Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)

Al geruime tijd is het een van mijn onvervulde dromen geweest ooit eens een uitvoering te mogen verzorgen van de Slowaakse Vianočná Omša uit ±1770 van Edmund Pascha, de kerstmis waarop ik in het vorige artikel doelde.
Maar tussen droom en daad…
Iets over lastige bezwaren en een juweel van een compositie.

 

Allereerst moet ik het over een afknappertje hebben.

Tientallen jaren al doen geruchten de ronde dat niet Edmund Pascha de componist is van deze mis, maar dat die moet worden toegeschreven aan Jozef Juraj (Georg) Zrunek (1736-1789), tijdgenoot van Pascha en eveneens Franciscaan, organist en componist in het Franciscanenklooster te Žilina. Harde bewijzen ontbreken.
Het enige origineel dat we bezitten, is een manuscript uit 1770, Harmonia pastoralis, waarin de hier besproken kerstmis voorkomt; zie het begin daarvan hiernaast.
Die foliant, je weet hoe zoiets gaat, werd pas in 1930 op een stoffige kloosterzolder ‘ontdekt’ door een andere Franciscaan, pater Celestín Alojz Lepáček, die er in een aantal artikelen ruchtbaarheid aan gaf. Toen duurde het nog bijna 40 jaar voordat Miroslav Venhoda van de Praagse Madrigalisten een georchestreerde uitvoering ervan op langspeelplaat uitbracht – met Pascha als vermeld componist. De twijfels kwamen pas later, eind jaren-’80. Inmiddels is het al een dusdanige onzekerheid geworden, dat de Nationale Bank van Slowakije in juli 2013 besloot de zilveren €10 Pascha-herdenkingsmunt uit de planning te halen, waarvan de uitgifte voor november 2014 op de kalender stond. Al mijn pogingen om aan die munt te komen, liepen dus steeds stuk op van niets wetende handelaren en verouderde websites. Uiteindelijk vond ik het “press release statement” van de NBS uit 2013:

The Bank Board decided that a €10 silver collector coin commemorating the 300th anniversary of the birth of the musician Edmund Pascha will be removed from the 2014 issue plan for Slovak commemorative and collector coins. The decision was taken after experts at the Slovak Academy of Sciences (from the Institute of Musicology and Ján Stanislav Institute of Slavistics) disclosed new information indicating that significant Baroque compositions credited to Edmund Pascha were not written by him.

Men wilde er dus de vingers niet aan branden, al twijfelt niemand eraan dat Pascha toch echt in 1714 was geboren, noch aan het feit dat hij musicus was. Waarom dan niet op z’n minst een nikkelen €5 herdenkingsmunt?

Pascha of Zrunek, de compositie wordt er niet minder om, en mijn waardering ervoor al evenmin. Gemakshalve houd ik het hier op Pascha, maar de voetnoot is bij dezen geplaatst.

We bezitten, zoals gezegd, één authentieke bron van de mis. Daarin treffen we de meerstemmige zangpartij aan met orgelbegeleiding en schaarse aanduidingen voor andere instrumenten als klarinet, fluit en tuba. In de jaren-’60 heeft Miroslav Venhoda (1915-1987), musicoloog en dirigent van de Pražští Madrigalisté, samen met musicoloog Jaroslav Krček gewerkt aan een volwaardige, grote orkestversie van de mis. Die werd vervolgens uitgevoerd in december 1969, van welke uitvoering een plaatopname verscheen bij Supraphon (1969) en later nog bij Opus (1973). In 1995 verscheen de CD-versie. Het is deze ‘wereldpremière’ die ik als uitgangspunt neem en ik zal verderop ook verklaren waarom ik dat doe.

Er zijn nog andere arrangementen en orkestraties van deze mis in F van Pascha/Zrunek vervaardigd. Op internet vind je bijvoorbeeld enkele uitvoeringen van de op naam van Zrunek geafficheerde versie. Helaas vrij amateuristische opnamen: kleumende zangers en orkestleden in een kerkje dat op instorten lijkt te staan, slecht camerawerk, slechte geluidsopname/mixage en dan ook nog eens een vrij zwak muzikaal niveau. Dat alles in een compleet andere orkestratie dan die van Venhoda. Jammer van die slechte kwaliteit, want mogelijkerwijs is deze ‘Zrunek-variant’ authentieker, dichter bij het origineel, dan de veel hoogstaander, maar gecultiveerde ‘Venhoda-versie’. Ik raak hiermee aan een discussie die we al decennialang kennen rond de Matthäus Passion: moet je kiezen voor een soberder, want authentiekere versie of voor een meer barokkerige, tegen het romantische aan. Dat het juist Mendelssohn was die de Matthäus herontdekte, zal wel aan die discussie mede ten grondslag liggen.

Overigens ontken ik met klem dat de sobere, kale versie die van Zrunek zou zijn en de vollere, meer theatrale die van Pascha. De interpretatiekwestie is een geheel andere dan de auteurskwestie. Maar omdat op de Venhoda-platen en CD’s nu eenmaal “Pascha” staat, en bij de sobere YouTube-varianten, zoals die uit het West-Tsjechische Kadaň “Zrunek”, lijkt die parallellie te bestaan, zij het dan ten onrechte. Ik ga daar verder niet op in, ook niet op de vraag wat ‘beter’ is. Laten de rekkelijken en preciezen het onderling maar uitvechten.

De mis die ik hier in het vervolg onder de loep neem, is traditioneel opgebouwd: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus en Agnus Dei. De grote verrassing zit in de tekst: de Latijnse teksten volgens het ordinarium blijven wel grotendeels gehandhaafd, maar zij worden gelardeerd met Slowaakse pastorella’s, teksten van herdersliedjes uit de lokale folkloristische traditie. Misschien kunnen we beter stellen: de mis bestaat uit Slowaakse pastorella’s die worden gelardeerd met Latijnse teksten uit het misboek. Pascha, volkstaalliturgist-avant-la-lettre, scheen ervan overtuigd te zijn dat het kerkvolk meer gebaat was bij herkenbare verhalen uit de eigen streek dan bij onverstaanbare en onverklaarbare Latijnse formules volgens een rite die niet des volks was. Dat werd hem overigens niet in dank afgenomen: ergens in het manuscript uit 1770 staat als bijschrift bij een van de Slowaakse passages “hic textus slavonicus nihil valet” (“deze Slowaakse tekst hier is helemaal niks waard”). Op die teksten kom ik in een vervolgartikel nog nader te spreken.

Muzikaal gezien is het van hetzelfde laken een pak. Bedenk dat de compositie ontstond, en vermoedelijk ook oorspronkelijk werd uitgevoerd, in het grensgebied van Oost-Moravië en West-Slowakije. Dat is meer dan de huidige staatsgrens tussen de Tsjechische Republiek en Slowakije; het is ook de scheiding tussen het meer op Oostenrijk en Zuid-Duitsland georiënteerde westen tegenover het meer op Hongarije en de Balkan georiënteerde oosten. Dat heeft zo zijn consequenties, want Tsjechische barok is iets anders dan Slowaakse barok. In deze mis vinden we beide terug, bijvoorbeeld in de vermening van de (West-Europese) grotetertstoonladder en de (Oost-Europese) lydische toonladder, de toonladder met de overmatige kwart. Om het simpel te houden: speel op de piano van f naar f op alleen maar witte toetsen en je hebt een lydische toonladder; luister maar even 2 seconden naar DEZE basstem, met name de vierde noot. Speel je van c naar c dat heb je de ‘gewone’ grotetertstoonladder; DIE zingt dezelfde bas zes maten verderop. Let weer op de vierde noot.
Het verschil blijkt ook uit de frequente wisselingen van het ritme: naast de ‘gewone’ drie- en vierkwartsmaten horen we vaak meer complexe ritmes die refereren aan folkloristische dansen uit de Balkan.
En, niet in het minst: de gebruikte instrumenten, althans zoals Venhoda die na jarenlange studie erin heeft aangebracht en die hem ook ter beschikking stonden vanuit het Nationaal Museum in Praag, waarmee de Madrigalisten destijds zo nauw waren verbonden.

Tableau de la troupe:

  • vierstemmig koor (2 sopranen, 2 alten, 1 tenor, 2 baritons, 1 bas)
  • 2 blokfluiten
  • basfluit
  • 2 hobo’s
  • schalmei
  • zink
  • dulciaan
  • fagot
  • cimbaal
  • orgel
  • eerste viool
  • tweede viool
  • derde viool/viola
  • cello
  • nonnenviool (trumšajt; zie hieronder)
  • bas viola da gamba
  • contrabas
  • bellen
  • pauken
  • grote trom 

Dat heb je op zondagochtend niet zo maar bij elkaar in de dorpskerk.

Wellicht het meest onbekend is die nonnenviool, in het Tsjechisch en Slowaaks trumšajt of trumšejt genoemd, in het Duits Trumscheit of Rumpelmarie.
Het is een tussen 94 en 112 cm lang strijkinstrument met één enkele snaar (latere versies ook met 2 of 3 snaren) die door een staande speler met een strijkstok wordt bespeeld. Het meest kenmerkende aspect van deze tromba marina (een verbastering van Trompette Marianne) is dat de kam waarover de snaar onderaan loopt de vorm heeft van een damesschoentje waarvan de hoge hak vastzit aan de ter plaatse versterkte klankkast, maar de neus ietsje boven de klankkast zweeft. Komt nu de snaar in een trillende beweging, dan ratelt dat teentje klepperend tegen de klankkast, hetgeen een trompetachtige klank voortbrengt. ZO dus ongeveer.
Het instrument is tot in de 19e eeuw in Centraal Europa in zwang geweest, maar inmiddels overal van het toneel verdwenen.

Ik ga niet beginnen aan een vervolgartikel waarin ik de afzonderlijke delen van de Vianočná Omša behandel, voordat ik eerst de onontbeerlijke anekdote heb verteld die aan de wieg stond van mijn fascinatie voor deze kerstmis.

Ik kwam op het spoor van zowel de mis van Ryba als die van Pascha doordat een van mijn Praagse kennissen mij er begin jaren-’70 op attent maakte. Mijn bewondering was zo groot, met name voor die van Pascha, dat hij mij in contact bracht met Miroslav Venhoda, die kort daarvoor de mis op LP had uitgebracht. Ik sprak enige tijd met hem over die compositie en zei dat ik het geweldig zou vinden als die ooit ook eens in Nederland zou kunnen worden uitgevoerd. Hij vond dat een goed idee, maar opperde wel een stuitend bezwaar: van de Vianočná Omša bestond er geen enkele partituur. Toen ik verbaasd vroeg hoe hij dan de uitvoering had kunnen realiseren, liep hij even naar een andere kamer en kwam terug met een groezelig pak papier van 130 vellen op folioformaat. “Dit”, zei hij, lichtelijk verontschuldigend, “dit is het enige wat er is. Ik heb de mis met de hand uitgeschreven en er dirigeer- en regieannotaties bij geschreven.” Hoewel ik ervan overtuigd was dat er dan toch minstens ook wel deelpartijen moesten zijn voor het koor, de organist, en de andere instrumenten, stond ik stomverbaasd hoe Tsjechoslowaken erin slaagden met zo beperkte middelen een zo hoog muzikaal niveau te bereiken.

“Komt u nog vaker naar Praag?”, vroeg hij mij daarop. Ik antwoordde bevestigend, want ik reisde destijds zeker tweemaal ‘s jaars naar de ČSSR. “Neem dit dan mee, dan kunt u het overschrijven of kopiëren, en brengt u het bij een volgend bezoek weer terug.”

Een ongehoorde geste: het unieke, handgeschreven exemplaar van een moeizaam tot stand gekomen compositie aan een wildvreemde buitenlander meegeven…

In Nederland heb ik toen zorgvuldig van elk blad een foto gemaakt met Agfa-Ortho documentfilm, en ik heb hem de bladen enige maanden daarna weer teruggegeven; kreeg bij dat bezoek weer allerhande nuttige speel- en uitvoeringsaanwijzingen, valkuilen en andere aandachtspunten van hem.

Veel later heb ik die diapositieven ook nog gedigitaliseerd, maar tot die tijd (computers hadden we nog niet, laat staan programmatuur om partituren uit te schrijven) ben ik eindeloos lang bezig geweest met de fijnste Rotring-pennetjes het geheel over te schrijven op bladen met 18 notenbalken onder elkaar. Een monnikenwerk, kan ik verzekeren. Ik ben, na vele jaren, ook nooit verder gekomen dan halverwege het Gloria.

Mocht er nog eens een moment komen dat een uitvoering tot de reële mogelijkheden gaat behoren, dan zal ik de hele partituur wel op de pc gaan invoeren.

 

 

___________________________________
vorig bericht:
Kerstroep-1 Jakub Jan Ryba
volgende berichten:
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei 

Kerstroep-1: Jakub Jan Ryba

In de aanloop naar kerstmis 2014 wil ik een miniserie artikelen wijden aan de hier niet al te bekende Slowaakse kerstmis Vianočná Omša in F van Edmund Pascha uit 1770. Om bepaalde redenen laat ik die echter voorafgaan door een artikel over een andere kerstmis, de Tsjechische Česká mše vánoční in G van Jakub Jan Ryba uit 1796, veel bekender en in de kersttijd immer nog razend populair in Tsjechische kerken.
Iets over Ryba, zijn kerstmis en een repressieve R.K. Kerk, gevestigd te Rome (Italië).

Laat ik eerst maar even verwijzen naar mijn artikel Steeds weer hetzelfde liedje uit 2010, HIER te raadplegen, op blz.221-224. Daarin maak ik inzichtelijk hoe Tsjechen, en meer nog Slowaken, min of meer konden ontsnappen aan de repressieve arm van het Roomsche Kerkelijk Gezag, zeker al twee eeuwen voordat vanaf 1959 in de kapel van het Ignatiuscollege de volkstaalliturgie werd geboren (beter dus: heruitgevonden en dan ook nog eens grotendeels ingegeven door het werk van Joseph Gelineau uit begin jaren-’50) en dus ook ruim voordat het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) aan de volkstaalliturgie de pauselijke zegen gaf.

Over Jakub Jan Ryba zelf (1765-1815) hoef ik hier niet zo bar veel te melden, want dat is op internet in overvloed te vinden, bijvoorbeeld HIER op Wikipedia. Ik wil er alleen één saillant detail van uitlichten, namelijk het feit dat hij o.a. bij zijn streven naar het invoeren van de Tsjechische volkstaal in liturgische muziek in 1815 dusdanig was dwarsgezeten door de kerkelijke autoriteiten, tegengewerkt en gemangeld ook, dat hij in 1815 zelfmoord pleegde – en aanvankelijk dientengevolge in niet-gewijde grond werd begraven.

Ik begin mijn artikelenreeks over Pascha met een kerstmis van Ryba, zoals gezegd, om bepaalde redenen.

De eerste daarvan is mijn eigen ervaring ooit in Praag. Het zal rond kerstmis 1969 of 1970 zijn geweest dat ik voor het eerst de Nicolaaskerk in Praag bezocht (in Malá Strana; niet die op het Oudestadsplein – dat is weer een heel ander verhaal). Tot op heden de mooiste barokkerk die ik ooit van binnen heb gezien, een Jezuïetenkerk van oorsprong, het zal weer niet wezen. Het toeval wilde dat bij dat eerste bezoek een organist op het grote orgel aan het oefenen was, hetgeen de ambiance en ervaring nog verpletterender maakte. Dat orgel, gebouwd rond 1745 door Thomas Schwarz mag er wezen met zijn meer dan 4.000 pijpen, een breedte van over de 60 meter, 4 manualen + pedalen en, als ik goed heb geteld, 75 registers. Daarmee valt wel indruk te maken.

De tweede reden was de uitvoering, in diezelfde Nicolaaskerk, van een hoogmis op kerstnacht, die ik enige tijd later bijwoonde, en waarin Ryba’s kerstmis werd uitgevoerd; een evenement dat ik liever een happening wil noemen. Een steenkoude kerk, dat wel, maar bomvol mensen. In plaats van netjes op hun stoelen gaan zitten om te bidden en te luisteren, liep iedereen de hele tijd dwars door de kerk op en neer om de vele kerststalletjes aan de kinderen te laten zien, om met elkaar een praatje te maken, en zelfs ongegeneerd te lopen picknicken met meegebrachte broodjes en flesjes drank. Voor de muzikale uitvoering werd langdurig geapplaudiseerd. Ik was, vanuit Amsterdam en het Ignatiuscollege, wel wat gewend op het gebied van liturgische hervorming, maar dit onttrok zich aan elke standaard die ik mij in de tien jaren ervoor had eigen gemaakt.

Je kunt -ik kan het je aanbevelen- op youtube een aantal uitvoeringen van Ryba’s meesterwerk bekijken en beluisteren. Zeer goed zijn de uitvoering uit december 2013 van het Praags Symfonieorkest en het koor van het Praags Conservatorium (HIER), en om meerdere redenen de door de Tsjechische tv op 18 december 2010 live uitgezonden versie (HIER) in de gotische Vituskathedraal op de burcht in Praag. Onverwarmd, zodat sommige musici een berenmuts dragen en zelfs violisten handschoenen aan hebben. En zoals bij nog andere beschikbare youtube-uitvoeringen van deze mis krijg je vaak voorafgaand aan het Kyrie een toelichting op het werk, dat blijkbaar zozeer tot het cultureel erfgoed van Tsjechië behoort, dat iedereen er goed van op de hoogte dient te zijn. Ook op de Tsjechische tv werd de mis vertoond met daarbij een animatiefilm die de voortreffelijke Tsjechische grafische en animatietraditie weergeeft; zie HIER. Die maakt ook duidelijk waar het verhaal van de mis om draait, het verhaal dat wij allang kennen: een herder roept zijn meester (Hej mistře!) dat hij snel moet opstaan (Vstaň bystře!) omdat hij een fel oplichtende komeet aan het zwerk ziet die zij met schapen en al zullen moeten volgen en die hen uiteindelijk tot het stalletje van Bethlehem voert.

De derde reden om Ryba aan Pascha vooraf te laten gaan is het grote aantal parallellen tussen beide kerstmissen: beide uit het einde van de 18e eeuw; beide, geheel of gedeeltelijk, in de volkstaal; beide gecomponeerd als een kerstspel waarin herders op zoek gaan naar de stal die hun door de kerstster wordt aangewezen; beide een toonbeeld van Tsjechische en Slowaakse barokmuziek, al kun je die niet helemaal over één kam scheren.

Al luister je alleen maar naar de eerste dik halve minuut van de Česká mše vánoční, waarvan ik hier de partituur afbeeld en HIER de te beluisteren versie, je bent meteen helemaal thuis.
Barokmuziek, ja, maar dan Tsjechische. Je hoort er eerder Mozart in dan Bach.
Opmerkelijk is ook het voorkomen van het zogenaamde Dresdner Amen (fluit in maat 12-13; orgel in de maten 12-13 en 31-32). Op 27 oktober 2014 legde Jan Willem de Vriend van Het Symfonieorkest in DWDD uit wat dat Amen van Johann Naumann, ook eind 18e eeuw, aan de vooravond van de Romantiek, inhoudt en hoe het vele componisten heeft geïnspireerd, van Mozart via Mendelssohn tot Mahler e.v.a. Ryba noemde hij er niet bij; Pascha al evenmin, maar ook zij voegden dit motief in hun compositie in.

Wat in deze eerste maten ook al overduidelijk blijkt, en waarom deze reeks ook de titel “kerstroep” draagt, is het veelvuldig voorkomen van het dalende grote-tertsinterval (hier d-b en d-b bij de violen in maat 2 en 4 en de roepende tenor in de maten 20 en 22) dat volstrekt overeenkomt met het evocatieve interval dat wij gebruiken als we iemand roepen en waarvan musicologen beweren dat het als universeel interval aan de wieg staat van de ontwikkeling van de muziek.

Genoeg tot zover over Ryba en zijn Tsjechische Česká mše vánoční, in ieder geval genoeg om de overstap te kunnen maken naar het Slowaakse heuvellandschap en het meesterwerk van Edmund Pascha: de Vianočná Omša in F.

________________________________________
Volgende berichten:
Kerstroep-2: Edmund Pascha (?)
Kerstroep-3: Pascha documentatie
Kerstroep-4: Kyrie
Kerstroep-5: Gloria
Kerstroep-6: Credo
Kerstroep-7: Sanctus-Benedictus-Agnus Dei  

La machine à déduction

“Machine à déduction”, dat is wat Google-vertalen oplevert als je vraagt naar “aftrekmachine”. Na mijn vorige artikel over Ćapeks toneelstuk R.U.R. kwamen er wat vragen over de in het daar besproken Dilemma-artikel aangestipte brochure De Antisexus van Andrej Platonov. Omdat er van dat werkje maar één Nederlandstalige editie bestaat (dat is er dan altijd nog eentje meer dan van R.U.R.), die bovendien niet of nauwelijks nog verkrijgbaar is, zal ik de publicatie hier wat nader belichten.

Eerst maar even de buitenkant. Het gaat om een ongepagineerde, edoch 16 pagina’s tellende uitgave van 20×13 cm, slappe kaft met kalkpapieren, bedrukte omslag, in 1986 in een oplage van 500 genummerde exemplaren t.g.v. de jaarwisseling 1986-1987 door uitgeverij Pegasus te Amsterdam geschonken aan relaties. De Nederlandse vertaling is van Jan Braat, het nawoord komt van Thomas Langerak, die dit werk van Platonov uit 1926 al (pas?) in 1981 in het Russisch had gepubliceerd in het Slavistenvakblad Russian Literature. ISBN 9061431999 (oftewel 9789061431992).
Ik bezit een ongenummerd recensie-exemplaar, mij door Pegasus in februari 1987 ter beschikking gesteld.

Om redenen van copyright en beschaving zal ik het werk hier niet OCR-gescand weergeven, hoewel dat qua omvang weinig werk zou zijn. Bovendien: je kunt het in het Engels HIER nagenoeg integraal raadplegen.
Niet onbelangrijk is te constateren dat Pegasus, de “enige Nederlandse communistische boekhandel”, het werk al in 1987 publiceerde, dus nog voor Gorbatsjov in 1990 president werd, al was hij in 1987 al wel partijleider. Onder de vaandels van Brezjnjev en diverse voorgangers zou dit ondenkbaar zijn geweest. Hoe de Nederlandse CPN, met op dat moment Ina Brouwer als fractievoorzitter, over dit soort publicaties dacht en oordeelde, is mij niet bekend.

Net als R.U.R. sluit De Antisexus naadloos aan bij de in het interbellum sterk opkomende tendens om (al dan niet seksuele) gevoelens volstrekt ondergeschikt te maken aan politieke en economische doelstellingen, zo mogelijk zelfs door die gevoelens te nullificeren, zoals in beide werken aan de orde is en welke tendens door beide schrijvers evident wordt bekritiseerd. Dat was overigens niet alleen een streven binnen het kapitalisme (de lopendebandmaatschappij) en het militair-industrieel complex waarvan Ćapek in Tsjechoslowakije in de jaren-’20 deel uitmaakte, maar ook in de bolsjewistische Sovjet-Unie waarin Platonov zich bevond, en evenzeer in het Duitse en Italiaanse fascisme, getuige bijvoorbeeld het in De Antisexus geciteerde commentaar van Mussolini: “Ik zie de Antisexus-apparatuur als de onontbeerlijke uitrusting van elk beschaafd mens, zowel thuis als aan het front. Onze koning heeft bij decreet de toestellen van belasting en invoerrechten vrijgesteld. De van sexuele plicht en consequentie verloste vrouw komt het actief van ons land versterken. Voor leden van de fascistenbond is de aanschaf van het apparaat verplicht, iedereen moet er trouwens een hebben, van de Romeinse clochard tot onze koning”.

Voor je er zelf ook eentje gaat kopen: wat was het eigenlijk voor een apparaat? Grofweg gesteld was het een aftrekmachine. Omdat, stelt Platonov, wij aan het genotsmoment hoge waarde toekennen, “zijn onze modellen zodanig geconstrueerd, dat wij een intensiteit van dat moment mogelijk maken die drie maal hoger ligt dat dat bereikt bij de mooiste vrouw (…). Voorts kan met een speciale regulateur de genotsduur naar believen worden ingesteld, variërend van enkele seconden tot enkele etmalen”. Het apparaat, inmiddels ook op de Sovjetmarkt verkrijgbaar, werd in drie varianten geleverd, met of zonder sterilisator, voor prijzen van $20 tot $100 (prijs zonder korting en emballage, franco thuisbezorgd). “Voor dames zijn dezelfde drie modellen verkrijgbaar, echter met 15% toeslag op de vermelde prijzen”. En aan de nieuw te werven Sovjetklanten wordt 20% korting op de vastgestelde verkoopprijs in het vooruitzicht gesteld “met mogelijkheid tot termijnbetaling tot 12 maanden”.
Met behulp van dit apparaat stelt de fabrikant u voor “eens en voor altijd de post sexuele bevredigingskosten uit Uw huishoudboek te schrappen en zodoende op de weg van financiële welstand te geraken”.
Helaas ontbreken in de brochure een gebruiksaanwijzing, bouwtekeningen en illustraties, behoudens de op de omslag van de publicatie weergegeven affuitachtige tekening.

Stilistisch sluit het boekje uitnemend aan bij de destijds gangbare stijl en terminologie van fabrikanten die hun producten aan de man wilden brengen, inclusief de internationale, zelfs wereldwijde allure die aan het product wordt verleend, de pseudo-wetenschappelijke onderbouwing van nut en noodzaak van het aangeboden apparaat en het citeren van (gefingeerde) aanprijzingen door gezaghebbende personages als Henry Ford, Charlie Chaplin, Mussolini, Gandhi, Chamberlain e.v.a. Door die persiflage krijgt de tekst een extra dimensie, die tegelijkertijd ironisch, cynisch en kritisch-afwijzend is.

Natuurlijk heb ik over dit werkje een mening, anders zou ik er niet over schrijven.

Net als de robots in R.U.R. was in de jaren-’20 de antisexus een fictie, een science- fictionuitvinding die dus niet bestond. Maar waarvan het spook kennelijk wel rondwaarde in de hoofden van mensen, zoals we dat in andere context ook kennen van Jules Verne, Donald Duck, Kuifje en Suske en Wiske. Tijdmachines, ruimteschepen, invriezen van eicellen, xenotransplantatie, de door Asscher aangezwengelde robots-in-opmars, noem maar op. Vijftig of honderd jaar later kunnen we constateren dat al dat soort fictie aan de slagboom van de reële technologische wereld is gaan rukken. En de kennelijke behoefte bij deze en gene om technologisch in te grijpen in het fysieke en psychische menselijke gevoel is niet van vandaag of gisteren: van de oeroude ontwikkeling van folterwerktuigen, waaraan her en der nog wel druk bezochte tentoonstellingen worden gewijd, tot aan prostaatstimulatoren voor eigen gebruik (zoals de Fun Factory Duke, “Speciaal gemaakt voor mannen, de Fun Factory Duke is een heerlijke kwaliteits prostaat stimulator” - eerder dus een prosexus dan een antisexus). Ik bedoel maar, een ondernemende jonge geest kan best wel handel zien in een Antisexus 2.0, aangepast aan de huidige stand van de techniek.

De titel Antisexus is markant: seks wordt daarin kennelijk gezien als “zinnelijke lustbeleving” die bestreden kan worden door haar te stimuleren, en niet als “het verrichten van de huwelijksdaad” ten behoeve van de voortplanting. Dat strookt wonderwel met Platonovs streven “alle gevoelens, vooral de sexuele” te willen uitbannen, zoals Thomas Langerak op de laatste pagina stelt.
Toch denk ik dat Platonov niet uit was op een weergave van zijn verdrongen lusten, net zo min als dat Čapek er in R.U.R. op uit was mensen door robots te vervangen. Eerder stipten zij een in hun ogen ongewenste, doch wellicht onontkoombare ontwikkeling en mentaliteit aan, vooral omdat zij vanuit humanistisch oogpunt het menselijk individu het zag afleggen tegen de techniek, de politiek, de oorlogsindustrie, de economie.

Ik ben het met hen eens.

 

Asscher en zijn RUR-verhaal

Op maandag 29 september zette Lodewijk Asscher de toon: de steeds verdergaande robotisering van onze samenleving gaat veel banen kosten. Remedie: het onderwijs moet zich volgens hem meer richten op vaardigheden en creatief analyseren, dan op feiten en routine.
Daarop sloeg het robotvirus onverbiddelijk toe: eerst op het NOS-journaal, twee dagen later bij DWDD, en vandaag uitgebreid in De Volkskrant. We hebben weer iets om over elkaar heen te buitelen: komen er nu minder of juist meer banen? Moet niet langer arbeid worden belast, maar eerder kapitaal? Waarom moeten we allemaal langer doorwerken als we zo massaal werkloos worden? Gaat het nou over mensen of over machines?

De ouderen onder ons herinneren zich nog wel het praatprogramma RUR (“Rechtstreeks Uit Richter”) van Jan Lenferink tussen 1983 en 1987. De overledenen onder ons herinneren zich nog wel het toneelstuk R.U.R. van Karel Čapek uit 1921. In dat literaire werk bevinden we ons in een fabriek waar robots worden gefabriceerd die God en Zijn schepping overbodig maken, doordat ze worden ontworpen “naar beeld en gelijkenis van de mens”.

Jan Lenferink vertelde mij ooit eens aan de telefoon dat hij vaagweg wel weet had van dat toneelstuk, maar dat zijn programma daarmee niets van doen had. Of Lodewijk Asscher het toneelstuk kende, dat overigens nooit in het Nederlands is uitgegeven, is mij niet bekend. In ieder geval maakte hij, noch DWDD, noch De Volkskrant er enig gewag van. Evenmin dus werden er lessen getrokken uit het schijnbaar utopische verhaal van Čapek. Hoewel, niet zo utopisch bij nader inzien, want hij reageerde niet alleen op de soldaten uit 1914-1918 die als kanonnenvoer uit de loopgraven werden gejaagd, maar ook op de opkomende klasse van kapitalistische fabriekseigenaren die, te beginnen met Henri Ford, machines gingen inzetten om arbeidskrachten uit te sparen en zo de kwali- en kwantiteit van de productie te verhogen.

Vandaag de dag gaat de discussie meer over de gevolgen voor de mens, dan over de gevolgen voor de machines. En dat was nou net precies ook het motief voor de humanist Čapek om zijn toneelstuk te schrijven. Maar het grootkapitaal wil liever meer en betere machines, dan meer en duurdere arbeidskrachten.

In het tijdschrift Dilemma (jg.1, nr.3) van juni 1987 heb ik over dat werk een uitvoerig artikel gepubliceerd. Omdat ik geen zin heb dat helemaal over te typen en de spelling aan te passen aan de huidig voorgeschrevene, heb ik dat artikel gescand, een beetje aangepast en HIER online raadpleegbaar gemaakt.

De achterliggende gedachte is eng. Net zo eng als die van Orwells 1984. De praktijk zal er toch wel een blijken te zijn van die niet te hete soep. Als je daarvan in het restaurant de lepel op de grond laat vallen, zal de robot die niet oprapen, stelt De Volkskrant vandaag. Asscher kan gerust zijn: er ontstaat een nieuwe werkende klasse van goedkope lepeloprapers.

________________________
De in het Dilemma-artikel vermelde paginaverwijzingen zijn gemaakt naar de 21e druk van R.U.R. uit 1972, en door mij uit het Tsjechisch vertaald.

 

Focus error

Dit wordt geen diepgaand psychologisch verhaal over concentratiestoornissen, maar een technisch relaas over het oplossen van een veel voorkomende foutmelding bij Fuji digitale fotocamera’s.

De foutmelding “Focus error”, waarbij scherpstellen niet meer mogelijk is en je ook geen enkele foto kunt maken,  doet zich overigens niet alleen voor bij Fuji Finepix digitale camera’s; bij Canon heet zij “E18 error” en bij Nikon “System error”, maar de oorzaak, het gevolg en de vaak zeer dure reparaties zijn vrijwel identiek. Er circuleren op internet talloze manieren om die storing te verhelpen, maar de oplossing die bij mijn Finepix S9500 werkte, kwam ik nog nergens anders tegen. Daarom hier een korte uiteenzetting.

Allereerst: wat geldt voor de Finepix S9500, geldt zeker ook voor de (Amerikaanse uitvoering) S9000, en vermoedelijk ook voor de S9600 (in de USA: S9100). Wellicht ook nog voor andere Fuji-camera’s en camera’s van andere merken. De ingreep is zo simpel, dat het altijd wel de moeite loont die in geval van storing te proberen.

Als oorzaken voor het optreden van de “focus error” worden genoemd: vocht, vuil, mechanische ontwrichting door stoten of vallen, te lage bedrijfsspanning en slechte elektrische contacten. Inderdaad kunnen deze factoren leiden tot genoemde storing, of nog andere storingen, en bij elke oorzaak horen een of meer voorgestelde oplossingen, variërend van schoonblazen tot het ter reparatie aanbieden bij een dealer (kosten rond de € 150,00 geraamd, waarmee de restwaarde van de camera wellicht al wordt overschreden).

De oplossing die bij mijn S9500 de storing verhielp, is de volgende:

  • Zorg ervoor dat er voldoende spanning aanwezig is. Dus ofwel goed opgeladen batterijen plaatsen, ofwel gebruik maken van de destijds meegeleverde 220-Volt netadapter.
  • Controleer of er in het draaiende gedeelte van de zoomlens zand of ander vuil aanwezig is. Probeer dat met de lens naar beneden eruit te schudden of zacht te tikken.
  • Als de camera in een vochtige omgeving is geweest, laat haar dan eerst geruime tijd drogen, ook al is daarmee het eventuele probleem van slechte elektrische contacten allerminst verholpen – integendeel.

Als bovenstaande punten niet aan de orde zijn, of zijn verholpen, houdt dan de ontspanknop half ingedrukt, zoals je altijd doet om met de autofocus het beeld scherp te stellen, en zet dan pas de camera aan (nog steeds met half ingedrukte ontspanknop!) door de cameraschakelaar twee slagen met de klok mee te draaien tot in de fotografeerstand.

Dat is alles, althans in mijn geval: de foutmelding kwam niet meer terug, ook niet in de erop volgende dagen.

Graag hoor ik of deze simpele remedie ook bij anderen succesvol is gebleken.