmalige koningin van de Fondo Pasolini in Rome, in een goede bui. Zoals die keer dat ik aan haar om contactgegevens had gevraagd van Franco Merli om hem te kunnen interviewen, en zij mij kort daarop enkele foto’s van hem toestuurde, waaronder bijgaande, plus zijn ouderlijk adres waarop ik hem wellicht kon contacteren. Dat lukte wonderwel en zo kwam de afspraak bij hem thuis vlot tot stand.

Preambule
Op bezoek bij Fotostudio Angelo Pennoni, destijds standfotograaf bij de opnamen van Il fiore delle mille e una notte, wonende Via Chiana 48 te Rome; 1 augustus 1989.

Goedemiddag. Ik kom fotomateriaal bekijken van de acteur Franco Merli.
Wie zegt u?
Franco Merli, die in twee films van Pasolini heeft gespeeld.
Franco Citti! U bedoelt Franco Citti!
Nee, ik bedoel Franco Merli; hij speelt de hoofdrol in…
Nee, nee. U bedoelt Franco Citti.
Franco Citti is iemand anders. Ik bedoel Franco Merli.
Merli? Merli? Bedoelt u niet Maurizio Merli?
Nee, mevrouw.
Er bestaat geen Franco Merli.
“Ik heb vanavond een afspraak met hem.”

“Ik weet niet wie u bedoelt.”

Naar buiten, waar de Romeinse hitte je als een magneet omgeeft. Naar de auto en De Giusti’s standaardwerk over Pasolini’s filmwerk gepakt. Terug de zaak in, het boek op de toonbank.

Hier, hem bedoel ik.
Oh die, die straatjongen. Ja, die ken ik wel.

 ____________________________________________________

(N: Nard Loonen; F: Franco Merli; E: Elisa, vrouw van Franco)

N: Heb je nog in andere films gespeeld dan Il fiore en Salò?
F: Ja, ik heb in nog twee films meegespeeld.

N: Daarvoor of daarna?
F: Daarna; ik heb in een film gespeeld na Mille e una notte, en een na Salò.
E: Om en om dus?
F: Ja.
N: Welke films waren dat?
F: Een was een kleine film, laten we zeggen, een cassette zoals dat hier heet, een weinig commerciële film. En de andere was een nogal …
E: … nogal geslaagde film; Scola; Scola, Ettore Scola, Brutti, sporchi e cattivi, met Nino Manfredi. Heb je die gezien?
N: Ja, maar Franco heb ik niet gezien.
E: Heb je hem niet gezien?
F: Ik was verkleed als vrouw. Ik speelde de rol van … hoe zeg je dat …
E: … van travestiet, gay, een blondine.
N: Wanneer was dat?
F: Net toen Pasolini dood was. In hetzelfde jaar. Toen hij overleed, stond ik al in de scènes van die film.
N: Maar nu heb je met de filmwereld niets meer van doen?
F: Nee, nee.

(N.B.: Dat moet dus slaan op La Collegiale (1975) en Brutti, sporchi e cattivi (1976). Zijn rol in Il malato immaginario (1979) noemt hij dus niet.)

N: Heb je nog ander materiaal over die films in je bezit dan alleen het tekstboek?
F: Nee, alleen het tekstboek van Il fiore en dat van Salò.

N: En de films zelf, op video of zo?
F: Nee, nee.
N: Afgelopen middag vertelde Laura Betti me dat de films van Pasolini gewoon in de winkel te koop te zijn.
E: Dat klopt, die zijn er, er zijn speciale winkels die alleen bespeelde videobanden verkopen.
F: Ze zijn ook makkelijk te vinden.
E: Er is er een hier om de hoek in de Via Salaria.
F: Daar kun je ze bestellen.
E: Als ze goed voorzien zijn, hebben ze ze zo liggen, voor rond de Lit 80.000.

N: Zijn er ooit interviews met jou gepubliceerd?
F: Nee.
E: Vlak na de dood van Pasolini hebben ze je wat gevraagd, maar geen persoonlijk interview.
N: Hoe heeft jouw leven zich ontwikkeld sinds die twee films?
F: Net zoals daarvoor. Ik was arbeider, ik heb gewerkt.
E: Er is niets veranderd.
N: Moest je in die periode niet naar school?
F: Nee, ik werkte.
N: Je werkte? Met 13 jaar? 

(N.B.: Gideon Bachman spreekt in zijn reportage in Films and Filming van de opname van Il fiore over Franco Merli abusievelijk als “a twelve years old boy”.)

F: 16. Tijdens Il fiore was ik 16. Ik ben nu 33. Ik werkte destijds bij een brandstoffenhandel, in de tijd van Il fiore.
N: Wat is nu je beroep?

F: Ik werk nu bij een bedrijf waar ze LPG-installaties in auto’s inbouwen. Ik doe de bezorging met een bestelwagen.

N: Eerst vier algemene vragen over de acteur Franco Merli: Hoe is je contact met Pasolini begonnen?
F: Mijn contact met Pasolini is begonnen op een dag dat ik bij een pompstation werkte. Ik was daar aan het werk en toen kwam Ninetto Davoli langs, een acteur die erg met Pasolini verbonden was. Hij zocht een jongen om mee te spelen in Il fiore. Hij zag mij en, ik weet niet, ik denk vanwege mijn nogal donkere uiterlijk vond hij mij geschikt voor die rol. Hij vroeg me of ik zin had om mee te spelen in een film van Pasolini. Eerlijk gezegd dacht ik dat hij een grapje maakte, maar het bleek echt te wezen. Hij zei dat Pasolini een volgende keer zou komen om … Ik was nog maar 16 jaar, een jongetje, ik kende Pasolini niet eens; toen hij weer wegging dacht ik dat hij me in de maling had willen nemen. Maar na een of twee maanden kwam Pasolini naar de benzinepomp, en zo kwam ik in contact met hem. Pasolini kwam naar ons huis om met mijn vader te spreken.
N: Had je veel verwachtingen van het acteur zijn?
F: Nee, ik heb er nooit in geloofd, destijds niet, en later ook niet. Naast films waren er nog zoveel andere dingen. De film heeft me altijd onverschillig gelaten. Uitgesproken ambities heb ik nooit gehad. Ik ben altijd mezelf gebleven.
N: Hoe ervaarde je het meespelen in Il fiore, het op reis zijn naar Yemen, Perzië enzovoort?
F: Dat was een hele belevenis, iets heel anders, ik weet niet hoe ik het je moet uitleggen, een grote, mooie ervaring voor mijzelf, want ik was nog nooit … ik woon hier, ik leef hier …
N: In Yemen, in Perzië, …?
F: En Eritrea. Tegenwoordig wordt er veel meer gereisd …
N: Niet in Nepal?
F: Nee.
N: Jammer?
F: Waarom?
E: Het is daar zo mooi.

N: Hoe was de voorbereiding op die film? Kende je het verhaal van tevoren, of werd je daarover pas op de set ingelicht?

F: Op de set pas. Toen ik er kwam, hebben ze me een beetje verteld hoe het verhaal ging, want omdat er naaktscènes in voorkwamen en ik minderjarig was, was de toestemming van mijn ouders vereist. Toen ze me inlichtten, hebben ze het een beetje vaag gehouden, en toen ik later aan het spelen was, vond ik bepaalde scènes een beetje merkwaardig, maar het betrof een beschaafd bloot, niet vulgair, vandaar dat ik er met een gerust hart mee heb ingestemd. De scènes die ik moest spelen heb ik gespeeld, want ik vond het toen een tamelijk normale zaak. Het was niet iets vulgairs, op het pornografische vlak of zo.
E: Het is er allemaal heel spontaan uitgekomen, want hij is een spontane jongen, hij heeft er geen problemen mee gehad.
N: Spontaan, ja, maar zijn tekst lag al vast.
E: Je hebt zo maar wat gezegd en verder gespeeld wat je moest spelen.
F: Nou ja, … Pasolini had als regel dat als je bij speciale scènes er niet in slaagde ook de goede tekst te spreken, dat je dan maar hardop moest gaan tellen, 7..8..10..15..20..30… als je je lippen maar bewoog. Voor hem waren de bewegingen van de lippen en de lichaamsbewegingen voldoende. Hij zocht de expressie. De woorden waren voor hem minder belangrijk. Ik heb van alles gezegd; bij de synchronisatie zullen er wel dingen gezegd zijn die ik nooit zo heb uitgesproken, want de nasynchronisatie is door anderen gedaan, niet door mij. Dus ik kon vertellen …
N: Je hebt dus niet zelf je tekst gesproken?
F: Nee, gedubd in de studio, ik heb geacteerd, maar ben niet bij de nasynchronisatie geweest. De stem was van iemand anders. Bepaalde scènes zijn soms wel twee, drie, vier keer opgenomen omdat er een fout was gemaakt, of het licht niet klopte, en dan slaag je er niet in om op het juiste moment de goede woorden tevoorschijn te halen, dan ging je maar getallen uitspreken. Je expressie en de bewegingen van je lippen waren voldoende.
N: Dus in de bioscoopversie is dus niet jouw stem te horen?
F: Nee. Wel in Salò, maar niet in Il fiore.
N: Maar in Salò spreek je geen woord!
F: Het is niet zo dat ik niets zeg, de paar fragmenten waarin ik spreek zijn er uitgesneden. Er zijn heel wat scènes opgenomen, gedubd, en vervolgens weggelaten. Misschien omdat de film te lang werd.
N: Nog iets anders: bijna aan het einde van de film sta je opeens oog in oog met een leeuw die jou uiteindelijk naar de stad zal leiden waar je Zumurrud terugvindt. Hoe is dat opgenomen? Wat dat niet gevaarlijk?
F: Er was helemaal geen leeuw. Ik moest alleen verbaasd, verschrikt kijken en huilend vragen of hij me wilde opeten omdat ik zo moe was. Later hebben ze er in de studio een leeuw bijgemonteerd.

N: Hoe vaak heb je Il fiore gezien?
F: Een keertje, basta!
E: Kom op, je hebt hem zeker twee, drie keer gezien, …
F: Nee, nee, nee, …
E: Ik ben er zeker twee keer met jou heen geweest.
F: Ik heb hem een keer half gezien. Met mijn vrienden erbij. En die allemaal wijzen en lachen als ik daar bloot in beeld was: “Haha, moet je die zien!”, en daarom: basta! 

N: Vorig jaar zijn alle Pasolinifilms gereviseerd en opnieuw vertoond.
E: In welk opzicht?

N: Er zijn wat scènes toegevoegd, maar vooral de kwaliteit van de beelden is aanzienlijk verbeterd.
F: Misschien is het zo dat ze nu dichter bij het origineel zijn komen te staan; in de loop van zeg maar 15 jaar zijn ze denk ik meer aangepast aan het publiek, dat wil zeggen aan de commerciële behoeften van de producent.
N: Eigenlijk meer cultureel dan commercieel nu.
F: Maar nog steeds is het zo dat bijvoorbeeld van Salò er zoveel scènes niet in de film zitten die wel zijn opgenomen.
N: Zit daar ook de scène bij waarin jij sprekend voorkomt?
F: Ja, dat is een scène met een groep van de jongens in de slaapzaal. Die hebben ze eruit gelaten. Daar zeg ik een paar dingen waarvoor ik later word gestraft.
N: Klopt; die zit ook in de gereviseerde versie er niet in.
F: Of Pasolini die zelf eruit heeft geknipt of anderen bij de montage, dat weet ik niet.

N: Hoe was het spelen in Salò? Vreemd? Spannend? Leuk?
F: We hebben een hoop gelachen en plezier gehad tussen de opnamen door, maar het moest allemaal heel vlug, dus tijdens de scènes had je weinig tijd om na te denken over wat je aan het doen was, en we waren ook met zoveel mensen tegelijk steeds.
N: Vond je het niet eng? Was je niet bang?
F: We waren allemaal bloot, dus dat gaf niks. Ik was alleen heel erg bang bij mijn executie.
N: Nadat je die wedstrijd had gewonnen wie het mooiste achterwerk had?
F: (lacht schamper) Ja, een mooie prijs was dat. Maar toen ze het pistool tegen mijn hoofd zetten, dat ik echt dat ik eraan zou gaan … 

N: Iets anders. In Il Fiore speel je de rol van een heel bedeesde Nur-ed-Din. Hoe was je in staat om zo’n rol te spelen?
F: Ik was toen ook vrij timide, dus ik kon eigenlijk heel spontaan spelen.
N: In het verhaal ben je de hele film door op zoek naar je verloren slavin, van wie je dus wel erg veel moest houden. Toch laat je je tijdens die zoektocht driemaal door anderen verleiden: door de vrouw die Zumurrud zegt te hebben gevonden, door de drie meisjes in het zwembad en door de drie vrouwen op het dakterras. Hoe kun je dat met elkaar rijmen?
E & F: (lang luid gelach)
F: Dat was niet mijn keus, dat stond in het verhaal, laten we het zo maar zeggen. Ach, ik was toen zestien. En als je rond die leeftijd bent, dan kan dat. Je hebt wel een levensdoel voor ogen, maar je bent niet blind voor de kleine pleziertjes die direct binnen bereik liggen …

N: Pasolini zei dat hij middels de film wilde vertellen, vertellen, vertellen. Heb jij bij Il fiore de kwintessens van het verhaal meegekregen?
F: Als je 16 bent, een kind nog bijna, is het moeilijk Pasolini te begrijpen. Nu, 15 jaar later, ligt dat anders. Maar bij de opnamen ben je met andere dingen bezig. Je bent twee maanden aan het reizen en scènes spelen die niet eens in de uiteindelijke volgorde worden opgenomen. Dat geldt ook voor Salò: je moet van Marzabotto naar Bologna, naar Salò, naar Rome … En dan met al die mensen om je heen. Het is moeilijk uit te leggen.
N: Heb je nog contact met andere acteurs uit die twee films?
F: Nee, helemaal niet. Buiten de opnamen hadden we geen contact met elkaar. 

Screen shot van Franco Merli tijdens het interview in Rome, 1989

N: Hield Pasolini van jou?
F: Si.

N: Hebben jullie daarover wel eens met elkaar gesproken?
F: No.

N: Wat voor auto heb je?
F: Een Alfa Romeo Guilietta 1.8! (Een trots bezit, straalt van zijn gezicht)

N: Op gas?
F: Ja natuurlijk, op gas.

_____________________________________________
Alle foto’s (behalve de screen shot) : © 1973 Angelo Pennoni;
foto schijnexecutie: © 1974 Deborah Beer/Fondo Pasolini 

 

 

Il fiore delle mille e una notte (1974)

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini bespreek ik in dit artikel Il fiore delle mille e una notte (1974).

Inleiding
Il fiore delle mille e una notte is het derde deel van de Trilogie van het leven (Trilogia della vita), waartoe ook Pasolini’s films De decamerone (Il decameron) en de Canterbury Tales (I racconti di Canterbury) behoren. We beperken ons hier tot Il fiore, waarvan eerst de algemene gegevens.

Filmgegevens
Titel: Il fiore delle mille e una notte, ook bekend onder de Engelse titel Arabian nights.
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt071502/
Script en regie: Pier Paolo Pasolini met medewerking van Dacia Maraini naar de bundel oosterse vertellingen Alf Laylah wa-Laylah (De vertellingen van duizend-en-een nacht).
Regie-assistenten: Umberto Angelucci en Peter Shepherd.
Camera: Giuseppe Ruzzolini en Alessandro Ruzzolini.
Decors: Dante Feretti.
Kostuums: Danilo Donati.
Muziek: Ennio Morricone.
Standfotografie: Angelo Pennoni.
Co-productie Italië/Frankrijk 1974 (Produzioni Europee Associate PEA, Roma / Les Productions Artistes Associées, Paris).
Producent: Alberto Grimaldi.
Opnamen: februari-mei 1973 in Ethiopië, Noord- en Zuid-Yemen, Iran en Nepal.
Lengte: 148 minuten en 3 seconden (4.050 meter)(oorspronkelijk materiaal rond 100.000 meter; oorspronkelijke lengte 150 minuten, na de première aanvankelijk ingekort tot 130 minuten).
Première: Festival van Cannes 20 mei 1974; bekroond met de Gran Premio Speciale.
Acteurs: Franco Merli (Nur-ed-Din), Ines Pellegrini (Zumurrud), Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouché (Aziza), Fessazion Gherentiel (Berhame), Giana Idris (Giana), Francesco Paolo Governale (Tagi), Abadit Ghidei (Dunya), Alberto Argentino (Shahzaman), Franco Citti (demon), Salvatore Sapienza (Yunan), Margareth Clementi, Luigina Rocchi, Barbara Grandi, Zeudi Biasolo, Gioacchino Castellina, Elizabetta Vito Genovese, Mohammed Ali Zedi, Jocelyn Munchenbach, Salvatore Verdettil, Jeanne Gauffin Matthieu, Christian Aligny, Luigi Antonio Guerra, Francelise Noel, Franca Sciutto.
Muziek: W.A. Mozart, Andante uit het strijkkwartet nr.15 in d, KV421; W.A. Mozart, Adagio uit het strijkkwartet nr.17 in Bes, KV458; Iraanse volksliedjes; composities van Ennio Morricone.

Plot
Het raam van de raamvertelling is het verhaal van de jonge Nur-ed-Din (Franco Merli) die op de markt de slavin Zumurrud (Ines Pellegrini) weet te kopen. Niet lang daarna wordt zij door een afgunstige medebieder geschaakt. Dan begint een lange zoektocht van Nur-ed-Din in de wijde omgeving naar Zumurrud, een queeste die eindigt als de twee elkaar aan het slot van de film weer hebben gevonden.

Binnen dit kader, dat in totaal 39 minuten in beslag neemt, komen tal van andere verhalen en gebeurtenissen in beeld. Zij stemmen allemaal in grote mate overeen met minstens 15 van de verhalen die we uit het boek van 1001-nacht kennen, met als groot middenstuk het verhaal van Aziz, Aziza en Budur (30 minuten lang).

Structuur
Il fiore delle mille e una notte is een raamvertelling, dat wil zeggen: er is een rode draad (Nur-ed-Din verwerft, verliest, zoekt en hervindt zijn slavin Zumurrud), en binnen dat kader volgen tal van onderliggende verhalen en verhalen-binnen-verhalen. Op die wijze zijn ook de Vertellingen van 1001-nacht opgebouwd, evenals de ook door Pasolini verfilmde Decamerone van Bocaccio, Chaucers Canterbury Tales en De 120 dagen van Sodom door Markies De Sade.

Maar wat daar in Il fiore delle mille e una notte nog bijkomt is dat de hele film is opgebouwd rond het magische getal drie. (“Ik geloof niet dat Pasolini dat bewust heeft gedaan”, antwoordde Dacia Maraini mij op mijn desbetreffende vraag.)
Talloze eeuwen letterkunde hebben aangetoond dat er een speciaal soort spanning ligt in het drievoud. Binnen de wereld van de magie en de getallensymboliek heeft het getal drie de kwaliteit van een volmaakt getal. Buiten de letterkunde komen we die speciale positie van het getal drie op vele plaatsen tegen, van de bijbel tot in dagelijkse spreekwoorden en gezegden, van de wetgeving tot in de wiskunde, de schilderkunst, de muziek.
Het is geen wet dat elk letterkundig werk of elke film dan ook maar gebouwd moet zijn op drietallen, maar waar het zich voordoet, valt het op en wordt het over het algemeen als een pluspunt ervaren. Il fiore is bij nadere beschouwing gebouwd op een enorme hoeveelheid drietallen. Dat was in de originele Vertellingen ook al zo, maar Pasolini heeft geselecteerd en herschikt, en zich daarmee prominent verantwoordelijk gemaakt voor de uiteindelijke structuur van de film:

  • De grote hoofdindeling van de film gaat in drie stappen: Nur-ed-Din wint, verliest, hervindt Zumurrud: these, antithese, synthese. De these omvat drie scènes; de antithese tweemaal drie: drie die het verlies van Zumurrud uitbeelden en drie die het zoeken door Nur-ed-Din verhalen; de synthese omvat drie korte scènes.
  • Driemaal wordt de stijlfiguur van de verteller gehanteerd: Zumurrud vertelt drie verhalen, Munis vertelt drie verhalen en Tagi vraagt driemaal om een verhaal.
  • Zumurrud gaat driemaal over in andere handen: zij verkoopt zich aan Nur-ed-Din, zij wordt ontvoerd door Barsum en daarna door Giawan. Driemaal ook wordt die bezitsband verbroken. Na de derde maal is de cirkel rond: zij keert weer terug bij Nur-ed-Din.
  • Nur-ed-Din blijft trouw aan Zumurrud, maar laat zich wel driemaal verleiden, door de vrouw die Zumurrud heeft opgespoord, door nog eens drie vrouwen, door de drie zusjes.
  • Aziz houdt er drie geliefden op na. Bij de middelste, Budur, heeft hij pas succes nadat hij driemaal onder haar raam van zijn trouw heeft blijk gegeven. Dan verblijft hij tweemaal drie nachten met haar in haar tent; drie daarvan lopen goed af, drie wat minder goed.
  • De vertellingen van Shahzaman en Yunan verlopen volgens het (literair en bijbels bekende) drieledige principe: een aanvankelijk leven in aardse vreugde, een drievoudige onderdompeling in ellende (schipbreuk, het verblijf in een onderaards paleis, het vervullen van een moeilijke opdracht), het hernieuwde leven in deugd en/of godsvrucht.
  • Binnen Yunans verhaal hetzelfde motief: eerst de toenadering tot de koningszoon, dan de wederzijdse onderdompeling in het bad, tenslotte de verwijdering (moord).
  • Yunan kent drie ‘blinde’ momenten: bij het verstoppertje spelen, bij het doden van de ridder en bij het doden van de koningszoon.
  • Zumurrud verricht drie arrestaties tijdens haar kroningsfeest: Barsum, Giawan en Nur-ed-Din worden opgepakt. Alle drie worden voor hun arrestatie gewaarschuwd door drie aanwezigen: een oude man, een atleet en een bakker. De laatste maal echter, bij de arrestatie van Nur-ed-Din, zien we in plaats van een oude man een jonge man rond de schalen met eten zitten. Zo symboliseert de oude man de naderende dood van Barsum en Giawan; de jonge man staat voor het nieuwe leven van Nur-ed-Din.
  • Op gezette tijden treden drie figuren op waar het er ook een had kunnen wezen. Maar drie staat voor ‘veel’, misschien wel voor ‘iedereen’. In volgorde van opkomst noem ik er drie: Drie mensen brengen (tevergeefs, overigens) een bod uit op Zumurrud die te koop wordt aangeboden. De dichter Sium noodt drie jongens in zijn tent die uiterlijk elkaars evenbeeld zijn, die volstrekt gelijkelijk worden behandeld en uitsluitend als drietal in beeld zijn. De demon vindt in het onderaards paleis de schoenen van de gevluchte Shahzaman en loopt daarmee de stad in. Tot driemaal toe vraagt hij drie bedoeïenen of zij de schoenen herkennen, eenmaal en andermaal vergeefs; de derde maal is het raak.
  • Soms ligt het drievoudige er dik bovenop, soms is het verstopt als een specerij in een gerecht: De ‘traditionele’, kopulatieve liefdesdaad komt driemaal recht in beeld (Nur-ed-Din/Zumurrud, Shahzaman/meisje, Aziz/Budur), de andere keren moeten we ernaar gissen. Teveel peper wordt onsmakelijk.
  • Maar naast de bovengenoemde drie momenten zijn er nog drie te noemen die op een andere manier bij elkaar horen: Berhame en de slapende Giana; Giana en de slapende Berhame; Yunan en de slapende koningszoon. De laatstgenoemde van elk koppel is naakt en ligt slapend op bed. De drie eerstgenoemden zijn naakt en bestijgen de slapende om er het hoogstnoodzakelijke mee te doen (“Wat God wil, geschiede – wat God niet wil, geschiede niet”, probeert Berhame zich nog te excuseren). Dat is in de eerste twee gevallen niet verrassend; Yunan echter hanteert een echte dolk en doodt de jongen.
  • Opmerkelijk is dat in de film driemaal gewag wordt gemaakt van de leeftijd van een der personages: alleen van Berhame, Giana en de koningszoon in de scène van Yunan krijgen we de leeftijd te weten. Allen zijn 15 jaar, dat is driemaal (kompleet) vijf (het goddelijke getal).
  • Zoals in zovele levensverhalen gaan de gebeurtenissen sluimerend vergezeld van de dood. In Il fiore onderscheiden we het sterven op drie niveaus. Ze komen elk driemaal voor:
  • De eerste dood, dat is de meest positieve in die zin dat de dood een (bijna) bewuste keuze is om een positieve daad te stellen, is de passiedood. Aziza, Ibriza en de vader van Dunya offeren zichzelf op ten gunste van iemand die hen lief is.
  • De tweede dood, dat is de neutrale dood, omdat de gedoden geen weet hebben van de naderende dood, en er voor die dood ook geen rechtvaardiging bestaat, is de onschuldige dood. De koningsdochter en de koningszoon (beiden onderaards) en de soldaat die door de veertig rovers is vermoord zijn het slachtoffer van een drama waarop zij zelf geen vat hadden.
  • De derde dood, dat is de meest negatieve in die zin, dat een slechte daad de aanleiding is tot moord, is de dood als straf. Barsum, Giawan en de ridder in het harnas ‘verdienen’ de dood door hun optreden.

Van belang is na te gaan hoe de drie verwante momenten over de duur van de film heen zijn verspreid. Soms komen ze aansluitend (zoals in de marktscène in het begin, het Sium-trio, de schoenen van Shahzaman), soms ook zeer uiteen.
Grote bogen lopen er boven de stad Sair waar Zumurrud tot koning wordt gekroond en vrijwel direct daarna haar eerste arrestaties laat verrichten. Pas vlak voor het einde van de film voltrekt zich de derde arrestatie: Nur-ed-Din wordt haar voorgeleid en dat luidt het happy end van de film in.

Dit voortdurend voortbewegen op dooreengeweven drietallen plaatst Il fiore op een hoger plan dan de films waarmee hij een trilogie(!) vormt, I racconti di Canterbury en Il decameron. In deze films is het getal drie veel minder nadrukkelijk aanwezig.

Tot op zekere hoogte kunnen deze voorkomens van drievuldigheid op rekening van het toeval worden geschreven. Ik neem dat aan vanuit het geloof dat kunst en vakmanschap niet zozeer het product zijn van rationele planning, maar meer van aanvoelen en creatief uiten. Kunstenaar als hij was, voegde Pasolini een magisch element aan zijn werk toe en dat is een niet onbelangrijk onderdeel van de waardering voor Il fiore.

Techniek
Nadat Pasolini in zijn eerdere films zich weinig leek te bekommeren om technische hoogstandjes en fraaie, verzorgde decors, locaties en kleding, ging hij gaandeweg zijn films steeds meer ook in die zin polijsten. Al bij Edipo Re (1967) en Medea (1969) zien we schitterende locaties en een veel rijkere aankleding. Die lijn zette Pasolini voort bij de Trilogie van het leven. Niet alleen heeft hij afstand genomen van het filmen in zwart-wit (iets wat hij overigens bij zijn laatste film Salò weer wel wilde, maar de producent hield dat tegen, met als compromis een film in vrij fletse kleuren), ook verschijnen er filmtechnische trucages, zij het nog steeds heel schaars.
Zo wordt in Il fiore delle mille e una notte Shahzaman door de duivel opgetild en door het luchtruim weggevoerd naar een ver land. In werkelijkheid geschiedde dat met een soort hoogwerker, een windmachine en een felblauwe achtergrond waaroverheen later luchtopnamen van een dor landschap werden gedubd.

Wat Pasolini tot aan Salò volhield was het filmen zonder geluidsopnamen. Dat kostte hem teveel tijd, want hij had altijd haast (zie hieronder bij anekdote 1). In plaats daarvan moesten de acteurs maar wat mummelen. Als het Italiaanse acteurs betrof en ze kenden hun rol, dan was het prettig als ze de dialogen ook min of meer correct uitspraken, maar veelal betrof het inheemse amateuracteurs die helemaal geen Italiaans kenden. Zij moesten dan maar wat in hun eigen taal zeggen. Als ze niks meer wisten te verzinnen, of als het Italianen betrof: als ze hun tekst kwijt waren, dan moesten ze in ieder geval gewoon hun lippen blijven bewegen, zo vertelde Franco Merli (Nur-ed-Din) mij eens: “Pasolini zei dan tegen ons: blijven bewegen, blijven bewegen, ga maar getallen opnoemen; 15, 824, 23, 768, 99. Het doet er niet toe. Later komt het in de studio allemaal wel weer goed.”

Het gevolg was dat op zeer veel momenten van enige vorm van lipsynchronisatie absoluut geen sprake is. Het kon Pasolini geen barst schelen.

Anekdote (1)
Van Pasolini is bekend dat hij altijd onvermoeibaar en met grote haast werkte. Al tijdens het schrijven van het script, samen met de Italiaanse romanschrijfster Dacia Maraini, maakte hij werkdagen van 13 uur of meer. Ze werd er bekaf van, vertelde ze mij tijdens een interview in 1989. In niet meer dan 15 dagen worstelden zij in een huurwoning in Sabaudia alle verhalen van 1001-nacht door, maakten selecties en werkten die uit tot een script.
Bij het draaien van Il fiore gold diezelfde haast voor de acteurs, die voor het overgrote deel volstrekte amateurs waren: zij  kregen geen rust en tal van scènes moesten oeverloos vaak worden herhaald tot het gewenste resultaat was bereikt. Filmcriticus Gideon Bachmann, die de opnamen van Il fiore en Salò bijwoonde, vermeldt in zijn filmrecensie in het tijdschrift Films and filming van november 1975 de scène waarin Nur-ed-Din op het dakterras een meer dan normale massage krijgt van drie vrouwen. Het lukt de 16-jarige Franco Merli maar niet om een erectie te krijgen. “Hij raakt pas opgewonden nadat de camera uiteindelijk is gestopt”, schrijft hij.
Het resultaat was onder meer dat Pasolini voor Il fiore meer dan 100.000 meter film schoot, waarvan 96% is weggegooid: slecht dik 4.000 meter vormden uiteindelijk de bioscoopfilm.

Anekdote (2)
Als Pasolini iets in zijn hoofd had, dan gebeurde dat meestal ook. Bij een bezoek aan de binnenlanden van Afrika als voorstudie voor een documentaire film, had hij de dagelijkse gewoonte om na het avondeten steevast zijn mamma te bellen. En daarna dook hij de stad in op zoek naar voor hem interessante jongens. Op een dag, vertelde Dacia Maraini mij, was hij ’s avonds ergens in Egypte door een jongen afgewezen. Hij vertrok daarop het land uit dat, in zijn woorden, voor geen meter deugde.
Tijdens de opnamen van Il fiore belandde hij in Iran in de stad Isfahan, met de beroemde moskee. Vanwege die schitterende locatie wilde Pasolini per se de bruiloft tussen koning Zumurrud en Hayat in die moskee laten plaatsvinden. Hoewel het tijdperk-Khomeini nog niet was aangebroken en Iran (toen nog Perzië) nog onder de Sjah leefde, was de islamitische invloed echter zo groot, dat de autoriteiten daarvoor geen toestemming gaven. Hoe Pasolini het voor elkaar heeft gekregen vertelt het verhaal niet, maar het uiteindelijke compromis was dat de intocht van de koning wel mocht worden gefilmd in en rond de moskee, maar de huwelijksfeesten niet. Die zijn dan ook op een andere locatie opgenomen.

Anekdote (3)
Bij de selectie van de acteurs ging Pasolini tamelijk ad hoc te werk; slechts heel soms trok hij een beroemdheid aan (bijvoorbeeld Anna Magnani in Mamma Roma en Maria Callas in Medea), soms een “oude bekende” (Franco Citti en Ninetto Davoli in diverse films), maar meestal plukte hij acteurs bijna letterlijk van de straat.
Een voorbeeld daarvan is Franco Merli (1957), die na Il fiore ook nog o.a. optrad in Salò (1975) en in Brutti, sporchi e cattivi van Ettore Scola (1976). In 1989 had ik een lang interview met hem waarin hij vertelde dat hij destijds als pompbediende in Rome werkte toen Ninetto Davoli (jarenlang Pasolini’s vaste vriendje) op de scooter langskwam om te tanken. Hij werd geholpen door Merli en Davoli schatte op het uiterlijk in dat dat wel iemand was om bij Pasolini te acteren. Dus vroeg hij: “Heb je zin om in een film van Pier Paolo te spelen?” Merli dacht dat het een grapje was en zei dus spontaan: “O ja, natuurlijk wil ik dat wel!”. Even later zat Pasolini bij zijn ouders om de details van het contract te regelen.

Voor de rol van Zumurrud zocht Pasolini een “mannelijke” vrouw. Het aspect van rolwisseling is in Il fiore namelijk constant aanwezig. Pasolini hield er een nogal opvallend en star vrouwbeeld op na: een vrouw was madonna, mamma, en dus onaantastbaar, zoals hij een heilig ontzag koesterde voor zijn moeder, voor Maria Callas, voor Marilyn Monroe. Was een vrouw geen madonna, dan was ze hoer. Daar zat niks tussenin. En als een vrouw eens een keer goede ideeën had, dan was zij in de ogen van Pasolini gewoonweg geen vrouw. Dat gold bijvoorbeeld voor Dacia Maraini en Laura Betti, maar dat gold ook Ines Pellegrini aan wie hij zoveel mannelijke eigenschappen toedichtte dat hij haar noch madonna, noch hoer vond, maar een prima actrice in een rol van mannelijk kaliber. Zij wordt in de film op een gegeven moment ook tot koning gekroond en is in feite, hoewel formeel slavin, de baas over Nur-ed-Din, die veeleer vrouwelijke trekken vertoont in Il fiore.

Over de stuitende gebeurtenissen bij de selectie van acteurs voor Salò verwijs ik naar het artikel over die film, dat binnenkort op deze weblog zal verschijnen.

Anekdote (4)
In Il fiore komt een opmerkelijke scène voor waarin Aziz (Ninetto Davoli) in een tent met zijn boog een pijl afschiet in de geopende dijen van Budur. De pijlpunt bestaat uit een fallus met een scrotum eronder. Deze scène komt niet voor in de oorspronkelijke Vertellingen van 1001-nacht en was evenmin voorzien in het originele script, maar ter plekke bedacht door Pasolini en decorbouwer Dante Ferretti “als een tussendoortje”. Het leverde hem behoorlijk wat kritiek op, onder meer van Dacia Maraini die het niet alleen niet passend vond in het verhaal, maar ook omdat zij, feministe als zij was, het bepaald vrouwonvriendelijk vond. Pasolini zette echter door, zoals gebruikelijk en de producent ging uiteindelijk akkoord. De passage vormt ook een spiegelbeeld met zowel de latere ontmanning van Aziz (waarin zijn geslachtsdelen dus echt van hem loskomen) en de pijl die Yunan later in de film op de ridder in het harnas schiet en daarmee tegelijkertijd dood en leven veroorzaakt.
De foto waarop de gewraakte scène is te zien vormde later her en der een eye-catcher met hoge pr-waarde, zoals op de cover van het boek Trilogia della vita van Gattei, te zien in mijn inleidende Pasolini-artikel. Vandaar dat ik hier een versie afbeeld die off screen vanuit de andere kant is genomen, en die uit een repetitiemoment stamt waarbij een wat minder anatomisch correcte pijlpunt werd gebruikt.

______________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Giorgio Gattei (samenst.), Pier Paolo Pasolini. Trilogia della vita. Bologna : Cappelli editore 1977 (2e druk. Bevat de volledige scriptteksten van de 3 films)
  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983
  • Nard Loonen, De magische drie in “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990
  • Nard Loonen, De bloem der 1001 nachten. Skripttekst van “Il fiore delle mille e una notte” van Pier Paolo Pasolini. Amsterdam : Stichting Rode Emma 1990
     

 

Alle in de tekst afgebeelde foto’s: © 1973 Angelo Pennoni (Rome)
 

 

La ricotta (1963)

In de reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini volgt hier een wat uitvoeriger bespreking van La ricotta (1963). Dat is het derde deel van een vierluik dat luistert naar de naam RoGoPaG, naar de vier medewerkende cineasten: Rosselini, Godard, Pasolini en Gregoretti. Ik beperken me hier tot Pasolini’s bijdrage. 

Filmgegevens
Italië/Frankrijk 1963
Duur: 35 minuten
IMDB-link: http://www.imdb.com/title/tt0056171/
Scenario en regie: Pier Paolo Pasolini

Co-regisseurs: Sergio Citti en Carlo Di Carlo
Montage: Nino Baragli
Muziek: Carlo Rustichelli
Producer: Alfredo Bini voor Arco Film Cineriz (Rome) en Lyre Film (Parijs)
Distributie: Cineriz (later Nuova Comunicazione-Arci)
Hoofdrollen: Mario Cipriani (Stracci), Orson Welles (de regisseur), Laura Betti (diva); met verder o.a. Ettore Garofolo, Enzo Siciliani, Elsa do Giorgi.
Opgenomen in 1962 in Cinecittà (Rome) en op locatie langs de Via Appia (tussen Rome en Napels).
Gebruikte muziek:

  • Alessandro Scarlatti, Sinfonia uit de Cantata profana n.75
  • Giuseppe Verdi, Sempre libera degg’io uit La Traviata
  • Francesco Biscogli, Largo uit het concert in D voor hobo, trompet, fagot, strijkers en basso continuo
  • Tomasso da Celano, Sequenza per la Messa dei defunti Dies irae Dies illa
  • Michelangelo Antonioni/Giovanni Fusco, Eclisse Twist
  • Carlo Rustichelli, Rogopag Twist

Standpunten
Voordat we verder in detail treden over de film eerst even iets meer over Pasolini’s ideeën.
Pasolini raakte met zijn onbegrepen standpunten steeds verder verwijderd van wie hem omringde. Ook nam hij steeds duidelijker afstand van de politieke partijen, zelfs van de communistische partij. Uitermate lastig was het met hem in discussie te gaan, bijvoorbeeld over de vraag hoe hij als marxist een film over Jezus Christus kan maken.
Hij raakte steeds meer verwonderd en verbitterd over alles wat hij om hem heen in de wereld, met name dan in Italië zag gebeuren. Hij werd er wanhopig van. Niet lang voor zijn dood noemde hij het de sociale homogenisatie, het tot eenheidsworst maken van de samenleving. En dit alles leidde voor Pasolini onontkoombaar tot zijn laatste film Salò, waarover we in een andere bijdrage op deze weblog nog uitgebreid komen te spreken.

Maar we blijven nu nog even in de jaren-’60. Pasolini’s gifpijlen richten zich vooralsnog op de schijnheiligheid van de kerk en van onwaarachtig religieus gedrag en daarnaast op de kruiperige collaboratie van de bourgeoisie met de machthebbers, zoals we dat merken aan de media, schrijvende pers, radio, tv. En hoewel hij van Berlusconi nog geen weet had – wij wel intussen – zag hij toen al in dat de media het volk vergiftigden met nietszeggende praatjes en onwerkelijkheden die alleen maar als enig doel konden hebben de machthebbers in het zadel te houden, de status quo te bestendigen. Hij filmt La ricotta.

Plot
Ricotta is een Italiaanse zachte kaassoort, maar daar gaat het verder niet om. Het gaat om een mediaconcern dat een film laat opnemen over de kruisiging van Christus, uitmondend in de kruisafneming, ongeveer weer te geven zoals de schilder Rossi Fiorentino dat in 1521 had geschilderd. Op  de afbeelding links het originele schilderij van Fiorentino en rechts een screen shot uit La ricotta.
Het gaat een druiperige, kitscherige film-in-een-film worden, hetgeen Pasolini onder meer onderstreept door extra felle kleuren, terwijl de rest van zijn film in zwart-wit is.
Maar er gebeurt meer. Zo wordt de regisseur, Orson Welles, op schandalig kruiperige wijze geïnterviewd door een domme journalist, zien we hoe de crew zich tijdens en rond de opnamen verveelt, misdraagt, uitdaagt. Links en rechts van Christus komen, zoals het hoort, de goede en de slechte moordenaar te hangen. De goede moordenaar lijdt aan de eetziekte en denkt aan niets anders dan maaltijden verslinden. Aan het slot blijkt hij zich te hebben doodgegeten. Al met al krijgen we het verfilmen te zien van een draak van een film die meer aan een slapstick dan een religieus product doet denken.

De film leverde Pasolini een omvangrijk proces op, voornamelijk wegens godslastering. Directe aanleiding was de striptease die hij Maria Magdalena laat uitvoeren voor een stel mannen van de crew die zich stierlijk vervelen. Bovendien meende de aanklager te hebben gezien dat de goede moordenaar, Stracci, die ook al in Accattone een rol vertolkte, aan het kruis gebonden hangt en bij het zien van die stiptease met losse handen klaarkomt. Ieder zinnig mens ziet dat Stracci teveel en te haastig heeft gegeten, de hik krijgt en er uiteindelijk in blijft.
Pasolini werd veroordeeld tot vier maanden, ging in hoger beroep en werd alsnog vrijgesproken.

Techniek
De film toont enkele technische bijzonderheden die de moeite van het vermelden waard zijn.

  • Allereerst filmt Pasolini La ricotta net als zijn vorige films in zwart-wit, maar voor het eerst zien we ook passages in kleur verschijnen. Het zijn die scènes die onderdeel uitmaken van de Christusfilm die wordt opgenomen. Door zijn “eigen” scènes in zwart-wit te filmen en de scènes van Orson Welles in kleur ontstaan er twee effecten: de toeschouwer weet precies in welk kader het beeld moet worden geplaatst, en verder dragen de overdreven felle kleuren sterk bij aan het kitscherige karakter van de film-in-de-film.
  • Een volgend opmerkelijk feit is dat Pasolini in La ricotta voor het eerst gebruik maakt van de zoom die hij met zijn Arriflex camera kon realiseren. Hij was, in sterke tegenstelling tot “gestileerde” cineasten als Fellini, wars van technische hoogstandjes en trucages en wilde in principe zo sober en levensecht mogelijk filmen. Omdat bovendien Pasolini geen opleiding tot cineast had gevolgd, moest hij elk element van het filmen als het ware zelf uitvinden. Zo ook het gebruik van de zoomfunctie. Het verklaart ook dat zijn films niet passen in een bepaalde “school” of “stijl”, maar dat ze zijn te karakteriseren als een mengeling van stijlen.
  • Tenslotte het gebruik van de muziek in de film. Pasolini had heel strikte opvattingen over de rol van muziek in zijn films en zocht vaak ook zelf de fragmenten uit die erin moesten worden opgenomen. Over die opvattingen hoop ik nog te spreken te komen in een apart artikel Muziek in de films van Pasolini. Hier in ieder geval enkele muzikale toelichtingen.
    In La ricotta fungeren de muziekstukken als codes, als een soort tunes waardoor duidelijk wordt in welk kader de scène moet worden gezien:
    - De twee twists horen bij de volkse momenten als de crew niks te doen heeft en zich amuseert;
    - de sinfonia van Scarlatti begeleidt de scènes waarin de kitschfilm wordt opgenomen;
    - het Dies irae Dies illa, bekend uit de liturgie voor overledenen, is te horen bij de scènes waarin de kruisiging wordt nagespeeld;
    - de muziek uit La traviata heeft een dubbele functie: quasi plechtig wordt het aan het einde gespeeld als de bobo’s het resultaat van de opnamen komen bekijken, maar dan wel slecht gespeeld door een amateurisisch orkest; eerder al verminkt Pasolini de muziek in een scène waarin de hongerige Stracci door het veld loopt op weg naar het door hem verborgen lunchpakket. Om het slapstickachtige karakter van de film te accentueren wordt die scène versneld afgespeeld, en dat geldt daarmee ook voor de muziek.

________________________________________________
Gebruikte bronnen:

  • Luciano de Giusti, I film di Pier Paolo Pasolini. Roma : Gremese Editore 1983
  • Roberto Calabretto, Pasolini e la musica. Pordenone : Cinemazero 1999
  • Eigen materiaal

 

 

Pier Paolo Pasolini

Al vanaf 1967 houd ik me bezig met het filmwerk van Pier Paolo Pasolini. Voor zover dat niet een kwestie van appreciatie is, is het dat toch zeker van fascinatie. Ook nu nog steeds. Ik presenteer een reeks berichten over zijn films op deze weblog, te beginnen met een bio- en filmografische vogelvlucht, en via enkele films, scènes en personages eindigend met zijn laatste film Salò.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) was een Italiaans schrijver en tekenaar, maar de meesten zullen hem kennen als regisseur van films. Daarnaast was hij non-conformist, lange tijd overtuigd communist, steeds tegendraads en homoseksueel, met als gevolg dat zijn productie hem in Italië meer processen dan prijzen opleverde. In deze reeks van artikelen over het filmwerk van Pasolini eerst wat biografische gegevens.

Levensloop
We gaan even terug in de tijd.
Pier Paolo Pasolini leefde van 1975 tot 1922. Hij wordt in de nacht van 1 op 2 november 1975 vermoord nabij het strand van Ostia, onder nog steeds onopgehelderde omstandigheden. Hij wordt in 1922 in Bologna geboren in hetzeldfe jaar dat Mussolini in Italië aan de macht komt, maar, zegt hij zelf, “ik voelde dat niet, zoals een vis het water niet voelt”. Hij was de zoon van de door hem verafgode moeder Suzanna Colussi en de door hem zeer gehate vader, de beroepsluitenant in het leger van Mussolini, Carlo Alberto Pasolini. Deze beroepsmilitair wordt in 1941 naar Oost-Afrika uitgezonden en raakt daar tot 1945 in gevangenschap. In 1958 overlijdt hij.
Met zijn moeder en drie jaar jongere broer Guido verhuist Pier Paolo nog tijdens de oorlog naar Casarsa, in de Noordoost-Italiaanse streek Friuli. Guido sluit zich in 1944 aan bij de partizanen en wordt in 1945 door een communistische brigade gevangengenomen en geëxecuteerd. Nooit komt Pier Paolo over die gebeurtenis heen.

Ook in 1945 wordt hij leraar Latijn aan een middelbare school in de buurt van Casarsa, maar in 1949 wordt hij daar ontslagen omdat hij onverkwikkelijke affaires met minderjarige jongens zou hebben gehad. Door de PCI, de machtige Italiaanse Communistische Partij, wordt hij als lid geroyeerd wegens “morele onwaardigheden”.

Omdat zijn situatie onhoudbaar is geworden, trekt hij met zijn moeder naar Rome, waar hij als leraar en free-lance journalist werkt en waar hij diverse geschriften publiceert.

Processen
Vanaf 1961 regisseert hij de ene film na de andere, maar zijn films leveren hem meer processen dan prijzen op: zijn derde film La Ricotta wordt wegens godslastering verboden en hij wordt tot 4 maanden veroordeeld, maar in hoger beroep vrijgesproken. Zijn film Teorema krijgt een prijs van het Katholieke Filmbureau in Venetië, maar wordt op last van het Vaticaan verboden. De aanklager eist 6 maanden gevangenisstraf tegen hem en vernietiging van de film, maar de rechter besluit tot vrijspraak. In 1971 staat hij terecht wegens “aanzetten tot militaire ongehoorzaamheid, opruiende en antinationalistische propaganda en aanzetten tot misdaden”. Vonnis: vrijspraak. In 1972 wordt zijn film I racconti di Canterbury (The Canterbury Tales) in Napels in beslag genomen, maar in 1973 volgt vrijspraak. Daarnaast zijn er nog diverse processen wegens homoseksuele activiteiten en begane obsceniteiten, maar nooit leiden die tot een veroordeling.

Filmografie
Tussen 1961 en 1975 regisseert hij 23 films en is hij mederegisseur of scenarioschrijver van nog eens 18 films. In 7 films treedt hij zelf op als acteur. Grote drijfveer in al zijn films is zijn immense haat tegen gezag, tegen geweld, tegen de consumptiemaatschappij.

De 23 films waarvan hij regisseur is staan hier vermeld. 

S 1961 Accattone
S 1962 Mamma Roma
S 1963 La ricotta
DOC 1963 La rabbia
DOC 1963 Comizi d’amore
DOC 1964 Sopraluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo
K 1964 Il Vangelo secondo Matteo
S 1965 Uccellacci e uccellini
S 1966 La terra vista dalla luna
S 1967 Che cosa sono nuvole?
K 1967 Edipo Re
B 1968 Teorema
DOC 1968 La sequenza del fiore del carta
DOC 1968 Appunti di viaggio per un film in India
B 1969 Porcile
DOC 1969 Appunti per un orestiade africana
K 1969 Medea
T 1970 Il decameron
DOC 1970 Appunti per un romanzo nell’imondisni
T 1971 I racconti di Canterbury
T 1973 Il fiore delle mille e una notte
DOC 1973 Le mura di Sana’a
T 1975 Salò o le centoventi giorni di Sodoma

Ik zal proberen die films min of meer te rangschikken.

Kenmerkend voor de eerste films (die met een S voor het jaartal) is dat daarin een beeld wordt geschetst van de onderkant van de samenleving, van de kanslozen, voor wie alleen de dood de bevrijding betekent uit de ellende van het dagelijks bestaan. Pasolini voelde zich bij dit subproletariaat, il sottoproletariato, erg betrokken en hij verwijt de maatschappij voor deze mensen geen betere kansen in het leven te creëren.

Dan richt hij zijn pijlen op de burgerlijke klasse, het middenkader dat in zijn ogen zo medeplichtig is aan de status quo van een slecht functionerende maatschappij. De zwakke kanten van deze middengroep, het verlangen, maar tevens ook de onmacht van deze bevolkingslaag om hogerop te komen beeldt hij treffend in Teorema en in Porcile, de films met een B.

Meer op een enkel individu gericht zijn de films waarin hij gebruikt maakt van oude, klassieke thema’s, of dat nu de tijd van Christus is (zoals in Il Vangelo secondo Matteo) of van de Grieks-klassieke oudheid (Medea en Edipo re). Zie de letters K.

Tussen al deze films door filmt Pasolini een groot aantal documentaire films, deels in Italië zelf, deels ook in de Derde Wereld, vaak als voorstudie voor een fictiefilm die hij zich voorneemt te gaan maken. Ze staan met DOC aangegeven.

 

 

Vervolgens verschijnt de Trilogie van het leven. De letter T in de lijst. Pasolini wil niet langer meer moraliseren, hij wil veeleer vertellen en hij kiest drie alom bekende raamvertellingen om te verfilmen: Il decameron (de Decamerone van Boccaccio), I racconti di Canterbury (naar Chaucers Canterbury Tales) en Il fiore delle mille e una notte (naar de verzameling Arabische Vertellingen van 1001-nacht). Het zijn voor het publiek makkelijke films met een overvloed aan humor, list en bedrog, seks en schandaaltjes, vergelijkbaar met wat we in de literatuur als kluchten bestempelen.

Als Pasolini merkt dat deze films de grote kassuccessen worden in de bioscopen, en hij dus actief bijdraagt aan de door hem zo verfoeide consumptiemaatschappij, zweert hij de Trilogie af, zonder spijt te hebben haar ooit te hebben gefilmd. Hij neemt als het ware wraak door er een vierde verfilmde raamvertelling achteraan te maken, Salò (naar De 120 dagen van Sodom door Markies de Sade). Met deze wat men wel noemt “gruwelijkste film aller tijden”, maar Pasolini zelf noemde het “de enige film die over de werkelijkheid gaat”, buigt hij het drieluik Trilogie van het leven om tot een vierluik Tetralogie van de dood.
Vlak voordat Salò in november 1975 in première gaat, wordt Pasolini vermoord.