Acht op Sebastiaan (4/8) – entourages

In de reeks artikelen over afbeeldingen van de heilige Sebastiaan staan we ook even stil bij de entourage waarbinnen schilders en tekenaars de executie van Sebastiaan laten plaatsvinden. Ruw gezegd localiseren zij dat ofwel binnen, ofwel buiten de stadsmuren. Wat kunnen daarvoor de redenen zijn? En wat zijn de attributen die binnen de iconografie worden gebruikt om aan te geven dat we te maken hebben met Sebastiaan?

Bij de beschrijving van de entourage beperk ik me tot de afbeeldingen waarop Sebastiaan gebonden te zien is en met pijlen wordt doorboord. Tevens beperk ik me tot de schilderijen en tekeningen, omdat bij de sculpturen van een entourage geen sprake is. Die spelen weer wel een rol als het gaat om de afgebeelde attributen.

Binnen of buiten de stadsmuren
Als we naar de honderden afbeeldingen kijken, vindt de gebeurtenis grosso modo plaats ofwel binnen de stadsmuren ofwel daarbuiten. Voor beide is, gelet op historische correctheid, wel iets te zeggen. In Europa en het Middellandse-Zeegebied vonden executies vaak plaats buiten de stadsmuren, om praktische en hygiënische redenen. Het slachtoffer kon dan gewoon blijven hangen of liggen, roofvogels ten prooi, zonder dat er besmettingsgevaar was voor de stadsbevolking. Zo kennen we in Nederland nog de Volewijk (< “Vogelwijk”; Amsterdam), Galgewaard (Utrecht), Galgeveld (Nijmegen, Zeist) en in Wallonië La corne-du-Bois-des-Pendus (bij Martelange). Ook in het ons bekende Reinaertverhaal wordt de galg voor Reinaert opgericht een eind buiten het hof van koning Nobel. Christus werd gekruisigd op de berg Golgotha (= “schedelplaats”; ook wel: Calvarieberg, van Latijn calva = schedel) die buiten de muren van Jeruzalem lag.

Uit dien hoofde is het dus begrijpelijk dat de meeste Sebastiaanafbeeldingen zijn gesitueerd in het open veld, met hooguit huizen of andere gebouwen op de achtergrond. Een oude bron situeert de gebeurtenis op “het veld van Mars“, aan de Tiber, net buiten Rome. Daarmee correspondeert het hier weergegeven schilderij van Sodoma (1525), waarop een stadspoort (de Flumentaanse poort?) en een rivier (de Tiber?) te zien zijn. Aan de horizon zien we een stad (Rome?) op de heuvels liggen.

Anderzijds: lijfstraffen en executies werden ook wel uitgevoerd midden in de stad; het waren publieke evenementen waar veel volk naar kwam kijken en nog los van het entertainmentgehalte speelde daarbij mee dat de tenuitvoerlegging gold als waarschuwing aan het publiek. Of we nu denken aan het schandblok op de Dam in Amsterdam of het Colosseum in Rome waar christenen voor de leeuwen werden geworpen, de entourage is min of meer identiek. Het is dus niet ondenkbaar dat Sebastiaan binnen de muren werd geëxecuteerd.

Dit is onder meer het geval bij het schilderij van Antonello da Messina (1476 of 1478) hiernaast. Hier staat Sebastiaan gebonden aan een (dode?) boom die oprijst vanuit een marmeren plavuizen vloer in een overigens vrij ruime setting, waaruit in ieder geval duidelijk wordt dat het is gesitueerd binnen de stadsmuren. De compositie komt niet erg realistisch over als we letten op de andere personen op het doek: niemand schijnt de aanwezigheid van deze perspectivisch veel te grote, blote man op te merken, laat staan zich ervoor te interesseren. In onze dagen wekt het geheel de indruk dat iemand het heeft gephotoshopt: de vrijgemaakte Sebastiaan heeft geplakt over een achtergrond met stadstafereel. Over de wel erg geprononceerde houding die Sebastiaan hier aanneemt, kom ik nog te spreken in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – houdingen. Van het schilderij is een uitvoerige Italiaanse beschrijving te vinden op Wikipedia en in het bijzonder op de website van Corrà.

Details
Tal van schilderijen en tekeningen van Sebastiaan laten nog veel meer details zien, zoals bijvoorbeeld het subtiele detail van geschilderde pijlen die hun doel gemist hebben en in de boom zijn terecht gekomen. Zie daarvoor onder andere de afbeelding van Sodoma hierboven. Op dat schilderij zien we links boven ook al een engel komen aanvliegen met een kroon in de hand om Sebastiaan premortaal alvast te heiligen! Over afgebeelde attributen kom ik in de volgende paragraaf nog te spreken; ik wil nu alleen nog de aandacht vestigen op het feit dat zeer veel schilders, vooral van de wat oudere schilderijen, ervoor kozen niet alleen Sebastiaan als hoofdpersoon neer te zetten, maar dat zij ook als het ware de gebeurtenis wilden verlevendigen door ook de boogschutters af te beelden.

Afhankelijk van de gekozen setting en de beheersing van het perspectief zien we die dan op enige afstand hun boog spannen of hun pijlen afschieten, op weer andere staan ze pal tegen Sebastiaan aan, hetgeen me minder realistisch lijkt. 


Van beide geef ik hier een oud voorbeeld: eerst (boven) de ruimtelijke werking van Jacques Callot (1631) die, in termen van fotografie, een groothoeklens gebruikt om zoveel mogelijk omgeving te vangen en voor wie het geen probleem is dat het hoofdonderwerp Sebastiaan welhaast onherkenbaar ergens ver weg in het midden staat opgesteld. De schutters staan op ruime afstand. Daar tegenover zien we bij Hans Paur (1472) dat zoveel mogelijk informatie in een zo smal mogelijk kader is gegroepeerd: de opdrachtgever (?), de schutters, het slachtoffer. Door het in onze ogen slechte perspectief ontbreekt elke suggestie van ruimtelijke werking.

Attributen
In de iconografie is het gebruikelijk dat een afbeeldingen een aantal elementen bevat waaraan wij de afgebeelde persoon eenduidig kunnen herkennen. Deze zogeheten attributen (eigenschappen of voorwerpen) zijn in de loop der eeuwen gekoppeld aan een bepaalde persoon, zodat ook zij die niet konden lezen zeker wisten om wie het ging. Zo weten we met grote zekerheid dat we met Sebastiaan te maken hebben als we de volgende attributen waarnemen, alleen of in combinatie:

  • Het uniform van een Romeins officier, maar dan in combinatie met pijlen en/of boog en/of kruisbeeld en/of gebroken palmtak. Voorbeelden: de beelden uit Pécs en Remerschen in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – Kleding, en die van Huel en Decker in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – Episoden. Vaak zien we dan bovendien dat de helm aan zijn voeten ligt ten teken van het feit dat hij zijn officiersfunctie heeft moeten opgeven.
  • Een ruggelings aan boom of paal vastgebonden (bijna) naakte mannelijke figuur. Dit is de meest voorkomende wijze waarop Sebastiaan wordt afgebeeld. Zie bijvoorbeeld het schilderij van Sodoma hierboven.
  • Een of meer pijlen, al dan niet in combinatie met een boog. De pijlen hebben Sebastiaans lichaam getroffen, of hij houdt ze in de hand.
  • Verwondingen op het lichaam, veroorzaakt door pijlen die op het zijn afgevuurd en daarna zijn verwijderd. Dat laatste kan duiden op een latere fase van het verhaal waarbij de heilige Irene Sebastiaan verpleegt, maar het kan ook een technische kwestie zijn: de door de kunstenaar aangebrachte pijlen zijn in de loop der tijd verwijderd of om andere reden verloren geraakt.
  • Een gebroken palmtak in de hand, het iconografisch symbool dat wijst op een martelaar.
  • Een kruisbeeld in de hand, het iconografisch symbool dat wijst op een geloofsverkondiger.
  • Een aureool of anderszins oplichtende krans achter het hoofd, het iconografisch symbool dat wijst op een heilige.

Het volgende bericht, Acht op Sebastiaan (5/8) – kleding, gaat meer specifiek in op de kleding die we in Sebastiaanafbeeldingen tegenkomen.

 


Acht op Sebastiaan (5/8) – kleding

Afbeeldingen van Sebastiaan – Kleding

In de reeks artikelen over afbeeldingen van Sebastiaan concentreren we nu op de wijze waarop Sebastiaan in die afbeeldingen gekleed gaat. Dat is uiteraard afhankelijk van de uitgebeelde scène. Meestal spoort dat met een van de episoden uit zijn leven; soms ook combineert een afbeelding kleding en attributen uit twee episoden, vermoedelijk om meer elementen van zijn verhaal in één beeld te kunnen vangen.

Diverse episoden
De door Sebastiaan gedragen kledij is in eerste instantie afhankelijk van de episode uit zijn leven die wordt uitgebeeld : 

  • Als genezer (zie het glas-in-loodraam uit Dieulouard in het artikel Episoden draagt Sebastiaan een toga met daarover een superplie en een stola: kenmerken van een priester in functie.
  • Als Romeins officier is hij als zodanig uitgedost en goed herkenbaar. Zie de afbeeldingen uit Nancy en Rumelange, ook in het artikel Episoden.

    De uitbeelding door Kiss (links), detail van een standbeeld in het Hongaarse Pécs, combineert (delen van) het uniform met de martelscène, iets wat uiterst zelden voorkomt. Op de voorgevel van de Sebastiaankerk in Remerschen (bij Schengen, Luxemburg)(rechts) zien we hem ook als officier gekleed, maar dan met 2 pijlen in zijn hand; ook een combinatie dus van twee episoden.
  • Tijdens de verzorging door Irene is Sebastiaan naakt of bijna naakt, maar steeds in een decente houding gepositioneerd (bijvoorbeeld: voorste been opgetrokken) waardoor het bedoelde piëte karakter van de afbeelding behouden blijft.
  • Bij zijn uiteindelijke dood en bij het wegwerken van zijn lijk is enige kledij nauwelijks relevant, in dit geval omdat Sebastiaan op deze afbeeldingen nogal klein of vaag is geschilderd. Zie bijvoorbeeld het schilderij van Lieferinxe in het artikel Episoden.

De grote verschillen treden op bij al die afbeeldingen waarop Sebastiaan gebonden staat en met pijlen wordt doorboord. De variatie loopt hier van Romeins uniform (uniek; zie de afbeelding van Kiss hierboven) via rijkelijk gekleed (zeldzaam; het voorbeeld hiernaast is te zien in de Sebastiaankerk in Cetturu, Wallonië) tot, al even zeldzaam, geheel naakt. Ik wijs op werken van bijvoorbeeld Baccio Bandinelli (begin XVIe), Mantegna (±1500), Severo da Ravenna (±1500), Vittoria (1566), Chimenti (±1600) en Fedi (1844), alsmede op een prachtig klein terracotta beeldje van 55 cm hoog in de Sint-Niklaaskerk te Perk bij Brussel. Zie hieronder.

Naaktheid
Jan van Scorel was een van de weinige (Nederlandse) oudere schilders die het aandurfde een compleet naakte Sebastiaan te portretteren. In 1542 verscheen zijn werk, waarbij een tweetal opmerkingen op zijn plaats zijn: (1) als model heeft hij een figuur gebruikt uit Michelangelo’s Laatste Oordeel, helemaal links, waarbij nota bene het origineel nog een kuis lapje boven aan het been heeft; (2) zoals we wel vaker tegenkomen bij Christelijk mannelijk naakt wordt de aandacht op de geslachtsorganen sterk teruggedrongen door die disproportioneel klein uit te beelden. Je zou toch mogen verwachten dat een zo vlezig gevormd lijf à la Rubens als op dit schilderij wel wat forser geschapen was…
Pas in de laatste halve eeuw zien we een grote toename van naaktafbeeldingen, bijvoorbeeld bij Henricot, Heidelbach, Haring, Hernandez, Joosen, Karalla, Leta, Litzroth, Lozano, Mills, Ojeda, Pellettier, Redondo, e.a. Bij sommige van deze recente afbeeldingen is een sm-achtige combinatie van pijn en genot invoelbaar. In vroeger eeuwen lag dat wellicht anders. Immers, het was bij de Romeinen bepaald niet ongebruikelijk dat naaktheid een onderdeel was van de strafoplegging, waarbij een aspect van doelbewuste ontering niet ontbrak. Zo is het waarschijnlijk dat Christus ook naakt aan het kruis heeft gehangen, maar de christelijke kerken gaan niet zover dat ze die realiteit in hun godshuizen ook gevisualiseerd willen zien. De naakte Christusfiguren zijn dan ook schaars, maar ze zijn er wel, zoals van Michelangelo.

Het verst op dit punt, voor zover ik in kerken ben tegengekomen, gaat de Sint-Niklaaskerk in Perk. Daar staat het bovengenoemde terracotta beeldje uit ±1700 van een geheel naakte Sebastiaan op een zijaltaar. Aanvankelijk stond het op ooghoogte boven op het tabernakel, maar in de jaren-80 heeft men het (uit bescherming of uit kuisheidsoverwegingen?) helemaal boven op het altaarstuk in de bekroningsnis geplaatst, op ruim 4 meter hoogte. Curieus is dat links en rechts van hem aan de boomtakken een koperen boog hangt waarmee pijlen zijn afgevuurd. Ook opvallend: één van de drie pijlen heeft zijn lichaam gemist en zit naast zijn hoofd in de boomstam gespiest. De auteur is helaas onbekend, maar hij had wel degelijk oog voor details en getuigt daarbij van grote realteitzin.


Kunst is een spiegel van de tijd. Zo drukken het Concilie van Trente en koningin Victoria evenzeer hun stempel op de kunst in preutse zin als dat de jaren 60 en 70 van de vorige eeuw dat deden in “bevrijdende” zin. Vandaar dat vroeger veel kunstuitingen in later tijd voorzien werden van vijgenblaadjes, lendendoeken, een heel toevallig door de wind bewogen tak e.d. Het betreft puriteinse ingrepen die we in feite al bij veel afbeeldingen van Adam en Eva aantreffen, zelfs in de fase voor de verdrijving uit het paradijs. Kunstenaars zoeken echter ook de grenzen op van wat wordt getolereerd en dat betekent dat Sebastiaan op zeer veel afbeeldingen dusdanig schaars gekleed is, dat we dat heden ten dage in feite op het randje van pornografisch of althans prikkelend kunnen vinden, zoals de weergaven door Kuppfer (±1930) en Moreau (1876). Bovendien verraden in een aantal gevallen schetsen die aan het uiteindelijke werk vooraf gingen dat het wel degelijk om een naakte figuur ging, waar later een doek of kledingstuk overheen is aangebracht, bv. bij Perugino (±1495), die daarbij toch echter wel tot het uiterst minimale randje lijkt te zijn gegaan.

Kledingvarianten

Als hij gekleed gaat, zien we dus alle mogelijke varianten tussen een groot kleed dat van de schouders afvalt (maar nog wel een of meer verwondingen vrij laat zien) tot een iel lendendoekje of doorschijnende strook stof. Die zit dan rond zijn heupen met een knoop vast of wordt door een koord om zijn middel op zijn plaats gehouden. Een heel enkele maal (bijvoorbeeld Kuppfer (1930), De Barbari (1509) en Dossi (±1530)) is er geen knoop of touw nodig, maar blijft het doek “vanzelf” aan Sebastiaans voorkant hangen, iets waaraan kunstenaar en toeschouwer hun eigen interpretatie mogen geven.

 

Op oudere afbeeldingen draagt Sebastiaan ook wel een zogenaamde braie, de middeleeuwse voorloper van onze slip. Hier is daarvan een voorbeeld te zien op de afbeelding door Messina (1476), een afbeelding die in het artikel Entourages uit deze reeks om nog een andere reden interessant blijkt te zijn. De braie zien we bij nog wel enkele tientallen gravures en schilderingen van Sebastiaan en vele andere mannelijke figuren uit de periode voor 1600.

 

Sebastiaan als schijnheilige

Na het achttal berichten over afbeeldingen van Sebastiaan laat ik er nog een heuse nastoot op volgen. Deels onder de gordel. Want net als in mijn bijdragen komt in tal van artikelen van anderen over de Sebastiaancultus naar boven drijven dat het bij maker en beschouwer veel minder gaat om de religieuze beleving van een artistiek-hagiografisch deel van de christelijke kerkgeschiedenis, maar veeleer om de meer op de anatomie gebaseerde weergave van het mannelijk lichaam. Dan is dus Sebastiaan een schijnheilige die zich uitermate goed leent -dat moet gezegd- om ofwel de kunstenaar de kans te geven zijn artistieke niveau te etaleren, en/of de beschouwer de kans te geven ervan te genieten – in extremo: zich eraan te verlustigen. De heilige Sebastiaan kan dan de pest buiten de deur houden, de mooie Sebastiaan roept emoties op. Ik verzin het niet zelf; hoe kan anders deze martelaar tot symbool worden van èn de pestbestrijding, èn de schuttersgilden, èn de homobeweging?

Ik kwam ertoe deze nastoot uit te delen bij het dieper bestuderen van een van de duizenden afbeeldingen, die van Antonello da Messina uit ± 1476, waarvan niet vaststaat of het is vervaardigd in Venetië of op Sicilië. Het schilderij bracht ik al eerder ter sprake in mijn verhandeling over de kleding (met name zijn braie) en over de entourages (met name het feit dat hij binnen de stadsmuren wordt beschoten). Maar er is met dit schilderij eigenlijk nog veel meer aan de hand. Tot het moment dat ik vanuit professionele kunstkringen (bv. uit Dresden, waar het schilderij zich bevindt in de Gemäldegalerie, inv.nr.52, en waar het recentelijk nog geheel is gerestaureerd) meer gefundeerde uitspraken erover kan doen, behelp ik me nu vooralsnog met de bevindingen die mij zo al opvallen of van elders heb vergaard. In zijn algemeenheid: van heel veel kunstwerken (schilderijen, sculpturen, muziek, literatuur) is nooit helemaal duidelijk in hoeverre zij zijn geïnspireerd door eerder werk, of daarvan zelfs een regelrechte kopie zijn. Daarvoor is onderzoek nodig, met een kwalificatie als gevolg die kan variëren van “origineel” tot “plagiaat”. We weten dat Antonello da Messina bekend was met de Sebastiaanschilderijen van Mantegna en Piero della Francesca, maar als je die er naast legt, kun je hooguit concluderen dat ze Messina op een idee hebben gebracht; gekopieerd heeft hij ze beslist niet. En terzijde: de weergave bij Messina vind ik van beduidend grotere klasse dan die bij de twee genoemde andere. Niet gekopieerd dus, wel overtroffen.
Maar ik sla een andere richting in, omdat er naast bedoeld schilderij van Da Messina nog een Sebastiaanschilderij bestaat, waarvan we helaas de exacte datering niet kennen, maar die ligt niet ver van 1476 af, namelijk dat van Liberale da Verona (1445-1530). Ik zet ze even naast elkaar; links Da Messina, rechts Da Verona. En de gelijkenissen zijn menigvoud.

  • 1. Hoofdpersoon: een jongen van 16-19 jaar, zo te schatten.
  • 2. Uitbeeldend de marteling van Sebastiaan. Meer precies: het historisch onwaarschijnlijke wordt uitgebeeld: Sebastiaan is geraakt door vier of vijf pijlen. Uit niets blijkt dat de schutters nog een volgend salvo in petto hebben, maar Sebastiaan is nog geheel bij bewustzijn, dus als de schutters zijn vertrokken, hebben ze hem niet voor dood achtergelaten, zoals de overlevering vermeldt.
  • 3. Nergens op een der afbeeldingen is te zien dat er pijlen zijn die hun doel hebben gemist. Dat is geen flauwe opmerking, want bij Sodoma bijvoorbeeld, of het beeldje in Perk, is dat wèl uitgebeeld.
  • 4. Staande en frontaal geportretteerd (bij Messina heup- en schouderlijn licht naar links gedraaid); invloed van Rafaël?
  • 5. Identieke stand van de voeten: rechter voet naar rechts, linker voet naar links.
  • 6. Beide handen op de rug. Gezien de afhangende touwen zijn ze gebonden. Merk tevens op dat de voeten niet zijn gebonden – dat zou immers de houding te geforceerd gaan maken!
  • 7. Het hoofd licht naar rechts neigend; de blik ten hemel gericht.
  • 8. Slechts gekleed in een lendenbedekking.
  • 9. Pijl in de rechter borst, net naast het borstbeen, met druppelend, vaag bloedspoor.
  • 10. Pijl rechts van de navel, met duidelijk bloedspoor dat leidt naar de schaamstreek.
  • 11 Situering binnen de stadsmuren.
  • 12. Geplaatst tegen een niet al te dikke boom die midden op de weg/het pad staat, en die midden boven hun hoofd naar boven uitloopt.
  • 13. Naast de linker voet een in identieke richting liggend brokstuk van een zuil, symbool van het verval van het (heidense?) Romeinse rijk; bij Messina is het onduidelijk waar die zuil opeens vandaan komt, bij Verona is duidelijk dat Sebastiaan staat op het restant van de zuil dat is blijven staan.
  • 14. Andere personages in, op of voor de huizen lijken zich in het totaal niet te bemoeien met het executietafereel.
  • 15. Omdat de “camerapositie” in beide gevallen van onderaf is, bevindt de horizon zich op ± 1/3 van onderen en zien we boven de stad een blauw-grijze, bewolkte lucht. Dit is opvallend voor wie heeft geleerd dat voor een goede vlakverdeling bijvoorbeeld op foto’s de horizon zich juist op 1/3 van boven moet bevinden.
  • 16. Beider gelaatsuitdrukking verraadt geen pijn of angst, eerder lijdzaamheid of desnoods verveling (“Hoe lang moet ik zo nog blijven staan?”); een zweem van blos is op beider wangen zichtbaar.
  • 17. De lichtinval is van linksboven, o.a. te zien aan de schaduw onder hun voeten.
  • 18. Er is geen spoor te bekennen van borsthaar, schaamhaar of haar op de benen; de lichamen zijn wat dat betreft even glad als gaaf. Deze eigenschap gold lang tijd als behorend tot de uitbeelding van het perfecte lichaam, al dan niet corresponderend met de werkelijke beharing van het model in kwestie.
  • 19. Proportioneel gezien is de hoofdfiguur veel te groot voor de omgeving; het vermoeden dat het hier om een perspectivische tekortkoming gaat legt het m.i. af tegen de bewuste poging een onderscheid tussen hoofd- en bijzaken te maken: de achtergrond is slechts decor dat zich niet mag opdringen, maar louter dient om de Sebastiaan te situeren.

Ja, er zijn ook een paar verschillen:

  • 1. Het aantal pijlen en de positie van sommige is niet identiek. Merk op dat in geen van beide gevallen er een pijl in de lies of schaamstreek is geschoten, iets wat ook maar zelden of nooit in de iconografie van Sebastiaan te zien is; je zou toch denken dat bij de gegeven positie er toch ook wel eens eentje welgemikt of verdwaald daar terecht zou komen…
  • 2. Er is een verschil in haardracht.
  • 3. Messina lijkt te zijn gesitueerd op een plavuizenvloer van een palazzo, terwijl Verona de indruk wekt te zijn gesitueerd in Venetië (zie de gondel links in beeld).
  • 4. De braie bij Messina is duidelijk van grotere hoogte dan die bij Verona, maar die heeft dan als extra ter compensatie van zijn pudiciteit de op curieuze wijze rond zijn braie en heupen bevestigde lange doek die onderaan van franjes is voorzien.
  • 5. Bij Messina is de linker hak een weinig los van de vloer, hoewel de heupstand doet vermoeden dat zijn linker been het standbeen is (kan, maar is niet erg stabiel; lastig bij het poseren); bij Verona komt de rechter hak iets los van de sokkel, terwijl ook bij hem het linker been het standbeen is (veel natuurlijker).

De genoemde verschillen vallen echter in het niet bij de vele overeenkomsten. Hier is ongetwijfeld gekopieerd, alleen ik weet niet door wie. Laat ik het nog iets ingewikkelder maken en er Pietro Vannucci detto il Perugino bij betrekken. Die produceert tussen 1493 en 1500 een vijftal Sebastiaanafbeeldingen (zie hieronder), vermoedelijk steeds gemaakt van hetzelfde model, en in ieder geval steeds in dezelfde houding. Exact dezelfde houding ook als die we bij Messina en Verona zien.

(Klik op de miniaturen voor een groter formaat.)
Bij afb.2 kunnen we het niet zien, maar bij 1, 3 en 4 is het predicaat “pornografisch” voor de hand liggend: bij de minste of geringste beweging van zijn heupen zal het zo kunstig gedrapeerde doek zijn houvast verliezen en zinloos aan zijn voeten neerdwarrelen. Ik houd het erop dat Perugino niet zozeer pornograaf was, maar eerder last had van bekrompen opdrachtgevers (ook dat moet wetenschappelijke studie maar eerst eens staven overigens). In het Cleveland museum of Art (Ohio, USA), bevindt zich namelijk de pentekening die hier als afb.5 te zien is. Dan komt de aap uit de mouw, denk ik: Perugino heeft een aantrekkelijk model gevraagd een uurtje voor hem te poseren, à la viande, zoals dat bij ons in dialect heet, om als basis te dienen voor de Sebastiaan die hij in opdracht moet maken. De klant wil echter geen totaal bloot schilderij. Perugino schikt zich en tekent als voorzorgsmaatregel een veel te klein piemeltje (de penisfobie van zo vele eeuwen en culturen) en een half ingetrokken scrotum, waardoor hij later moeiteloos er een lapje overheen kan schilderen. En wat voor een! Om toch nog iets van zijn voorkeur intact te laten krijgt hij (afb.1) een opvallend dunne, doorschijnende sjaal om de heupen die, probeer het maar eens, nooit op z’n plek blijft zitten, tenzij hij met zijn linkerhand achter zijn rug het niet-zichtbare andere uiteinde van de sjaal angstvallig vastklemt. Ik photoshop de afbb. 1 en 5 even over elkaar heen, voor wie nog twijfelt. Merk tevens op dat elk spoor van borst- of schaamhaar ontbreekt, maar dat heeft eerder met de tijdgeest en bijbehorende schoonheidsidealen te maken, dan met Perugino’s voorkeur, schat ik in. Ik zou over dat laatste een heel artikel kunnen vullen, ware het niet dat er op internet inmiddels zo veel over is te vinden dat ik me de moeite kan besparen. Ik beperk me dus maar tot drie constateringen: (1) Er kan door alle eeuwen en culturen heen een wezenlijk verschil bestaan tussen hoe men op het punt van lichaamsbeharing er werkelijk uitzag en hoe men werd uitgebeeld. (2) Een simpele vergelijking tussen twee topstukken der beeldhouwkunst: de David van Michelangelo (1504; met schaamhaar) en die van Donatello (± 1440; volledig glad zonder haar) toont in ieder geval aan dat er rond 1500 in Italië geen eenduidig oordeel bestond over de “ideale” weergave van het “ideale” lichaam. (3) De schaamhaarcultuur, of beter: -cult, van de laatste decennia laat zien dat velen zich met dit onderwerp bezighouden en dat het een onderdeel is van de mode, zoals hoofdhaardracht en gelakte nagels, piercings en tatouages dat ook zijn.

Keren we terug naar Perugino en zijn gladgeschoren model. Wat blijkt nu: (a) Perugino heeft daadwerkelijk zijn schets gebruikt om zijn schilderij te maken, en (b) de sjaal is werkelijk tot aan de uiterste limiet gezakt om geen uitvoeringsproblemen te veroorzaken.
Maar het resultaat is, behalve weinig realistisch, ook van een voor mijn part onbedoelde sensualiteit, erotiek, geilheid, die nota bene aan de originele tekening ontbrak: die was alleen maar bloot. Niks aan, zeggen we dan.

Zo. Nou weer terug naar Messina en Verona en hun aan de mode aangepaste kledij. Eerst moeten we even bij Verona van die weinig ter zake doende lange lap stof zien af te komen. Met Photoshop is dat zo geregeld, en dan krijgen we, met schending van allerhande rechten ongetwijfeld, het volgende te zien:

Het probleem (voor Liberale da Verona? Voor de opdrachtgever? Voor ons?) is duidelijk: Liberale heeft zijn model een maatje S gegund, waar het L of XL had moeten wezen, zoals Messina heel correct een passende maat M uit de la heeft gehaald. Maar Verona’s model is forser van postuur, en dat vraagt om aangepaste maatvoering.

Van het schilderij van Verona zijn mij geen schetsen of voorstudies bekend; ik weet dus niet of hij heeft gewerkt vanuit een (al dan niet naakt) modelfiguur. En omdat we ook al ten aanzien van de datering in het ongewisse blijven, kunnen we voorlopig ook niet vaststellen of uitsluiten dat Verona wellicht gebruik heeeft gemaakt van de pentekening van Perugino. Ik kom nu niet verder dan een suggestie, en leg Perugino’s schets maar eens over het schilderij heen:

De gelijkheid tussen Perugino en Verona is aantoonbaar afwezig. Niet alleen is de Veronafiguur forser, d.w.z. breder in schouders, romp en heupen, de beenstand niet corresponderend, maar nog treffender is het feit dat de proporties niet overeenkomen. Bij gelijkblijvende totale lengte en de ogen over elkaar heen vallend, zijn de schouders bij Perugino veel lager en is het kruis verder uitgezakt, oftewel, zijn de bovenbenen korter, want de knieën corresponderen min of meer weer wel. Wellicht heeft hij zich laten inspireren, maar ik ga er toch maar van uit dat Verona een ander model heeft laten poseren dan dat waarvan Perugino zo vaak profijt heeft gehad. Sebastiaan als schijnheilige.


Wat Messina betreft: daar ligt het mogelijkerwijs iets anders. In het Albertina te Wenen, inv.nr.15, bevindt zich namelijk bijgaande schets voor Sint Sebastiaan van Antonello da Messina. Los van het feit dat de verhoudingen en de draaiing van het lichaam niet echt geslaagd zijn en dat dit beslist niet een directe voorstudie is geweest voor zijn hier behandelde schilderij, mogen er twee aspecten niet onopgemerkt blijven:

(a) Het gaat zo te zien wel om hetzelfde model als dat hij voor zijn schilderij heeft gebruikt.
(b) Om in termen te blijven: dit studiemodel gaat gekleed in maat XL, duidelijk afwijkend van de braie op het schilderij.

Er is, na al deze overwegingen, geen ruimte meer voor vrome gedachten. Vind de besproken schilderijen mooi of niet, ophitsering of nietszeggend, geil of asensueel, maar geloof niet dat je er, door er lang naar te kijken en er een kaarsje bij te branden, heel veel dagen aflaat mee kunt verwerven.
Want laten we er geen doekjes om winden: al sinds de renaissance heeft de wereld de schone Sebastiaan van de kerk afgepakt om hem als lustobject, in elk denkbare houding en omstandigheid, in processie te voeren langs de mannenfantasie. Die kan er zijn pijlen op richten, zoals Eros, Cupido, Amor de pijl richten in de hoop dat de in het hart geraakte op slag verliefd zou worden. Daar zit wel iets merkwaardigs aan: ik ken niet één Sebastiaanafbeelding waarop hij onderdeel uitmaakt van een amoureuze handeling met een of meer van zijn folteraars, bovengeschikten of minnaars. In een heel enkel geval vertoont Sebastiaan een erectie, maar daar moet de fantasie dan maar genoegen mee nemen. In zijn roman Sebastiaan gaat Adriaan Litzroth wel een stap verder: hij laat Sebastiaan het ondubbelzinnig lustobject zijn van zijn protagonist. Als die liefde niet wordt beantwoord, is dat de voornaamste reden voor de afgewezen minnaar om Sebastiaan te folteren en te doden, ja zelfs om hem te sodomiseren – de enige keer dat er op Sebastiaan niet frontaal, maar van achteren wordt gefocust. Maar het is een fictief verhaal, geen historisch document, en er zijn ook geen afbeeldingen van.
De afbeeldingen die we wel hebben vertonen een onbenaderbare Sebastiaan, die, symbolisch haast, de gedachten en waardering van de toeschouwer naar believen kan richten. Dat begon in de renaissance en het houdt sindsdien niet op. In januari 2013 won de in Frankrijk woonachtige beeldhouwer Marcel Joosen tijdens de 9e Biennale des Artistes haut-marnais de “Prix de la ville de Chaumont 2013, sélection sculpture” voor zijn bekende, bronzen Afrikaanse Sebastiaan. Het beeld is inmiddels (2015) verkocht, want ook kunst is handel.

 

 

 

Acht op Sebastiaan (6/8) – kunstvorm en -stijl

We kennen afbeeldingen van Sebastiaan vanaf de 14e eeuw tot op heden. Daarom is het niet verrassend dat in die zeven eeuwen geldende kunstopvattingen en stijlen hun stempel op de weergaven hebben gedrukt. Ook de wijze waarop de schaarse informatie over Sebastiaan in die afbeeldingen is verwerkt, verschilt van eeuw tot eeuw. Daarover gaat dit artikel in de reeks over Afbeeldingen van Sebastiaan.

Stijlverschillen
De wijze waarop Sebastiaan wordt weergegeven zegt in de meeste gevallen meer over de kunstenaar en zijn tijd (inderdaad, de meesten zijn mannen) dan over Sebastiaan. Een kleine vergelijking van 4 beeltenissen zegt al genoeg. Op de linker afbeelding zien we een weergave door Master ES (1467, primitieve kunst) en door Pieter-Paul Rubens (1618, Vlaamse barok); op de rechter afbeelding van Gustave Moreau (1870, symbolisme, voorloper van de art nouveau) en van Jan Verkade (1892, post-impressionisme).

Hoewel alle vier weergaven het lijden van de martelaar uitbeelden, zitten er grote verschillen in de wijze waarop een menselijk lichaam eruit “hoorde” te zien in de eigentijdse stijl. Wat dat betreft is er geen sprake van een realistische weergave van de historische werkelijkheid. Dat kan ook niet, want wij missen de gegevens om die realiteit weer te geven. Dat heeft allereerst met zijn niet-bekende leeftijd te maken, maar verder ook met alle andere uiterlijke kenmerken van Sebastiaan die we niet kennen.

In de vroegere weergaven, die wij met “de primitieven” aanduiden, is hij vaak een onderdeel van een verhaal waarvan diverse fasen in één afbeelding staan vervat, en is zijn gezicht vrij emotieloos. Maar vanaf de renaissance komt hij meer als centrale figuur op de voorgrond te staan en verschijnt er meer expressie in de gelaatsuitdrukking. We zien dan ook veelal dat hij zijn hoofd, althans zijn ogen, ten hemel richt in een mengeling van pijnlijke smart en verlangen naar het hiernamaals. Dat is geheel in de stijl waarop martelaren doorgaans werden uitgebeeld. Nog later,vanaf de barok tot tegen 1900, verdringen weer andere kunstopvattingen die smartelijke emotie die plaats moet maken voor symboliek en/of andere expressies. Zo maakt bijvoorbeeld in de barok het medelijden met de gemartelde plaats voor bewondering voor hem. 

Positie
Het gros van de afbeeldingen vertoont Sebastiaan staande en ruggelings vastgebonden. In enkele gevallen zien we hem zittend, heel soms zelfs liggend, ofwel door de schutters zo neergezet, ofwel door de verwondingen neergezegen. In nog minder gevallen, en dan vooral uit de laatste halve eeuw, staat hij met de rug naar ons toe. Er lijkt voor die positie geen historische grond aanwezig te zijn, maar vanuit de bestaande opvatting dat Sebastiaan een begeerde jongeman was, is zij wel enigszins verklaarbaar.
Meestal staat hij op de grond. Soms echter is hij verhoogd vastgebonden, staande op een voetstuk, tak, stronk of steun, zoals we bijvoorbeeld zien bij Pollaiolo (1475), netjes buiten de stadsmuren van Florence, met de stad en de rivier de Arno op de achtergrond. Door die verhoogde positie is hij prominenter het middelpunt van de afbeelding, en niet op de laatste plaats dringt zich zo des te meer de vergelijking met de kruisiging van Christus op.

Omdat er zoveel te gissen overblijft, is het misschien goed om wederom even stil te staan bij de oudste bron die ons wat vertelt over leven en dood van Sebastiaan.

Overlevering
We mogen aannemen dat tal van kunstenaars, voor zover ze niet al van elkaars werk elementen kopieerden, zich hebben laten inspireren door de oudste bron die enige informatie over de feitelijke gang van zaken rond 288 oplevert, de al eerder genoemde Legenda Aurea van Jacobus de Voragine uit ± 1260. Dat is dan al wel 1000 jaar na dato, dus erg exact zal het vermoedelijk niet wezen. Qua tijdspanne is dat min of meer vergelijkbaar met Thea Beckmanns Kruistocht in spijkerbroek dat terugvoert op de kinderkruistochten begin 13e eeuw. Niemand zal van haar vergen dat ze een historisch correct verslag schrijft, integendeel, ze gebruikt een historisch gegeven (in welke mate dat dan ook vaststaat) om een eigentijds verhaal te schrijven.
De Voragine schrijft in zijn Aurea Legenda:
“Tunc Diocletianus iussit eum in medium campum ligari et a militibus sagittari, qui ita eum sagittis impleverunt, ut quasi hericius videretur, et aestimantes illum mortuum abierunt.”
(“Toen liet Diocletianus hem midden in het veld vastbinden en liet hij soldaten pijlen op hem afschieten. Zij schoten zoveel pijlen in hem dat hij er als een stekelvarken uitzag. In de veronderstelling dat hij dood was, gingen ze daarna weer weg.”)

Vanuit dit citaat is verklaarbaar dat Sebastiaan buiten de stadspoort werd geëxecuteerd en dat er op zoveel afbeeldingen in de verte een stad is geschilderd of getekend. Het is echter ook voor veel kunstenaars aanleiding geweest niet te bezuinigen op het aantal pijlen in Sebastiaans lichaam.

Hoewel het uiterst subtiel is om maar één pijl te schilderen, zoals we o.a. zien bij Adriaan Litzroth (zie de afbeelding rechts) en Guillaume Evrard (zie de afbeelding van zijn prachtige altaarstuk in het artikel Inleiding), komen we nogal wat afbeeldingen tegen waar het resultaat hilarische kenmerken gaat aannemen. Daarvan noem ik als voorbeelden het schilderij van Del Biondo (1348) en van Baleison (1484), alsmede het hier links afgebeelde schilderij van de Master of the Saint Lucy Legend (±1485). Maar het moet gezegd: deze laatste drie afbeeldingen zijn wel conform het gestelde bij De Voragine die het stekelvarken als richtsnoer neemt.

Over de houdingen die Sebastiaan tijdens de martelscène in de diverse afbeeldingen zoal aanneemt, gaat het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan (7/8) – Houdingen, ook in deze reeks.

 

 

 

Acht op Sebastiaan (7/8) – houdingen

Als we goed kijken naar de vele Sebastiaanafbeeldingen, dan valt het op dat er drie veelvoorkomende houdingen zijn die hij tijdens de martelscène aanneemt. Dat heeft voornamelijk te maken met de wijze waarop zijn handen zijn gebonden. In de reeks over afbeeldingen van Sebastiaan gaan we daarom ook wat dieper in op die houdingen en de mogelijke motieven van kunstenaars om daarvoor te kiezen.

Inleiding
Hoe de stijl van de kunstenaar en de gewoonten en gebruiken van de kunststromingen hun invloed hebben gehad op afbeeldingen van Sebastiaan, blijkt ook uit de positie die hij inneemt en de wijze waarop hij is gebonden. In de meeste gevallen zijn zijn voeten niet vastgebonden. Dat geeft de kunstenaar de ruimte de benen naar eigen smaak en inzicht te positioneren; met de onderbenen strak tegen de boom zou het lichaam al te stijf komen te staan.
De handen of armen zijn in de meeste gevallen wel gebonden, soms één, meestal beide. Daarbij zijn drie houdingen veel voorkomend: beide handen gebonden achter de rug (al dan niet ook nog eens achter de boom of paal), één hand diagonaal naar boven, de ander diagonaal naar beneden, of beide handen diagonaal (cf. Christus aan het kruis!) of recht omhoog.

Bij gebrek aan hagiografische of iconografische sturing is de kunstenaar vrij in de keuze van binden van de armen en het blijkt dat elk van de drie genoemde mogelijkheden in elke periode voorkomt. Ik zal dat aan de hand van enkele voorbeelden illustreren.

Beide handen op de rug
Een viertal voorbeelden, die ook al in andere artikelen van deze reeks berichten om andere redenen is weergegeven.

Bij (van links naar rechts) Rubens (1618), Schwemminger (1839), Bou (2e helft XXe) en Joosen (1992) zijn de handen achter de rug gebonden. Los van de vraag of dat voor de boogschutters de beste houding is, kunnen we constateren dat de kunstenaar slechts met moeite in deze houding nog een dynamisch effect weet te bewerkstelligen. Met andere woorden, Sebastiaan staat er wat stijfjes, emotieloos of zelfs ongeïnteresseerd bij, zoals we dat ook al zagen en constateerden bij Messina (1476) en Liberale da Verona. De houding suggereert berusting en kan daardoor zelfs wat sloom overkomen – niet echt passend bij de gebeurtenis in kwestie. Rubens lukt het nog enigszins om beweging aan te brengen, maar bij hem is het meer wringen dan bewegen. Ik kan daaraan toevoegen dat in de vijf andere Sebastiaanafbeeldingen die van Rubens bekend zijn telkens wel minstens één arm geheel zichtbaar is.

Beide handen omhoog
Zijn beide armen omhoog gebonden, dan is de kans op een dynamische uitbeelding fysiek nog onmogelijker geworden. Naast het schilderij van Jan van Scorel (1542) dat ik elders in deze reeks heb opgenomen in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – kleding, zien we hieronder van links naar rechts de Master van de Saint Lucy Legende (±1485), verder Perugino (±1500), Régnier (1620) en Reni (1615).

De eerste is volstrekt statisch; bij Perugino komt de houding wat onbeholpen over. Reni en Régnier weten nog enige dynamiek aan te brengen door enerzijds de armen niet te hoog te binden en anderszijds door een beweging met het hoofd te suggereren. Maar doordat op deze schilderijen de benen niet staan afgebeeld, is een totaalindruk van die dynamiek niet goed te krijgen.
Het “voordeel” van deze houding is de uitdrukking van ontwapening, zonder enige bescherming, omdat het de boogschutters de kans geeft alles te raken wat hun goeddunkt. Maar in artistieke zin levert deze houding eerder beperkingen op dan dat zij de uitbeelding verrijkt.

Eén arm omhoog
De beste mogelijkheden voor een dynamische weergave verkrijgt de kunstenaar door de houding te componeren waarbij één arm omhoog en de andere omlaag is gebonden. Daardoor ontstaat er min of meer een diagonaal langs beide armen en kan het torso een andere diagonaal vormen, eventueel doorlopend in een der benen.

Ook daarvan hier vier voorbeelden. Dat die diagonale dynamiek lang niet altijd slaagt, bewijst het beeld op het altaar in Remerschen (bij Schengen, Luxemburg; ±1766) hier links boven, maar de voorbeelden daarnaast uit Eibertingen (Duitstalig België; ±1705), Stavelot (Wallonië; 1717)  en in extremo het beeld uit Awenne (Wallonië; 1750)  laten zien dat de makers die dynamische mogelijkheden volop hebben benut. Voor de kijker is, bewust of onbewust de hoek van belang die de fictieve lijn door de schouders maakt met die door de heupen; naarmate die, in het 3D-model, een hoek van 90º benadert, wordt de dynamische kwaliteit van het lichaam vergroot.
Merk bij dit alles ook op dat in alle hier getoonde voorbeelden Sebastiaan recht van voren wordt geportretteerd of gemodelleerd. Maar in de tekening hiernaast van Guercino uit 1642 ligt dat anders. Bij een schilderij of tekening is de point of view onverbiddelijk; bij een sculptuur kan dat “camerastandpunt” min of meer worden beperkt door de opstelling van het beeld, zoals in een nis of boven een altaar, waardoor er nauwelijks een zijaanzicht mogelijk is, laat staan een achteraanzicht. Men zou het beeld ook meer onder een hoek kunnen opstellen, zoals Guercino die aanhoudt. Dat biedt weer heel andere mogelijkheden om lijnen en rondingen in de afbeelding te prononceren, met name die van rug, bil en bovenbeen. Maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het merendeel van de duizenden afbeeldingen van Sebastiaan die er nog te vinden zijn sprake is van een frontale weergave.

 

 

Acht op Sebastiaan (8/8) – conclusies

“De ideale” afbeelding van Sebastiaan bestaat niet, net zomin als “de beste” of “de meest historisch correcte”, simpelweg omdat daarvoor geen objectieve criteria bestaan. Elke kunstenaar, elke tijd creëert zijn eigen Sebastiaan en we mogen aannemen dat het geschetste beeld voor die kunstenaar en zijn omgeving op adequate wijze in een behoefte heeft voorzien. Als aanschouwers mogen wij een mening hebben, liever dan een oordeel. En natuurlijk voorkeur, op grond van smaak of welk criterium dan ook.

Die criteria kunnen te maken hebben met religie, passie, kunstzinnigheid, schoonheid of naaktheid, maar ook met boogschutterij of bijgeloof.
Feit blijft in ieder geval dat Sebastiaan al vanaf de 7e eeuw kunstenaars, en dus ook opdrachtgevers of kunstminnaars – vergeet dat niet: ook kunst is handel, heeft geïnspireerd tot het maken van duizenden representaties van totaal uiteenlopende aard. Mijn vermoeden is dat het om meer dan tienduizend representaties gaat; schilderijen, sculpturen, tekeningen, en in mindere mate ook films (natuurlijk Sebastiane van Derek Jarman, 1976, maar meer verstopt ook andere films, zoals Der Rosenkönig van Werner Schroeter, 1986, waaraan ik een afzonderlijke bespreking wijd). Dat alles is oorzaak en gevolg tegelijk van dat andere feit, namelijk dat Sebastiaan voor zoveel uiteenlopende groepen mensen tot een symbool is geworden, een patroon, een beschermheilige, een toonbeeld. Vast staat dat het Christendom geen andere heilige heeft opgeleverd met een dergelijk pluriforme staat van dienst, kwalitatief en kwantitatief.

Sebastiaan als schutspatroon
Kijken we naar de religieuze Sebastiaanverering dan is het niet toevallig te noemen dat de Sebastiaankerken in het door mij bezochte gebied, te weten Zuid- en Midden-Nederland, België, Luxemburg en Noordoost-Frankrijk, veelal dicht op elkaar liggen, terwijl er in andere gebieden helemaal geen is. In de Belgische Ardennen en de Franse Elzas liggen er veel bij elkaar in de buurt, zeg maar langs een sikkelvormige lijn van Luik via Luxemburg naar Colmar. Iets meer naar het westen in Frankrijk komen er nauwelijks Sebastiaankerken of -kapellen voor, maar juist weer wel veel Sint-Rochuskapellen – ook vernoemd naar een pestheilige. In de niet zo uitgesproken katholieke gebieden, zoals Midden- en Noord-Nederland, is de spoeling dun sinds de reformatie (en natuurlijk de beeldenstorm) de mogelijkheid tot verering van heiligen behoorlijk aan banden heeft gelegd. Hoe dan ook, ik vermoed dat hoge concentraties van plaatsen met Sebastiaanverering rechtstreeks in verband kunnen worden gebracht met pestepidemieën die tussen de middeleeuwen en begin vorige eeuw van tijd tot tijd heersten.

Sebastiaan als inspirator
Los van de vraag of kunstenaars kerkelijke of wereldlijke opdrachtgevers hadden, of op andere wijze aan kerkelijke kunstopvattingen waren gebonden, kunnen we een duidelijke tweedeling maken met de renaissance als scheidslijn. Bijna alle Sebastiaanafbeeldingen van voor de renaissance tonen een emotieloze Sebastiaan en zij laten vaak ook iets zien van de “omgeving” van het verhaal: de boogschutters zijn zichtbaar, een eerdere of latere fase uit zijn leven is ook afgebeeld en het uitbeelden van het verhaal lijkt de voorkeur te hebben boven de uitdrukking van emoties. Vanaf de renaissance neemt dat alles een wending: Sebastiaan wordt middelpunt, niet langer “een deel van”, laat staan een randfiguur. Zijn houding en gezicht vertonen dynamiek en vaak ook emotie. En niet op de laatste plaats lijken nogal wat kunstenaars in Sebastiaan de figuur te hebben gevonden om een ideaal jong mannenlichaam vorm te geven in de door hen gewenste stilering. We zien dat in toenemende mate vanaf eind 19e eeuw, bijvoorbeeld bij schilders/tekenaars als Gustave Moreau en Elisár von Kupffer.

Bronnen

  • Een omvangrijke bron van afbeeldingen van Sebastiaan is de Italiaanse Iconography of Saint Sebastian van prof. Alessandro Giua.
    De collectie omvat meer dan 1500 schilderijen, beelden, tekeningen e.d. met waar mogelijk datering, vindplaats en andere gegevens. Een uitgebreide opgave van referenties wijst de weg naar verdere studies en collecties.
    Zie http://bode.diee.unica.it/giua/SEBASTIAN/ .
    (De eerdere hyperlink http://bode.diee.unica.it/~giua/SEBASTIAN/ , waarnaar her en der nog wel wordt verwezen, werkt niet meer, omdat die weinig stabiel bleek te zijn.)
  • Sebastiano Corrà verzorgt een bijzonder uitgebreide site Iconografia di San Sebastiano nell’arte figurativa italiana (meer dan 7000 afbeeldingen) met allerhande zoekmogelijkheden en verwijzingen naar beschrijvingen en vakliteratuur. Te raadplegen via http://www.sansebastiano.com/copertina.htm. De zoekpagina’s werken (nog?) niet goed met Google Chrome, maar wel met Internet Explorer 8.
  • Nog een Italiaanse website, “L’Angolo dei Sogni” bevat veel bibliografische informatie over tal van kunstvormen, waaronder ook schilderkunst, vooral, maar niet uitsluitend, van Italiaanse kunstenaars.
    Zie http://langolodeisogni.altervista.org
  • Voor nog meer afbeeldingen en toelichtingen ter documentatie is het nuttig de Hongaarse Web Gallery of Art te raadplegen via http://www.wga.hu/index1.html .
  • Voor een Belgische kunstcollectie kun je terecht bij het Koninklijk Instituut voor Kunstpatrimonium op http://www.kikirpa.be.
    Daar is te filteren op Sebastiaan of Sébastien.
  • Hetzelfde geldt voor de grote Franse museumcollectie Réunion des Musées Nationaux op http://www.rmn.fr en op http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/Home.aspx met zeer uitgebreide en gedetailleerde zoekmogelijkheden en documentatie.
  • Andere in dit artikel weergegeven afbeeldingen zijn, in hoge resolutie, in mijn privébezit en zijn inmiddels  aan genoemde Italiaanse iconografie gelinkt.
    Het betreft hier foto’s door mij gemaakt in
    kerken in Nederland, België, Luxemburg en Noordoost-Frankrijk.
    Deze collectie is direct te raadplegen via http://www.rosoy.nl/iconography.htm.
  • Een uitgebreide studie over Sebastiaan in de kunst vinden we in
    J. JacobsSebastiaan. Martelaar of mythe.
    Uitgeverij Waanders. ISBN 978 90 6630 425 3. Nog leverbaar.
    Ik heb het boek overigens niet gebruikt bij het samenstellen van deze special over afbeeldingen van Sebastiaan.
  • Een indrukwekkende, maar moeilijke roman over Sebastiaan verscheen in 1986 van de hand van Adriaan Litzroth onder de titel Sebastiaan. Leven en lijden.
    Uitgeverij Ambo/Atheneum, Polak & Van Gennep.
    Vermoedelijk uitverkocht, maar tweedehands nog wel te krijgen.
  • Interessant is ook de uitgebreide studie van René Jean-Paul Dewil uit 2007:
    A Visual Journey in to the Bible, Apostles, Saints and Spiritual Themes.
    Het 287 pagina’s tellende document met een lang hoofdstuk over Sebastiaan is te raadplegen via http://www.theartofpainting.be .