Unsere Mütter, unsere Väter (Duitsland 2013)

 

In een eerder bericht besprak ik, in vrij negatieve bewoordingen, Europa, Europa van Agnieszka Holland (1990). Aan het einde van die bespreking beloofde ik beterschap door aandacht te besteden aan Unsere Mütter, unsere Väter (Stefan Kolditz, 2013).
Bij dezen.

Een van de argumenten die de VPRO zal hebben gehad het eerste deel van deze serie tussen kerstmis 2013 en nieuwjaar 2014 uit te zenden zal zijn gelegen in het motto dat ook boven het artikel van Maarten van Bracht op de VPRO-website staat: Met kerst zijn we weer thuis. Een gedachte die velen in 1941 daadwerkelijk in het hoofd hadden, zoals ook veel Fransen in augustus 1914 dachten de klus wel voor de kerst te zullen hebben geklaard. Maar er stond vier jaar voor.

De parallellen met Europa, Europa zijn er in opvallende mate en omvang. Beide films spelen van omstreeks de Kristallnacht tot net na de bevrijding van Berlijn in 1945. Het zijn Duitse films over Duitse mensen, families, militairen. Het Duitse leger trekt naar het oostfront en verliest. Een enkeling weet heelhuids terug te keren. Een van de hoofdpersonen in beide films is de zoon van een verdienstelijke joodse schoenmaker resp. kleermaker die de zaak tezijnertijd aan zijn zoon zal overdoen. Deze zoon echter trekt ook oostwaarts en raakt in het oorlogsgeweld betrokken. De onoplosbare vraag: “ben ik jood of ben ik Duitser?” is in beide films een grillige rode draad. En in beide films keert de zoon terug in een verslagen en verwoeste wereld. Met lege handen en zonder toekomstperspectief, zoals ook wij als kijker met lege handen blijven staan.

Tot zover de overeenkomsten tussen beide producties.
Ik ga op deze plaats niet het hele verhaal van de tv-serie uit de doeken doen – her en der op internet staat daarover voldoende te lezen. In heel kort bestek: vijf kameraden (drie jongens en twee meisjes) van rond de twintig, bijeen in een Berlijns café aan het begin van WO-II, beloven elkaar na afloop van de oorlog (“met kerst zijn we weer thuis”!) op dezelfde plek weer bij elkaar te komen. Ieder van hen gaat zijn eigen weg, oostwaarts, dat wel. Van tijd tot tijd komen sommigen elkaar tegen. Die toevalligheid is meteen ook het zwakste punt in de film. Aan het einde zijn er twee omgekomen en treffen de resterende drie elkaar in de desolate en deprimerende ambiance van wat er van het café anno 1945 resteert.

Waar het mij in dit bericht meer om te doen is, zijn de verschillen tussen Unsere Mütter, unsere Väter en Europa, Europa.

Om te beginnen: de handelingssnelheid, en dat nog wel bij een productie van circa 4½ uur. Al kijkende kun je het je niet permitteren een minuut of wat te missen, bij wijze van spreken: even naar de wc gaan is er niet bij, want bij terugkomst heb je al zo veel gemist dat je de draad van het verhaal kwijt bent. Onder meer bereikt de regisseur dat effect door elk van de vijf personages door elkaar heen in beeld te brengen. Niet de personages bepalen de volgorde, maar de chronologie. Keurig netjes staat bij elke overgang wel netjes vermeld op welke locatie we nu weer zijn beland, en hoe veel kilomter dat van Moskou of Berlijn is verwijderd, maar desalniettemin moet je vijf verhalen simultaan weten te volgen; voorwaar geen geringe opgave. Maar kijkers houden er wel van een hele kluif te krijgen voorgeschoteld.

Vervolgens de verhaallijn in termen van spanningsboog. Waar je bij Europa, Europa op je vingers kan natellen dat Salomon het er wel levend zal afbrengen naarmate er meer personen uit zijn omgeving om het leven komen, valt er bij Unsere Mütter, unsere Väter met geen mogelijkheid te voorzien wie wel en wie niet in 1945 Berlijn weer zal halen. En dat niet alleen: elke gebeurtenis, zowat elke handeling van een der personages roept onmiddellijk repercussies, gevolgen, wendingen, nieuwe verhoudingen op. Die maken het de kijker lastig een standpunt te bepalen tegenover de personen in kwestie. Er is geen zwart en wit, er zijn geen goede en slechte personages, keer op keer moet je je oordeel over elk van hen heroverwegen, variërend van afwijzend tot lovend – vaak ook neutraal en afwachtend. Aldus blijft de kijker voortdurend bezig zich bij de (in films zo onmisbare) identificatie met een of meer personages te bedenken en niet zelden van standpunt te wijzigen. En als je vooringenomenheid ten aanzien van WO-II niet zover gaat dat je alle Duitsers slecht vindt, alle joden zielig, alle Polen onbetrouwbaar en alle Russen uiterst beangstigend, kortom als je niet verder komt dan de alom bekende platitudes en generalisaties, dan heb je er de handen vol aan een oordeel te vormen over deze of gene persoon, in zijn context van tijd, plaats en gebeurtenis, en dan ook nog eens dat oordeel aan te passen aan nieuwe ontwikkelingen in de film. Bij mij was het zo dat ik elk van de vijf vrienden aanvankelijk wel sympathiek vond, vervolgens in wisselende mate onsympathiek, of gewoon eng, of triest, of toch maar weer sympathiek; het switchte de hele tijd op en neer. Ik noem dat een kwaliteit van de film.

Over het acteertalent van de diverse acteurs hoef ik het niet te hebben. Ik bedoel: dat vind ik bovenmodaal goed. Niet onbelangrijk detail is dat is me er al veel vaker over heb verbaasd hoe goed Duitse acteurs een uiterst abjecte nazi-officier kunnen spelen. Dat wordt ook in deze film volop bevestigd. Hulde en walging tegelijk. Ludwig Trepte, Viktor Goldstein in deze film, wil ik daarnaast even apart noemen omdat hij de enige acteur is die ik al uit eerdere films kende. Voor de gelegenheid moest hij zich inlezen en inleven wat het betekende om jood te zijn in Duitsland 1940-1945; hij was het immers zelf niet, net zo min als Salomon in Europa, Europa. Daarover laat hij zich bij ZDF uitvoerig uit. Wat mij opvalt, is dat hij zich net als in Keller – Teenage Wasteland (2005) en Kombat Sechzehn (ook 2005), twee films die alleszins de moeite waard zijn, mits je maag sterk genoeg is, ontpopt als iemand die in zijn rol secundair reageert, d.w.z. niet zozeer een drijvende kracht is, maar een speelbal die zich aanpast aan de omstandigheden en daarbij goede of minder goede keuzes maakt. Dat is evenwel iets anders dan sympathiek zijn of onsympathiek.

Ter afsluiting: Unsere Mütter, unsere Väter dwingt ons, 70 jaar na dato, opnieuw stelling te nemen, onze visie te bepalen, over een niet onbelangrijk deel van de Tweede Wereldoorlog, namelijk de beleving en ervaring daarvan door Duitse staatsburgers die er zelf in betrokken raakten zonder daarom te hebben gevraagd.

_________________________

Unsere Mütter, unsere Väter (Duitsland 2013). Regie: Stefan Kolditz. 275 minuten.
Details: http://www.imdb.com/title/tt1883092//
http://www.vpro.nl/lees/gids/dagtips/2013/52/zaterdag.html
Nederlandstalig ondertiteld (in de VPRO-uitzendingen)

 

Deutschland, Deutschland, über was eigentlich?

Ik geef het je ook te doen: eerst in 1870, 1914 en 1939 actief in een oorlog verwikkeld zijn, dan worden gevierendeeld en de facto in tweeën worden gesplitst, dan dat enorme Wirtschaftwunder moeten meemaken, dan, aan het einde van de koude oorlog de DDR annexeren en vandaag de dag de rol van Europa’s leidende economie spelen.

Hoe kan het anders dan dat dat allemaal zijn weerslag vindt in bijvoorbeeld de Duitse cinematografie, iets correcter: in de grote reeks films die aan Duitsland en wat er al niet onder de Deutschlandfrage moge vallen is gerelateerd. Alleen al het naast elkaar beschouwen van het vooroorlogse werk van Leni Riefenstahl (bv. Triumph des Willens, 1935 en Fest der Völker, 1938) en de megaproductie Heimat (Edgar Reiz, 1984) stelt ons voor een reusachtig probleem.

Er was een tijd dat ik categorisch weigerde naar Duitse tv te kijken. Vanuit mijn gezinssituatie zou ik eigenlijk moeten weigeren naar Japse tv te kijken, maar dat kon ik niet weigeren, doodeenvoudig omdat het niet beschikbaar was. Bovendien merkte ik bij mezelf dat ik, als enige thuis, niet zo sterk anti-nippongevoelens koesterde. Bij ons leefden die sentimenten voort bijvoorbeeld bij de aanschaf van luxe goederen: geen Sony, maar Philips; geen Nissan, maar een degelijke Ford Taunus. Uiteindelijk viel dat niet vol te houden, al weet ik dat tot op de dag van vandaag noch mijn ouders, noch ikzelf, noch mijn broer of een van mijn zussen ooit een auto van Japanse makelij heeft gekocht of zal kopen. Het wachten is nog steeds op een vergoeding voor de 12-cilinder Dodge van mijn vader die in 1942 opeens niet meer voor de deur stond.

Voor mij werden die wrange gevoelens overwoekerd door een destijds in Amsterdam niet ongebruikelijk ander sentiment: het anti-Duits zijn. Onder het motto “Duits is een mooie taal, maar het moest een dooie taal zijn” waren er tal van Amsterdammers die elk contact uit de weg gingen, Germanismen (“Nipte zege Ajax over mat Volewijckers”; dec.1961) verafschuwden, zeker niet naar dat land op vakantie gingen (als ik door West-Duitsland naar het Oostblok reed, deed ik dat bij voorkeur ‘s nachts, om zo min mogelijk te hoeven zien) en het hoogtepunt van hun grimmige afschuw beleefden in 1974, alsof zij daar hun houding mee konden rechtvaardigen.

Het Oostblok. Nooit zal ik die meer dan vijftig reizen vergeten die ik tussen 1968 en 1992 vanuit het repressieve Vrije Westen naar het onderdrukkende Volksdemokratische Oosten maakte, De ČSSR, de DDR, Polen. Al die opwinding, ellende, onzekerheid, spanning aan de grens. Oeverloze wachttijden, slinkse smokkelmethoden, situaties waarvan je niet wist of ze nou belachelijk of lachwekkend waren, flesje Bols jenever of een zakje mandarijnen ostentatief op het dashboardkastje in de hoop wat eerder door te mogen rijden.
Dat IJzeren Gordijn, aan beide kanten vervloekt en gekoesterd. En uitgebuit. Zo niet om politieke redenen (aan beide zijden), dan toch zeker ook om economische redenen. De wapenindustrie (ook aan beide zijden). Een soort ramptoerisme van Noord tot Zuid, aan de westkant dan. De staalfabrieken waar prikkeldraad werd gefabriceerd, stonden naar verluid in West-Duitsland. Of het labeltje “Made in West-Germany” er door de Vopo’s is afgeknipt, weet ik niet. West-Berlijn kon, mede dankzij de blokkade van 1948 en het daarop volgende propaganda-offensief vanuit het Westen uitgroeien tot een uit de voegen barstende etalage van het Luxe Westen, waarop men in de DDR, en in Oost-Berlijn het meest, alleen maar stikjaloers kon worden. Propaganda als economische aanjager – economie als propagandamiddel. Het boekje Mitten in Deutschland – mitten im 20. Jahrhundert. Die Zonengrenze. Bonn. Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen. 4e druk 1959. Met 95 z/w-foto’s geeft een even illustratief als schrikbarend beeld van hoe er vanuit het Westen officieel tegenaan werd gekeken. Internetantiquariaat Lu et approuvé had het in de verkoop (inmiddels helaas verkocht), evenals nog meer propagandistische uitgaven van zowel BRD- als DDR-zijde.


De laatst overgebleven leugenachtige gotspe is de alom gehanteerde melding over
de VAL van de Berlijnse muur. Die muur viel helemaal niet, alsof het een slecht gemetseld bouwwerk ware van door Vopo’s op elkaar gepleurde betonblokken die bij het minste of geringste zuchtje Westenwind wel omver zouden donderen. Die muur werd, zie de tv-beelden, door boze of enthousiaste of op wat dan ook beluste sterke mensen moedwillig en hardhandig omvergehakt. Dat noemen we niet vallen, maar botweg vernielen. Het enige wat er viel, was het doek. Kijk voor verdere berichtgeving en de gevolgen maar naar Good bye, Lenin!
(2003).

Maar goed, laat ik mezelf niet te veel afleiden; ik had het over anti-Duitse sentimenten en hoe die bij mij geworteld waren. Immers, ik kreeg niet lang na 1974, eenmaal in Venray en Eindhoven woonachtig, waar ARD, ZDF en WDR3 op de kabel zaten, in de gaten dat er in Duitsland iets was veranderd. Het meeste frappeerde mij de ZDF-serie Das kleine Fernsehspiel, waar verrekt goede films werden vertoond. En vanaf toen zette ik mijn anti-sentimenten stukje bij beetje om in belangstelling en ben ik inmiddels op het punt gekomen dat ik vind dat alle rottigheid van Duitsland van 1870 tot nu eigenlijk hún probleem is en moet blijven – niet het mijne. Dus kijk ik met grote verwondering, en ook wel een beetje bewondering, naar die oude films van Riefenstahl. Wat stellen wij Nederlanders daar tegenover? Niets, gelukkig. En met grote bewondering, en ook wel een beetje verwondering, naar Heimat. Wat stellen wij Nederlanders daar tegenover? Haanstra-producties als Alleman en Fanfare?

In deze weblog ga ik een aantal films bespreken vanuit mijn visie. Niet alleen Duitse; Italië, Spanje en Portugal zullen ook vertegenwoordigd worden. Maar in eerste instantie zet ik in op Europa Europa (Agnieszka Holland, 1990) en Führer Ex (Winfried Bonengel, 2002). Dan kan ik voorlopig wel even voldoende stoom afblazen en proberen boven tafel te krijgen über was het eigenlijk gaat in Duitsland.

 

 

Führer ex (Duitsland 2002)

Alweer die DDR. Alweer die Wende. Alweer tegen die muur aan lopen. Kunnen die Duitsers nou niet eens eindelijk…
Totdat je in de gaten hebt dat deze uitstekende film helemaal niet gaat over Duitsland dat zijn trauma’s maar niet verwerkt krijgt, maar over mensen. En dat wat Tommy en Heiko doormaken ook best in Roemenië, Chili, Finland of Nederland had kunnen worden gesitueerd. Want een verstikkend staatsbestel, ploertige politie, uitzichtloosheid, drang om te ontsnappen en de kous op de kop krijgen, daarop heeft Duitsland net zo min het primaat als het monopolie.

Inhoud
Al tijdens de titelrol worden we in het diepe gegooid: we horen een rauwe, verkrachte electropunkversie van de Nationalhynme der DDR (“Auferstanden aus ruinen und der Zukunft zugewandt…”) en dan weten we al dat er iets niet pluis is.

Als Tommy (Thomas) Zierer (18) en Heiko Degner (18) aan het begin van de film, nadat de voorttuffende Trabants, de voetgangers met allemaal een tasje in hun hand, en Erich Honecker himself onze blikken hebben gericht, ostentatief staan te urineren op een stapeltje exemplaren van Neues Deutschland, dan is het wel duidelijk dat ze het helemaal hebben gehad met hun DDR. Korte flits van het Ampelmännchen op rood. Een van de zeer vele geraffineerde details in deze film.
Tommy accentueert het nog maar even: slenterend over straat passeert hij een oudere bewoner die bezig is met het wassen van zijn Trabant, voor de man vermoedelijk het hoogst haalbare in de heilstaat. Tommy trapt nonchalant de emmer sop omver, daarmee zijn afkeer van de maatschappij en haar mogelijkheden demonstrerend. 
Het is 1986. Het gras van de buurman is altijd groener: ze willen weg. Niet naar Praag of Moskou, nee, naar Australië.

Zo gezegd, zo gedaan. Bepakt met plunjezakken en draadtang wurmen ze zich door de eerste twee versperringen. De door relaties aangeleverde kaart blijkt echter niet gedetailleerd genoeg: er is nog een derde versperring en vlak daarvoor blijven ze achter een struikeldraadlichtsein hangen en komen de Vopo’s in actie. Het tweetal belandt in de Strafsvollzugseinrichtung Torgau. Fotografieren verboten! (Het zijn dit soort minidetails die de film “echt” maken; net zoals het feit dat ze erheen worden gebracht in een vrachtwagen van de VE Backwarenkombinat, Betriebsabteil Magdeburg/Süd). Daar worden ze met nog een aantal opgepakte criminelen afgesnauwd door een bewaarder (Tino Floß; zelden een acteur gezien die zo perfect past in de rol die hij moet spelen!) die ze beveelt zich uit te kleden en onder de douche te gaan – waar heb ik dat eerder gelezen. Heiko belandt daarna in een cel en komt al snel in contact met medegevangene Hagen, Erziehungsbereichsälteste, EBA, die hem de regels van het gevangeniswezen onthult. In de praktijk blijkt het met de onderlinge verhoudingen niet al te zachtzinnig te verlopen: geweld en seksuele uitspattingen zijn aan de orde van de dag. “Als je het hier overleeft, is de rest van je leven één grote vakantie”, vertrouwt Hagen Heiko toe. Natuurlijk een flash forward van de regisseur. Natuurlijk onzin. Het zij gezegd, want het is diezelfde Hagen die Heiko, we zitten op bijna één uur film, tijdens het douchen verkracht. Voor Hagen betekent het dat hij door Tommy en zijn neo-nazivriendjes in elkaar wordt getrapt en verder uit beeld verdwijnt; voor Haiko is de ommekeer in zijn leven. Het is ook het kantelpunt in de film.

Als we “tempo” van een film of boek definiëren als de voortgang van de verhouding tussen verteltijd (het aantal minuten film) en vertelde tijd (het aantal uren/dagen der gebeurtenissen), dan blijkt het tempo van het eerste uur van deze film redelijk contstant, in ieder geval goed te volgen. Dat heeft ook te maken met begrippen als continuïteit en discontinuïteit: volgen de gebeurtenissen elkaar in de film successievelijk op, of zitten er gaten, grote tijdsprongen in. Vanaf het moement echter dat het tweetal de laatste vluchtpoging onderneemt, wordt dat anders.

3 augustus 1989. Het is Tommy en Heiko gelukt de Hugo de Grootmethode te volgen: in kisten die zij in de werkplaats hebben moeten maken worden ze de gevangenis uitgereden en naar het “vrije Westen” geëxporteerd. De kijker moet nu echter een hoop zelf invullen: we zien Tommy opeens opduiken in Münchberg, Beieren, waar hij wordt opgepakt door de politie omdat hij geen papieren bij zich heeft, en krijgen we tv-beelden te zien van de Bondsdag waarin wordt gerept van de ommekeer in de DDR, waardoor de muur geen functie meer heeft.
Weer zo’n sterk detail: ter afsluiting van die parlementszitting zingen de aanwezigen het West-Duitse volkslied (dus dat met “Einigkeit un Recht und Freiheit…”). Daartijdens vloeit het beeld over naar de binnenplaats van de gevangenis in Torgau en horen we dezelde melodie, maar nu van het Groot-Duitse volkslied (dus met “Deutschland, Deutschland über alles…”), gezongen door de nazi-freundliche gevangenen van achter de tralies, zwaaiend met naar buiten gehangen witte lakens. “Ruhe! Ruhe!”, roepen vanaf de binnenplaats de Vopo’s, die ongetwijfeld niet lang daarna zelf met hunne Trabanten naar West-Berlijn pruttelen. Bijkomend sterk detail: we zien die binnenplaats door een haast geheel ontbladerde boom heen: het verval van de bloei in beeld.

Pal daarop (gelukkig staat erbij vermeld: 24 mei 1990, een behoorlijke tijdsprong dus) verschijnt Tommy met een degelijke Ford Taunus, kenteken SW-DK 972, uit Schweinfurt dus, voor het huis van de familie Degner in Oost-Berlijn (ja hoor: met McDonald’s op de achtergrond, zodat we goed weten hoe laat het is) waar hij te horen krijgt dat Heiko niet thuis is, maar in de Weitlingstraße, waar zich een kantoor blijkt te bevinden van de rechts-radicale DNP. Net op dat moment betreedt Heiko het podium, in neo-nazi uniform met hakenkruis en al, en begint een hitserige toespraak over het gewenste toekomstbeeld. Tommy applaudiseert even hard als de andere aanwezigen.
De rollen zijn nu omgedraaid: Heiko is vanaf nu de initiatiefnemer, Tommy de volger. Tempo en coninuïteit zijn weer in orde en we zien hoe de kring van neo-nazi’s zich gewelddadig manifesteert, in het bijzonder tegenover (meestal Turkse) buitenlanders. Maar boven alles blijft de vriendschap en trouw tussen Tommy en Heiko een rol spelen. Als uit de geroofde Stasi-archieven blijkt dat Tommy in de gevangenis als informant heeft gewerkt en daarvoor een document heeft ondertekend, ook al was dat in feite om Heiko uit de isoleercel te krijgen, besluit de bende dat Tommy moet worden geliquideerd. Heiko krijgt een pistool om het vonnis te voltrekken. Hij weigert op het moment suprème echter te schieten – de vriendschap wint het. Dan nemen de bendeleden het heft in eigen handen en slaan Tommy in elkaar tot hij er het leven bij laat. De film eindigt met een nu verloren lopende Heiko die in schimmige, wazige beelden geblondeerd over straat sjokt. 

Analyse/Commentaar
Men neme een ijzeren, vierkanten staaf. Klem die stevig vast met twee klemmen ongeveer op halve lengte en draai dan die klemmen een kwartslag t.o.v. elkaar. Doe hetzelfde op driekwart lengte. Je krijgt dan een staaf zoals je die ook wel in tuinhekken ziet. Daarmee heb je de best mogelijke representatie gekregen van de karakterontwikkelingen in deze film. Dat zijn in ieder geval deze drie: die van Tommy, die van Heiko, die tussen Tommy en Heiko. Waar andere films het na één beslissende wending wel mooi vinden, gaat de torsie bij Führer ex nog zeker één slag verder.

  • Tommy (Aaron Hildebrand, 1980) is aanvankelijk de DDR-anarcho met een grote bek, die van alles bedenkt, maar niks bereikt. Eenmaal in de gevangenis gaat hij noodgedwongen dimmen, en aan het eind is hij verworden tot het (onmisbare) aanhangsel van Heiko, dat het niet redt.
  • Heiko (Christian Blümel, 1983) is de wat schuchtere volger van zijn vriend Tommy, bij wie verleden, heden en toekomst in hoofdzaak lege begrippen zijn. Eenmaal in de gevangenis wordt hij door Hagen op onconventionele wijze in de douche wakker geschud, d.w.z. in hem ontwaakt het besef dat hij initiatief moet gaan nemen. Tegen het eind is hij dan ook de volovertuigde, activistische neo-nazi. Maar uiteindelijk ziet hij daarin ook geen toekomst voor hem weggelegd.
  • Tommy en Heiko zijn aanvankelijk vrienden in een perspectiefloze, lege omgeving. In de gevangenis worden ze zogenaamd uit elkaar gehaald (Abteilung A en B), maar het contact  en de vriendschap blijven bestaan. Is het eerst Tommy die nazi-sympathieën uit tegen een afwijzend reagerende Heiko, na hun ontsnapping is het Heiko die de DNP-gelederen gaat versterken en Tommy als verbijsterde toeschouwer weer terugziet. Het muntje kan twee kanten op vallen, maar per saldo zijn er twee verliezers: de een is dood, de ander staat gedesillusioneerd met lege handen.

Op geen enkel moment is deze film “onecht”. Hoe komt dat? Laat ik het op het conto schrijven van zowel de regisseur en scriptschrijver(s), als op dat van de montageafdeling, als op dat van de acteurs. Hun samenwerking leidt tot een harmonieus geheel, waarin wij bijna geen minuut als kijker worden teleurgesteld. Dan neem ik de wat rommelige fase rond de geslaagde ontsnapping maar even voor lief.

Straatbeeld in Oost-Berlijn. © Nadja Klier. Zie http://www.nadjaklier.de/filme/fuehrerex/index.htm

De film blijft boeien door de herkenbaarheid van de erin optredende karakters, door de setting en entourage. Bedenk daarbij dat er af en toe oude DDR-beelden zijn ingelast, bijvoorbeeld in het begin het optreden van Erich Honecker; ook de straatbeelden uit Oost-Berlijn, met al die Trabants en Wartburgs, stammen uit 1988, maar zijn naadloos als “heden” in de film gemonteerd; de tv-reportage uit de Bondsdag is historisch materiaal, soepeltjes en als vanzelfsprekend ingeschoven; de IFA-vrachtwagen van de VE Backwarenkombinat, Betriebsabteil Magdeburg/Süd zal vast wel zijn gehuurd van C.S.T.-Autoservice GmbH te Gremsdorf, die daarvoor bij de aftiteling ook vriendelijk wordt bedankt, maar juist doordat hij is vermond als bakkerswagen en niet als politiebusje, concentreer je je aandacht op die camouflage – niet op het tijdsverschil tussen tijdens en na de DDR. Het enige wat ik eigenlijk mis, is het “hoogtepunt” als het tweetal dan eindelijk de zonegrens tussen DDR en BRD passeert.  Dat moet voor veel DDR-burgers toch een onuitwisbare ervaring hebben betekend, maar om een of andere reden, misschien van technische aard, blijven wij daarvan verstoken.

Het verschil wordt gemaakt door de details. Dat geldt eigenlijk op tal van momenten door de hele film heen verspreid. Een aantal daarvan heb ik hierboven al genoemd. Ze zijn vaak zo geraffineerd, dat je er als kijker misschien niet eens erg in hebt, omdat het allemaal zo natuurgetrouw, levensecht of eventueel normaal overkomt. Maar bij elk detail stijgt de film weer een paar puntjes.

Beate (Jule Flierl, 1982) vervult een gans andere rol dan die van vleesgeworden sekspop die in zo vele films ten gerieve van zich heteroseksueel verklarenden en andere snottebellen op tweederde van de film zo bloot mogelijk met haar benen wijd moet gaan liggen om de verkoopcijfers te stuwen. Zij ontpopt zich hier als een sturende factor in het verhaal: eerst door Heiko het waanidee te geven dat er iets hogers in het leven te bereiken valt (van seks is er geen sprake, hij heeft alleen het gevoel dat er iets onbedaarlijk kriebelt); dan door de vriendschapsrelatie tussen Tommy en Heiko te beproeven (het femme fatale-effect) als zij opeens met Tommy in bed ligt – maar de slipjes blijven aan; en ultimo door op de Bühne te verschijnen als Turkse buikdanseres, die aan Heiko heel fijntjes weet uit te leggen dat hij met al dat hakenkruisgedoe zijn doel nooit zal bereiken. Had zij hem in de gevangenis nog met een kort bezoekje vereerd, nu geeft ze hem de bons. Ook bij haar dus is er een ontwikkeling waarneembaar.

Op een of andere manier houd ik van deze film. Dat zit hem niet alleen in al het bovenstaande of in de personages zelve, hoezeer ik hun acteertalenten ook waardeer. Meer nog dan dat alles is dat Bonengel er voor mij in is geslaagd een universeel probleem in een casus te vatten die historisch verantwoord is, op geen enkel moment onecht overkomt, en bovenal een trieste ervaring op niet-moraliserende wijze tot een aanmoediging weet te transformeren om aan de dagelijkse tristesse te gaan ontsnappen.
De thematiek overstijgt immers het Duits-Duitse probleem. Wat je in Führer ex tegenkomt, kun je in vergelijkbare mate ook wel tegenkomen in Nederland, België, Engeland, Frankrijk. En Oostenrijk natuurlijk, niet te vergeten.

Anders Breivik had er beter aan gedaan ons te dwingen naar Führer ex te kijken, dan om zijn eigen verhaal te gaan regisseren.

_________________________

Führer ex (Duitsland 2002). Regie: Winfried Bonengel. 101 minuten.
Alternatieve titel: Les enfants de la colère
Details: http://www.imdb.com/title/tt0329106/
Nederlandse (nou ja, Vlaamse) ondertitels als .srt-file: http://www.nlondertitels.com/subtitle/14791/F%FChrer+Ex.html

(NB: Als nlondertitels.com zegt dat de file niet te vinden is, zoek er dan op het IMDB-nummer 0329106, dan snapt hij het ineens wel.) 

 

 

 

Europa Europa (Duitsland 1990)

Jammer dat deze film van Agnieszka Holland uit 1990 zo’n wanproduct is, want het, historisch gezien, zeer aangrijpende en op ware feiten gebaseerde verhaal verdient een beter lot.

Dat vraagt om een uitgebreid en nogal dubbel commentaar. Eerst zal ik laten zien hoe en hoe goed het verhaal is, daarna poog ik te verklaren hoezeer ik de film een mislukking vind.

Het verhaal
Salomon Perel (Marco Hofschneider, Berlijn 1969) woont met broers David en Isaak en zus Bertha bij zijn ouders in Peine, waar vader Azriel een schoenwinkel drijft. WO-II staat op uitbreken.
De scripttekst begint aldus: “Ik ben geboren op 20 april 1925, in Peine, Duitsland, Europa. Ik was het jongste en vierde kind van Azriel Perel de eigenaar van een schoenwinkel, en zijn vrouw Rebecca”. Als van het ouderlijk huis alle ruiten worden ingegooid, wordt Bertha dodelijk geraakt en besluiten de ouders dat het hele gezin, met Poolse paspoorten die zijn vader weet te regelen, naar het oosten moet trekken om uit de handen van de nazi’s te blijven. Zo komen zij in Łódź terecht, de geboorteplaats van zijn vader. Als Isaak, inmiddels in Poolse krijgsdienst, komt melden dat de Duitsers zijn binnengevallen en binnen een dag of wat het hele land zullen hebben bezet, besluit Azriel dat Salomon verder naar het oosten moet trekken samen met zijn oudere broer David die hem moet beschermen (David is in werkelijkheid ook Salomons broer: René Hofschneider, 1960). Tijdens deze vlucht raken de broers uit elkaar en Salomon, gered door en Sovjet-soldaat, komt voor een verblijf van twee jaar terecht in een weeshuis in Grodno. Daar wordt hij met andere joden, Polen en Russen opgevoed tot ware Sovjet-patriotten. Het verder oostwaarts oprukkende Duitse leger beschiet de weeshuis en de bewoners slaan op de vlucht. Salomon valt in Duitse handen. In de chaos die tussen Duitsers en gevangen genomen vluchtelingen ontstaat, weet Salomon zich te redden doordat hij (uiteraard) perfect Duits spreekt, maar ook Pools en Russisch. De Duitsers zetten hem als tolk in onder de schuilnaam Joseph (Jupp) Peters en toegevoegd aan een legereenheid trekt hij in Duits uniform verder mee. Robert, een van zijn compagnons, die blijkt een meer dan platonische interesse voor Jupp te hebben, benadert hem als hij zich in een teil aan het baden is. Jupp vlucht naakt weg, de hele schuur door, maar struikelt uiteindelijk, waarbij het de ander niet ontgaat dat de jongen besneden is (en dus joods). Hij accepteert dat op amicale wijze en belooft te zwijgen. Als kort daarop de Duitse stellingen door het Rode Leger worden vernietigd, overleeft Salomon als enige. Zijn superieur, die hem als weesjongen wil adopteren, stuurt hem naar de Hitlerjugendschool, waar hij de eed van trouw op Hitler zweert. Het is daar, begin 1943, dat het einde van de Slag om Stalingrad wordt afgekondigd. Dit markeert ook het begin van zijn amoureuze verhouding met Leni, een van de serveersters op de school. Om problemen te voorkomen poogt hij vergeefs zijn voorhuid te verlengen: het dichtbinden levert hem slechts een ontsteking op. “Ik kon niet vluchten van mijn eigen lichaam”, zo beklaagt hij zich. Hij is het dan ook die een vrijpartij met Leni (jawel, achter een joods kerkhof), voortijdig afbreekt, omdat “zij daar nog te jong voor is”. Maar als hij later bij haar thuis verneemt dat zij van een ander in verwachting is, knakt er iets in hem en geëmotioneerd bekent hij aan haar moeder dat hij joods is. Zij zegt dat ze dat van meet af aan heeft geweten (moeders weten immers alles), maar belooft hem niet te zullen verraden. De hele affaire met Leni en haar moeder krijgt geen vervolg, want de Russen veroveren het gebied en nemen Salomon gevangen. Net als hij aan een pas bevrijde joodse kampgevangene wordt overgeleverd die hem mag fusilleren, roept een stem achter hem zijn naam: het is zijn eveneens net bevrijde broer Isaak. Zij lopen over naar de Amerikanen. Salomon emigreert later naar Palestina.

Analyse/Commentaar
In feite is de film één grote flash back in een starre, maar niet hinderlijke chronologie, decennia later verteld door de “echte” Salomon Peres die ook voortdurend, maar niet uitsluitend, als commentaarstem in de film optreedt en aan het einde ook als zodanig in beeld verschijnt, ook al heeft hij overduidelijk de stem van de jonge Salomon. Op zich is daar niks mis mee. Het is een stijlmiddel dat in films en in de literatuur wel vaker wordt gepraktijkt (denk aan Van Oorschot in Mijn tante Coleta / Twee vorstinnen en een vorst, zowel het boek als de film) en het biedt de mogelijkheid het vertelperspectief te leggen bij een alwetende verteller die vanuit eigen herinnering de gebeurtenissen goed kan overzien. Zeker bij de verwerking van oorlogstrauma’s kan dit stijlmiddel soelaas bieden, maar het is geen must, net zomin als dat het een excuus is. Herinneringen zijn selectief en subjectief, dat kan niet anders, maar als je ze in boekvorm of op het scherm aan de openbaarheid prijsgeeft, moeten minstens de vermelde feiten in hun tijds- en geografische aanduidingen zo juist mogelijk zijn. Behoudens een wel erg groot aantal “toevalligheden” heb ik nergens evidente fouten opgemerkt in tijd of plaats, dus in die zin is de film correct en tevens waardevol.

Maar, het toepassen van het stijlmiddel flash back op deze manier werkt als een enorme valkuil. Waar een speelfilm doorgaans fictie is, eventueel gebaseerd op een roman die al evenzeer fictie is, dan wel enigermate is gebaseerd op waar gebeurde feiten, komt een film als Europa Europa door zijn vorm akelig dicht in de buurt van een documentaire met een synchroon meelopende vertelstem. Ook daar is op zich niks mis mee, zelfs niet als die evident subjectief is. Maar Agnieszka Holland raakt met Europa Europa verstrikt in een soort vormcrisis: om de spanningsboog aan te brengen, de conflicten reliëf te geven, de hoofdpersoon scherpe contouren te blijven geven en ongetwijfeld te voldoen aan allerhande eisen en directieven van de producent, doet ze de (documentaire) werkelijkheid meer dan eens geweld aan. Ik leg dat hieronder uit, waarna ik mijn kritiek in een viertal punten zal rubriceren.

De spanningsboog is duidelijk: alsof het een prima klassiek toneelstuk in vijf bedrijven is, loopt de boog van de expositie (“Joods gezin in Duitsland aan de vooravond van WO-II”) in een keurige regelmaat naar de peripetie (“Salomon overleeft en haalt de bevrijding”). Maar daarvoor zijn nogal wat cinematografische kunstgrepen nodig die de film, zeker op documentair niveau, uiterst ongeloofwaardig maken. Dat is daarom ook zo jammer, omdat de behandelde conflictstof, en het levensverhaal van Salomon Peres sec al helemaal, een beter lot verdient, zoals ik in het begin al meldde.

De conflicten zijn in menigvoud aanwezig: op microniveau: die tussen de familieleden, te weten bij de beslissing om uit elkaar te gaan als de situatie in Łódź te bedreigend wordt; die binnen Salomon zelf in zijn amoureuze en relationele gevoelens; op grotere schaal: die tussen joden en nazi’s; die tussen Duitsers en Sovjets; die tussen burgers en militairen; die tussen het “ene” Europa en het “andere” Europa; die tussen kinderen en volwassenen; die tussen hoop en vrees; die tussen verleden en toekomst. “Wie was mijn vriend? Wie was mijn vijand?”, overpeinst hij later. En als hij even later in gesprek is met Robert, die zegt acteur te zijn: “Is het niet moeilijk om iemand anders te spelen?”. “Veel simpeler dan jezelf zijn”, is het rake antwoord.
Het wordt allemaal in een juiste melange en afwisseling verwerkt en even aangrijpend als inzichtelijk aan de kijker voorgeschoteld. In die zin is Europa Europa een heel goede film en absoluut de moeite van het bekijken en overpeinzen waard.

De hoofdpersoon mag er ook al wezen: mede dankzij het knappe acteerwerk van Marco Hofschneider krijgt Salomon Peres meer en meer gestalte, in zijn wezen, zijn denken, zijn overlevingsdrang, zijn karakterontwikkeling – noem maar op. Bovendien voldoet hij (zonder andere acteurs tekort te willen doen) aan een primaire eis in boeken en films: de lezer of kijker moet voldoende mogelijkheden krijgen aangereikt zich met de hoofdpersoon te kunnen identificeren, in positieve zin, of zich in die hoofdpersoon te kunnen inleven, in positieve of negatieve zin. Immers, een hoofdpersoon hoeft niet per se sympathiek te zijn om toch het publiek te kunnen treffen en boeien. Welnu, als je al kijkende het gevoel krijgt dat je Salomon zo sympa vindt dat je hem in al zijn problematiek graag zou willen helpen, dan is dat artistieke doel bereikt: de kijker heeft zich weten te identificeren met de hoofdpersoon.

Waarom begon ik dan met de vermelding dat ik de film een wanproduct vind?

Mijn grootste bezwaren tegen de film zijn de volgende vier:

1. Marco Hofschneider is geboren in 1969 en is dus tijdens de opnamen ± 20 jaar oud. Hij speelt echter, getuige het script, vlak voor de oorlog een veertienjarige. Alleen zijn verschijning al, maar ook zijn optreden, maakt dat uiterst ongeloofwaardig.  De scriptschrijver haalde zich natuurlijk ook wel de moeilijkheden op de hals, door een zo jonge hoofdpersoon continu te volgen over een periode van vlak voor het uitbreken van de oorlog tot de bevrijding van Polen door het Rode Leger: de opnamen duren aanmerkelijk korter dan de vertelde tijd van circa vijf of zes jaren. Pas op het einde van de film mag Salomon inderdaad twintig zijn – eerder niet.
Vermoedelijk zullen er commerciële en/of juridische motieven aan ten grondslag hebben gelegen, met name omdat Salomon een aantal malen in de film naakt acteert. Bij een veertienjarige acteur zou dat in diverse landen niet door de censuur komen. Resteert dan automatisch de vraag of die naaktheid functioneel is, d.w.z. nodig voor de loop van het verhaal of ter vergroting van het conflict of de spanning. Ik denk van niet. In alle gevallen had het “probleem” eenvoudig kunnen worden opgelost door weglating of een andere camerapositie of beelduitsnijding.
Dat begint al vroeg in de film: we zien Salomon in een long shot zich uitkleden en in de badkuip gaan zitten, als vlak daarna de ruiten worden ingegooid. Hij springt het bad uit, klimt uit het raam en verbergt zich buiten in een houten ton, waar hij pas uitkomt als hij van een serveerster stiekem een nazi-regenjas heeft aangereikt gekregen. Als dit al een voor het verhaal noodzakelijke scène is, had die ook wel door een jongere acteur kunnen worden gespeeld zonder een R-rating op te lopen.

2. De eerste scène van de film beeldt de besnijdenis uit van de pasgeboren Salomon. Prima en duidelijk voor het vervolg van het verhaal. Zoals wij weten betekende besneden zijn in die tijd, en zeker in het nazi-denken, automatisch: jood zijn. Wat men daarvan ook denken moge, voor Salomon wordt het de komende jaren van vitaal belang te verhullen dat hij besneden is. Dat valt hem niet mee; in tal van precaire situaties weet hij maar met moeite zijn “ware aard” te verhullen, zij het meestal op wel erg doorzichtige wijze die meer aan een deus-ex-machina doet denken dan aan listigheid of toeval.
Het moet gezegd dat de regisseuse, het camerateam en de montage-afdeling hier ook debet aan zijn. Hierboven vermeldde ik al dat het betwistbaar is of Salomon zich in de film wel bloot moet vertonen aan andere personages, zeker van voren, maar tevens of hij zich zo moet vertonen aan de kijker. Wat blijkt namelijk: dankzij de huidige techniek waarbij je simpelweg beeld voor beeld kunt bestuderen, lijkt het of Marco Hofschneider, alias Salomon, helemaal niet besneden is. We worden dus mateloos gefopt doordat er een (fictief) probleem wordt gemaakt van iets wat (realistisch) niet bestaat. Een tweede motief waarom ik de keuze van Marco Hofschneider voor de hoofdrol nogal ongelukkig vind. Het doet een onaanvaardbare aanslag op de geloofwaardigheid en betrouwbaarheid van het gegeven verhaal. En zo ik mij vergis in mijn waarneming: als Salomons besnijdenis zo opvallend in beeld wordt gebracht, waarom wordt zijn besneden zijn dan zo opvallend buiten beeld gehouden?

3. Europa Europa bulkt van de deus-ex-machina’s. Ook die tasten, anders dan bij Suske en Wiske, in een film van dit kaliber de geloofwaardigheid aan. Ik noem er een vijftal.

- Het ligt er wel erg duimendik bovenop. Om Salomon “onbelemmerd” te kunnen volgen, moet de rest van het gezin uit beeld verdwijnen. En dat gaat minder subtiel dan gewenst: eerst wordt zus Bertha tijdens de pogrom dodelijk geraakt door glasscherven; broer Isaak “verdwijnt” in Poolse krijgsdienst. De ouders verdwijnen uit beeld doordat ze hun twee andere zoons zomaar wegsturen naar het ongewisse oosten en zelf in Łódź blijven (“Ons zal niets overkomen”; een wel erg goedkope flash forward waar niemand in trapt). Broer David verdwijnt bij het chaotisch oversteken van een rivier. En zo heeft de regisseur de handen vrij om zich alleen met Salomon te kunnen bezighouden.

- Een van zijn protagonisten in de eerste helft van de film is Zenek Dracz, medebewoner in het weeshuis, een katholieke Pool die Salomon voortdurend aanvalt op diens jood zijn. Eenmaal in Duitse gevangenschap ontmoeten zij elkaar weer, Zenek als gevangene, Salomon als tolk. Weer roept Zenek dat Salomon een jood is, maar de Duitsers verstaan het niet. Salomon geeft hem een oorvijg, Zenek springt over het hek en vlucht. In plaats van te worden neergeschoten (wat normaal was voor Duitsers in geval van Flüchtigen), rent hij “per ongeluk” onder een rijdende vrachtauto en is dood. Zo ontsnapt Salomon aan de onthulling van zijn jood zijn, maar het is alsof Lambiek aan het stuur zat. Waarom deze hernieuwde ontmoeting? En waarom deze fatale afloop?. En een vergelijkbare, veel te gemakkelijke en nodeloze deus-ex-machina herhaalt zich verderop in het verhaal nog meer dan eens.

- De Duitse soldaat-acteur Robert, met wie Salomon tijdens de veldtocht een diepgaand gesprek heeft en die hem al badend betrapt op zijn besneden zijn, is door die kennis qualitate qua een bedreiging voor Salomon, veel meer dan een vriend. Maar de redding is nabij. Net als Salomon heeft beweerd dat “religie opium voor de massa” is, bombardeert het Rode Leger de Duitse stellingen en daarbij komt de acteur Robert om het leven. Pijnlijk detail: de Russen vliegen daarbij met een Hercules C-130, een Amerikaans toestel dat pas in augustus 1954 zijn eerste vlucht maakte. Als dat geen deus-ex-machina is…

- Kiespijn is de volgende ontsnappingsroute. Als op de Hitlerjugendschool de schoolarts zijn jaarlijkse bezoek aflegt en blijkt dat iedere leerling zich voor hem moet uitkleden, veinst Salomon een acute aanval van een zenuwontsteking in zijn onderkaak. Ieder ander zou de schoolarts een eerste diagnose hebben laten stellen, maar hij wordt door een van zijn kameraden weggevoerd. Hij moet er wel voor bloeden: de tandarts trekt de “rotte” kies er zonder verdoving uit.

- Op het politiebureau heeft men argwaan gekregen vanwege zo vele ontbrekende papieren van Salomon. Hij beseft: “Nu kan alleen een wonder mij nog redden”. Hij heeft het nog niet gezegd, of het gebouw wordt door een geallieerde bommenwerper in puin geschoten. Hij kijkt met een triomfantelijke glimlach naar de hemel.

4. Het zal wel een kwestie van het format zijn, en dus van verkoopcijfers, dat ergens in een film, het liefst op ongeveer tweederde van de lengte, iets gebeurt wat seksueel spannend is: de onvermijdelijke romantische noot, die aller harten moet doen bloeden. Mag Salomon dan niet een kind van zijn leeftijd zijn, ongeacht of hij nou 14, 16, 18 of 20 is, en zijn leven willen invullen naar eigen idee en verlangen? “Ik ben niet van steen. Ik ben een mens. Ik heb ook gevoelens”, roept hij wanhopig uit tegen Leni’s moeder, aan het einde van de film. En de entourage waarin hij leeft, werkt niet bepaald bemoedigend: de waarneembaarheid van zijn jood zijn belemmert hem uiting aan die gevoelens te geven. Mijn bezwaar is dan ook niet dat wordt aangestipt of Salomon wel of niet aan zijn gevoeg komt; ik zou het hem van harte gunnen. Maar het is ook weer in deze film (na 80 van de 110 minuten) van een zo trieste voorspelbaarheid, zo would be, en dan ook nog eens zo onrealistisch: Zij geeft aan dat ze graag wil. Van hem wisten we dat ook al. Ze liggen samen onbespied tussen de struiken. Er is weinig fantasie voor nodig om dat tot een mooie daad te laten worden, in de film of in het echt, zonder dat zij te zien krijgt dat er bij hem iets ontbreekt. Maar het past in het melodrama van de hele setting dat hem (en haar) dat plezier nou eenmaal dient te worden onthouden. Het enige wat mag vloeien zijn tranen. Zo niet bij de twee betrokkenen, dan toch zeker bij het publiek. Nog even, en ik ga beweren dat zijn ellende wordt misbruikt voor entertainment. Maar zoiets hoort thuis bij de commerciële omroepen, desnoods bij kwijlerige liklollies als Boer zoekt vrouw of Het familiediner, maar niet in een serieuze film als deze.

Ter afronding
Ik zal het dan niet ook nog eens gaan hebben over een paar technische onvolkomenheden. Zoals het opmerkelijke feit dat de Poolse bevolking, op de vlucht geslagen voor de aanstormende Duitse troepen, gezien hun schaduwen, westwaarts vlucht – niet echt voor de hand liggend, dunkt me; bovendien wordt de karavaan aangevallen door een soort Spitfire (of een radiografisch bestuurd model daarvan) in plaats van door een Stuka of Messerschmitt. Of over het feit dat de tram die op enkelspoor naar het ghetto Litzmannstadt in Łódź vertrekt, in beeld komt nadat tien seconden eerder een tram vanuit het ghetto over hetzelfde enkelspoor om de hoek is verdwenen. Of over die reeds vermelde prenatale Hercules C-130. Ik moet niet gaan zeuren, gelet op de ernst en omvang van het verbeelde verhaal.
Maar dat is het hem nou precies : door de bovengenoemde bezwaarpunten word ik juist afgeleid van die aandacht voor het verhaal. Ze storen me, ze tasten de geloofwaardigheid aan. Het is net als een brief of artikel vol met taalfouten: door die, voor mijn part fistenullige, foutjes wantrouw ik de inhoud van het geschrevene. Als er staat : “Hoe installeerd u de printplaat”, dan denk ik automatisch dat de beschrijving ondeugdelijk is en kortsluiting dreigt. En zo komt het dat Salomon Peres voor mij helemaal geen jood is, laat staan besneden, en dat het niet de film is die hem redt, maar dat hij het is die de film moet redden. Dat zal Agnieszka Holland toch niet hebben bedoeld.
En om het nog wat schrijnender te maken: rond de jaarwisseling 2013-2014 zond de VPRO de driedelige tv-film Unsere Mütter, Unsere Väter uit, een film waarin we opvallend veel overeenkomsten met Europa, Europa kunnen ontdekken, maar ook waarin we kunnen ervaren hoe voortreffelijk een dergelijke (joods-)Duitse oorlogsfilm kan worden geproduceerd. Ik zal daarover half januari 2014 op deze weblog een apart bericht publiceren.

_________________________

Europa Europa (Duitsland/Frankrijk 1990). Regie: Agnieszka Holland. 112 minuten.
Alternatieve titel: Hitlerjunge Salomon.
Details: http://www.imdb.com/title/tt0099776/
Nederlandse (nou ja, Vlaamse) ondertitels als .srt-file: http://www.nlondertitels.com/subtitle/21905/Europa+Europa.html

 

_________________________

TOEGIFT:Olivier, Olivier (1992)


Ik wil Agnieszka Holland een tweede kans geven, en richt me daartoe op de film die zij twee jaar later maakte, met de Franse slag nog wel.

Een niet zo gelukkig echtpaar ergens in de Vendée. Dochtertje en zoontje van rond de tien. Olivier gaat, met een rood capje op en een mandje op de bagagedrager, eten brengen naar zijn zieke oma, maar arriveert daar niet. Een grote boze wolf wordt gevreesd.
Prachtige beelden zien we intussen, van het begin af aan, en dat blijft ook zo; leent het Franse platteland zich daar beter voor dan het Duitse, Poolse, Russische? Daar doorheen voortdurend details met symbolische waarde. Subtiel, dat is de goede term ervoor. Om die allemaal te doorgronden zal iemand er eens goed de tanden in moeten zetten. Muziek die zich niet storend opdringt, maar synchroon meebeweegt met de spanningsboog van de beelden.
Een grote zoekactie levert niets op. Het gezin, met al zijn barsten, raakt nu helemaal verscheurd. Vader Serge Duval, dierenarts op het platteland, aanvaardt een betrekking in Tsjaad en laat vrouw en dochter radeloos achter. Ook de rechercheur die de vergeefse zoektocht leidde, vertrekt. Hij wordt overgeplaatst naar Parijs.

“Paris, 6 ans plus tard”, meldt het beeld.
Op het politiebureau duikt voor dezelfde rechercheur een 15-jarige jongen op met een rood capje op zijn hoofd, die zegt Sebastien Blanche te heten en op zoek te zijn naar zijn moeder.
De rechercheur vertelt hem de geschiedenis van Olivier, jaren geleden. Hij is ervan overtuigd de jongen eindelijk te hebben teruggevonden. Hij lijkt het ook te zijn, want hij kent zijn (oorspronkelijke) naam, die van zijn moeder en zusje en nog meer details. Zijn moeder komt hem ophalen en ze reizen per trein terug naar het ouderlijk huis.
Kort daarop keert ook Serge weer vanuit verre oorden en is het gezin herenigd. Alles wijst erop dat de omstandigheden nu aanmerkelijk beter zijn dan voorheen. Maar dat valt tegen. Men komt er niet achter waarom en hoe Olivier verdween, en hij zegt het ook niet. “Nadine haat me”, krijgt hij eruit (maar hij heeft haar foto al in zijn binnenzak gestopt). “Ze is jaloers, altijd al geweest”, repliceert zijn moeder. Nadine pretendeert niet te geloven dat Olivier echt haar broertje is, en juist dat opent de deur naar toenadering.
De ontknoping, als Olivier weer terugkeert naar Parijs en zijn eigen jeugd ontkent, is verrassend. Net als je zeker weet dat je alles begrijpt, snap je er niks meer van. Dat is surrealisme, of beter nog magisch realisme. Dat is kwaliteit. Op mij heeft het dezelfde uitwerking die De komst van Joachim Stiller (1976) of Rosemary’s baby (1968) ook ooit hadden.

De film straalt voortdurend kwaliteit uit en zuigt de kijker het verhaal in, waar Europa Europa ons de hele tijd op afstand houdt omdat de beelden zo nep zijn. Dat is het, maar ook de acteerprestaties van zowat alle personages, de temporisering van de gebeurtenissen, en, zoals gezegd, de talloze mystificerende details die je continu bezighouden en je ervan overtuigen dat je in het ongewisse dient te blijven. Voor zo’n klus ga je graag even anderhalf uur zitten.

Zijn er parallellen tussen Europa Europa en Olivier, Olivier? Ja, als je goed zoekt. De meest in het oog springende is de reduplicatie in de titel, maar so what? Een verhaal dat is gebaseerd op ware of beweerd ware feiten? Een verscheurd gezin en een jongen die stoeit met zijn identiteit? Je kunt het zeggen, maar het is gezocht. Misschien duidt het wel op een soort thematiek die Agnieszka Holland intrigeert en tot het maken van films brengt, maar daar moet het wat mij betreft dan ook maar bij blijven. Oordeel zelf.

_________________________

Olivier, Olivier (Frankrijk 1992). Regie: Agnieszka Holland. 110 minuten.
Details: http://www.imdb.com/title/tt0102583/
Nederlandstalige ondertitels als .srt-file heb ik nog nergens gevonden.
Misschien maak ik die zelf nog wel een keer.