Acht op Sebastiaan (7/8) – houdingen

Als we goed kijken naar de vele Sebastiaanafbeeldingen, dan valt het op dat er drie veelvoorkomende houdingen zijn die hij tijdens de martelscène aanneemt. Dat heeft voornamelijk te maken met de wijze waarop zijn handen zijn gebonden. In de reeks over afbeeldingen van Sebastiaan gaan we daarom ook wat dieper in op die houdingen en de mogelijke motieven van kunstenaars om daarvoor te kiezen.

Inleiding
Hoe de stijl van de kunstenaar en de gewoonten en gebruiken van de kunststromingen hun invloed hebben gehad op afbeeldingen van Sebastiaan, blijkt ook uit de positie die hij inneemt en de wijze waarop hij is gebonden. In de meeste gevallen zijn zijn voeten niet vastgebonden. Dat geeft de kunstenaar de ruimte de benen naar eigen smaak en inzicht te positioneren; met de onderbenen strak tegen de boom zou het lichaam al te stijf komen te staan.
De handen of armen zijn in de meeste gevallen wel gebonden, soms één, meestal beide. Daarbij zijn drie houdingen veel voorkomend: beide handen gebonden achter de rug (al dan niet ook nog eens achter de boom of paal), één hand diagonaal naar boven, de ander diagonaal naar beneden, of beide handen diagonaal (cf. Christus aan het kruis!) of recht omhoog.

Bij gebrek aan hagiografische of iconografische sturing is de kunstenaar vrij in de keuze van binden van de armen en het blijkt dat elk van de drie genoemde mogelijkheden in elke periode voorkomt. Ik zal dat aan de hand van enkele voorbeelden illustreren.

Beide handen op de rug
Een viertal voorbeelden, die ook al in andere artikelen van deze reeks berichten om andere redenen is weergegeven.

Bij (van links naar rechts) Rubens (1618), Schwemminger (1839), Bou (2e helft XXe) en Joosen (1992) zijn de handen achter de rug gebonden. Los van de vraag of dat voor de boogschutters de beste houding is, kunnen we constateren dat de kunstenaar slechts met moeite in deze houding nog een dynamisch effect weet te bewerkstelligen. Met andere woorden, Sebastiaan staat er wat stijfjes, emotieloos of zelfs ongeïnteresseerd bij, zoals we dat ook al zagen en constateerden bij Messina (1476) en Liberale da Verona. De houding suggereert berusting en kan daardoor zelfs wat sloom overkomen – niet echt passend bij de gebeurtenis in kwestie. Rubens lukt het nog enigszins om beweging aan te brengen, maar bij hem is het meer wringen dan bewegen. Ik kan daaraan toevoegen dat in de vijf andere Sebastiaanafbeeldingen die van Rubens bekend zijn telkens wel minstens één arm geheel zichtbaar is.

Beide handen omhoog
Zijn beide armen omhoog gebonden, dan is de kans op een dynamische uitbeelding fysiek nog onmogelijker geworden. Naast het schilderij van Jan van Scorel (1542) dat ik elders in deze reeks heb opgenomen in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – kleding, zien we hieronder van links naar rechts de Master van de Saint Lucy Legende (±1485), verder Perugino (±1500), Régnier (1620) en Reni (1615).

De eerste is volstrekt statisch; bij Perugino komt de houding wat onbeholpen over. Reni en Régnier weten nog enige dynamiek aan te brengen door enerzijds de armen niet te hoog te binden en anderszijds door een beweging met het hoofd te suggereren. Maar doordat op deze schilderijen de benen niet staan afgebeeld, is een totaalindruk van die dynamiek niet goed te krijgen.
Het “voordeel” van deze houding is de uitdrukking van ontwapening, zonder enige bescherming, omdat het de boogschutters de kans geeft alles te raken wat hun goeddunkt. Maar in artistieke zin levert deze houding eerder beperkingen op dan dat zij de uitbeelding verrijkt.

Eén arm omhoog
De beste mogelijkheden voor een dynamische weergave verkrijgt de kunstenaar door de houding te componeren waarbij één arm omhoog en de andere omlaag is gebonden. Daardoor ontstaat er min of meer een diagonaal langs beide armen en kan het torso een andere diagonaal vormen, eventueel doorlopend in een der benen.

Ook daarvan hier vier voorbeelden. Dat die diagonale dynamiek lang niet altijd slaagt, bewijst het beeld op het altaar in Remerschen (bij Schengen, Luxemburg; ±1766) hier links boven, maar de voorbeelden daarnaast uit Eibertingen (Duitstalig België; ±1705), Stavelot (Wallonië; 1717)  en in extremo het beeld uit Awenne (Wallonië; 1750)  laten zien dat de makers die dynamische mogelijkheden volop hebben benut. Voor de kijker is, bewust of onbewust de hoek van belang die de fictieve lijn door de schouders maakt met die door de heupen; naarmate die, in het 3D-model, een hoek van 90º benadert, wordt de dynamische kwaliteit van het lichaam vergroot.
Merk bij dit alles ook op dat in alle hier getoonde voorbeelden Sebastiaan recht van voren wordt geportretteerd of gemodelleerd. Maar in de tekening hiernaast van Guercino uit 1642 ligt dat anders. Bij een schilderij of tekening is de point of view onverbiddelijk; bij een sculptuur kan dat “camerastandpunt” min of meer worden beperkt door de opstelling van het beeld, zoals in een nis of boven een altaar, waardoor er nauwelijks een zijaanzicht mogelijk is, laat staan een achteraanzicht. Men zou het beeld ook meer onder een hoek kunnen opstellen, zoals Guercino die aanhoudt. Dat biedt weer heel andere mogelijkheden om lijnen en rondingen in de afbeelding te prononceren, met name die van rug, bil en bovenbeen. Maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het merendeel van de duizenden afbeeldingen van Sebastiaan die er nog te vinden zijn sprake is van een frontale weergave.

 

 

Geef een reactie

Je e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *

*

De volgende HTML tags en attributen zijn toegestaan: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>