Tras el cristal (Spanje 1987)

 

Uitspraken als zou je voor het bekijken van Tras el cristal een sterke maag moeten hebben, of dat de film overeenkomsten vertoont met Pasolini’s Salò, zijn in hoofdzaak bedoeld om de verkoop van de DVD te bevorderen. De eerste uitspraak heeft voornamelijk betrekking op de beginscène, de tweede uitspraak mist elke gegronde motivatie. Toch is het kijken naar Tras el cristal een uitdaging die niet iedereen graag zal willen aangaan. Het nare is alleen dat je dat pas na afloop kunt constateren.

 

Dat ik deze film van Augustí Villaronga (geb. 1953, Mallorca) tot de beste vind behoren die ik ken, en stellig ook de beste van alle films van deze cineast, heeft met een veelheid van factoren te maken. Die liggen op het vlak van de pure cinematografie (enscenering, camerawerk, belichting, kleurgebruik,…), van de psychologie (karakterontwikkeling), van de verhaallijn en bijbehorende spanning (de complexe chronologie), en niet op de laatste plaats het bepaald niet alledaagse thema dat de kijker voor nauwelijks oplosbare problemen stelt.
Over Tras el cristal is niet heel veel belangwekkende literatuur geschreven. Een erg goede en uitgebreide behandeling is van de hand van Donato Totaro (op internet hier te vinden), waarin ik voor het overgrote deel meega.
Villaronga zelf beweert het script geheel zelf bedacht te hebben, maar dat hij zich min of meer losjes heeft laten inspireren door alom bekende verhalen uit de Duitse concentratiekampen, en door de gruwelvertellingen rond de persoon van Gilles de Rais, tijdens de 100-jarige oorlog vertoevend in de omgeving van Jeanne d’Arc. Het klopt. Tras el cristal is niet de verfilming van een bestaand boek, het is een nieuw verhaal met bestaande motieven, geplaatst tegen een historisch vastgelegd decor. Het vertoont ons de geboorte van een monster gelijk er altijd monsters onder ons zijn geweest.

Inhoud
Om het verhaal van de film te schetsen, moet ik een keus maken tussen het verhaal in de correcte chronologie, of in de chronologie van de film. Het verschil tussen beide is groot, waarmee de kijker al meteen een puzzel krijgt voorgeschoteld. Ik volg de film.
Als de term in medias res in optima forma van toepassing is, dan is het wel bij Tras el cristal: als een vooraf, nog voor de begintitels, zijn we getuige van meteen al maar de meest gruwelijke scène van de film, zonder dat we ook maar enig idee hebben hoe we die moeten plaatsen. Een man op leeftijd (Klaus, gespeeld door Günter Meisner) fotografeert in een kelder een aan zijn polsen opgehangen kind, naakt en zo te zien al danig gemarteld. Na enige tijd slaat hij de jongen met een plank tussen de schouderbladen dood. De opnamen zijn zowel van binnen de kelder, als van buitenaf, waarmee we de juiste inschatting kunnen maken dat er letterlijk een buitenstaander is die deze handelingen observeert. Daarmee hebben we een van Villaronga’s handelsmerken te pakken: het hanteren van een jonge, onschuldige, maar niettemin voyeuristische observator, door wiens ogen wij als het ware de gebeurtenissen krijgen aangereikt. We zien dit op vergelijkbare wijze ook in zijn latere films El niño de la luna (1989) en Pa negre (aka Pain noir, 2010). In Tras el cristal echter krijgen we een verdubbeling van dit principe: als de eerste observator (Angelo) later een hoofdrol gaat vertolken, neemt een andere (Rena) zijn rol over.
Klaus beklimt na zijn daad de toren van zijn villa en stort zich naar beneden. We zitten dan op vier minuten in de film. Een oude foto van Klaus met een jong kind (dat later Angelo blijkt te zijn) vult het beeld als de titels beginnen te lopen. Tijdens die titelrol zien we nog een aantal foto’s, genomen in een Duits concentratiekamp. Hiermee zijn ons de ingrediënten verstrekt om het eigenlijke verhaal te kunnen gaan reconstrueren en de film te kunnen interpreteren.
In een grote kamer van de villa ligt Klaus in een ijzeren long waarmee hij kunstmatig wordt beademd. Doordat we de stem van zijn vrouw Griselda (Marisa Paredes) een brief aan haar ouders horen voorlezen, krijgen we al wat meer informatie: Klaus was tijdens de oorlog kamparts die experimenten op kinderen uitvoerde. Nu, na zijn val van het dak, is hij verlamd en kan alleen nog maar in leven worden gehouden door de beademingsmachine. Dochter Rena (Gisèle Echevarría) ligt op de long te lezen, is meer aanwezig dan betrokken. Griselda zou willen dat haar man dood was. Als Rena haar roept, krijgt ze geen antwoord. In een zeer korte tijd worden de ijzige verhoudingen binnen het gezin evident.

Opeens is daar Angelo (David Sust) bij de ijzeren long die beweert de verpleger te zijn waaraan Klaus behoefte heeft. Stukje bij beetje komen we er achter dat hij het was die als buitenstaander de beginscène had geobserveerd, dat hij het was die in die kelder het dagboek van Klaus uit de oorlog van de grond opraapt, dat hij het was die aan de hand van Klaus op de foto tijdens de titelrol staat. Bovendien hebben we nu het kwartet hoofdrolspelers in beeld: Het gezin, bestaande uit twee ouders en een dochter, en Angelo. De rol van de huishoudster (Imma Colomer) is meer ondergeschikt; zij dient als aangeefster en boodschapster, maar heeft geen invloed op de verdere gebeurtenissen. Wat van meet af aan, en tot het einde van de film aan toe, als uiterst beklemmend naar voren komt is dat elke verhouding tussen de vier hoofdpersonen een verkrampte is, variërend van kil tot vijandig, van gecompromitteerd tot destructief. Dat is een van de kwaliteiten van Tras el cristal die de film op grote hoogte weet te plaatsen.

De onverwachte en onaangekondigde komst van Angelo in de villa is een bekende literaire topos: ook in bijvoorbeeld Dood in Venetië (boek: Thomas Mann; film: Luchino Visconti), Het zondagsbed (boek: Theun de Vries) en Teorema (film: Pier Paolo Pasolini) zien we een “indringer” in een kleine beslotenheid met een sociaal verwoestende uitwerking. Dat motief zien we ook hier. Angelo heeft kennis van zo veel feiten dat hij Klaus kan chanteren, en dus dringt Klaus erop aan dat Angelo hem als “verpleger” dag en nacht komt verzorgen, zeer tegen de zin van Griselda, die van deze vreemde indringer niets moet hebben. Direct al heeft het zijn weerslag op de toch al niet beste verhoudinge tussen beide echtelieden. Rena is nu de observator, en neemt als zodanig de rol over van Angelo, die de voornaamste actor is geworden. Waarom dringt Angelo de villa binnen? Een werkloze Spanjaard op zoek naar een baantje? Op geen enkel moment is er sprake van salariëring; uitsluitend zijn schrijnend gebrek aan verpleegkundig vakmanschap komt bovendrijven.
Welk ander motief drijft Angelo dan naar de man die hem als kind toch minder fraai lijkt te hebben behandeld? We blijven daaromtrent vooralsnog in het ongewisse en de fysieke toenadering die Angelo tot Klaus in de ijzeren long zoekt, werkt eerder verwarrend dan verhelderend. Maar als hij niet veel later tijdens het scheren van Klaus naar buiten staart en vertelt van een man in een regenjas met een kind aan de hand, gelijk op de foto aan het begin van de film, welke foto nu ook op Angelo’s bureau staat, wordt het duidelijk dat hij, aanvankelijk in de slachtofferrol, zijn toenmalige dader is gaan opzoeken. Het litteken boven zijn rechter oog draagt Angelo mee als brandmerk van het verleden.
Als Griselda bij toeval de stekker van Klaus’ pomp lostrekt, beseft ze dat zij bij hem ook figuurlijk de stekker eruit kan trekken. Prompt test ze dat in de kelder uit door de hoofdschakelaar een paar seconden om te draaien. Angelo neemt het waar.
Enige scènes later. Angelo zit aan het hoofdeinde van Klaus en leest in tranen uit het dagboek van Klaus voor wat er gebeurde met de nieuw aangekomen kinderen en Klaus’ machinale reactie daarop. Klaus vraagt hem te stoppen. Angelo zegt het dagboek in de kelder te hebben gevonden, waar hij ook het lichaam van de hangende jongen heeft verwijderd en opgeruimd. Er beginnen dus puzzelstukjes in elkaar te vallen. Op zijn niet beantwoorde vraag of Klaus het nu weer zo doen als hij de kans kreeg, biedt hij aan het zelf voor hem te doen. Hij heeft er de mogelijkheden voor “Ik kan nu zijn wat jij toen was”, zegt hij. En als Klaus hem dat ontraadt, vervolgt hij: “Ik wil leren. Ik wil zijn zoals jij was”. Dan, terwijl Klaus niet anders kan dan via de boven zijn hoofd hangende spiegel toekijken, trekt Angelo zijn overhemd uit, zijn hemd, zijn broek. Uit zijn hoofd vertelt Angelo de passage uit het dagboek waarin Klaus beschrijft hoe hij zich aan een van die jongens in het kamp vergreep. De rollen zijn nu omgedraaid: Angelo speelt dat hij Klaus is, en maakt de nu weerloze Klaus tot het kind. Net als in het dagboek masturbeert hij en komt klaar in het gezicht van het kind. Niet alleen zijn nu de rollen omgekeerd, ook de persoon van Angelo heeft een radicale en beslissende wending genomen.

Deel twee van de film kan nu beginnen. Angelo draait de slaapkamerdeur van Rena op slot en gaat Griselda letterlijk in de weg lopen, haar intimideren en beangstigen. Dan, als zij poogt hem met een brievenopener te belagen, overmeestert hij haar en wurgt haar met een gordijnkoord. Het lijk deponeert hij bovenop de ijzeren long. Hij wenst Klaus welterusten en vertrekt. Daags erop stuurt hij de dienstmeid weg. Haar aanwezigheid is niet langer vereist.
In het elimineren van de twee vrouwen weerspiegelt zich enigermate het Oedipousverhaal, doordat het Angelo de mogelijkheid geeft zich onbelemmerd te richten op de identificatie met de vaderfiguur Klaus en diens rol en gedrag te gaan overnemen. Tegen Rena zegt hij: “Ik ben vanaf nu jouw vader”. Aan het einde van de film is die transformatie compleet: Angelo is zelf de vader geworden en Rena de zoon.
Maar voor het zover is, gaat Angelo eerst het gedrag van zijn “meester” kopiëren. Een van buiten naar binnen gelokt klein kind wordt door Angelo voor de ogen van Klaus met een gasinjectie om het leven gebracht. Daarna begint hij de binnenplaats van de villa om te bouwen tot het de entourage van een concentratiekamp gaat worden. Uit het dorp haalt hij dan voor de tweede maal een kind, lid van een jongenskoortje, dat hij dwingt een liedje te zingen voor de ogen van Klaus, zoals in het dagboek Klaus geobsedeerd raakte door het zingen van geïnterneerde kinderen in het concentratiekamp. Tijdens het zingen snijdt Angelo hem de keel door. Als Rena uit de welhaast gebarricadeerde woning ontsnapt om het dorp te alarmeren en hulp te halen, achtervolgt Angelo haar en brengt haar weer terug in de villa. Dan trekt hij bij Klaus letterlijk de stekker eruit.
De slotscène laat Rena zien, zonder haar krullen en nu in jongenskleren, die de ijzeren long bestijgt waarin Angelo heeft plaatsgenomen: hij de vader, zij de zoon.

Analyse en commentaar
Tras el cristal is om een aantal redenen een uitermate complexe film. Ik zal proberen dat in een viertal onderdelen uitgesplitst toe te lichten.

Er is allereerst een cinematografisch aspect, waar de toeschouwer/-hoorder mee wordt geconfronteerd, nog los van de feitelijke inhoud van de film. Op het visuele vlak valt op dat over de hele film, die zich voor het overgrote deel binnenshuis afspeelt, een diepe blauw-grijze zweem hangt, een belichtingskwestie die kilheid, zo niet afstandelijkheid suggereert. Alleen in de paar scènes die buitenshuis zijn opgenomen, overheerst het groen. In die “eentonige” blauwe entourage valt op een paar momenten een rood verschijnsel bovenmatig op: de rode jurk waarin Griselda naar de kelder loopt om de hoofdschakelaar uit te doen, het rode gordijn dat Angelo over Griselda heen plooit (hetgeen een rechtstreekse verwijzing zou zijn naar de rode lap die stierenvechters gebruiken om hun prooi te vangen) en het inzoomen op rode bloedsporen die van verminkte lichamen omlaag sijpelen. Het effect is vergelijkbaar met een zwartwitfoto waarin één detail er gekleurd uitspringt.
Op het auditieve vlak valt op dat de film als geheel en de spanning van de film niet worden gedragen door filmmuziek. De sound track van Tras el cristal bevat de natuurlijke geluiden van de omgeving en van de handelingen (het meest prominent het trage, ritmische geluid van de pomp van de ijzeren long), de Spaanstalige dialogen en, minder prominent, muziek die echter die handelingen ondersteunt in plaats van zelf een extra spanningselement of aankondiging van een gebeurtenis te zijn en daarmee een bijna zelfstandig sturingsmechanisme van de film.
Tot het cinematografisch aspect wil ik voor deze keer ook wel rekenen de kwaliteit van het acteerwerk.
Klaus: Günter Meisner (1926-1994). Hij acteerde in meer dan 100 speelfilms en tv-producties en was in 1987 al een beroemdheid in de filmwereld. Aanvankelijk voelde hij niets voor een rol in deze film: bijna de hele tijd onbeweeglijk in een machine liggen is al geen uitdaging, eraan voorafgaand een gruweldaad begaan, is ook weinig verheffend. Maar toen hij het script goed had herlezen en de kwaliteit ervan inzag, stemde hij toch in met de rol van Klaus, die hij met verve speelt. Zijn stem wordt Spaans gedubd door Lluis Homar, die daarover spreekt op de bonus-CD die bij de Cult Epic editie van Tras el cristal wordt bijgeleverd.
Griselda: Marisa Paredes (1946-). Zij had ook al tientallen rollen op haar naam staan toen ze voor Tras el cristal werd gecast. Zij slaagt erin door haar blik en pose de verstikkende relatie tot haar man, kind en “verzorger” Angelo optiaal te visualiseren. Merk op dat zij in de hele film niet één keer lacht.
Rena: Gisèla Echevarría. Voor haar het filmdebuut. ZIj speelt de rol van een kind van haar leeftijd: op enige afstand volgt ze de gebeurtenissen, wordt heen en weer geslingerd tussen bewondering en afschuw (zowel tegenover haar vader als tegenover Angelo), neemt weinig initiatief, vooral omdat ze niet overziet waartoe ze in staat zou zijn en met welke gevolgen dan ook nog. Bij haar zie je de gedroomde wereld van geluk die een kind eigen is stukje bij beetje afbrokkelen, tot ze zich uiteindelijk, letterlijk zelfs, neerlegt bij Angelo wiens rol niettemin is uitgespeeld.
Angelo: David Sust (David Mur Navarro). Vanaf zijn plotselinge verschijning tot en met zijn fatale afloop trekt hij de volle aandacht van de toeschouwer naar zich toe. Hij is het immers die de loop der gebeurtenissen op beslissende wijze beïnvloedt. Ook al was Tras el cristal zijn filmdebuut (naast een kleinere rol in een andere film uit datzelfde jaar), hij kan deze lang niet eenvoudige hoofdrol opmerkelijk goed gestalte geven. Bij hem stapelen zich twee eigenschappen op: zijn bloedmooie gezicht (je heet niet voor niets Angelo, ook al vind ik dat een vrij goedkoop inkoppertje van de regisseur) met zijn indringende ogen en de manier waarop hij de touwtjes in handen neemt en hoe hij zichzelf ontwikkelt. Als kijker zul je al te makkelijk beginnen met hem sympathiek te vinden, maar allengs ga je je met die sympathie behoorlijk beschaamd voelen. Merk overigens ook bij hem op dat hij de hele film door niet lacht, behoudens één moment dat hij met Rena een bordspelletje wil gaan spelen, hetgeen dan ook prompt door Griselda wordt afgekapt. Angelo is te jong om zo serieus te zijn, en juist dat maakt hem zo beangstigend.
De huishoudster (Imma Colomer) heeft geen naam. Zij wordt slechts aangeduid als “jornalera”. Haar rol is relatief bescheiden voor iemand die er al 17 rollen in andere films op had zitten. Zij mag, zoals eerder al genoemd, slechts dienen als aangeefster en boodschapster, maar op geen enkele wijze mag zij de loop der dingen beïnvloeden – zelfs mag ze die niet snappen: haar manier van afscheid nemen na haar ontslag is eerder een klucht waarbij de anderen zich wat ongemakkelijk voelen, dan dat ze ook maar iets van de situatie begrijpt.

Dan is er het aspect van de thematiek. Tras el cristal is geen oorlogsfilm. De Tweede Wereldoorlog speelt een historische rol, maar het blijkt dat die louter functioneert als een omstandigheid en entourage waarin de daden van Klaus werden gelegitimeerd. Immers, Klaus zet zijn praktijken na de oorlog onverminderd voort, naar wij te weten komen eerst met de kleine Angelo, later in de kelder van de villa, zoals wij aan het begin van de film te zien krijgen.
Tras el cristal is ook geen film die ons in algemene zin attendeert op en waarschuwt voor de aanwezigheid in onze samenleving van kinderlokkers en pederasten. Voor zover Klaus zich daarmee inlaat, doet hij dat in het verleden. Eenmaal in de ijzeren long is hij tot niets meer in staat. Dat Angelo het gedrag van Klaus gaan imiteren is evenmin een waarschuwing in algemene zin. Bij zijn daden dringt zich namelijk veeleer de vraag op waarom zijn gedrag zo evolueert, dan dat we ons focussen op wat hij in feite aan het doen is.
Wat dan wel? Het is de loden last van de verwerking van eerdere gebeurtenissen en de herinnering eraan, de trauma’s die ze hebben veroorzaakt, en dat dan zowel in individuele zin (die Klaus tot mislukte zelfmoord drijft en Angelo tot een doorgeslagen en destructieve indentificatie met de dader) als in nationale zin (de verwerking door Spanje en de Spanjaarden van het Franco-tijdperk, dus de problematiek van het zoeken en vinden van een nieuwe nationale identiteit). In hoeverre daarbij ook nog een rol speelt dat Villaronga zelf dertien jaar lang op een Jezuïeteninternaat heeft verbleven en daar zijn eigen gevoelens heeft moeten onderdrukken, zoals onder Franco zo vele individuele gevoelens verstopt dienden te blijven, kan ik niet goed inschatten. Een vergelijking met de latere film La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004) dringt zich bij mij wel erg sterk op. Ook daar zien we de fatale uitwerking op het individu als gevolg van het niet kunnen verwerken van een zich in Spanje afspelend verleden.

Vervolgens het voyeurisme. Voor Villaronga is dat de rode draad door al zijn films: een kind dat zijn onschuld verliest doordat het getuige is, kan zijn, wil zijn, moet zijn, van de gedragingen van volwassenen, hun uitbarstingen, vijandschappen, monsterachtigheden. Kortom: de donkere kant van de mens vertoont zich aan de ogen van een onschuldig kind. Na Tras el cristal hanteert hij deze point of view ook in zijn reeds genoemde films El niño de la luna (1989) en Pa negre (aka Pain noir, 2010). Het is echter meer dan een kind filmen dat de gruwelen der volwassenheid aanschouwt. Ten eerste doordat de toeschouwer zich hierdoor met dat observerende kind gaat identificeren en van een afstand, zonder aan de gebeurtenissen zelf deel te nemen, er getuige van is. Ten tweede doordat Villaronga dat voyeurisme-op-afstand uiterst geraffineerd regisseert: zo is het in Tras el cristal opvallend hoe vaak er gesloten deuren in beeld komen die hooguit beperkt open gaan, hoe vaak een scène zich in ingeperkte afzondering afspeelt (de beginscène in de kelder meteen al als evident voorbeeld daarvan: het observeren van die gebeurtenis door Angelo geschiedt door een klein raampje op maaiveldhoogte). Ander voorbeeld: als Angelo de moord op Griselda gaat plegen, sluit hij eerst Rena in haar kamer op. Een sleutelgat, een kier onder de deur, dat zijn de enige, zij het onvoldoende doorkijkmogelijkheden voor Rena. Zij moet het met de geluiden doen die ze kan horen. Nog een voorbeeld: de spiegel die Angelo een aantal malen boven het hoofd van Klaus aan de longmachine monteert om hem van een gruweldaad getuige te laten zijn, ook al is dat in spiegelbeeld waardoor het voor Klaus behalve een reflectie ook een omkering is van zijn eigen verleden. Angelo dwingt Klaus ook zeker tweemaal tot voyeurisme, namelijk wanneer hij het lijk van de vermoorde Griselda boven op de ijzeren long deponeert, de gezichten van beide echtelieden naar elkaar gekeerd, en wanneer hij ostentatief masturbeert vlak voor Klaus’ gezicht. Daarmee ontneemt hij Klaus de mogelijkheid van zijn bedenkelijke verleden af te komen, ook al had hij dat zelf met zijn suïcidale sprong van de toren zo graag gewild. En dus verliest de tot kind geworden Klaus de onschuld die hij had gehoopt te verwerven.

Ten slotte de psychologische ontwikkeling. Ik denk dat daarin de grootste waarde, maar ook puzzel ligt besloten van Tras el cristal: een jongen die als kind een ervaring heeft beleefd die op dat moment zelf wellicht niet eens zo belastend was, maar waarvoor Angelo zich later wil wreken. Dat op zich is nog niet zo verrassend. Wel dat hij dat doet door naar de villa te gaan waar zich net die gruwelscène voordoet: hij zoekt de dader op in plaats van hem te ontvluchten. Als hij dan, nadat Klaus is vertrokken, het dagboek vindt en zich meer een totaalbeeld van Klaus kan vormen, brengt hem dat er nog steeds niet toe zich van hem te verwijderen. Integendeel, hij presenteert zich ongevraagd als de verzorger van de invalide man. Hij solliciteert er niet naar, hij dringt zichzelf op en ontdoet zich van alles en iedereen die hem daarbij hindert. Al vrij gauw wordt duidelijk dat hij een soort haat-liefdeverhouding tot Klaus koestert die allengs overgaat in een zucht tot identificatie met de dader. Angelo motiveert zijn modus operandi ook met zoveel woorden tot Klaus: “Ik wil leren. Ik wil zijn zoals jij was”. En wij als toeschouwers, wij gaan ons steeds ongemakkelijker voelen wanneer we moeten meemaken hoe iemand die we aanvankelijk zo warm verwelkomden als mooie, sympathieke underdog (zeker door de houding van Griselda jegens hem), die dan ook nog eens slachtoffer blijkt te zijn, van lieverlede zien verworden tot een onbetrouwbaar monster dat met zijn wandaden niet onder wil doen voor die van Klaus. Wat gaat er in dat hoofd om? Wat denkt hij daarmee te bereiken? Is er voor Angelo nog wel een verder leven mogelijk? De regisseur laat hem aan het einde van de film roerloos in de ijzeren long liggen en laat ons met een onoplosbaar probleem huiswaarts keren.

Meer dan de vertoonde gruwelijkheden is het misschien wel dat, wat mij ertoe bracht om in het begin te stellen dat het kijken naar Tras el cristal een uitdaging is die niet iedereen graag zal willen aangaan.

_________________________

Tras el cristal (Spanje 1987). Regie: Augusti Villaronga. 112 minuten.
Alternatieve titels: In a glass cage 
/ Prison de cristal.
Details: http://www.imdb.com/title/tt0090197/
Nederlandse ondertitels (nog) niet beschikbaar.
O.a. de editie van Cult Epics (www.cultepics.com) bestaat uit 2 DVD’s met als extra’s 3 korte films en een interview met Villaronga. Ook als Blu-ray verkrijgbaar.

Voor meer achtergrondinformatie over de relatie tussen Jeanne d’Arc en Gilles de Rais zie:  Michel Tournier, Gilles & Jeanne. Paris : Gallimard 1983. Collection Folio 1707. EAN 9782070377077. Te koop bij antiquariaat Lu et approuvé.

 

 

 

Geef een reactie

Je e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

*

De volgende HTML tags en attributen zijn toegestaan: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>