Salò in achten (3/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 3/8: Sterven om schoonheid. Een van de voorbeelden van die Umwertung aller Werte in Salò. De gebruikte filmmuziek is daarvan een ander voorbeeld.

Die Umwertung aller Werte loopt als een rode draad door de hele film heen als het handelskenmerk van de vier heren (en van De Sade, en van de huidige maatschappij in de visie van Pasolini). Het bijeenzoeken van het allermooiste wat er te vinden is met het vooropgestelde oogmerk dat te vernietigen, is een even triest als treffend voorbeeld daarvan.

Voorafgaande aan de film hebben de vier heren een voorselectie gehouden; aan het begin van de film krijgen we een tweede selectieronde te zien waaruit ten slotte de tweemaal acht ‘definitieve’ slachtoffers rollen. Eigenlijk tweemaal negen, maar één jongen, Ferruccio Tonna, springt uit de vrachtwagen die hem deporteert, dus desertie, dus auf der Flucht erschossen, en één meisje, de zus van Claudio Troccoli (een voornaam krijgen we niet te weten) roept God aan en haar wordt dientengevolge voor het Maria-altaar de keel doorgesneden. Zo blijven er per saldo tweemaal acht slachtoffers over, die in feite allen zijn uitverkoren op grond van hun uiterlijk. Daarop wijst wel een en ander:

Wie De Sade ter hand neemt, krijgt onomwonden te lezen waarop bij de voorselectie werd gelet: “Ze [de jongens van 12 tot 18] dienden, om aangenomen te worden, een frisheid te hebben, een gezicht, een bevalligheid, een houding, een onschuld en een zuiverheid, zó groot dat onze pen niet in staat is die te beschrijven” (Sade 1969, p.9). “Het vierde souper was voor de maagden gereserveerd. De jongste waren zeven de oudste vijftien. De enige vereiste was dat ze een charmant gezicht hadden en beslist eerstelingen waren, echte maagden” (id., p.11).

Bij de definitieve selectie golden al geen andere regels: “Indien het klopte, haalde men de koppelaarster terug, en deze schortte de rok van het meisje van achteren op, teneinde haar billen aan het gezelschap te tonen. Dat was namelijk het eerste wat men wilde zien. De minste onvolkomenheid van dit lichaamsdeel was oorzaak dat zij direkt werd weggezonden” (id., p.43). “Ik begin er niet aan, deze schoonheden te beschrijven. Ze waren stuk voor stuk zo boven iedere lof verheven, dat mijn penseel een eentonig beeld zou schilderen” (id., p.45). “…ik zie ervan af, hun portretten te schilderen: de gelaatstrekken van de liefdesgod zelf waren stellig niet fraaier; en de modellen die Albani uitkoos om er zijn engelen naar te konterfeiten waren beslist heel wat minder schoon” (id., p.48). “Hij [Cupidon] was de mooiste jongen van het hele kollege” (id., p.49). En zo kan ik nog wel een tijdje doorgaan.

In Salò keert dit beeld terug: Albertina wordt geweigerd omdat ze een tand mist; Eva wordt voor de ogen van de heren nagenoeg geheel ontkleed en in die pose gekeurd; Renata wordt zelfs spiernaakt door het trappenhuis gevoerd en de kamer binnengeleid; Sergio en Franco moeten zich in ieders bijzijn grotendeels uitkleden vooraleer hun namen op het stembiljet worden ingevuld; Rino ondergaat hetzelfde lot (niet in de film, maar wel op standfoto’s vastgelegd).

Toch is schoonheid niet het enige selectiecriterium. bij De Sade treffen we bijvoorbeeld aan: “…een twintigtal anderen viel af, omdat ze uit de bourgeoisie stamden” (id., p.44) en in Salò wordt van Ferruccio Tonna als aanprijzing met nadruk vermeld dat hij uit een familie van subversieven stamt; Renata kan het verlies van haar moeder, die verdronk toen haar dochter werd geschaakt, niet verwerken en zij barst in tranen uit bij de selectie; ook dat is voor de heren een pluspunt om hun wellust op te wekken.

Maar hoe dan ook, de uiteindelijke selectie van de zestien is bedoeld het goddelijkste te zijn van wat er aan jeugdige schoonheid voorhanden was. Daar kunnen de heren het mee doen. En als ze dan toch nog het mooiste achterwerk willen verkiezen, ontstaat er onenigheid onder het viertal, die slechts met behulp van compenserende toezeggingen kan worden weggewerkt. Diezelfde schoonheid wordt vervolgens, heel prikkelend, verhuld en onthuld: “Men kreeg het idee, hen als meisjes te verkleden. Door die list vielen er vijfentwintig af. Door de sekse waar men verzot op was te tooien met de attributen van de sekse die men beu was, daalde de eerstgenoemde in waarde, de hele illusie leek weg te vallen” (id., p.48). Zo wordt in Salò Sergio in bruidskleren getooid voordat hij met Curval in het huwelijk moet treden. We hebben het nog steeds over Die Umwertung aller Werte.

Tijdens de vierde en laatste episode van de film maken de vier heren, geheel in lijn met de verwachting, precies datgene kapot wat ze met zo veel moeite hebben nagejaagd: de schoonheid van hun lustobjecten, waarmee ze in feite hun eigen zelfvernietiging bewerkstelligen.

Sterven om schoonheid. Als Franco bij de achterwerkwedstrijd als winnaar uit de bus komt, is zijn beloning dat hij op bevel van de bisschop wordt doodgeschoten. Met het pistool tegen de slaap gedrukt wacht hij af, totdat blijkt dat het pistool niet geladen is. “Imbecille”, bijt de bisschop hem toe, “hoe kon je nou denken dat we je zouden doodschieten? Weet je dan niet dat we je duizend maal willen gaan doden, tot aan de grens der eeuwigheid toe, als de eeuwigheid haar grenzen kent?”

Bedoelde Umwertung komen we eveneens tegen als we wat dieper zicht proberen te krijgen op de muziek die in Salò te horen is. Maar dan dienen we eerst een blik te werpen op de Italiaanse geschiedenis, met name rond de Tweede Wereldoorlog en in het bijzonder die van de verhouding tussen Italië en Albanië.
In 1939 bezette Mussolini Albanië, een gevolg van de Italiaanse expansiedrang en vermogelijkt door de wel erg vriendelijke verhouding tussen beide landen, waarbij Albanië wel een soort marionettenrol vervulde. Zo wist de Giornale d’Italia op 6 mei 1937 nog te melden: “De regeering van Albanië heeft haar waardering uitgesproken voor hetgeen Italië heeft gedaan voor den vooruitgang en het welzijn van Albanië en de Italiaansche minister van Buitenlandsche Zaken heeft namens den Duce en de fascistische regeering opnieuw betuigingen gegeven van de Italiaansche vriendschap” (Keesing 1937, p.2776). Jawel. Daar was nog wel meer aan vooraf gegaan, maar dat doet nu niet ter zake.
Op het affiche hiernaast van de Italiaanse bezettingsmacht in Albanië zien we de Albaanse tweekoppige adelaar, daarin de initialen VE van koning Victor Emanuel, en daaronder in het Italiaans en Albaans de tekst DOOR DE EEUWEN TROUW.
Vanuit Albanië begonnen de Italianen in september 1940, als gevolg van de wat mistige relatie tussen Hitler-Duitschland en Italië, in het bijzonder de Duitsche inval in Roemenië, een veldtocht tegen Griekenland. Het liep op een drama uit. De enorme Italiaanse troepenmacht met veel jonge, ongeoefende soldaten, was bij lange na niet bestand tegen de Griekse weerstand. De Grieken slaagden er niet alleen in de Italianen het land uit te jagen, Griekenland bezette ook 2/5 deel van Albanië, en slechts met Duitse steun kon de Griekse opmars in 1941 tot staan worden gebracht.
Aan deze Griekse veldtocht werd onder meer deelgenomen door het 3e bataljon uit de regio Julia (Noordoost-Italië) en de zogenaamde Alpini, door Kadare de Alpenjagers of Alpendivisie genoemd (Kadare 1972, passim). Tijdens de terugtocht kreeg één Italiaanse compagnie de taak toebedeeld de aftocht te dekken langs de rivier de Sarandaporos in Noordwest-Griekenland, tegen de Albaanse grens aan. Italiaanse genietroepen hadden inmiddels de brug over deze rivier bij het Albaanse dorp Perati, het huidige Perat, opgeblazen. Deze brug op de route van Perati naar Premeti, het huidige Përmenti, langs de rivier de Vojussa was strategisch van belang omdat deze weg deel uitmaakte van de hoofdverbinding tussen Tirana en Athene (Carabiniere 1993, p.79-82). De hele operatie vormde het zoveelste incident in de langdurige haat-liefdeverhouding tussen Italië en Albanië.

Italië wekt nog steeds de indruk dat het meer dan andere landen een verplichting jegens Albanië heeft, zoiets als Nederland jegens Suriname. Onduidelijk is of die verplichting een historische, morele, politieke of toch alleen maar louter economische achtergrond heeft. Daarnaast weten we dat zeker in de jaren-’90 talloze Albanezen per boot naar Italië vluchtten. Hun opvang (en sociaal-economische inpassing) werd een nationaal probleem. Naar verluid was de inpassing in criminele circuits absoluut geen probleem. In ieder geval leidde dat niet zelden tot regelrecht terugsturen van de vluchtelingen.
Kadare beschrijft in De generaal van het dode leger de zoektocht van een Italiaanse generaal die in de jaren-’60 naar het Albanië van Enver Hoxha trekt om sporen te vinden van de gesneuvelde Italiaanse soldaten van de Blauwe Brigade, een strafbrigade. De verhouding tussen de Generaal, de Albaanse priester die hem vergezelt en het zeer orthodox-communistische staatsapparaat is enerzijds welwillend, anderzijds doorspekt van onkunde en onbegrip jegens andermans visie en uitgangspunt.
Albaans wetenschappelijk onderzoek refereert vaak aan de Italiaanse samenleving en cultuur, zoals bijvoorbeeld een uitgebreid artikel over Albanese plaats- en familienamen in het huidige Italië (Studime 1972, p.22-34) enz.

Een niet onaanzienlijk deel van het Italiaanse volksliederenarsenaal bezingt, juichend dan wel wenend, de krijgshaftige daden van het Italiaanse leger in de jaren-’40. Dat op zich is natuurlijk al problematisch. Het zijn liederen als:

Sul ponte di Perati bandiera nera.
L’è il lutto degli Alpini che van la guera.
La mejo zoventù che va sototera.
Sull’ultimo vagone c’è amor mio,
col fazzoletto bianco mi da l’addio,
col fazzoletto in mano mi salutava,
e con la bocca i baci la mi mandava.
Quelli che son partiti non son tornati.
Sui monti della Grecia sono restati.
Sui monti della Grecia c’èla Vojussa.
Colsangue degli Alpini s’è fatta rossa.
Alpini delle Julia in alto il cuore,
sul ponte di Perati c’è il tricolore.
Op de brug van Perati wappert het zwarte vaandel.
Het is de slag der Alpenjagers die ten strijde trekken.
De bloem der jeugd die daar ten onder gaat.
In de achterste wagon zit mijn geliefde,
zijn witte zakdoek zwaait mij gedag,
met zijn witte zakdoek neemt hij afscheid,
en handkusjes wuift hij in mijn richting.
Zij die zijn vertrokken keren niet meer terug.
In de bergen van het Griekse land zijn zij gebleven.
In de Griekse bergen stroomt de Vojussa.
Het bloed der Alpenjagers heeft haar rood gekleurd.
Het hoofd omhog, Alpenjagers van Julia,
op de brug van Perati wappert onze driekleur.

(Cantaintasca 1989, p.68-69; vert. van mij)

Uitgerekend dit lied is het, dat de hertog in Salò tijdens een van de maaltijden inzet. De aanwezige soldaten, maar ook alle slachtoffers vallen in en er klinkt een voluit gezonden (vrolijk? beklemmend? onheilspellend?) lied uit aller kelen. Daar zit de bloem der jeugd aan tafel die dra ten onder gaat.
Het lied is, evenals de openings- en slottune van Salò, dat montere dansje uit de jaren-’30, in vierkwartsmaat, anders marcheert het niet. Maar het geeft ook muzikale ondersteuning aan het stramme, vierkante karakter van Salò, in merkelijke tegenstelling tot de magische drie in Il fiore delle mille e una notte.

Van totaal andere orde is de dansmuziek waarop de bisschop en signora Maggi door de zaal zwieren, terwijl zij een van haar vertellingen ten gehore brengt. De circa 2½ minuut die deze scène duurt, behoort tot de meest aangrijpende van Salò. Dat komt grotendeels ook door de wijze van verfilming. Pasolini zelf bedient de camera, en beweegt mee. Hij tolt en draait met het dansende paar mee de zaal door terwijl de anderen, voltallig aanwezig, langs de muren het decor vormen. Het komt ook door de muziek zelf: Chopins Valse opus 34, nr.2, perfecte muziek die niet onberoerd laat. En natuurlijk komt het door de enorme discrepantie tussen precies deze muziek, het uitvoeren van een stijldans, de banale inhoud van Maggi’s vertelling en de volstrekt ambigue houding van de bisschop: niet lang daarvoor sprak hij nog zijn walging van vrouwen uit, nu komt hij over als een zeer charmante heer -vergeet niet: een geestelijke!- die een vrouw van stand ten dans vraagt. Als in een ijzige planning vallen het einde van haar verhaal en het slotakkoord van de wals exact samen. Vergeet niet dat we het over die Umwertung aller Werte hadden.

De muziek in Salò is, zoals bij veel eerdere Pasolinifilms, verzorgd door Ennio Morricone. Voor Salò componeerde hij zelf slechts zes minuten. Een deel daarvan is ook feitelijk in de film te horen, namelijk in de passage vlak voordat de pianiste van de piano wegloopt en uit het raam springt. Alle andere muziek is door Morricone verzameld, gearrangeerd en op de juiste momenten ingelast, waarbij hij van Pasolini -tegen diens gewoonte in- opvallend veel vrijheid kreeg (Bertini 1979, p.169-175).

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

 

Geef een reactie

Je e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

*

De volgende HTML tags en attributen zijn toegestaan: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>