Automobielshow (2/2)

 

Niet van alles wat ik zelf aan auto’s heb versleten heb ik de nummerborden weten te bewaren. Maar wat er resteert, hangt nu bij ons in de garage aan de hoge balken.

Mijn eerste eigen auto was een heerlijk Fiatje 600, de FP-07-79, achterste balk links. Gekregen van een van mijn tantes die ook maar beter niet meer zelf kon rijden. Zij stamde uit 1961 en ik kreeg haar voor niks in 1971. Ik kon er prima mee uit de voeten; ze was makkelijk en goedkoop in het onderhoud en ik heb er de hele verhuizing van Amsterdam naar Venray mee kunnen transporteren (met een imperiaal bovenop).
Ook had ze de veelzijdigheid van een Eend: de verkeerd openende deuren (z)waaiden haast vanzelf en uiterst welwillend 180° naar achteren, de achterleuning kon omlaag en de stoelen makkelijk eruit. Zo had je een picknickvoertuig met ingebouwde keuken en een zitje naast de auto.
Toen een jaar of drie later bij het verwisselen van een wiel de krik dwars door de draagbalk het interieur van de auto binnen schoot, heb ik haar helemaal gestript en het karkas naar de sloop gesleept. In mijn huidige Dauphine heb ik nog steeds een paar schakelaartjes van dat Fiatje zitten en die prachtige, draai- en dimbare verklikkerlichtjes voor groot licht en de kachelaanjager, alsmede het ruitenwisservloeistofreservoir. Het instrumentepaneeltje heb ik nog steeds zorgvuldig bewaard als relikwie in de garage liggen.
Hierop volgde een drietal DAF’jes 55, waarvan eentje een coupé. Een sensatie om mee te rijden, als je alle beperkingen verder maar voor lief neemt. Hiernaast een van die drie in de straten van Praag, met het van de daar gebruikelijke viezigheid haast onleesbare kenteken 40-75-GT.
Vervolgens kon ik van familie een heuse Saab 99 automaat overnemen. Dat was in de tijd dat je nog met recht kon zeggen dat Saab de beste auto’s ter wereld maakte. Met die auto zijn Mieke en ik in juni 1978 op huwelijksreis geweest, dwars door Italië naar Malta en weer terug. Hij is hier te bewonderen op de camping van Siena, en een dag of wat later in de nog ergere hitte van Sicilië, nabij Catania. Het was in die auto alsof je business class in een vliegtuig zat, wat voor een bedrijf als Saab ook niet zo vreemd is.
Maar op een kwade dag ging de automaat lekken. Mijn stoute voornemen een botsing te forceren door, komend van rechts, frontaal bij een andere auto naar binnen te rijden, durfde ik steeds maar niet ten uitvoer te brengen, en dus verkocht ik de auto in de staat waarin zij zich bevond en werd het tijd voor een spiksplinternieuwe Škoda 120L.
Dat was even wennen, die overgang, maar dat lukte wel. Zij had per slot van rekening de sterkste motor die er in het gamma te koop was. Op een gegeven moment liet ik er zelfs gas in bouwen. Omdat de motor achterin lag, kwam de tank als een grote bom voorin de kofferruimte te liggen, waardoor frontale botsingen nu helemaal uit den boze waren. Het is mij ook niet overkomen. Wel smaakte ik het enorme voordeel van een Škoda op gas: bij enkele van mijn vele ritten naar Tsjechoslowakije deed die modificatie wonderen aan de grens. Als je daar stond te wachten tot je aan de beurt was voor een grondige wageninspectie en je alvast maar alle deuren en kleppen open zette, kwam in een mum van tijd het complete peloton grensbewakers erop af en was men uitermate geïnteresseerd in deze wel erg unieke uitvoering. Tal van vragen werden er gesteld, en een beetje bagagecontrole was er verder niet meer bij.
Eenmaal van Eindhoven naar Boxmeer verhuisd hadden we eigenlijk geen twee auto’s meer nodig: mijn Škoda en Mieke d’r Renault 4L, wat overigens een geweldig praktisch, makkelijk en uiterst betrouwbaar exemplaar was. We ruilden beide auto’s in voor een nieuwe Renault 5GTL. Een groene, FK-83-JH.
Nu ging het in een rap tempo. Dat Vijfje had amper 1000 kilometers op de teller of Mieke reed er op een winterdag in Groningen al glijdend zijdelings mee tegen een rand bevroren sneeuw. Hele voortrein ontzet. All risk verzekerd, dus we konden de week erop in Groningen voor niks een tweede nieuwe krijgen. Een zwarte, FN-nog wat; ik heb er niet eens meer een foto of document van.
Die had zijn eerste 1000-kilometerbeurt nog niet gehad, of ik reed ermee tussen Den Bosch en Vught in de motregen bij avondschemering met volle vaart (80 km/u, want 80=pr8tig) een stilstaande file binnen. Total loss. Gold ook voor Citroën BX waar ik achterop knalde, en die nota bene een gastank achterin had liggen, die niet ontplofte. All risk verzekerd, dus we konden de week erop in Oeffelt voor niks een derde nieuwe krijgen. Een blauwe, FS-60-GN.
Die heeft het jaren volgehouden tot ons groot genoegen. Zij heeft ons tot over de Pyreneeën gebracht met drie personen, een grote bungalowtent en kampeer- en babyuitrusting voor drie weken erin en erop.
Dat we er uiteindelijk toch afstand van deden, was een economische kwestie van hoge hypotheeklasten. Bij inruil voor een tweedehandse Peugeot 304 kregen we nog geld toe. Die Peugeot heeft ons nooit in de steek gelaten, ook al hebben we haar geteisterd op onze eerste Italië-vakanties in de Appenijnen, waar toch heus wel wat van een auto wordt gevergd.
Daarop volgde een een opmerkelijk hoog tempo een drietal Opels (een Kadett en twee Rekords), niet slecht, maar door hun leeftijd met een beperkte houdbaarheid. Dat laatste kon je ook zeggen van de daarop volgende Citroën CX stationwagen, een strijkijzer met fenomenale rijeigenschappen, maar met zoveel roest, dat de deuren op het laatst niet meer dicht konden blijven. Veel geld voor iets duurs was er op dat moment niet, dus we schakelden terug op een Volvo 340 variomatic, de NL-98-FX. Weer een beetje het DAF-gevoel. Twee problemen mee gehad: op de terugweg na een dramatisch verlopen Europacupwedstijd van Feyenoord brak in de buurt van Dordrecht de grote aandrijfstang die midden onder de hele auto doorloopt. We zijn op perfecte wijze door de ANWB thuis afgezet. Minder geslaagd opereerde de ANWB bij het tweede euvel, toen we zomer 1997 met die auto naar Italië reden. Al voor Maastricht begon de motor wat te haperen; de eerste bergen moesten nog komen, dus ik kneep hem een beetje. Op een parkeerplaats gestopt en de Wegenwacht gebeld, want ik vermoedde een lastig brandstofprobleem. Maar net zoals je kiespijn over is als je eenmaal bij de tandarts zit, startte de motor pima toen de wegenwachter hem kwam bestuderen. Hij kon dus niks uitrichten en wenste ons een voorspoedige reis toe. Maar het euvel herhaalde zich, eerst na enkele tientallen kilometers in de Ardennen, later om de zoveel kilometer. Telkens even stoppen en wachten, dan weer starten en verder rijden. Penibel werd het in de buurt van Genua waar de snelweg langs de kust slingert en door allemaal bochtige tunneltjes voert, maar er zat een engeltje op het dak dat ons voor een ongeluk behoedde. In Orvieto aangekomen gingen we snel naar een Volvogarage en daar wisten ze het al meteen: brandstofpomp kapot. Toevallig had hij nog een nieuwe liggen, dus de reparatie werd stante pede uitgevoerd en afgerekend (ik meen, omgerekend, voor ƒ 170,=). Maar tijdens de 12 kilometer terug naar de camping openbaarde het oude euvel zich wederom. Wij dus terug de volgende dag.
Dezelfde monteur keek even peinzend, dook achterin de kofferruimte, haalde de dop van de bezinetank los waar ook de benzinemeter op bevestigd zit en haalde er de aanzuigpijp uit die de benzine van de tank naar de pomp moet voeren. Onderaan die pijp zat een klein filterdopje (zie groene pijltje); totaal verstopt. Hij trok het eraf, deed een nieuw dopje erop (1000 Lire; geen arbeidsloon) en de motor liep weer als een zonnetje, tot weer in Nederland toe zelfs. Maar dan was die nieuwe pomp niet nodig geweest, dus ik wilde die oude weer terug en hem de nieuwe pomp retourneren.
Toen openbaarde zich het verbluffende acteertalent waarom Italianen eigenlijk alleen maar zijn te waarderen. Met wijdse armgebaren die onmacht moesten uitdrukken verklaarde hij die pomp te hebben weggegooid. Hij troonde ons mee naar buiten, waar aan de overkant van de straat een paar vuilcontainers stonden. Onophoudelijk doorpratend opende hij alle containers om te laten zien dat die nou net vanmorgen waren geleegd – weg pomp dus. Ik geloofde hem niet, maar vond het een uiterst geslaagde act van hem.
Overigens: iets vergelijkbaars heb ik later met de Dauphine meegemaakt: in Luxemburg wilde hij niet starten, de Luxemburgse Wegenwacht, in samenspraak met de Nederlandse, besloten een nieuwe pomp te laten sturen naar Ettelbrück, waarna de auto weer feilloos naar Rosoy reed. Ik kreeg nu wel de oude pomp mee, want Luxemburgers zijn geen toneelspelers of oplichters. Het Volvo-verhaal indachtig schroefde ik later eens die oude pomp open (eigenlijk omdat die een heveltje had om handmatig bij te pompen voor het starten, terwijl de nieuwe “automatisch” was waarmee je dus niks kunt), en in die pomp zat een filtertje (zie groene pijltje); totaal verstopt. Gereinigd, weer gemonteerd en nu heb ik al jaren weer veel plezier van mijn oude pomp en nog een nagenoeg nieuwe automatische pomp als reserve.

Het werd tijd het eens wat hogerop te gaan zoeken: een fabelachtige Renault 25 V6, door de directeur van een Boxmeerse matrassenfabriek zeer pittig ingereden. Ik haalde er op de Duitse Autobahn met gemak 210 km/h mee. Voor de kentekenfreaks: het was de RF-75-BV; tweede balk links. Verder zowat alles elektronisch, dus je voelt de bui al hangen: dit wordt een uitgebreide cursus Pech Onderweg.
Op zekeren dag reed ik er, volkomen uitgerust en ontspannen, Praag mee binnen. Net achter het kasteel hield de motor ermee op. Even gewacht en weer starten: niks dan heel even aanslaan en meteen weer afslaan. “Filtertje”, ging er door mijn hoofd, “Mij vang je niet meer”. Maar toen viel mij iets anders op: als je het contact inschakelde, moest je eigenlijk even achterin een brandstofpompje horen draaien om wat benzine naar de motor te pompen, en dat geluid hoorde ik niet. Auto’s zijn heel simpele dingen: het ligt aan de brandstof of het ligt aan de elektronica – zelden aan beide tegelijk. Mijn geluk was dat ik net bij de vorige grote beurt heel goed had meegekeken wat ze allemaal deden (hetgeen de rekening voor zogenaamd uitgevoerde verrichtingen aanmerkelijk drukte), en daarbij had gezien dat er linksonder het dashboard een stuk of wat relais zaten, waarvan een voor de brandstofpomp. Dus daar in Praag midden op straat dat relais opengewurmd en even de contactpuntjes uit elkaar gedrukt: het pompje hoorde ik vrolijk gaan lopen. Gauw een tandenstokertje ertussen geklemd en zonder enig probleem kon ik ongestoord verder rijden tot ver buiten Praag, naar de plek waarnaar ik op weg was. Klein detail: toen ik de sleutel op de parkeerplaats voor het hotel omdraaide, bleef de motor gewoon doorlopen. Tandenstoker eruit getrokken en de motor stopte. Tot terug in Boxmeer heb ik dus steeds moeten starten met een tandenstoker erin, en weer eruit om te stoppen. En dat bij een auto die nieuw meer dan ƒ 80.000,= had gekost.

Met de daarop volgende Citroën Xantia 2.0 (GT-JZ-39) hebben we bijna vier jaar gereden zonder dat ik er trieste of schunnige verhalen over kan vertellen. Ik zeg nu nog steeds dat ik nooit een auto heb gehad met een betere wegligging dan de Xantia. Enig nadeel: de zittingen zijn de pest voor mijn rug, zodat ik tijdens een lange rit alleen nog maar met een schoenlepel of takel de auto uit en weer in kon. Dat euvel had de CX overigens ook al; de Kadett en de Dauphine scoren op dat punt aanmerkelijk beter. Toen die Xantia op zeker moment te veel reparaties dreigde te gaan krijgen, wilde ik er weer eentje. Dat werd een wat nederiger 1.8V16 (RJ-VH-76). Ze hangen naast elkaar op de tweede balk. Dat die het helaas maar twee jaar uithield, was mijn eigen schuld, want ik reed hem total loss in de parkeergarage van de HAN in Nijmegen, achteruit tegen een betonnen paal. Zachtjes, maar afdoende. Want omdat de achterklep van een Xantia van plastic is, viel er niks uit te deuken of zo.

En zo zijn we dan eindelijk beland in het tijdperk Peugeot.
In oktober 2003 kocht ik in Boxmeer een 406 Break 2.0 HDi SR uit 1999. Grijs. De 55-DB-JB. Die had toen nog geen 140.000 km op de teller en van die 406-motoren was bekend dat ze het lang uithielden. Dat moest ook wel, want in die jaren reed ik meer dan 50.000 km per jaar, ook al werd dat na mijn definitieve verhuizing in 2007 beduidend minder.
Op wat kleine dingetjes (en één groot dingetje) na, heeft die 406 het ook helemaal waargemaakt. Ik denk dat het de fijnste en betrouwbaarste auto is die ik ooit heb gehad, en met gemiddeld 1:17 nog tamelijk zuinig ook. Dat ene grote dingetje was wel meteen vrij irritant: ooit eens, ergens tussen Freiburg en Basel, met 130 km/u op de meest linkse rijstrook, stopte de motor. Eenmaal weer op de vluchtstrook uitgereden, startte ik opnieuw, en dat lukte. Maar het euvel ging zich vaker voordoen. En frequenter. Filtertje? Nee. Aanzuigpompje? Nee. Relaistje? Nee. Alles wat ik had geleerd, was nu volstrekt waardeloze kennis. Telkens kon ik gewoon rijden, maar telkens ook stopte de motor op onverwachte momenten tijdens het rijden. Lastig, en niet echt verkeersvriendelijk. Toen kwam de dag, 7 september 2006, dat ik hem op Frans kenteken wilde laten zetten, want in Frankrijk betaal je geen wegenbelasting en bovendien ging ik ook permanent in Frankrijk wonen. Om dat te kunnen doen moet je naar Préfecture van de hoofdstad van je departement, in mijn geval dus naar Chaumont, op 52 km van Rosoy. Je moet dan een heel dossier aan formulieren en paperassen bij je hebben, waaronder een recent Frans APK-goedkeuringsbewijs. Ik dus, op een dag dat ik naar Boxmeer wilde gaan en de auto stampvol spullen had, eerst naar de AutoSur in Langres voor een keuring, om daarna door te rijden naar Chaumont en vandaar naar Boxmeer. In de planning klopte alles. Bij de AutoSur verontschuldigde ik me voor het feit dat de motor het af en toe niet deed, maar de keuringsmeester stelde mij gerust: om goedgekeurd te worden, hoeft een auto helemaal niet te kunnen rijden; veiligheidstechnisch moet alles in orde zijn. Hij moest hem eigenhandig op de rollenbank duwen voor de remmentest, maar dat gaf inderdaad niks: de auto werd goedgekeurd. Maar onderweg tussen Langres en Chaumont sloeg het noodlot onverbiddelijk toe: de motor sloeg af en niet meer aan. In Frankrijk wordt er niets in de berm gerepareerd, het is meteen dépannage en remorquage naar de dichtstbijzijnde garage die een contract met de Wegenwacht heeft. Dat was de Citroëngarage in Rolampont. Die zijn er drie uur mee bezig geweest, zodat intussen de Préfecture al gesloten was en ik dus geen Frans kenteken meer kon krijgen die dag. Toch mijn complimenten voor die garage: uiteindelijk vonden ze het euvel: een bussel draden die langs het kleppendeksel van de computer naar de injectoren voert. Ze hadden die kluwen losgehaald en tegendraads rondgedraaid en toen bleek van twee draden de isolatie te zijn beschadigd zodat ze kortsluiting maakten. Uiteindelijk gevolg daarvan was dat de boordcomputer defect was. Daar kon ik me wel iets bij voorstellen, want bij de diagnose kregen we de melding dat het open dak niet goed functioneerde, terwijl de auto helemaal geen open dak had.
Lang verhaal kort: van de ANWB kreeg ik een huurauto om met alle spullen naar Boxmeer te rijden. Die auto kon ik in Nijmegen inleveren. Na enkele dagen was mijn 406 per auto-ambulance naar de Peugeotdealer in Cuijk getransporteerd, waar ze een ruilcomputer monteerden en het hele probleem verder uit de wereld was. Alles bij elkaar heeft me dat toch nog zo’n € 2.000 gekost aan arbeidsloon, onderzoekskosten en onderdelen. Het Franse kenteken kwam er dus alsnog, op 25 september, de 6279 NK 52, twee auto’s later dus dan de Dauphine.
Aan alles komt een eind, en toen de 406 tegen de vier ton begon te lopen en ik toch wel aanmerkelijke reparaties kon gaan verwachten, wilde ik in stijl afscheid van haar nemen: ik reed ermee door tot de kilometerteller precies 406406 aangaf en zette haar toen te koop. Binnen vijf dagen was zij verkocht aan een Ivoriaan uit Parijs, die per trein naar mij toe kwam, € 1.100 neertelde en er onverzekerd mee vertrok. De auto zou per boot naar Ivoorkust worden geëxporteerd, en mogelijkerwijs is zij nu op het NOS-journaal nog eens te zien in de lokale stammenstrijd, met een mitrailleur op het dak gemonteerd.

Intussen had Mieke zich in 2000 meester gemaakt van een andere Peugeot, een oude, maar strakke 505 uit 1985, die volkomen waarmaakte dat het automerk inzet op comfortabel rijplezier. Met die auto heeft ze nog een jaar of zes nagenoeg probleemloos rondgereden, tot de kosten boven de baten gingen uitkomen. De Peugeot werd door een Noord-Limburgse sloper opgehaald en Mieke maakte een reuzenzwaai door een nieuwe Kia Picanto te kopen.
Dat was weer eens iets heel anders. Pluspunten: goedkoop in de aanschaf, uitgerust met radio, navigatie en airco, fabelachtig goede remmen. Minpunten: brandstofverbruik (niet de 1:20 uit de folder, maar eerder 1:16, net als de Dauphine), en dat in combinatie met een veel te klein tankje van 32 liter, net als de Dauphine. Wij tanken meestal in Martelange, maar de Kia haalde Martelange-Rosoy-Martelange niet op één tank, zodat ze steeds toch weer dure Franse bezne moest bijtanken; andere nadelen waren de veel te kleine kofferruimte, waar een boodschappenkratje niet in paste, en de veel te zwakke motor die het in de Ardennen knap lastig had om naar boven te komen.
Redenen, kortom, om begin 2011 weer terug te keren in het Peugeot-nest, nu met een 206 uit 2005, ook zwart en met eenzelfde type 2.0 Hdi dieselmotor die ook in de 406 lag. Power genoeg dus; zelfs bij 160 km/u kun je je afvragen of je het pedaal nog wat verder intrapt. Doe je dat niet, dan blijkt het een zuinige motor te zijn, waarmee 1:20 goed haalbaar is. Jammer alleen dat het een tweedeurs is; op de kneuterige Nederlandse parkeervakken kun je de brede deur nooit ver genoeg open doen. Maar verder: een genot om ermee te rijden. We hebben haar een jaar later ook Frans laten kentekenen; zoek de één verschillen.

Het verhaal krijgt zijn voorlopige einde met de melding dat de heerlijke 406, na ruim acht jaar trouwe dienst in januari 2012 haar logische opvolger kreeg: een nog geen drie jaar oude 407SW, wederom met een 2 liter Hdi-motor, maar nu met een zestrapsautomaat. Je kunt, afhankelijk van je rijstijl, deze auto berijden als een luxe, comfortabele limousine of als een wild beest. Opvallend is dat de 407 kleiner is dan de 406: minder beenruimte voor de passagiers achter, een kleinere bagageruimte en een veel kleinere achterruit. Maar al met al is het een weldaad om er urenlange ritten mee te maken en gebruik te maken van de vele nuttige en perfect werkende elektronica, zeer zeker van het ingebouwde WipNav-navigatiesysteem. Zuinig? Ik heb van Rosoy naar Boxmeer er wel eens 1:19 mee gehaald; in doorsnee zit ik tussen de 1:16 en 1:17, wat me allerminst tegenvalt.
Het beruchte 407-euvel van de fuseekogelnaaf is mij niet bespaard gebleven, zij het pas eind maart 2013, na 180.000 km. Bij oudere types 407 kwam het wel voor bij minder dan 100.000 km. Je kunt het zelf eigenlijk niet goed repareren, want er is speciaal gereedschap voor nodig. Dus moest er bij de Peugeotgarage een kleine € 400 voor worden neergeteld. Aan mijn enthousiasme over de auto doet dat overigens niet echt veel af: het rijgenot vergoedt heel veel.

 

 

 

Kunstenaars in de regio

Een van de kenmerken van het Franse departement Haute-Marne (52) is dat er naast talrijke Franse beroepskunstenaars, opvallend veel Nederlandse, Belgische en Britse schilders en beeldhouwers zijn die in deze regio zijn neergestreken en hier hun werkzaamheden voortzetten en met regelmaat exposeren.

Op deze weblog verschijnt er een aantal interviews of overzichten van enkele van hen, waarbij ik de agenda van lopende of aanstaande exposities voortdurend zal bijwerken.

Deze reeks opent met een bericht over beeldhouwer Marcel Julius Joosen (1943), momenteel woonachtig in Fresnes-sur-Apance (Haute-Marne), van wiens werk op 23 maart 2013 een expositie is geopend in Groningen. Daarna zullen met onregelmatige tussenpozen andere artiestes en artiesten aan bod komen.

OP DEZE WEBLOG GEPLAATSTE BERICHTEN

1. Marcel Joosen 70 (25 maart 2013)
2. Ellen Beljaars (7 augustus 2013)

AGENDA 2015 

  • van 9 maart tot 6 mei 2015: 25 peintres de la Palette du Fayl s’exposent.
    Expositie van schilderijen verzorgd door het artistencollectief van de regio Fayl-Billot. In Centre Borvo, 52400 BOURBONNE-LES-BAINS. Toegang gratis.
  • van 7 juli tot 20 september 2015: Graffes de guerres, témoignages de soldats. Expositie van graffiti uit diverse Frans-Duitse oorlogen. Gratis de bezichtigen van dinsdag t/m zondag tussen 9-12 en 14-19 uur. LANGRES, Maison de Lumière.
    Nadere info.
  • van 18 juli tot 24 augustus 2015 :  Expositie in Atelier Ellen Beljaars, 6 Grande Rue, 52360 PLESNOY. Open za-zo 15-19 u of op afspraak. Toegang gratis.
    Nadere info.
  • weekend van 18-19 juli 2015 :  Open huis bij diverse artiesten in de regio. Toegang gratis.
    Nadere info.
  • t/m 26 juli 2015: 40e Salon de Peinture et de Sculpture. Werken van een groot aantal, meest Franse regionale kunstenaars. Op zondag 26 juli afgesloten met Peintres dans la rue: 40 kunstenaars vervaardigen werken in de straten van het stadScentrum. BOURBONNE-LES-BAINS, Centre Borvo. Toegang gratis. Ma-vr 9-12 en 14-18 uur; za-zo 10-12 en 15-18 uur.
    Nadere info.
  • Naast dat alles, tot eind september, diverse culturele activiteiten in LANGRES.
    Zie daarvoor het aparte bericht.

Marcel Julius Joosen 70

In februari 2013 werd beeldhouwer Marcel Julius Joosen 70 jaar. Ter gelegenheid daarvan is er op 23 maart een expositie van zijn werk geopend in Galerie Mooiman te Groningen, Noorderstationsstraat 40. Veel van zijn oudere en recentere werk is daar te bewonderen (en ook te koop). De tentoonstelling loopt nog tot 5 mei 2013. Bij die expositie is ook een tweetalig jubileumboekwerk uitgegeven met alle teksten en bijschriften in het Nederlands en Frans, want Marcel Joosen woont sinds 2006 in Frankrijk. Omdat hij mij had gevraagd voor dat boek een biografie te schrijven met een overzicht van zijn œuvre, is het voor mij niet moeilijk daarvan hier een beknopte samenvatting te geven.

Marcel Joosen (Breda, 10 februari 1943) betreedt na de Lagere School het Kleinseminarie van de priesters van het Heilig Hart te Bergen op Zoom. Hij bekwaamt zich daar onder meer in het vak van meubelmaker; zijn hart ligt al van kinds af aan bij het verrichten van handenarbeid. In 1967 besluit hij vrijwillig uit te treden en zich te wijden aan de kunstbeoefening, waartoe hij een opleiding volgt aan de Kunstacademie te Eindhoven. Daar raakt hij verstrikt in de sterk polariserende richtingenstrijd tussen abstracte en figuratieve kunst, een strijd die tientallen jaren in het voordeel van de voorstanders van abstracte kunst leek te zijn beslecht; pas de laatste tijd, zeg maar na 2000, lijkt de kunstwereld de figuratieve kunst weer op waarde te schatten.

Marcel heeft steeds vastgehouden aan figuratieve kunst. Daarbinnen heeft hij zich een aantal beperkingen opgelegd, of liever gezegd: specialismen ontwikkeld. Zo werkt hij uitsluitend met klei en gips, waarvan in een latere periode ook veel bronzen sculpturen zijn gegoten. Met steen en hout heeft hij nooit gewerkt of willen werken: hij bouwt een sculptuur laag voor laag op, in plaats van dat hij met beitels van een brok ruw materiaal laag voor laag afschraapt. Verder behoort het mannelijk lichaam tot zijn (bijna exclusieve) model, hoewel hij daarnaast ook een redelijk aantal andere beeldhouwwerken heeft vervaardigd, vaak in opdracht, zoals een oorlogsherinneringsmonument in Grave, waar hij lange tijd woonde.

In die Graafse periode (1985-2005) komt hij in contact met Afrikanen die in het plaatselijke asielzoekerscentrum zijn ondergebracht. Daar raakt hij gefascineerd, niet alleen door de emoties en uitdrukkingen van die bewoners, maar ook door de specifieke eigenschappen van de zwarte huid. Het brengt hem tot een verder specialiseren in de weergave van de tinten en textuur van die huid. Uit die periode stamt ook het hier weergegeven dertiental bustes die hij van asielzoekers in gepolychromeerd gips heeft vervaardigd en die op exposities telkens weer grote bewondering wekken. Afgelopen zaterdag, bij de opening van zijn tentoonstelling in Groningen, hoorde ik iemand vol bewondering zeggen: “Dit is nog mooier dan het Chinese Terracottaleger; het is net of ze je allemaal aankijken!

Nog een beperkend specialisme: hoewel Marcel in de loop der jaren heel wat “complete beeldhouwwerken heeft gemaakt, van top tot teen dus, voor hem eigenlijk bedoeld als studiemateriaal, heeft hij ook altijd de behoefte gevoeld details te benadrukken, iets waarvoor hij de methode hanteert alle niet ter zake doende delen van het lichaam weg te laten, waardoor de kijker met de neus op het detail wordt gedrukt: een buste (“een kop”), zoals hij er van mij ook een heeft gemaakt in de periode dat ik hem interviewde in verband met zijn jubileumboek, of van alleen een hand, een kontje, een sleutelbeen (zoals op de omslag van dat jubileumboek). Vaak zien we ook dat de wel ter zake doende delen van het lichaam worden ingekaderd in ijzeren, soms plexiglazen platen, in zijn beginfase ook in houten doosjes (“match boxes).

Opvallend in het hele werk van Marcel is enerzijds dat hij bijna uitsluitend modellen solo uitbeeldt, geen duo’s of groepen. Hij zoekt, naar eigen zeggen, de harmonie binnen het individu, niet diens gedrag in de omgeving. Anderzijds valt op dat zijn beelden, hoewel expliciet naakt bepaald geen uitzondering is, nooit seksueel of opwindend van toon zijn, noch uiting geven aan de spanningen waaraan bijvoorbeeld asielzoekers vaak en lang zijn onderworpen. Zulk soort emoties, vertelde hij mij, zijn slechts verstoringen van de innerlijke rust en harmonie van het model. Daarom spreekt er uit zijn sculpturen ook veelal berusting en valt de afwezigheid van beweging op. “Ik laat elk model zijn eigen emoties tonen naar zijn eigen keus; dat is de harmonie die ik zoek, en harmonie heeft geen beweging, zo stelt hij.

In 2006 verhuist hij naar Frankrijk en vestigt hij zich eerst in Châtillon-sur-Saône, waar hij meer en meer ingevoerd raakt in de lokale gewoonten en gebruiken en deelneemt aan exposities en festiviteiten, zoals het plaatselijke Renaissancefeest in 2009. Op bijgaande foto, gemaakt door de Parijse fotograaf Patrick Hannelle, zien we hem tijdens dat “Musée vivant” bezig met vormen van een buste van Adam, die al bijna tien jaar model staat voor Marcel.
Twee jaar geleden verhuisde hij, inmiddels samenwonend met Roland Cerff, naar Fresnes-sur-Apance, nog iets dichter bij mij in de buurt, naar een groter pand dat hem meer atelier-, expositie- en depotruimte verschaft.

Ik kende Marcel al veel langer, niet omdat hij woonde in Sint-Hubert, Cuijk, Grave en Nijmegen in de periode dat ik niet ver van hem in Boxmeer woonde, maar wel omdat ik, op zoek naar afbeeldingen van de heilige Sebastiaan op een gegeven moment merkte dat ene Marcel Joosen er daarvan minstens twee had vervaardigd, waaronder onderstaande inmiddels alom bekende bronzen sculptuur met de 6 verticale pijlen, het beeld waarmee hij in januari 2013 de “Prix de la Ville de Chaumont, sélection sculpture verwierf. Overigens, dit unieke exemplaar is niet meer te koop.

Ik kwam Marcel eigenlijk bij toeval tegen bij de opening van een tentoonstelling van de Nederlandse beeldhouwster Ellen Beljaars en de Franse schilder Jean-Yves Texier in 2010 te Plesnoy, hier twee dorpen verderop (aan beide kunstenaars zal ik tzt. ook een artikel wijden). Vanaf dat moment hebben we elkaar regelmatig opgezocht, wat ertoe leidde dat hij mij een half jaar geleden vroeg of ik de tekst wilde gaan schrijven voor het boek dat ter gelegenheid van zijn 70e verjaardag zou verschijnen. Aldus geschiedde.

Wat mij wat somber stemt (los van al die zwarte bronzen beelden die zo verdomd moeilijk te fotograferen zijn zonder reflecties maar wel scherp en fijn gedetailleerd) is het feit dat Marcel zozeer gehecht is aan zijn laatste werk, dan hij zijn eigen eerdere werk gaat devalueren. Dat betekent ofwel, dat hij een ouder concept gebruikt met vernieuwde technieken of accenten, tot zover akkoord, maar ook dat hij veel ouder werk vernietigt “omdat het met al die uitsteeksels zo moeilijk was om ze te transporteren bij de verhuizing. Ik zou er, bijvoorbeeld bij zijn “Blauwe bank, zijn gepolychromeerde “Sebastiaan of “Jaar 2000 wel de huurkosten van een bestelwagen voor over hebben gehad om dat “probleem” voor hem op te lossen. Voor afbeeldingen van deze en nog heel veel meer werken van Marcel Joosen: zie het uitgebreide jubileumboek.

_______________________________________
Tenzij anders vermeld: foto’s © 2012-2013 Nard Loonen

Jubileumboek: Marcel Julius Joosen, Beelden | Sculptures. Voorwoord door Johanna Jacobs. Inleiding door Leonard Loonen. Franse vertaling door Philippe-Henri Delanne. Groningen : Galerie MooiMan 2013. ISBN 978-90-77957-196. 156 blzz.; 23×23 cm. Hcover. Rijk geïllustreerd in kleur.
Voor verdere info: http://www.mooi-man.nl/Joosen_Marcel_18.html en http://art-en-france.nl/marceljoosen.html.

 

 

 

Salò in achten (8/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier het laatste deel 8/8: collaboratie.

Het valt niet mee om te collaboreren. Van oudsher betekent het, net als nu nog in het Engels, Frans en Italiaans: samenwerken, in neutrale zin. Maar sinds ’40-’45 heeft het in het Nederlands (en ja hoor, ook in het Duits) in hoofdzaak de betekenis gekregen van “heulen met den vijand“. Daarmee kan de vraag of er in of rond Salò wordt gecollaboreerd niet zo simpel worden beantwoord.

Als de Hertog aan het eind de niet-terdoodveroordeelden voorhoudt dat zij wellicht mee mogen naar Salò, doet hij dat “a patto che continuino a collaborare”, d.w.z. “op voorwaarde dat zij blijven meewerken“. Niet “collaboreren” dus.

Wat is er nodig om te collaboreren: een bezettende mogendheid en iemand die vanuit de bezette mogendheid aan de bezetter hand- en spandiensten verricht. Maar zelfs dan: ik ken iemand wiens vader in de oorlog fietsenmaker was en toen onder meer gevorderde fietsen opknapte ten behoeve van de Duitsers. En dat nog wel in Amsterdam. Hij deed dit om zelf te overleven en zijn kinderen te eten te kunnen geven. Was hij collaborateur? Je hoort het mij niet zeggen, ook al wroet er van alles bij. Waren de tekenaars van de aan Philips gerelateerde Pal-studio collaborateurs omdat zij in 1943 in Den Haag voor het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten aan de slag gingen om beeldjes te tekenen voor de fascistische animatiefilm Van den Vos Reynaerde? Ze deden het voor het geld, zegden zelf niet eens goed te weten wat ze aan het maken waren, hebben niemand kwaad gedaan en de film is niet eens in publieke vertoning gekomen. Maar er wroet van alles bij.

Collaboratie heeft een negatieve bijsmaak. De bezetter zal zelf niet gauw van collaborerende vrienden spreken. Dus komen we terecht in de sfeer van het volksgericht dat zwart-wit denkend iemand nogal makkelijk tot “goed” of “fout” bestempelt. Literatuur genoeg daarover. Daaruit worden twee dingen duidelijk: in het bezet gebied wordt de welwillende medewerking aan de bezetter gezien als “fout”, maar ook de collaborateur zelf moet bliksems goed in de gaten hebben dat hij met “verkeerde dingen” bezig is, ook al meent hij ze te kunnen rechtvaardigen. Per ongeluk collaboreren kan niet.

Dan meteen maar het volgende probleem: was er in Italië anno 1943-1945 sprake van een bezettende mogendheid? In het noorden steunden de Duitsers de (hoe je het wendt of keert: legitieme) Fascistische Republiek van Salò, terwijl het zuiden was bezet (zegt de een) of bevrijd (zegt de ander) door de Geallieerden. Wie in die periode in Noord-Italië meewerkte met Italiaanse fascisten en met de Duitsers die hen steunden, was dus geen collaborateur. Dus wordt er in Salò niet gecollaboreerd, net zomin als dat er bij De Sades De 120 dagen van Sodom wordt gecollaboreerd, want die gebeurtenissen werden niet alleen slechts opgeschreven, niet uitgevoerd, en bovendien was er van enige staatkundige bezetting geen sprake. Franse woordenboeken van rond die tijd vermelden het werkwoord “collaborer” ook niet eens.

Daarmee zouden we gauw klaar zijn met dit hoofdstuk en konden overgaan tot de orde van de dag, ware het niet dat wij in ons gemeenlijk taalgebruik het begrip “collaboreren” allengs zijn gaan verbreden tot “bewust aan de verkeerde kant gaan staan“, gezegd door en gericht tegen anderen in de omgeving. Net als klikken dus bijvoorbeeld, op z’n minst asociaal, vaak ook schadelijk of gevaarlijk. Wie die betekenisverbreding niet accepteert, kan de rest van dit artikel overslaan, want ik zal vanaf hier de term ook in die zin gaan gebruiken.

Wordt er in Salò gecollaboreerd? Ja, bij de vleet. Het begint al vóór de film bij de audities. Lees het bericht uit Bologna daarover in mijn vorig artikel er nog maar eens op na. De gretigheid en welwillendheid van de aspirant-acteurs alleen al maakt hen tot medeplichtigen aan iets waarvan zij op hun klompen konden aanvoelen dat het bepaalde bestaande normen en waarden zou gaan schenden. Maar het geld lonkte, net als bij die striptekenaars van de Pal-studio. Bovendien: ze deden toch niets onwettigs? Hun ouders hadden toch ook toestemming gegeven? Staat filmkunst dan niet verheven boven geldende mores? Zal allemaal wel. Idem voor de vier vertelsters die, nu ze eenmaal ut het vak waren, de schnabbel wel konden gebruiken en er met zichtbaar plezier aan hebben meegewerkt.


Maar laten we gemakshalve binnen het filmverhaal blijven. Dat verhaal (van Salò, van onze maatschappij) is nog niet verteld als we weten dat er vier heren zijn met macht en acht plus acht slachtoffers, aan hen onderworpen. Tussen die bovenlaag en die onderlaag floreert het middenkader, de absoluut noodzakelijke tussenschakel die de in principe simpele lijn van boven naar beneden gestalte geeft en in stand houdt. Het begint al met de Duitse soldaten: figuranten, maar onmisbaar voor het handhaven van de fascistische orde; anoniem, maar herkenbaar; met bevelen als excuus, maar het zijn hun daden die het Kwaad gestalte geven. Zij rijden in het begin van de film een paar fietsende jongens klem en werven op deze en soortgelijke wijze een aantal jonge soldaten uit het volk; de wegloper wordt op de vlucht neergeschoten, een appèl aan de nationale medeplichtigheid. Eenmaal in hun rol gekleed laten deze meelopertjes zich voor elke kar spannen: of het nu het bespuwen van de verwerpelijk geachte dochters van de heren is, of het tijdens het gezamenlijk diner verkrachten van een serveerster, of het voortdurend in bedwang houden van de slachtoffers, het nonchalant zitten kaartspelen tijdens het bewaken van de in mesttonnen gepropte veroordeelden, of het opvoeren van een dansje tijdens de slotmartelingen, zij doen het schromeloos en gretig. De drie hoeren-vertelsters kennen hun rol al evenzeer: het verhitten der gemoederen der heren om hun uitspattingen meer cachet en dimensie te geven. Zij kennen hun positie en lijken onaantastbaar (dat is de veiligheid die veel collaborateurs in wezen ook zoeken). En hoewel zij in feite van geen enkel vergrijp kunnen worden beticht, is hun rol toch een uiterst smerige. Akkoord, de Pianiste krijgt wroeging en springt uit het raam. Daarmee is ze van haar positie en gewetensnood verlost, maar de anderen hebben daar niet bijster veel aan.

Maar toch blijf ik voorzichtig in  mijn veroordeling: Toen Mulisch in 1961 De zaak 40/61 schreef over het proces-Eichmann in Israël, voegde hij daar de zeer terecht waarschuwing aan toe dat eronder ons velen zullen zijn die zich, eenmaal in de omstandigheden gebracht waarin Eichmann in de jaren-’40 was beland, zich op gelijksoortige wijze zou zijn gaan gedragen. Theun de Vries maakt in W.A.-man (1946) voor iedereen begrijpelijk hoe iemand met een op zich niet afkeurenswaardig toekomstbeeld zich aan het begin van de oorlog aanmeldt voor de W.A. Eigenlijk zegt W.F. Hermans dat ook in al zijn werk; alleen al in Het behouden huis (in: Paranoia, 1953) wordt het ons volstrekt duidelijk hoe iemand in wie we een gewoon mens kunnen herkennen, in oorlogsomstandigheden tot een bandiet kan verworden, tot moordenaar en rover. Dick Walda kan pas heel laat (1980) zijn gewetensnood op papier krijgen: Trompettist in Auschwitz, waarin hij verhaalt hoe hij in het kamp gedwongen werd, maar ook in staat bleek, om vrolijke muziek te maken, zelfs om gepakte vluchtelingen weer in het kamp te verwelkomen en om executies op te vrolijken. Dat alles kunnen we niet met de onschendbare mantel der literatuur bedekken: het is de realiteit. Zelf heb ik altijd tweeslachtigheid gevoeld bij mijn eigen oordeelvorming over bijvoorbeeld Albert Speer (de Sovjets hadden daar minder moeite mee) en cineaste Leni Riefenstahl, met betrekking tot hun hand- en spandiensten-in-moeilijke-tijden.

Toch zeg ik dat er in Salò wordt gecollaboreerd op alle fronten; pijnlijk duidelijk wordt dat al in die broodnodige middenlaag, zoals de leiders en koppelaarsters van de kostscholen waar de jeugdige bloem der natie wordt geselecteerd; zij doen zichtbaar hun uiterste best het de heren zo aantrekkelijk mogelijk te maken, alsof de eer van een gekozen jongen of meisje ook op hen zal afstralen. Zij vormen geen decor of beeldvulling, zij beelden de absoluut noodzakelijke voorwaarde uit waaronder macht kan gedijen. Het zij gezegd.

Waarom doen mensen dat? Het ligt in de lijn van wat hierboven al enkele malen is gememoreerd, maar het is saillant dat het in feite de zestien slachtoffers zelf zijn die dat aan het einde van de film zo evident maken. Dan, tussen minuut 92 en 95, want ik heb het hele script in mijn hoofd, toont een aantal van hen zich wanhopig bereid te collaboreren in de hoop de eigen positie veilig te stellen. De een na de ander verraden zij elkaar tegenover de vier machthebbers. Klikken, noemde ik dat hierboven. Collaboreren, noem ik het nu. En ook al doen ze het ‘s nachts in het donker, dus niet zo publiekelijk en in uiterste nood: ze doen het.

Ik ga een stap verder: de hele film door zien we geen spoor van verzet bij de slachtoffers. Ik weet het, ik heb makkelijk praten, maar zij laten zich willoos en weerloos misbruiken en slachtofferen. De Giusti vermeldt het ook in een bijschrift bij enkele van zijn Salò-foto’s: “Le vittime non sono propriamente innocenti, ma passivamente complice” (“De slachtoffers zijn niet zozeer onschuldigen, maar passief medeplichtigen“) (De Giusti 1983, p.146) en even verderop: “Il pianto di una delle vittime non incontra la pietà e la solidarità di nessuno” (“Het huilen van een van de meisjes ontmoet medeleven noch solidariteit van wie ook maar“) (De Giusti 1983, p.151).

Het bontst maakt eigenlijk Umberto het, al heb ik daarover in de vele literatuur over Salò vreemd genoeg niets kunnen terugvinden. Ik heb het in eerdere berichten al kort aangestipt: bij de selectie door de vier heren staat hij met een sullige, wat dromerige kop in de camera te gapen. Maar eenmaal in zijn rol betoont hij zich overijverig. Bij het zingen tijdens het diner zingt hij uit de volste borst mee; bij het huwelijk van Sergio en Renata staat hij op de voorste rij; in de scène van het voederen van de honden: Umberto is hondje de voorste. Hij doet zó zijn best dat de heren hem soldaat maken (letterlijk zelfs), als Ezio door een minne-avontuur is weggevallen. Hij is er helemaal klaar voor. Nog maar net in zijn nieuwe functie presteert hij het de verzamelde slachtoffers, tot dan toe zijn lotgenoten, met zijn mitrailleur quasi neer te maaien. Het leedvermaak -hij staat nu aan de “goede”, veilige kant van de streep- straalt uit zijn ogen. Hij is, voor zover ik kan nagaan, de enige die in de film een erectie krijgt, namelijk bij het aanschouwen van de slotmartelingen, als de Hertog hem door zijn gulp bevoelt (en hij zich zonder enige tegenwerping ook laat bevoelen) en dan prijzend zegt: “Umberto, bravo! Eri pronto!” (“Je was er helemaal klaar voor!“). Bravo, kleine man.

De welhaast graagte om “complice“, medeplichtige te mogen zijn, treffen we in extenso aan bij berichten en getuigenissen in Brongersma’s standaardwerk over jongensliefde (Brongersma 1987 en 1990). In schril contrast daarmee staat de vrij recente publieke bewering (van wie ook weer? Iemand uit de SGP?) dat een vrouw die “tegen haar wil verkracht is” (?) niet zwanger kan raken “omdat het lichaam zich daartegen verzet“. Ook leerzaam was EO-Tijdsein, waarin ijskoud werd beweerd dat de jongen die in seksueel verkeer verwikkeld raakt (“wordt verkracht“) en die in termen van de hulpverlening dus alvast maar “slachtoffer” wordt genoemd, weliswaar dikwijls tekenen vertoont van plezier en opwinding, “maar dat dat komt door louter fysieke stimulans, en dan gaat hij zich later heel schuldig voelen(EO 1994). Maar een penis werkt niet op batterijen. En van een dergelijk schuldgevoel hadden de toch als vrij schroomvol bekend staande Italiaanse pubers in ieder geval weinig last. Pasolini, desgevraagd: “Macht is datgene wat lichamen door manipulatie tot dingen reduceert en slachtoffers en naïevelingen verandert in medeplichtigen en spionnen(Schwarz 1992, p.747-748).

 

De grootste representant in Salò van macht en geweld, Paolo Bonacelli (Hertog) links, en de grootste bestrijder ervan, Pier Paolo Pasolini

Van Pasolini is welbekend dat hij een rabiaat tegenstander en fel bestrijder was van de naoorlogse Italiaanse consumptiemaatschappij waarin het volk, maar met name de jeugd wordt gereduceerd, geminimaliseerd, genullificeerd tot aan macht en geweld onderworpen consumenten. In twee opzichten zelfs: zij worden vervormd tot consumenten van de Coca-Colamaatschappij waarin zij geen andere keus hebben dan wat hun in de reclame als goed en begeerlijk wordt voorgespiegeld, en zij worden zelf gebruikt ter consumptie door de concerns en de media die daaruit hun winsten kunnen peuren. De machten en de geweldsinstrumenten die daarbij worden gehanteerd, wijken af van die in Salò, maar zulks alleen bij oppervlakkige beschouwing. In wezen zijn het dezelfde methodieken. Materieel en immaterieel, nog steeds in de visie van Pasolini; seks is verworden tot een sociale verplichting in plaats van een individuele bevrijding te zijn. Pasolini zelf over Salò: “Ik moet bekennen dat ik zelfs hier niet tot de kern van het geweld kom. [...] Het echte geweld is dat van de televisie. [...] Het toppunt van geweld is voor mij een televisieomroeper. In mijn films is geweld een mechanisme, nooit een realiteit.(Schwarz 1992, p.749-750)

Wat had ik graag een ontmoeting willen arrangeren van Pasolini met Berlusconi.
Of met een Noord-Koreaanse televisie-omroepster.

____________________________________________

Zwart-witfoto’s: © Fondo Pier Paolo Pasolini/Cinemazero
Voor literatuuropgave: zie onderaan Salò in achten (1/8)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Salò in achten (7/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 7/8: selectie als onderdeel van macht en machtsmisbruik.

Dus, als Pasolini gelijk heeft, is het zo frequent in Salò voorkomende mechanisme van selectie een afspiegeling van het werkelijke leven. Selectie, van de Citotoets tot het oppoten bij partijtjes kiezen, van een sollicitatieprocedure tot een Duits officier op het perron in Auschwitz die met zijn duim naar links of rechts wenkt, mensen worden oeverloos geselecteerd – of juist niet geselecteerd, whichever is worse. Op zich is het selectieprincipe niet verkeerd. Als we boodschappen doen, selecteren we en kopen niet de hele winkel leeg; als we op vakantie gaan, selecteren we een bestemming, en wie gaat samenwonen, heeft daartoe iemand uitgekozen. Wie selecteert, bepaalt de keuze en heeft dus in welke mate dan ook macht.

Toch zal de kijker naar Salò zich vrij ongemakkelijk voelen bij het aanschouwen van al die selecties. Nog even terug naar dat oppoten bij straatvoetbal of het partijtjes kiezen bij gymnastiek op school: velen zullen zich het psychologische drama herinneren dat degene raakt die bij voorkeur NIET wordt gekozen, en dan ten slotte als laatste tegen ieders zin aan de overblijvende partij wordt toebedeeld. Het dramatische is de impliciete afwijzing, de minderwaardigheidsverklaring die daaraan ten grondslag ligt. Je deugt niet, maar de spelregels bepalen dat je toch spek en bonen mag zijn. Hier valt selectie samen met macht en machteloosheid, en vanuit de laatst uitverkorene bezien met onvrijwilligheid.

In Salò vertoont het selectiemechanisme een aantal interessante kanten, te beginnen al bij de acteurskeuzes die aan de film voorafgingen. Daarover doen merkwaardige verhalen de ronde. Ik citeer even, vertalend, wat Gideon Bachmann daarover schreef in Sight and Sound:
We zitten in 1943, en de Duitsers (…) hebben een heleboel jongelui uit de naburige dorpen bijeengetrommeld, op instigatie van de vier sadisten, en zij moeten nu, naakt, aantreden voor de selectie van de circa veertig slachtoffers van de naderende losbandigheden. (…) Omdat de film emotieloos moet worden, kon ik maar moeilijk de graagte, medeplichtigheid zelfs, vatten waarmee deze jongens zich, ook als filmacteurs, blootstellen aan de anatomisch heen en weer draaiende camera’s. Ze verdringen elkaar om de beste plaats te krijgen, de eer gekozen te worden, geslepen ellebogenwerk en wedijver. Op zo’n moment lijken de filmscène en dat wat die wil uitbeelden, samen te vallen. Deze jongens zijn trots op hun lichaam, oog in oog met Pasolini, net als ze, onnozel en wel, misschien zouden zijn op het kasteel van De Sade, in Zwitserland, 200 jaar geleden. Toen ze voor de film werden geselecteerd, kregen ze niets van het script te horen. Een enkele naaktscène zou er wel in voorkomen, wisten ze, want het was een film van Pasolini. Maar geen van allen waren ze zich bewust van de gebeurtenissen waarin ze verwikkeld zouden raken. En toch is de ambitie zo groot, de wil om in een film van Pasolini te spelen, zo belangrijk voor hun materiële toekomst, dat niemand protesteert.(Bachmann 1975, p.53)

Bachmann was bij dat voorval aanwezig, dus hij heeft recht van spreken. Toen ik het later met hem (of misschien was het met Laura Betti, ik ben dat even kwijt) nog eens over die auditie had, kwamen er wat verbazingwekkende nuances en aanvullende details boven tafel. Het was bekend geworden dat er in Bologna op zekere dag, tijd en plaats, een acteursselectie zou worden gehouden voor jongens voor een nieuwe Pasolinifilm. Al voor de ingang van de lokaliteit dromde een horde jeugd bijeen die onderling slaags raakte om als eerste naar binnen te mogen. Het dreigde zo uit de hand te lopen dat de politie eraan te pas moest komen om “de orde te herstellen”. Zij die naar binnen werden gelaten en het verzoek kregen zich uit te kleden en op te stellen, wisten niet hoe gauw ze uit de kleren moesten en ze probeerden werkelijk met geweld op de eerste rij te komen te staan. Op zich is dat al vreemd, gelet op het ook toen (of juist toen) nogal preutse karakter van de Italiaanse jeugd. Maar iedereen is te koop, naar het schijnt. Geld was de voornaamste drijfveer waarmee schaamte met gemak wordt overwonnen. Waren het dan in hoofdzaak masochisten, die aspirant-acteurs? “Als ik ze heb uitgekozen, betekent dat, dat ze het zijn”, noteert Schwarz uit de mond van Pasolini (Schwarz 1992, p.755). Dat maakt de zaak er niet minder complex door. Zelf ben ik ook nog steeds verbaasd over de argeloze nuchterheid waarmee Franco Merli, niet bij dat Bologna-evenement aanwezig, want hij was al geselecteerd na zijn succesvolle optreden in Il fiore delle mille e una notte een jaar eerder, in 1989 tegen mij sprak over het naakt acteren in een Pasolinifilm. Het was heel beschaafd bloot, zei hij, niet pornografisch of zo, en op die leeftijd van rond de 17 jaar ben je niet vies van dat soort avontuurtjes, zeker niet als alle anderen ook niks aan hebben.

A propos: de hele reeks films van Pasolini overziende, van Accattone uit 1961 tot en met Salò is het opmerkelijk dat het juist uitsluitend de laatste twee films zijn, Il fiore (1974) en Salò (1975) waarin zo oeverloos veel wordt geselecteerd; in Il fiore bijvoorbeeld Zumurrud, Nur-ed-Din, Shahzaman, Yunan, de koningszoon. De vraag blijft of dat maatschappelijk aspect in Pasolini’s denken ook zo prominent post had gevat die laatste jaren.

Terug naar Salò. In het begin worden de negen jongens en negen meisjes geselecteerd die uiteindelijk mee naar de villa mogen. Dat gebeurt op zo niet irrationele, dan toch in ieder geval op volstrekt willekeurige gronden: Sergio en Franco worden op de stembriefjes genoteerd omdat ze zo’n mooie geslachtsdelen hebben. Hoezo? Er wordt geen enkele vergelijking gemaakt met de tientallen andere jongens die om hen heen staan. Bij sommigen van hen valt aan het gezicht af te lezen trouwens dat ze het maar wat jammer vinden zelf niet te worden geselecteerd. Een figurant verdient immers niet zo veel. Umberto valt in de prijzen vanwege zijn sullige blik in de ogen, maar later in de film zien we een heel andere Umberto terug, zie mijn achtste bericht over collaboratie. Tonino blijkt het al jaren door Curval begeerde en bejaagde lustobject van Curval te wezen; zijn betraande gezicht versterkt het motief voor zijn uitverkiezing. Eva wordt uitverkoren vanwege haar zo gave achterwerk (het enige wat voor de heren bij meisjes telt). Renata brengt de heren in absolute verrukking door haar huilbui over het verlies van haar moeder; terwijl zij van verdriet op haar knieën zakt, staan de vier heren als in een contrabeweging uit hun stoelen op. Enzovoort, enzovoort.

Een tweede grootst opgezet selectiemoment is de even beruchte als absurde achterwerkwedstrijd. Signora Maggi heeft de 16 slachtoffers, ook wel aangeduid als “onze gasten“, in voorovergebogen positie in een halve cirkel in de zaal gepositioneerd en doeken om hun hoofden en bovenlijven gedrapeerd om te versluieren of het om een meisje of een jongen gaat, want dat zou “onze keuze te zeer kunnen beïnvloeden“. Het licht gaat uit en met zaklantaarns worden de tentoongestelde lichaamsdelen geïnspecteerd en door de heren besproken en geprezen. Dat Franchino als winnaar uit de bus komt, doet nu even niet ter zake. Veel meer dringt zich de zinloosheid op: waarom er eentje uitkiezen terwijl zij toch de ongelimiteerde beschikking hebben over allen, zowel in de tijd als in aantal? Later in de film komt Signora Castelli met een overgenomen citaat van vergelijkbare aard. In potjesduits verkondigt zij volgens de Dialoghi: “Viiarvolvist es ghenuct bigt denselben hencien in mavida zutôten esistacheghen zu emfelen sufil vesen cihollich umzubringhen“. Daar zal de Italiaanse typist(e) heel goed geprobeerd hebben een fonetische weergave te typen van “Wie ihr wohl wißt, es genügt nicht denselben Menschen immer wieder zu töten. Es ist dagegen zu empfehlen so viel Wesen wie möglich umzubringen” (“Zoals jullie weten volstaat het niet dezelfde persoon steeds maar weer te doden. Het is daarentegen aan te raden zoveel mogelijk mensen om te brengen“).
Markant is trouwens wel de keuze van het lichaamsdeel waarop wordt geselecteerd: voor wat betreft de jongens gaat het juist niet om hun (mannelijke) voorkant, maar om de als meer kwetsbare, want vrouwelijk geachte achterkant. Dat is niet Pasoliniaans, dat is onderdeel van het mediterrane denken, waarbij de anus als substituut van de vagina kan worden gezien. Ik heb dat eerder al gespecificeerd in het geval van de als bruid verklede Sergio. Vreemd is het dan ook dat juist Sergio en Franco in het begin zo unaniem worden uitgekozen op grond van hun voorkant; niet dat daaraan iets uitzonderlijks valt waar te nemen, maar misschien wordt de welhaast vanzelfsprekende bereidheid gewaardeerd waarmee het tweetal zich zonder aarzelen wenst te exposeren. Merk bovendien op dat in de hele film van geen van de jongens de voorkant als lustobject wordt genoemd, beschouwd of gebruikt, dat hun mannelijkheid van meet af aan wordt ontkend en genegeerd, zodat er op dat punt al een grote mate van verontpersoonlijking heeft plaatsgevonden. Voor wat betreft de meisjes: uit talrijke citaten van de heren blijkt hun absolute weerzin tegen de vrouwelijkheid der meisjes. Hun opvattingen over het huwelijk, zie mijn ja, ik wil“-bericht hierover, spreken boekdelen en zijn van die weerzin oorzaak of gevolg, of beide. Ook hier dus moet de achterkant als nog enigszins acceptabel substituut dienen – alweer dus een ontkenning en degradatie van het persoonlijk eigene van de personen in kwestie.

De derde grote selectiescène vindt aan het einde plaats als bekend wordt gemaakt wie zijn voorbestemd voor de slotmartelingen en wie als brave helpers met de heren na afloop mee mogen naar Salò. Deze selectie vindt plaats, om de spanningsboog nog wat extremer te doen uitkomen, vlak nadat de Pianiste en Signora Vaccari een act hebben staan opvoeren die de zestien slachtoffers werkelijk een keer tot lachen heeft weten te bewegen.
We zien hier van links naar rechts de meisjes Renata, Antiniska, Eva, Graziella, Giuliana, Doris, Fatmah en de jongens Claudio, Umberto, Franco, Rino, Sergio, Tonino, Lamberto en Carlo.
De uiteindelijke keuze wordt door de Hertog afgekondigd: “Susy, Giuliana, Liana, Tatiana, Sergio, Lamberto, Claudio, Carlo, Franco, Tonino, Antiniska, Renata, Doris, Fatmah, Giuliana. Degenen die ik heb opgenoemd krijgen een lichtblauwe strik om. Zij kunnen zich voorstellen wat hen te wachten staat. De anderen, mits ze hun medewerking blijven verlenen, kunnen erop hopen dat ze met ons mee mogen naar Salò“.

Wellicht een wat zwakker punt in de film is dat we van enkele van de geselecteerden niet te weten komen waarop hun selectie is gebaseerd; waar we dat wel weten, is het op grond van een overtreding van het (arbitraire, idiote, of nietszeggende) reglement dat helemaal aan het begin is voorgelezen.

Ja, het is ontegenzeggelijk waar: het zijn uitsluitend de vier heren die bepalen wie er wordt geselecteerd, en hoe, en op grond waarvan. Macht, lust, de vrijheid om in volstrekte willekeur te kunnen beschikken over anderen zijn daarbij de hun toegeëigende instrumenten. Maar de medaille heeft een keerzijde, ook al is die in veel gevallen nogal wat onprettig: niet zelden heeft het er alle schijn van dat de groep waaruit wordt geselecteerd een mate van bereidheid, zo niet graagte, demonstreert om aan het proces mee te werken. Soms is geselecteerd worden immers een “positieve” uitverkiezing, ook al gaat het om een feitelijk absurde zaak met schadelijke gevolgen. Zie bijvoorbeeld het fanatisme bij zowat alle slachtoffers in de scène waarin zij als honden de trap worden opgestuurd en worden gevoederd. Het lijkt onverklaarbaar te zijn dat mensen meewerken aan een proces waarvan zij toch een meer dan vaag vermoeden kunnen hebben dat het zich in hun nadeel zal ontwikkelen. Het raakt, als ik dat hier mag memoreren, aan de discussie die wel eens werd en wordt gevoerd hoe het mogelijk is dat geïnterneerden in Duitse en Japanse concentratiekampen niet of nauwelijks tot massaal protest zijn gekomen, hoe moeilijk zoiets ook te realiseren was. Sporadisch slechts zijn de berichten over verzet of sabotage in hun gelederen – vaker zien we lijdzaamheid en berusting in een onontkoombaar noodlot.

Een aanwijzing zou kunnen liggen in de woorden van Hertog Blangis, die ik in het vorige bericht al citeerde, dat liefde altijd een medeplichtige nodig heeft, die bij voorbaat het raffinement kent tegelijkertijd beul en slachtoffer te zijn.

Daarmee raak ik aan het aspect van collaboratie, het onderwerp van mijn laatste bijdrage rond Salò.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

Franciscus

Buona sera.

Met grote stelligheid beweert het NOS-journaal dat paus Franciscus I zich zou hebben vernoemd naar Franciscus van Assisi. Waarom zou hij zich niet veeleer hebben laten insprireren door Franciscus Xaverius?
Ook een Spaanstalige.
Ook een wereldreiziger.
Ook een Jezuïet.

We zullen het spoedig vernemen.

 

Datief / Dativus

Merkwaardig. Terwijl Nederlanders, Engelsen, Fransen, Italianen en Spanjaarden ervan schijnen te gruwen en dan nog liever voorzetsels gebruiken, zijn sprekers van Duits (een beetje) en van Slavische talen (een heleboel) er tuk op: het gebruik van naamvallen. Hier even een poging de dativus in ere te herstellen, want we zijn er in het Nederlands nog lang niet van af.

Sinds de oudste Nederlandse grammatica’s voor zinsontleding is in feite elke datief gekoppeld aan het “meewerkend voorwerp”, MV; evt. “belanghebbend voorwerp”, BV. In feite is dit weinig elegant.
Vanuit het Latijn bestaan er zeker negen gebruiksmogelijkheden van de dativus, waarvan alleen eentje (dativus commodi) een echt MV is. Daardoor kun je in problemen komen voor de klas, namelijk wanneer er een ander soort datief staat die je toch als MV moet benoemen, maar alle proeven mislukken. Vandaar even een overzichtje, dan ben je gewaarschuwd.

  • 1. Dativus na een voorzetsel
    In het Nederlands regeren alle voorzetsels tegenwoordig de 4e naamval (accusatief), behalve het voorzetsel te (te zelfder tijd; ten kantore van,…).
  • 2. Dativus commodi / incommodi
    Hiermee wordt de bevoordeelde/benadeelde partij aangeduid, dus de ontvanger of belanghebbende. Geef mij dat boek even. Vertel mij dat eens, enz. Onder omstandigheden kan/moet deze datief worden voorafgegaan door aan of voor
    Dit is in feite het echte meewerkend/belanghebbend voorwerp.
  • 3. Dativus ethicus
    Geeft de persoon aan die bij de zaak betrokken is. Dat was me wat, Maak het me niet te moeilijk, enz. Toevoeging van aan of voor is niet steeds mogelijk.
  • 4. Dativus possessivus
    Geeft de eigenaar aan van een elders genoemde entiteit:

    Hij haalt me het vel over de oren →  Hij haalt mijn vel over de oren.
    Het is me tot genoegen afgehandeld → Het is tot mijn genoegen afgehandeld.
    Nu is me de buit ontglipt → Nu is mijn buit ontglipt.
    In feite is dit dus een variant van een constructie met een genitief/bezittelijk voornaamwoord. Komt veel voor in het Nederlands, maar de MV-proeven werken niet.
  • 5. Dativus iudicandis
    Geeft de persoon aan die over de gebeurtenis een mening heeft, te parafraseren met “wat mij betreft” of iets dergelijks:

    Dat eten is me te zout. (wat mij betreft)
    Dat komt me erg vreemd voor. (naar mijn oordeel)
    Het wordt me te gortig. (naar mijn mening)

Dan zijn er nog Latijnse en Griekse datieven die we, bij mijn weten, in het Nederlands niet gebruiken. Berucht is het Latijnse: Mihi domus est → “Aan mij is een huis” Ik heb een huis.
Volgens mij is deze gebruiksvorm in het Nederlands onbekend, tenzij misschien in dialecten.

Hetzelfde geldt voor de dubbele datief, de zgn. dativus finalis:
tibi laetitiae → “voor jou tot vreugde” → om jou een plezier te doen.
Waar het Duits nog evt. kan zeggen “Er lebt nur seiner Arbeit, moeten we in het Nederlands een voorzetsel gebruiken: Hij leeft slechts voor zijn werk.

Compleet is dit overzicht niet. Zoek maar verder in de ANS, bij Van den Toorn, bij Den Hertog, bij Wikipedia, via Google. En lees op deze weblog de aanvulling in het artikel De band lek.

Ook interessant: 

  • F. Balk-Smit Duyzentkunst, Het meewerkend voorwerp. Een grammaticale vergissing. Verschenen in Levende Talen 243 (1968), p.5-12.
  • M. van den Toorn, Enkele opmerkingen over het indirect object. Verschenen als reactie in Levende Talen 274 (1971), p.32-40.
  • Beide artikelen zijn ook te vinden in H.Hulshof, Transformationeel-generatieve grammatica in artikelen (1975), p.281-309.

 

 

Salò in achten (6/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 6/8: Ja, ik wil. Over staande normen en waarden en de perversie ervan in Salò.

Van alle maatschappelijke instituties die in Salò onder vuur komen te liggen, wordt het huwelijk misschien wel het meest geraakt. Waarom?
Allereerst hebben we te maken met de persoon Pasolini: hij beschouwde het huwelijk van zijn ouders als een compleet mislukt verbond. Hij haatte zijn vader onder meer daarom, dat die te weinig respect toonde voor zijn moeder Susanna Colussi, die voor hem heilig was. Zelf is Pasolini ook nooit getrouwd geweest, al beweerde Laura Betti te pas en te onpas dat zij zijn vrouw was. En Ninetto Davoli met wie hij het zo goed kon vinden, besloot hem op een gegeven moment te verlaten … om te trouwen.
Niet alleen praktisch had Pasolini weinig met het huwelijk op. Het is, zowel in burgerlijke als in kerkelijke kring, een hoeksteen van een samenleving waarvan de orde door Pasolini niet werd onderschreven.
Voorts: het Duits/Italiaans fascisme handhaafde het huwelijk wel, mits natuurlijk raszuiver, maar de huwelijkspropaganda sleepte voortdurend de verdenking met zich mee dat het man-vrouwverbond er in hoofdzaak was om verzekerd te zijn van nieuwe arbeiders en soldaten. Binnen het fascisme was het huwelijk als sublimatie van gevoelens van liefde in feite niet aan de orde. Een kapitalistisch en oorlogszuchtig argument derhalve, door Pasolini verafschuwd.

Een tweede maatschappelijke ingang om het huwelijk te benaderen is de positie van de vrouw. De vrouw, la mamma, als broedmachine, niet als pseudo-heilige, en stellig ook niet alleen in het mediterrane denken. Haar biologische noodzaak, het moederschap, weegt niet op tegen de immense afkeer en minachting van de vrouw die we ook in Salò door de vier heren zien tentoongespreid. Belemmert de vrouw (lees: de echtgenote) de man in zijn bewegingsvrijheid? Voor zover dat waar moge zijn, is het toch niet de drijfveer voor de vrouwenhaat die in Salò aan de orde is. Is de vrouw een inferieur schepsel? Vanuit de bijbel gezien wel, en vele culturen, waaronder de christelijke en islamitische, en stromingen, waaronder het fascisme, vertonen dat beeld keer op keer.

Je kunt van de vier heren in Salò zeggen dat ze zich aan God noch gebod iets gelegen laten liggen, dus conformeren zij zich ook niet aan staande kerkelijke of politieke standpunten, maar als het ze uitkomt, zijn ze er maar al te graag toe bereid. Door de inferioriteit van de vrouw sterk te benadrukken geven zij, heet het, meer inhoud aan hun eigen superioriteit. Het is de Hertog die met overtuiging verkondigt dat “hij in ieder geval gelukkig is omdat hij anders is dan dat canaille dat zich het volk noemt; als alle mensen gelijk zouden zijn, zou er geen geluk bestaan” (“Comunque io, sono più felice di questa canaglia che si chiama popolo; dovunque gli uomini siano uguali, e non esista questa differenza, nemmeno la felicità esisterà mai”). Een principiële ongelijkheid dus ten faveure van de gewenste zelfbevestiging. En omdat het zich niet keert tegen één bepaalde vrouw, maar tegen de soort als zodanig, staat dit principe op één lijn met het vijanddenken van de nazi’s tegen joden en zigeuners, van Amerikanen tegen communisten, van zo ongeveer iedereen tegen de Koerden, van Wilders tegen de Islam. Een collectieve, massale vijand die als zwarte piet fungeert bij economische tegenslag en die verder dient om het militair-industriële complex draaiende te houden, om het besef van de zin en de grootheid van het eigen systeem te voeden, of om offers van eigen onderdanen te kunnen rechtvaardigen. Ik beperk me maar even tot het voorbeeld van offers die waar ook ter wereld door de R.K.-Kerk al eeuwenlang van de gelovigen worden gevraagd, dat zij goud en andere sieraden inzamelen ten behoeve van de bouw van een of andere kathedraal of basiliek; steeds weer worden het juweeltjes van bouwsels waarin diezelfde gelovigen devoot kunnen dagdromen over hun geluk in het hiernamaals. Het doet zich niet alleen voor in Latijns-Amerika of in Verweggistan: de prachtige basiliek van Vézelay, niet ver hier van mij vandaan, kent een vergelijkbare oorsprong – met een revolte onder de bevolking als gevolg. Zie bijvoorbeeld op Wikipedia.
En let wel, want we hadden het eigenlijk over de positie van de vrouw, bijvoorbeeld binnen het huwelijk. Bij mijn weten worden er wereldwijd meer meisjes uitgehuwelijkt dan jongens; in het Nederlands kennen we het niet zo, maar in het Italiaans bestaat het werkwoord sposarsi voor trouwen, dat betekent: een sposa, bruid nemen, en ook het werkwoord ammogliarsi, tot moglie, gemalin nemen. Het omgekeerde bestaat niet; in het Tsjechisch is het niet anders: trouwen is daar: ženit se, oftewel aan de žena, vrouw geraken; dit alles binnen de westerse, christelijke cultuur.

Het zijn de vier heren in Salò die een aantal malen huwelijken ensceneren; een van hen, de bisschop, voltrekt die ook – geheel in stijl dus. Daarmee bepalen zij welke vrouw voortaan van welke man is en bovendien scheppen zij er uiteraard bovenmatig genoegen in overspel te organiseren en op z’n minst ook de schijn van incest op zich te laden, m.a.w. de waarde van het huwelijk daarmee grondig te ondergraven. In concreto: het begint ermee dat de Hertog besluit dat elk van de vier heren trouwt met een dochter van een der andere heren: de President met Tatiana, dochter van Zijne Excellentie; hijzelf met Susy, dochter van de President; de Excellentie en de Monsignore trouwen respectievelijk met Liana en Giuliana, zijn eigen dochters. Bedoeling van deze zinloze affaire: het verstevigen van de onderlinge trouw en lotsverbondenheid in een soort bloedbroederschap. De dochters worden vervolgens in de hiërarchie zo ongeveer op de laagste plaats gezet, nog lager dan de jongens- en meisjesslachtoffers: bijna steeds zijn zij naakt, mogen nooit op een stoel plaatsnemen, maar worden ergens op de grond gepositioneerd of aan de onderste tree van de grote trap op de vloer gedumpt, ze moeten aantreden als (naakte) serveersters tijdens de maaltijden en ze zijn alle vier ook voorwerp van de slotmartelingen. Nergens in de film ook krijgen zij iets te eten of te drinken – alle anderen wel. De term “huisdieren” is nog te veel eer voor hen.

Een tweede gelegenheid is gereserveerd voor Sergio en Renata, zoals in eerdere berichten al gememoreerd. Wat een verschil is dit huwelijk met dat van de vier dochters! Sergio en Renata zijn de eersten van wie manueel en proefondervindelijk het ware geslacht is vastgesteld; als beloning krijgen zij de plicht met elkaar te trouwen.
(Even tussendoor: uit de standfoto’s blijkt dat aanvankelijk Antonio Orlando voor deze mannelijke hoofdrol was uitverkoren. Ik weet niet waarom hij later door Sergio is vervangen. Paste dat beter in het profileren van Sergio als hoogbegeerde jongen met een mooier lichaam? Bedankte Tonino voor de eer vanwege zijn eigen homo-identiteit? Deed de een “het” beter dan de ander? Vraag het mij, en ik zou de keus niet kunnen maken).
Hoe dan ook, de heren maken werk van het feest. Als de stoet de zaal binnenschrijdt, zien we het bruidspaar in keurige bruidskledij in het midden, geflankeerd door zes van de jongens (alleen Tonino ontbreekt; misschien was die wel een paar dagen ziek en Pasolini had haast als altijd) en de andere meisjes rechts, allen spiernaakt, slechts met een lelie in de hand. Daar achter de vier vertelsters en wat soldaten, en aan de rand de vier dochters als vlakvulling. De bisschop spreekt de huwelijksformules uit, het ja-woord wordt gegeven, de ringen worden aan de vingers geschoven.

Dan verwijderen de heren, samen met de soldaten, alle feestgangers ruw uit de zaal en duwen ze de trap naar beneden op. Sergio en Renata moeten zich uitkleden en voor het oog van de vier heren het huwelijk consommeren: “Siete liberi di fare sfogo ai vostri sentimenti…” (“Het staat jullie nu vrij je gevoelens te bevredigen…”). Onwennig, uiteraard, niet wetend wat te doen, begeeft het tweetal zich naar het andere uiteinde van de zaal en begint wat te strelen. Dan, als Sergio aanstalten maakt, zich als aangegeven over Renata uit te strekken, is het basta: “No… no… no… questo no! Questo fiore è reservato a noi!” (“Nee… nee… nee… die bloem is voor ons bestemd!”). Twee van de heren storten zich op het uiteengetrokken paar en doen er vervolgens hun gerief mee.

De derde verwijzing naar het huwelijk levert wederom Sergio op, nu verkleed als bruidje. Hij is door Zijne Excellentie Curval uitverkoren tot zijn bezit. Gelet op mijn eerdere opmerkingen over de positie van de vrouw, moet ik daarbij aantekenen dat Sergio hier niet de rol krijgt van broedmachine, noch als aanrechtsloof die thuis moet blijven, maar dat het hier in zoverre een perversie, Umwertung, betreft dat een jongen met veel omhaal en passende kledij uiterlijk en dus puur fysiek in de nederige positie van een vrouw wordt getransformeerd. Sergio, als vrouw verkleed, om de verrassing van zijn mannelijkheid verborgen te laten. Curval, of voor wie in onze maatschappij hij dan ook model staat, kan zich daarna volstrekt gelegitimeerd ontfermen over Sergio’s mannelijkheid, die hem bij zijn huwelijk met Renata nog werd onthouden, maar meer voor de hand ligt dat Sergio werkelijk als vrouw wordt behandeld, zijn anus als welkom substituut van de zo verafschuwde vagina. Zelf ben ik van mening dat de “degradatie” van jongetje Sergio tot substituut-vrouwensekspop het hoogtepunt is van wat ik hierboven heb geschetst als de positie van de vrouw. Jammer dat ik niet meer in staat ben hem daarover te spreken; hij heeft zijn zuur verdiende gage verkeerd besteed.

De vierde en laatste huwelijksscène bieden ons drie van de vier heren die zich, nu zelf als vrouwen verkleed, door de Bisschop in de echt laten verbinden met drie van de oudere soldaten. De Bisschop zelf komt niks te kort: tijdens de huwelijksvoltrekking wordt hij van achteren ostentatief gepalpeerd, en een latere bedscène met hem laat ook niets aan onduidelijkheid over.

Al met al wordt het huwelijk in Salò voor andere doeleinden gebruikt dan de “oorspronkelijke” in veler ogen: de voortplanting, het stichten van een gezin, het bevestigen van een liefdesband. Daarvoor in de plaats komen de doeleinden: het sluiten van een broederschap tussen de vier heren, in het geval van de vier dochters; het zich verlekkeren aan een voorproefje van wat er te gebeuren staat (Sergio en Renata; het genoegen van het uitgesteld verlangen), het feitelijk legitiem in bezit nemen van een der slachtoffers ter ontmaagding (Curval met Sergio) en het smeden van een homoseksuele band voor hoe lang dan ook (de vier heren met de oudere soldaten).

Deze huwelijksopvatting strookt met de westerse, noch met de oosterse opvatting over het huwelijk, inbegrepen de christelijke, islamitische, boeddhistische, hindoestaanse of wat dan ook. Hooguit met de libertijnse opvattingen van De Sade. Het heeft ook niets van doen met fascistische denkbeelden, die al met al tamelijk aseksueel waren. Het is puur een losgeslagen, libertijnse rite om het bezit van een lustobject van een officieel en legitiem sausje te voorzien, een eenzijdige handeling zoals je bij een postorderbedrijf een opblaaspop bestelt.

Dat is het, maar er is nog iets meer, in de woorden van de Hertog: “De liefde is daardoor begrensd, dat er altijd een medeplichtige voor nodig is. Deze liefdespartner kent bij voorbaat het raffinement van de bandeloosheid: tegelijk beul en slachtoffer zijn” (“Il limite dell’ amore è quello di avere sempre bisogno di un complice. Questo suo amico sapeva però che la raffinatezza del libertinaggio è quello di essere al tempo stesso carnefice e vittima”). Sergio dus als medeplichtige door zich beschikbaar te stellen; hoe graag zou ik het met hem daarover gehad willen hebben.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Pasolini in achten (5/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 5/8: de personages in Salò en hun machtsposities in het verhaal.

Om de machtsverhoudingen in Salò te analyseren, verdeel ik de personages in vier (!) blokken: de vier heren, de vier vertelsters, de 20 slachtoffers (inclusief de vier dochters), en het personeel. Boven alles staat dat de vier heren de baas zijn. Zij laten zich helpen door de vier vertelsters, die met alle égards worden behandeld, en door het personeel. De slachtoffers worden door alle anderen geslachtofferd.
Een dergelijke structuur is wereldwijd in onze maatschappij, in wisselende mate gedomineerd door economie, kerk en politiek, niet onbekend: een toplaag die het voor het zeggen heeft, al is dat soms slechts in naam, een breed, onmisbaar middenkader als uitvoerende macht en een grote groep “volk” die moet leven van de hun toegeworpen kruimels en goedwillend verleende tolerantie. Het is de piramide van de macht, waarvan elke laag een essentieel onderdeel uitmaakt. Maar de psychologische schildering van de personages in Salò is aanmerkelijk verfijnder.
Allereerst de vier heren.

  • Paolo Bonacelli, beroepsacteur, speelt de rol van il Duca, hertog Blangis bij De Sade. Het scheelt maar één letter, zodat de verwijzing naar Mussolini voor de hand ligt. Hij is duidelijk de baas, de leidinggevende van het viertal, waarvan niet onopgemerkt mag blijven dat hij het meeste van de vier schone handen weet te houden als het om feitelijke misdrijven gaat. Ook dat patroon is herkenbaar.
  • Giorgio Cataldi, eigenaar van een modezaak, afkomstig uit de borgata van Rome. Hij is bevriend met Pasolini en heeft de rol van bisschop, il Vescovo. Als representant van de geestelijkheid staat hij voor de collaborerende rol die aan de R.K.-Kerk in de Tweede Wereldoorlog wordt toegeschreven. Maar evenzeer staat hij voor onze naoorlogse maatschappij, waarin de Kerk zich van alles lijkt te kunnen permitteren en die schier moeiteloos actief participeert aan het vigerende systeem.
  • Uberto Paolo Quintavalle, van beroep schrijver, staat voor Zijne Excellentie Curval, President van het Hof van Appèl. Via hem wordt de rechterlijke macht mee in het complot getrokken, en de man verricht zijn werk naar behoren. Adel, geestelijkheid en rechterlijke macht: een soort trias politica waartegen geen volk bestand is.
  • Aldo Valletti tenslotte, leraar klassieken, is President Durcet, bankpresident. Hij lijkt op de hiërarchische ladder wat lager te staan dan de andere drie heren, maar hij compenseert dat met een ijverige bestraffingszucht, een onverholen promotie van het mannelijk lichaam boven het vrouwelijke, en de voor hem zo karakteristieke humor.

Maar het zou onjuist zijn deze vier op één hoop te gooien. De Hertog heeft dan wel de leiding, en laat zich ook vaak genoeg gaan, maar het zijn de andere drie die enkele malen overgaan tot geweldsuitbarstingen. Zelfs bij de slotmartelingen, waarbij alle vier heren uiteraard aanwezig zijn, zien we de Duca geen actieve rol spelen. Wel is hij de persoon aan wie de andere drie bij herhaling voorstellen doen om het reglement van orde te wijzigen, of om een gunst te vragen, of om op een ontoelaatbare gebeurtenis te wijzen. Hijzelf moet dan beslissen wat er verder moet gebeuren. Precies wat wij ons kunnen voorstellen bij “iemand aan de top”. Intussen weten de Bisschop, de Excellentie en de President zich gedekt door hun leider en kunnen ze derhalve ongestraft hun gang gaan. Zij doen dat dan ook met de redelijke inschatting waar de grenzen liggen, maar die liggen heel ruim in Salò.

Ook de vier vertelsters kunnen we 1 of 4 indelen.

  • Sonia Saviange is eigenlijk geen vertelster, maar de pianiste die de drie vertelsters met pianospel begeleidt. En zelfs dat is niet helemaal waar: haar spel wordt gedubd door Arnaldo Graziosi. Verder wijkt zij van de overige drie af doordat zij, als de slotmartelingen zijn begonnen en zij die vanuit de villa aanschouwt, zelfmoord pleegt door uit het raam te springen. Markant detail: zij laat de klep van de piano open staan als zij wegloopt. Daarmee suggereert zij dat er verder gespeeld kan worden, door wie dan ook. Op geen enkel moment in de film kan zij erop worden betrapt ook maar iets negatiefs tegen de slachtoffers te ondernemen, maar dat maakt haar betrokkenheid en niet echt minder om. Iets in haar blik laat echter voortdurend doorschemeren dat ze het allemaal niet ziet zitten, in tegenstelling tot de andere drie, die zichtbaar van hun positie en rol genieten.
  • Hélène Surgère, alias Signora Vaccari, goed nagesynchroniseerd door Laura Betti, is de vertelster van de eerste cirkel, de minst erge. Om haar heen hangt een waas van gracieuze charme, maar waar nodig blijkt zij ook fors tegen de slachtoffers te kunnen optreden, zoals tijdens de maaltijd bij de masturbatie-oefeningen.
  • Elsa de’ Giorgi, in de rol van Signora Maggi, en vriendin van Pasolini, vertelt tijdens de tweede cirkel. Zij laat zich uitsluitend met de heren in, niet direct met de slachtoffers. Wel is zij het die de beruchte achterwerkwedstrijd organiseert en inricht. Adembenemend is de wals (Chopin, Valse, op.34 nr.2) die zij met de Bisschop danst terwijl ze een van haar vertellingen ten gehore brengt.
  • Caterina Boratto, ofwel Signora Castelli, treedt ook al op als koppelaarster bij de selectie van de meisjes vooraf. Haar verhalen in de derde cirkel zijn het meest gruwelijk, haar vaak cynische blik en haar optreden jegens de meisjes-slachtoffers maakt duidelijk dat er van haar kant geen heil valt te verwachten.

De vier dochters, de vier oudere soldaten (twintigers), de vier jongere geronselde soldaten (tieners, en daarmee een soort kindsoldaten) en het huishoudelijk personeel krijgen te weinig persoonlijke invulling om hen hier binnen hun groep van elkaar te onderscheiden, op twee gebeurtenissen na: Eerst is het Efisio, een der oudere soldaten, die tijdens een der maaltijden het initiatief neemt op de serverende dochter Liana te laten struikelen en haar vervolgens van achteren te verkrachten. De heren laten hem geamuseerd begaan, hoewel het protocol voorschreef dat elke liefdesdaad tussen man en vrouw met de dood wordt bestraft. Dat blijkt ook bij het tweede voorval, als Ezio, ook een der oudere soldaten, een oogje heeft laten vallen op Ines Pellegrini, het zwarte keukenmeisje dat we ook al kennen uit Il fiore delle mille e una notte. Al in het begin van de film krijgen we een flash forward naar die gebeurtenis, als zij elkaar een tijdje recht in de ogen kijken; tegen het einde echter worden ze in bed op heterdaad betrapt, verklikt eigenlijk door Eva, die zo poogt haar eigen hachje te redden. Ezio en Ines worden door de vier heren rücksichtlos ter plekke doodgeschoten.

Meer individueel uitgetekend zijn de acht meisjes en acht jongens die als slachtoffer optreden. Zoals al eerder vermeld waren het er aanvankelijk tweemaal negen. Maar bij het transport naar Marzabotto, het lugubere dorp waarheen Pasolini de gebeurtenissen heeft verplaatst, springt een der jongens, Ferruccio Tonna, uit de vrachtwagen en vlucht een droge rivierbedding in. Niet voor niets vertelde tijdens de selectie koppelaar Galois van hem dat hij stamt uit een familie van subversieven (ook weer een flash forward; er zijn er nogal wat in Salò). Hij wordt door Duitse soldaten neergemaaid.

Het negende meisje komt hieronder nog apart ter sprake.

In beide gevallen grijpt Valletti de situatie aan door een grapje te maken over het getal 8, waarvan één in de trant van: Een man had een goede vriend die Van Agt heette. Op een druk bezocht feestje roept hij bij het weggaan tot zijn vriend: “Kom je nog bij me langs, Van Agt?” waarop de ander roept: “Nee, liever morgenochtend!” (vertaling van mij). Voor de Italiaans lezenden is dit de letterlijke tekst: Si tratta di un tale che aveva un amico che si chiamava Perotto. Una notte rientrando, insieme durante lo oscuramento, i due si sono perduti. Allora il nostro uomo cerca l’amico e a tentoni cerca, cerca, cerca e finalmente gli sembra di vedere qualcosa che si muove nel buio. Tutto contento pensando di aver trovato l’amico Perotto grida: “Sei Perotto?” E una voce risponde: “48!” Minstens even leuk.

Het is in zekeren zin eigen aan de Italiaanse film dat er ook onder de meest absurde omstandigheden een bepaalde vorm van humor aanwezig is. Zie ook hieronder bij Sergio. Dat is niet alleen bij Pasolini, het is een specifiek Italiaanse opvatting over humor die de kijker de gelegenheid geeft tot uitademen, tot relativeren. Maar in genoemd geval zegt het natuurlijk genoeg over de persoon van il Presidente.

Van de meisjes-slachtoffers licht ik er vier uit:

  • Sorella Troccoli is het negende meisje; zij is de zus van tienersoldaat Claudio Troccoli en wordt ook alleen als zodanig genoemd: sorella, zusje. Vreemd dat zij noch in de Dialoghi, noch in de feitelijk gesproken tekst een voornaam krijgt. Reden mij niet bekend. Zij is het die bij de selectie luidt schreeuwt om uit deze omgeving te mogen verdwijnen. Dat ook dat een flash forward is, blijkt als zij iets later in de film God aanroept en om die reden, het reglement volgend, wordt vermoord: aan de voet van het Maria-altaar van de huiskapel snijdt men haar de keel door.
  • Benedetta Gaetani heeft de rol van Eva; ik vermoed dat “Benedetta” te christelijk klonk in dit milieu. Zij is degene bij wie andere meisjes af en toe troost zoeken en die ook daadwerkelijk probeert andere te helpen. Dat is een zeldzaam fenomeen, ook binnen de groep slachtoffers, waar het toch voornamelijk ieder voor zich is. Maar aan het einde, als zij met Antiniska samen in bed wordt betrapt, weet zij zich er alleen uit te redden door Ezio te verraden en te vertellen dat die elke nacht met de zwarte serveerster in bed ligt.
  • Dorit Henke wordt in de Dialoghi aangeduid als Doris; ik meen te horen dat dat in de film ook zo wordt uitgesproken. Ik heb er geen verklaring voor. Van haar is het opvallend dat zij de minst gedisciplineerde der meisjes heet te zijn (“una delle più indisciplinate”). Zo heeft zij, tegen de voorschriften in, haar ontlasting niet ingeleverd voor de exquise maaltijd, maar in de nachtpo gedeponeerd, iets wat bij de jongens Carlo ook presteert.
  • Renata Moar, die wel onder haar eigen naam Renata optreedt, is een zeer apart geval. Al bij de selectie wordt duidelijk waarom. In een mislukte poging haar uit handen van de heren te houden is haar moeder te water geraakt en verdronken voor de ogen van haar dochter. Dat brengt haar, eerst tijdens de selectie, later bij een der vertellingen van Signora Maggi, tot een hevige huilbui, hetgeen de vier heren bovenmatig opwindt. Zij is het dan ook die wordt uitverkoren midden in de volle zaal de uitwerpselen van il Duca te consumeren. (Terzijde: steeds in de film bestonden die uitwerpselen uit de fijnste Zwitserse chocola gemengd met jam; het was een ware delicatesse, maar het uiterlijk weerhield velen ervan om dat als zodanig te waarderen). Renata is het ook die het schijnhuwelijk met Sergio moet aangaan, waarover later meer.

Vier van de jongens die ik nader wil bespreken:

  • Gaspare de Jenno wordt met zijn verkorte diminutief Rino aangeduid. Zijn selectie is niet in de uiteindelijke montage opgenomen, maar via de meer dan 7.000 standfoto’s die Deborah Beer tijdens de opnameperiode heeft gemaakt weten we dat hij ter selectie met zichtbaar enthousiasme zijn lange regenjas opent waaronder hij niets aan heeft. Gaandeweg de film wordt duidelijk dat hij het liefje par excellence van il Duca is; reden waarom geen der andere heren ook maar een vinger naar hem uit durft te steken. Hij wordt uiteraard aan het einde gespaard.
  • Sergio Fascetti, dus in de film Sergio, valt al bij de selectie op, waar hij zich, met Franco op de eerste rij staande, ter keuring moet ontkleden. Een tweede keuring valt hem ten deel als Guido, een der oudere soldaten, moet testen of Sergio wel een echte man is. Als dat inderdaad zo blijkt te zijn, mag hij als premie trouwen met Renata, van wie tegelijkertijd is gebleken dat ze “een echte vrouw” is. Het belang van dit huwelijk in de film vergt een apart hoofdstuk. Sergio is ook degene die een element van humor inlast (spontaan? gescript?): als de slachtoffers als honden de trap op worden geleid, tilt Sergio, bovenaan gekomen, een been op als om tegen de muur te plassen. Hij verdient er een close-up mee. Later weer wordt hij uitverkoren om nogmaals te trouwen, maar nu als bruid van Curval (wederom een Umwertung dus). Het helpt hem allemaal niet: ook hij ontkomt niet aan de slotmartelingen. Overigens weten we dat Sergio, die in geen andere films heeft gespeeld en die ik desondanks toch graag een keer over Salò had willen interviewen, in 1992 door een overdosis drugs is overleden; een kort berichte in het archief van de Corriere della Sera zij daarvan getuige.
  • Antonio Orlando wordt aangeduid met zijn diminutief Tonino. Eigenlijk valt hij op door veel uit beeld te blijven. Zo is hij bijvoorbeeld om mij niet bekende redenen afwezig bij de bruiloft van Renata en Sergio. Bij de selectie komt hij naar voren als een door Curval al jarenlang zeer begeerd knaapje. Ook hij behoort desondanks tot de geselecteerden voor de slotmartelingen. Net als Sergio had ik Tonino graag eens willen interviewen, in dit geval omdat hij als een der weinigen een acteurscarrière opbouwde met rollen in meer dan 15 speelfilms, de laatste daarvan als hoofdrolspeler in Der Rosenkönig. Maar net als bij Sergio zal mij dat niet lukken: naar verluid is hij kort na die laatste filmrol, op 28 september 1988 bij een verkeersongeluk in of in de buurt van Napels om het leven gekomen.
  • Franco Merli tenslotte, die Franco of Franchino wordt genoemd, kenden we al als een der hoofdrolspelers in Il fiore delle mille e una notte. Hij wordt met Sergio bij de selectie van de jongens al bijzonder in beeld gebracht. Hij is het ook die als winnaar uit de bus komt van de achterwerkwedstrijd, met een (schijn-)executie als hoofdprijs. Zie hierover een eerder bericht. In een wel verfilmde, maar bij de montage niet opgenomen scène misdraagt hij zich in de jongensslaapzaal en wordt hij door een paar soldaten in elkaar getrapt. Hem wordt aan het einde de tong afgesneden (althans een aangeplakt verlengstuk ervan). Met Franco heb ik wel een interview gehad en daarover hier gepubliceerd.
  • En, o ja, Umberto Chessari, die er wel of niet bij hoort, want Umberto is een overloper. Die schuiven we dus door naar een volgend bericht over collaboratie.

 

 

____________________________________
(Alle portretfoto’s zijn screen shots uit de film.)

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen:

 

 

Pasolini in achten (4/8)

Als Pasolini gelijk heeft, is Salò de enige film ter wereld die over de werkelijkheid gaat. Anderen betitelen de film als de meest gruwelijke aller tijden. Sommigen raken er compleet door gefascineerd, anderen verlaten halverwege de vertoning de bioscoopzaal, al dan niet kokhalzend, want ze kunnen het niet langer aanzien. Niemand die de film kent, vind er niks van: steeds weer flitsen de opinies van superlatieven tot uitermate pervers. Salò is een unieke film.
Vanuit mijn decennialange verbondenheid met Pasolinifilms kan het dan ook niet anders dan dat ik uitvoerig ga stilstaan bij Salò. Het worden acht bijdragen, want dat is tweemaal vier en Salò is een vierkante film. Het wordt ook meer tekst dan beeld, want de bespreking is mij meer waard dan het vertoon van boeiende of schokkende plaatjes. Die kun je zelf in de film wel bekijken.
Hier deel 4/8: de plaats Salò aan het Gardameer; de Fascistische Republiek van Salò (1943-1945).

Salò. Stadje aan de ZW-kant van het Gardameer. Vnl. bekend als toeristenplaats. Watersport. Tochtjes met vleugelboot over het meer. Talrijke gezellige terrasjes. Souvenirshops en kiosken met veel tijdschriften en snuisterijen. Vlaggen van o.m. AC Milan. Badlakens met blote-meidenbillen. “De geboorteplaats van Gaspare Bertolotti (1542-1609), die de eerste viool bouwde (…) Schilderachtig in Salò zijn ook de statige cypressen op het kerkhof.” (Egeraat 1963, p.148)

Salò. Plaats aan het Gardameer, waarvan de naam is gekoppeld aan de Repubblica sociale italiana (Rsi) geleid door de ex-Duce onder streng toezicht van het Duitse Rijk.
“In de gelederen van wie zich in Salò verzamelen, zit van alles wat: een meerderheid van idealisten, goedgelovige militairen, argeloze kerels. Daarnaast treffen we er fanatieke en bloeddorstige elementen aan die de Rsi hun laatste overgebleven hoop toevertrouwen dat ze eraan kunnen ontkomen aan het antifascistische blok rekenschap te moeten afleggen” (bedoeld is: aan koning Victor Emanuel en regeringsleider Badoglio, die de zuidelijke helft van Italië in handen hadden) (Carabiniere 1993, p.101).
Ik ga hier geen uiteenzetting geven over het ontstaan van de Rsi of de afloop ervan, noch over de opmars van de geallieerden die vanuit Sicilië naar het noorden trokken; daarover is te bestemder plaatse, bv. Wikipedia, meer dan voldoende te vinden.

Wat ik wel doe, voordat ik de machtsverhoudingen in de film Salò onder de loep ga leggen, is een korte becommentarieerde schets geven van de inhoud ervan. Eerst vertaal ik de samenvatting uit De Giusti’s standaardwerk:
“Het verhaal, dat speelt in de nadagen van de Fascistische Republiek van Salò (1944/45), is verdeeld in vier delen: een proloog en drie cirkels. In de proloog (“Antinferno”) stellen vier libertijenen (een excellentie, een hertog, een monseigneur en een bankpresident) een reglement op voor de praktijken die ze willen gaan uitvoeren. Ze hebben besloten een kolossale orgie te gaan organiseren. Middels razzia’s selecteren zij acht jongens en acht meisjes van rond de 15, 16 jaar, alsmede enkele collaborerende soldaten, keukenpersoneel en drie hoeren-vertelsters, en zij sluiten zich van de buitenwereld af in een luxueuze villa, waar de rest van de film zich afspeelt.
Elk der cirkels (opklimmend in wreedheid) wordt gekarakteriseerd door een der vertelsters die, onder pianobegeleiding van een vierde dame, pikante verhalen opdist uit haar jeugd en hoerenpraktijk.
In de eerste cirkel, “de cirkel van de hartstochten”, geschiedt dat alles met de bedoeling de heren op te winden. Hun is het toegestaan de 16 jongens en meisjes te kleden en te behandelen naar wens en willekeur; zo nodig worden daartoe de vertellingen even onderbroken. Daar tussendoor wisselen de heren onderling citaten van Nietsche, Baudelaire en Klossowski uit, en komen zij tot de conclusie dat fascisten de ware anarchisten zijn. De tweede cirkel heet “de cirkel van de stront”; de gevangenen moeten hun uitwerpselen inleveren en krijgen die later als diner voorgeschoteld. De libertijnen discussiëren over het verband tussen de dood en de eindeloos herhaalbare daad van sodomie, en zij organiseren een wedstrijd wie van de gevangenen het mooiste achterwerk heeft. De winnaar krijgt als hoofdprijs de doodstraf die echter niet wordt uitgevoerd, teneinde hem eindeloos te kunnen herhalen. In de derde cirkel, “de cirkel van het bloed”, nemen de wreedheden en martelingen hyperbolisch in graad en aantal toe. De Pianiste pleegt zelfmoord door uit het raam te springen; een collaborerend soldaat en een zwart keukenmeisje worden doodgeschoten wanneer zij samen in bed worden betrapt. Ten slotte worden op de binnenplaats de eindfolteringen en moorden uitgevoerd, terwijl om beurten een der vier heren vanuit de villa de handelingen door een verrekijker volgt.”
(De Giusti 1983, p.143-144)

 Was Il fiore delle mille e una notte in grote mate geënt op het getal drie, bij Salò overheerst het getal vier. Een hoekig getal, in de getallensymboliek het aardse aanduidend, weerbarstiger dan de speelsere driehoek.
De film is in vier delen verdeeld, proloog en drie cirkels. De leiding is in handen van vier heren, geassisteerd door vier dames, vier soldaten en vier collaborerende jongens. Slachtoffers zijn vier dochters van de heren, tweemaal vier jongens en tweemaal vier meisjes. De architectuur van de villa en de inrichting ervan zijn in dominante mate vierkant of rechthoekig. Voortdurend brengt de camerapositie lange lijnen en symmetrie in beeld met rechthoekige uitsneden. Viermaal vindt er in de film een (schijn-)huwelijk plaats, zelfs de dansmuziek aan het begin en slot, een bewerking van Morricone van het volkswijsje son tanto triste, is in vierkwartsmaat. Salò is de vierde film van wat Lino Miccichè noemt: de tetralogie van de dood, naast en in aanvulling op de trilogie van het leven (Miccichè 1975). Vier raamvertellingen, in feite. De film is doorspekt van de zakelijkheid en brute nuchterheid die ook door de 4 en de rechte hoek wordt weerspiegeld, maar, zoals zo vaak in Salò, deze waarde wordt op zijn kop gezet, geperverteerd. Daarom is Salò een perverse film, in feite is het één grote emotionele uitbarsting van frustratie, vernietiging en zelfvernietiging, van macht en onmacht, van bloeddoorlopen wellust, van smerige orde.
Macht is de rode draad door de film. De machtsverhoudingen zijn aanwijsbaar, natuurlijk, tussen de vier heren en de zestien gevangenen, maar ook tussen de vier heren en de vier hoeren en tussen de vier heren onderling en de zestien gevangenen onderling. Duidelijk is dat macht in deze film op allerlei wijzen wordt geperverteerd; normen en waarden, zowel wettelijke als morele als kerkelijke, worden omgekeerd tot in het perverse. Dat neemt zo’n onverwachte, zo niet groteske vormen aan, dat je er soms per ongeluk bij gaat lachen, maar dat verberg je weer heel snel.
Pasolini zelf stelt dat de seksualiteit in Salò de geprogrammeerde metafoor van de macht is, de macht van de consumenten. Dat, zo zegt hij, het lichaam, als aangegeven door Marx, tot handelswaar is geworden; seks als consumptiemiddel. Over die verhoudingen gaat het vijfde bericht uit deze reeks.

Al met al een tamelijk complexe constructie: een origineel verhaal uit Frankrijk van rond de Franse Revolutie, geplaatst in de Fascistische Republiek van Salò anno 1944-1945; seksualiteit en sadisme als uitingsvormen van het fascisme, maar ook van de hedendaagse Westerse, kapitalistische mentaliteit, uitgevoerd op in hoofdzaak jongeren (die nog te verpesten zijn) en, niet te vergeten, geregisseerd door Pier Paolo Pasolini als onbedoeld sluitstuk van zijn filmcarrière die met zijn dood (en wat voor een) vlak voor de première een einde kreeg.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat er over Salò wereldwijd veel is geschreven. Zeer veelzijdig en uiteenlopend ook, meestal met een subjectieve onder- of boventoon van vooringenomenheid. De film is zelf geslachtofferd door censoren, verboden in diverse landen, waarmee het horen, zien en zwijgen maar weer eens een aardig voorbeeld erbij heeft gekregen.

De hele reeks van deze 8 Salò-artikelen: