Acht op Sebastiaan (1/8)- inleiding

In vooral Christelijke kringen (na de reformatie: met name katholieke kringen) zijn afbeeldingen van heiligen uitermate populair. Allereerst die van Christus, Maria en Jozef, maar daarnaast ook van talloze apostelen, martelaren, bisschoppen en andere religieuzen. Dat verschijnsel laat zich vanuit verschillende perspectieven verklaren.
In de eeuwen dat analfabetisme nog weid verbreid was, kon niet zozeer via tekst, als wel door afbeeldingen een verhaal brede verspreiding krijgen. Daarom bieden sommige afbeeldingen niet slechts één persoon of situatie, maar proberen zij een heel verhaal weer te geven die een geschiedenis of ontwikkeling uitbeeldt. De in veel kerken aanwezige 14 afbeeldingen van de kruiswegstatie zijn daarvan een duidelijk voorbeeld: het hele passieverhaal wordt als een soort stripverhaal langs de wanden van de kerk uitgebeeld.

Een andere verklaring is van gelovige of bijgelovige aard: wie de beeltenis van een bepaalde heilige aanschouwt, kan zich ermee identificeren ter verhoging van de eigen vroomheid, ofwel: door een beeltenis bij zich te dragen gaat men ervan uit de bescherming van de afgebeelde heilige te zullen genieten. Een van de treffendste voorbeelden daarvan is een afbeelding van St.-Christoffel die soms in auto’s of op de sleutelhanger aanwezig is. Als patroon van de “veilige overtocht” zal hij de inzittenden van de auto beschermen tegen ongelukken. Dit is tevens een verklaring van het feit dat sommige heiligen aanmerkelijk vaker worden uitgebeeld dan anderen: als het een beschermheilige is of een patroon, zal die heilige frequenter worden aangetroffen. 

Naomé

Processievaandel van Sebastiaan in Naomé (B)

De heilige Sebastiaan
Zo ook de heilige Sebastiaan. Zijn marteldood, in eerste instantie door hem overleefd, maakte hem onder meer tot de beschermheilige tegen ziekte, in het bijzonder de pest en andere epidemieën. Dat dateert al van eind zevende eeuw toen er, naar verluidt door zijn invloed, een einde kwam aan een pestepidemie in Rome. Sindsdien hebben tal van kerken Sebastiaan als schutpatroon aangenomen in de hoop epidemische ziekten te bestrijden of tegen te kunnen gaan. Enigszins wrang is dat hij later ook patroon werd van boogschuttersgilden, alsmede van soldaten, atleten en tal van andere groeperingen. In de laatste decennia wordt hij in homoseksuele kringen ook genoemd als patroon tegen aids.

Al met al kunnen we daarmee drie “doelgroepen” afbakenen waarbinnen Sebastiaanverering plaatsvindt en waarbinnen afbeeldingen van Sebastiaan hun eigen karakter en verspreiding kennen :

 

Evrard, Sebastiaanaltaar (1750), Awenne (B)

De katholieke kerk
Allereerst de (katholieke) kerk. Er zijn, vooral in de overwegend katholieke streken in Europa, tal van kerken naar Sebastiaan vernoemd. In Nederland, met een zo grote protestante invloed, zijn er dat niet zoveel: Bierum (Groningen), Haarle (Overijssel), Herpen (N.-Brabant), Sevenum (Limburg; HH.Fabianus en Sebastianus) en Eygelshoven (Limburg) bijvoorbeeld. Maar ook in niet naar Sebastiaan vernoemde kerken kunnen afbeeldingen van Sebastiaan te vinden zijn, al is het veel moeilijker die te inventariseren. In België zijn dat er in ieder geval meer dan 500.
Als voorbeelden kan ik noemen het prachtige houten beeld op het marmeren Sebastiaanaltaar van de Saint-Martinkerk in Awenne (België), gemaakt in 1750 door de Luikse beeldhouwer Guillaume Evrard, en het rond 1800 vervaardigde houten altaarbeeld van Sebastiaan in de kerk van Saint-Barthélémy in Helfrantzkirch in N.O.-Frankrijk. Verreweg de meeste afbeeldingen treffen we echter uiteraard aan in de tientallen Sebastiaankerken, als altaarbeelden of vrijstaande beelden, op schilderijen, in glas-in-loodramen. Het belang dat de kerk had bij deze zo frequente uitbeelding is niet uitsluitend gelegen in de algemeen-katholieke cultuur van heiligenverering, maar meer specifiek in de aan Sebastiaan toegedichte bescherming tegen pest en andere epidemieën. In tijden dat de pest heerste werden er niet alleen kerken gebouwd die aan Sebastiaan werden gewijd, maar werd ook aan reeds bestaande kerken Sebastiaan als schutspatroon toegevoegd.
Een niet compleet overzicht van Sebastiaanafbeeldingen in kerken in de Benelux en Frankrijk heb ik eerder al gepubliceerd op http://www.rosoy.nl/iconography.htm

Perugino, Sebastiaan (1494)

De beeldende kunst
Een tweede kring waarbinnen Sebastiaan grote populariteit verwierf, is die van de beeldende kunst, zowel de beeldhouw- als schilderkunst, later ook de fotografie. Aanvankelijk lag dit nogal voor de hand: de kerk drukte eeuwenlang, zeker tot in de renaissance, zo sterk haar stempel op ook buitenkerkelijke kunstuitingen, dat in hoofdzaak religieuze kunst werd geproduceerd, ook al waren er heel wat kunstenaars die probeerden aan dat geestelijke keurslijf te ontsnappen. We zien dan ook Sebastiaan als het ware seculariseren, afgebeeld worden zonder aureool, niet meer als bijfiguur aan de rand van bijvoorbeeld Maria-afbeeldingen en niet meer omgeven door andere heiligen of kerkelijke gezagsdragers. Bovendien stellen veel kunstenaars Sebastiaan voor als een schone jongeling waarbij het meer om de uitbeelding van het mannelijk naakt gaat dan om de dood van een volhardende christen. In die zin kan Sebastiaan worden vergeleken met mythologische figuren als Apollo, Adonis en Ganymedes, Narcissus, Hiacynthus, Hylas en Mercurius/Hermes: ook bij hen blijft altijd wel iets van het mythologische verhaal zichtbaar in de afbeelding, maar de aandacht wordt vaak toch het meeste getrokken door de lichamelijke schoonheid van de persoon in kwestie.De homobeweging
Daaruit vloeit de specifieke interesse voor binnen de (mannelijke) homoseksuele wereld voor Sebastiaan, zoals dat ook voor mythologische figuren als Adonis en Ganymedes geldt: hij is vooral jong en mooi en daarmee een toonbeeld en begeerlijk tegelijk. Dat hij daarnaast wel wordt beschouwd als patroon tegen aids is uiteraard iets van recenter datum.

Alles bij elkaar kennen wij nu nog vele duizenden Sebastianoïde afbeeldingen, sculpturen, schilderijen, tekeningen, in de wetenschap dat er in de loop der eeuwen ook duizenden in boeken, kerken en musea verloren zullen zijn geraakt door brand, diefstal, vernielingen (beeldenstorm!), overstromingen, oorlogen &c.
Rond de figuur van Sebastiaan is er in al die eeuwen een mythe ontstaan die meer te maken heeft met de patroon Sebastiaan dan met de feitelijk historische persoon Sebastiaan. Daarover meer in het artikel Acht op Sebastiaan (2/8) – feiten en fictie.

7 Sacramenten (1959-1966) – 5/7

De lol was er voortaan af, schreef ik aan het einde van mijn vorige bericht. Dat klopt ook wel, maar het betekende niet dat ik helemaal niks meer ondernam.
Bovenal was er het koor, waar ik helemaal aan verslingerd raakte. Het levert nu een aparte bijdrage op. Naar er waren mog minstens twee memorabele activiteiten: de fietstocht door Engeland en mijn poging een schooljaar in te lopen.

Laat ik maar positief beginnen. In 1964, ik zat in Gym IV-a, kwam ik op het lumineuze idee om met een paar lieve vriendjes een fietstocht door Zuid-Engeland te gaan maken. Ik ben zoals ik ben: ik stippelde een hele route uit, vanaf Dover langs de kust  met Hastings (1066) naar Chichester en Winchester, dan via Stonehenge naar boven en over Oxford en London terug naar Dover. Alles bij elkaar rond de1200 km in 23 dagen. Ik ben zoals ik ben, dus dat plakboek heb ik nog en ook de routebeschrijving, uitgetikt op een Underwood mitrailleursnest op flinterdun papier met carbonnetjes ertussen zodat je in één klap 5 exemplaren had. Omdat we in jeugdherbergen verbleven, die je ruim tevoren moest reserveren, lagen data en route vast, reden ook dat alle betrokken ouders helemaal gerustgesteld waren en hun toestemming gaven.
Wie waren de gelukkigen die met mij mee gingen? Vanaf rechts op de foto vlak voor ons vertrek:
Carlo: Altijd rustig en een bindende factor in de groep.
Hans: Altijd goed voor de vrolijke noot. Nu nog steeds trouwens. Zo presteerde hij het, zoon van een fietsenmaker, om al op de eerste dag ergens in de buurt van Dordrecht de voorvork van zijn fiets te breken. Is stante pede bij een plaatselijke smid gelast, zodat we weer verder konden.
Leo: Gaaf jong. Ik geloof niet dat er iemand was die ook maar ooit iets tegen hem had of kon hebben.
Hugo: Tot hem was ik, nadat we samen waren blijven zitten in Gym-IB, min of meer veroordeeld. Ik bedoel dat niet negatief, het was meer een soort broederschap en we hebben jaren lang heel veel met elkaar opgetrokken, ook bij hem en mij thuis.

Bij de voorbereiding van de reis was ook Ted de Cloet betrokken, ons aller leraar Engels. Hij had mij (ons?) bij hem thuis zelfs geadviseerd omtrent de route en bezienswaardigheden en voor ons vertrek kregen we van hem zowaar een briefje van £ 1/0/0 (een heel Brits Pond) mee ter aanmoediging en besteding. Bedenk dat dat destijds een waarde van meer dan ƒ 10,= vertegenwoordigde.

Mijn herinnering zegt mij dat het een heerlijke en geslaagde vakantie was, maar de andere vier moeten dat in een reactie maar beamen of weerspreken.

Project nummer twee was een solo-actie en tevens minder succesvol. Ik heb al eerder vermeld dat het mijn vader dwars zat dat ik geen uitstel van militaire dienst zou kunnen krijgen omdat ik eindexamen zou doen in het jaar waarin ik 20 werd. Hij kwam met een geweldig plan: in Culemborg was het door paters Augustijnen gerunde Nederlands Schriftelijk Studiecentrum. Een soort voorloper van wat we nu kennen als LOI of PBNA. Je kon daar, net als nu nog bij Luzac, “2 jaar in 1” doen, dus het rekensommetje was gauw gemaakt: als ik op het IG Gym-V deed en daarnaast bij het NSSC V en VI in datzelfde jaar, kon ik een jaar eerder klaar zijn. We gingen er samen naartoe om een kijkje te nemen, het contract werd getekend en ik bouwde op mijn kamer een apart kastje met allemaal verticale schotjes om het schriftelijke materiaal ordelijk in te bewaren.

Op het IG (ik was daar niet bij betrokken, dat regelde mijn vader) zullen ze er niet blij mee zijn geweest, shoppen bij de concurrent. Maar ze konden hem niet tegenhouden; hooguit hadden ze mij van school kunnen trappen wegens “ongeoorloofde nevenactiviteiten” of zoiets. Er waren leerlingen voor minder van school gestuurd (luiheid bijvoorbeeld!). Mijn schatting was dat ik het, met de steun van familieleden, wel zou trekken, zeker de ß-vakken en de moderne talen. Alleen voor Latijn en Grieks was ik beducht. Dat werd opgelost doordat Jan-Maarten Bremer S.J. zich bereid verklaarde geheel belangeloos mij van tijd tot tijd te assisteren. Een werkelijk genereus gebaar van hem, waarvan ik ook gretig gebruik heb gemaakt. Verder was met school afgesproken dat het in de docentenkamer bekend werd gemaakt, maar dat het ook binnen die muren zou blijven. Geen rumor naar buiten toe, geen slapende honden, &c. Logisch en geheel in orde.

Ik deed heel erg mijn best en de start, al in de grote vakantie tussen klas IV en V, was voortvarend. Ik geloof dat ik nog nooit zo veel tijd aan mijn huiswerk had besteed. Maar een tweetal zware klappen gooiden zand en suiker in de tank.

De eerste werd me uitgedeeld door Louis Lorié S.J. Ik weet het nog goed: we hadden Latijn in het hoofdgebouw, oude vleugel, eerste verdieping, einde van de gang links. Ik zal wel een of ander dom antwoord hebben gegeven, waarop hij snerpend de klas in riep, met de voor hem zo kenmerkende grijns om de lippen en zelfgenoegzame pretoogjes achter zijn +12-bril: “O, en jij wou nog wel eindexamen doen dit jaar!”

In een bevroren pose reageerde ik niet; van binnen kookte ik. Hij had de code doorbroken, en net als bij de meeste van zijn geweldige grappen ging dat natuurlijk weer ten koste van een van zijn leerlingen. Zelden heb ik iemand zo gehaat als hem op dat moment.

Na afloop van die les liepen we over de gang naar de cour. Michel kwam vlak naast me lopen en vroeg zachtjes: “Wat bedoelde hij daarmee?” “Ach, niks”, zei ik. “Die man is gek.” Ik was nog steeds te zeer van mijn stuk om er een serieus gesprek over te beginnen. Ook later niet. Dat is wel jammer, want hij bood me werkelijk een opening. En tot op de dag van vandaag ben ik Michel innig dankbaar dat hij zich op zo’n precair moment om mij heeft willen bekommeren. Ik bracht hem dit voorval nog in herinnering via de mail in juli 2007, waarop hij reageerde: De Lorié-stoot: goed dat ik je daar mee heb kunnen helpen, hoewel ik me het moment niet meer voor de geest kan halen. Fijn dat ik je met mijn belangstelling toen even uit de shit heb kunnen helpen. Lorié was een valse pater, een slecht mens, hield van sarren en kleineren, kortom, een gefrustreerd wezen. Wijs mij een deur, en ik garandeer je dat Michel en ik daar ook nu nog samen doorheen kunnen.

De tweede klap kwam in de kerstvakantie eind 1964. Al deed ik nog zo mijn best, het lukte niet. De waarderingen voor mijn ingestuurde huiswerk liepen achteruit, ik kon het vereiste tempo niet meer volhouden, waardoor er te veel in de fraaie schapjes bleef steken. Mijn vader zag dat ook wel in. En omdat ik vermoed dat er in termijnen betaald moest worden, zette hij het project stop, om niet nog meer geld in tranen te moeten zien oplossen.

Ik bleef dus braaf een gewone volbloed Ignatiaan, ging over naar de zesde en slaagde uiteindelijk met twee kletsnatte hakken over de sloot: met vier 5-en. Hoe je dat flikt? Destijds, toen er nog geen Mammoet was, stond het in de kleitabletjes geschreven dat het eindexamen was onderverdeeld in groepen. Bepalend voor slagen, zakken of herexamen waren de gemiddelden binnen één groep. Ik had het keurig voor elkaar:

  • groep Nederlands: 8-8-8 ; gemiddelde 8
  • groep Latijn-Grieks: 6-5 ; gemiddelde 6
  • groep Frans-Duits-Engels: 7-7-5 ; gemiddelde 6⅓
  • groep wiskunde  (algebra, gonio, stereo): 5-6-7 ; gemiddelde 6
  • groep NSB-vakken (nat., scheik., biol.): 5-6-7 ; gemiddelde 6

Je kunt dus ook zeggen dat ik slaagde met geen een onvoldoende. En ik kon op naar het grote leven.
Het blijft een a-von-tuur, met ingespannen streven, met plichten zwaar en duur.

 

 

 

 

Acht op Sebastiaan (2/8) – feiten en fictie

Van de persoon Sebastiaan weten we al met al niet bijzonder veel. Daardoor ontstaat de ruimte om rond zijn persoon een mythe te laten ontstaan die de bron is geworden van zijn grote populariteit. En het heeft kunstenaars alle ruimte verschaft om Sebastiaan naar eigen goeddunken neer te zetten. Vandaar de zo grote variëteit van zijn afbeeldingen, zoals in deze reeks berichten naar voren komt.

Personalia
Er zijn van Sebastiaan meer feiten die we niet historisch kunnen verifiëren dan wel. Zo weten we wel dat hij in of rond 288 is overleden, maar niet waneer hij is geboren, noch waar; Narbonne en Milaan worden soms als geboorteplaatsen genoemd.
Feitelijk is de enige historische bron de Latijnse Historia de Sancto Sebastiano, te vinden in de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine uit ±1265. Maar dan zitten we al bijna tien eeuwen af van de periode waarin Sebastiaan leefde.

We kennen dus ook niet zijn leeftijd ten tijde van zijn martelaarschap. Omdat er geen betrouwbare bron is die zijn geboortejaar vermeldt, blijft het gissen. Gelet op zijn functie als officier zal hij toch minstens tussen de 25 en 30 jaar geweest moeten zijn. Maar in de talloze afbeeldingen komen we hem tegen binnen een wijde marge van circa 15 tot ver over de 30. Was hij het jongetje links, dat Niccolò da Foligno detto l’Alunno (±1480) op zijn schilderij uitbeeldde? Dan overheerst het beeld van de ‘schone jongeling’. Was hij de baarddragende volwassen man, zoals te zien aan een anoniem terracottabeeld rechts, uit een kerk in Neuvy-en-Champagne (2e helft 16e eeuw)? Dan dringt zich de vergelijking met de gekruisigde Christus op.

Dat hij een officier was van de keizerlijke garde van Diocletianus, keizer van 284-305, lijkt wel vast te staan, maar van een eventuele liefde van de keizer voor Sebastiaan staat niet veel vast. Volgens dat idee zou Sebastiaan de avances van de keizer naast zich neer hebben gelegd, om welke reden de afgewezen minnaar besloot zijn onbereikbare liefde te doden. Wie de filmSebastiane (1976) van Derek Jarman ziet, de roman Sebastiaan van Adriaan Litzroth (1986) of Thomas Mann Dood in Venetië (1912) leest zal de geschetste lezing wel als waarschijnlijk voorkomen, en tal van Sebastiaanafbeeldingen doen ook vermoeden dat het hier ging om een begerenswaardige jongeman. Maar historisch feitenmateriaal onderschrijft dat niet.

We kunnen als vaststaand aannemen dat Sebastiaan zowel kapitein van de keizerlijke pretoriaanse garde als een christen was die in zijn geloof volhardde en de marteldood stierf, eerst door met pijlen te worden doorzeefd, en toen dat toch niet dodelijk bleek en hij zich weer aan de keizer vertoonde, door te worden doodgeknuppeld.

Geseling

Sommige bronnen vermelden dat Sebastiaan, na met pijlen te zijn doorzeefd, ook nog werd gegeseld. Dit lijkt mij om twee redenen onwaarschijnlijk. Ten eerste: bij de Romeinen werd geseling beschouwd als lijfstraf, niet als doodstraf. Vaak, zoals in het lijdensverhaal van Christus, werd geseling vooraf toegepast om het lijden te verergeren, niet om eraan dood te gaan (afbeelding links: Signorelli, 1480). Om die reden ook werd gewoonlijk de rug gegeseld en niet de veel kwetsbaarder borst en buik, zoals we uit tal van afbeeldingen en geschreven bronnen kunnen weten, ook al doet Signorelli’s uitbeelding wel anders vermoeden. Ten tweede: als Sebastiaan inderdaad gegeseld zou zijn, vooraf of achteraf, dan is het toch wel erg vreemd dat dat op geen van de duizenden Sebastiaanafbeeldingen wordt uitgebeeld, en dat ook op geen enkele afbeelding de striemen van zo’n geseling te zien zijn. Eerder denk ik dat het vermelden van die geseling de parallel met Christus’ lijdensverhaal wordt verscherpt, zoals ook veel afbeeldingen van Christus aan de folterpaal opvallende gelijkenis vertonen met die van Sebastiaan tijdens zijn marteling (afbeelding rechts: Botticelli, 1474).

Genezer

Baldur wordt door geen enkele pijl geraakt.Tekening door Elmer Boyd Smith (1902)

Dat hij ook weldoende rondging en genezingen tot stand bracht, zoals op sommige afbeeldingen tot uitdrukking wordt gebracht, mist voldoende historische grond; oude bronnen vermelden slechts de genezing door Sebastiaan van de dove Zoe, met een groot aantal bekeerlingen als gevolg. Zijn verering als genezer heeft hij naar alle waarschijnlijkheid eerder te danken aan het feit dat hij zijn executie met pijlen overleefde, waardoor de mythe kon ontstaan dat hij schier dodelijke verwondingen kon overleven. Juist daardoor is Sebastiaan gaan lijken op de figuur van Baldur uit de Noorse mythologie, die ook bestand bleek tegen dodelijke aanslagen, zoals er wel meer onkwetsbare personen optreden in mythologische verhalen.

Maar het zijn mede de rond hem ontstane mythen geweest die Sebastiaan zijn populariteit hebben bezorgd, met een zo groot aantal uitbeeldingen als gevolg. Daarvoor is het zinvol eerst de verschilende episoden uit zijn leven te onderscheiden. Zie daarvoor Acht op Sebastiaan (3/8) – episoden.

 

Deutschland, Deutschland, über was eigentlich?

Ik geef het je ook te doen: eerst in 1870, 1914 en 1939 actief in een oorlog verwikkeld zijn, dan worden gevierendeeld en de facto in tweeën worden gesplitst, dan dat enorme Wirtschaftwunder moeten meemaken, dan, aan het einde van de koude oorlog de DDR annexeren en vandaag de dag de rol van Europa’s leidende economie spelen.

Hoe kan het anders dan dat dat allemaal zijn weerslag vindt in bijvoorbeeld de Duitse cinematografie, iets correcter: in de grote reeks films die aan Duitsland en wat er al niet onder de Deutschlandfrage moge vallen is gerelateerd. Alleen al het naast elkaar beschouwen van het vooroorlogse werk van Leni Riefenstahl (bv. Triumph des Willens, 1935 en Fest der Völker, 1938) en de megaproductie Heimat (Edgar Reiz, 1984) stelt ons voor een reusachtig probleem.

Er was een tijd dat ik categorisch weigerde naar Duitse tv te kijken. Vanuit mijn gezinssituatie zou ik eigenlijk moeten weigeren naar Japse tv te kijken, maar dat kon ik niet weigeren, doodeenvoudig omdat het niet beschikbaar was. Bovendien merkte ik bij mezelf dat ik, als enige thuis, niet zo sterk anti-nippongevoelens koesterde. Bij ons leefden die sentimenten voort bijvoorbeeld bij de aanschaf van luxe goederen: geen Sony, maar Philips; geen Nissan, maar een degelijke Ford Taunus. Uiteindelijk viel dat niet vol te houden, al weet ik dat tot op de dag van vandaag noch mijn ouders, noch ikzelf, noch mijn broer of een van mijn zussen ooit een auto van Japanse makelij heeft gekocht of zal kopen. Het wachten is nog steeds op een vergoeding voor de 12-cilinder Dodge van mijn vader die in 1942 opeens niet meer voor de deur stond.

Voor mij werden die wrange gevoelens overwoekerd door een destijds in Amsterdam niet ongebruikelijk ander sentiment: het anti-Duits zijn. Onder het motto “Duits is een mooie taal, maar het moest een dooie taal zijn” waren er tal van Amsterdammers die elk contact uit de weg gingen, Germanismen (“Nipte zege Ajax over mat Volewijckers”; dec.1961) verafschuwden, zeker niet naar dat land op vakantie gingen (als ik door West-Duitsland naar het Oostblok reed, deed ik dat bij voorkeur ’s nachts, om zo min mogelijk te hoeven zien) en het hoogtepunt van hun grimmige afschuw beleefden in 1974, alsof zij daar hun houding mee konden rechtvaardigen.

Het Oostblok. Nooit zal ik die meer dan vijftig reizen vergeten die ik tussen 1968 en 1992 vanuit het repressieve Vrije Westen naar het onderdrukkende Volksdemokratische Oosten maakte, De ČSSR, de DDR, Polen. Al die opwinding, ellende, onzekerheid, spanning aan de grens. Oeverloze wachttijden, slinkse smokkelmethoden, situaties waarvan je niet wist of ze nou belachelijk of lachwekkend waren, flesje Bols jenever of een zakje mandarijnen ostentatief op het dashboardkastje in de hoop wat eerder door te mogen rijden.
Dat IJzeren Gordijn, aan beide kanten vervloekt en gekoesterd. En uitgebuit. Zo niet om politieke redenen (aan beide zijden), dan toch zeker ook om economische redenen. De wapenindustrie (ook aan beide zijden). Een soort ramptoerisme van Noord tot Zuid, aan de westkant dan. De staalfabrieken waar prikkeldraad werd gefabriceerd, stonden naar verluid in West-Duitsland. Of het labeltje “Made in West-Germany” er door de Vopo’s is afgeknipt, weet ik niet. West-Berlijn kon, mede dankzij de blokkade van 1948 en het daarop volgende propaganda-offensief vanuit het Westen uitgroeien tot een uit de voegen barstende etalage van het Luxe Westen, waarop men in de DDR, en in Oost-Berlijn het meest, alleen maar stikjaloers kon worden. Propaganda als economische aanjager – economie als propagandamiddel. Het boekje Mitten in Deutschland – mitten im 20. Jahrhundert. Die Zonengrenze. Bonn. Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen. 4e druk 1959. Met 95 z/w-foto’s geeft een even illustratief als schrikbarend beeld van hoe er vanuit het Westen officieel tegenaan werd gekeken. Internetantiquariaat Lu et approuvé had het in de verkoop (inmiddels helaas verkocht), evenals nog meer propagandistische uitgaven van zowel BRD- als DDR-zijde.


De laatst overgebleven leugenachtige gotspe is de alom gehanteerde melding over
de VAL van de Berlijnse muur. Die muur viel helemaal niet, alsof het een slecht gemetseld bouwwerk ware van door Vopo’s op elkaar gepleurde betonblokken die bij het minste of geringste zuchtje Westenwind wel omver zouden donderen. Die muur werd, zie de tv-beelden, door boze of enthousiaste of op wat dan ook beluste sterke mensen moedwillig en hardhandig omvergehakt. Dat noemen we niet vallen, maar botweg vernielen. Het enige wat er viel, was het doek. Kijk voor verdere berichtgeving en de gevolgen maar naar Good bye, Lenin!
(2003).

Maar goed, laat ik mezelf niet te veel afleiden; ik had het over anti-Duitse sentimenten en hoe die bij mij geworteld waren. Immers, ik kreeg niet lang na 1974, eenmaal in Venray en Eindhoven woonachtig, waar ARD, ZDF en WDR3 op de kabel zaten, in de gaten dat er in Duitsland iets was veranderd. Het meeste frappeerde mij de ZDF-serie Das kleine Fernsehspiel, waar verrekt goede films werden vertoond. En vanaf toen zette ik mijn anti-sentimenten stukje bij beetje om in belangstelling en ben ik inmiddels op het punt gekomen dat ik vind dat alle rottigheid van Duitsland van 1870 tot nu eigenlijk hún probleem is en moet blijven – niet het mijne. Dus kijk ik met grote verwondering, en ook wel een beetje bewondering, naar die oude films van Riefenstahl. Wat stellen wij Nederlanders daar tegenover? Niets, gelukkig. En met grote bewondering, en ook wel een beetje verwondering, naar Heimat. Wat stellen wij Nederlanders daar tegenover? Haanstra-producties als Alleman en Fanfare?

In deze weblog ga ik een aantal films bespreken vanuit mijn visie. Niet alleen Duitse; Italië, Spanje en Portugal zullen ook vertegenwoordigd worden. Maar in eerste instantie zet ik in op Europa Europa (Agnieszka Holland, 1990) en Führer Ex (Winfried Bonengel, 2002). Dan kan ik voorlopig wel even voldoende stoom afblazen en proberen boven tafel te krijgen über was het eigenlijk gaat in Duitsland.

 

 

Führer ex (Duitsland 2002)

Alweer die DDR. Alweer die Wende. Alweer tegen die muur aan lopen. Kunnen die Duitsers nou niet eens eindelijk…
Totdat je in de gaten hebt dat deze uitstekende film helemaal niet gaat over Duitsland dat zijn trauma’s maar niet verwerkt krijgt, maar over mensen. En dat wat Tommy en Heiko doormaken ook best in Roemenië, Chili, Finland of Nederland had kunnen worden gesitueerd. Want een verstikkend staatsbestel, ploertige politie, uitzichtloosheid, drang om te ontsnappen en de kous op de kop krijgen, daarop heeft Duitsland net zo min het primaat als het monopolie.

Inhoud
Al tijdens de titelrol worden we in het diepe gegooid: we horen een rauwe, verkrachte electropunkversie van de Nationalhynme der DDR (“Auferstanden aus ruinen und der Zukunft zugewandt…”) en dan weten we al dat er iets niet pluis is.

Als Tommy (Thomas) Zierer (18) en Heiko Degner (18) aan het begin van de film, nadat de voorttuffende Trabants, de voetgangers met allemaal een tasje in hun hand, en Erich Honecker himself onze blikken hebben gericht, ostentatief staan te urineren op een stapeltje exemplaren van Neues Deutschland, dan is het wel duidelijk dat ze het helemaal hebben gehad met hun DDR. Korte flits van het Ampelmännchen op rood. Een van de zeer vele geraffineerde details in deze film.
Tommy accentueert het nog maar even: slenterend over straat passeert hij een oudere bewoner die bezig is met het wassen van zijn Trabant, voor de man vermoedelijk het hoogst haalbare in de heilstaat. Tommy trapt nonchalant de emmer sop omver, daarmee zijn afkeer van de maatschappij en haar mogelijkheden demonstrerend. 
Het is 1986. Het gras van de buurman is altijd groener: ze willen weg. Niet naar Praag of Moskou, nee, naar Australië.

Zo gezegd, zo gedaan. Bepakt met plunjezakken en draadtang wurmen ze zich door de eerste twee versperringen. De door relaties aangeleverde kaart blijkt echter niet gedetailleerd genoeg: er is nog een derde versperring en vlak daarvoor blijven ze achter een struikeldraadlichtsein hangen en komen de Vopo’s in actie. Het tweetal belandt in de Strafsvollzugseinrichtung Torgau. Fotografieren verboten! (Het zijn dit soort minidetails die de film “echt” maken; net zoals het feit dat ze erheen worden gebracht in een vrachtwagen van de VE Backwarenkombinat, Betriebsabteil Magdeburg/Süd). Daar worden ze met nog een aantal opgepakte criminelen afgesnauwd door een bewaarder (Tino Floß; zelden een acteur gezien die zo perfect past in de rol die hij moet spelen!) die ze beveelt zich uit te kleden en onder de douche te gaan – waar heb ik dat eerder gelezen. Heiko belandt daarna in een cel en komt al snel in contact met medegevangene Hagen, Erziehungsbereichsälteste, EBA, die hem de regels van het gevangeniswezen onthult. In de praktijk blijkt het met de onderlinge verhoudingen niet al te zachtzinnig te verlopen: geweld en seksuele uitspattingen zijn aan de orde van de dag. “Als je het hier overleeft, is de rest van je leven één grote vakantie”, vertrouwt Hagen Heiko toe. Natuurlijk een flash forward van de regisseur. Natuurlijk onzin. Het zij gezegd, want het is diezelfde Hagen die Heiko, we zitten op bijna één uur film, tijdens het douchen verkracht. Voor Hagen betekent het dat hij door Tommy en zijn neo-nazivriendjes in elkaar wordt getrapt en verder uit beeld verdwijnt; voor Haiko is de ommekeer in zijn leven. Het is ook het kantelpunt in de film.

Als we “tempo” van een film of boek definiëren als de voortgang van de verhouding tussen verteltijd (het aantal minuten film) en vertelde tijd (het aantal uren/dagen der gebeurtenissen), dan blijkt het tempo van het eerste uur van deze film redelijk contstant, in ieder geval goed te volgen. Dat heeft ook te maken met begrippen als continuïteit en discontinuïteit: volgen de gebeurtenissen elkaar in de film successievelijk op, of zitten er gaten, grote tijdsprongen in. Vanaf het moement echter dat het tweetal de laatste vluchtpoging onderneemt, wordt dat anders.

3 augustus 1989. Het is Tommy en Heiko gelukt de Hugo de Grootmethode te volgen: in kisten die zij in de werkplaats hebben moeten maken worden ze de gevangenis uitgereden en naar het “vrije Westen” geëxporteerd. De kijker moet nu echter een hoop zelf invullen: we zien Tommy opeens opduiken in Münchberg, Beieren, waar hij wordt opgepakt door de politie omdat hij geen papieren bij zich heeft, en krijgen we tv-beelden te zien van de Bondsdag waarin wordt gerept van de ommekeer in de DDR, waardoor de muur geen functie meer heeft.
Weer zo’n sterk detail: ter afsluiting van die parlementszitting zingen de aanwezigen het West-Duitse volkslied (dus dat met “Einigkeit un Recht und Freiheit…”). Daartijdens vloeit het beeld over naar de binnenplaats van de gevangenis in Torgau en horen we dezelde melodie, maar nu van het Groot-Duitse volkslied (dus met “Deutschland, Deutschland über alles…”), gezongen door de nazi-freundliche gevangenen van achter de tralies, zwaaiend met naar buiten gehangen witte lakens. “Ruhe! Ruhe!”, roepen vanaf de binnenplaats de Vopo’s, die ongetwijfeld niet lang daarna zelf met hunne Trabanten naar West-Berlijn pruttelen. Bijkomend sterk detail: we zien die binnenplaats door een haast geheel ontbladerde boom heen: het verval van de bloei in beeld.

Pal daarop (gelukkig staat erbij vermeld: 24 mei 1990, een behoorlijke tijdsprong dus) verschijnt Tommy met een degelijke Ford Taunus, kenteken SW-DK 972, uit Schweinfurt dus, voor het huis van de familie Degner in Oost-Berlijn (ja hoor: met McDonald’s op de achtergrond, zodat we goed weten hoe laat het is) waar hij te horen krijgt dat Heiko niet thuis is, maar in de Weitlingstraße, waar zich een kantoor blijkt te bevinden van de rechts-radicale DNP. Net op dat moment betreedt Heiko het podium, in neo-nazi uniform met hakenkruis en al, en begint een hitserige toespraak over het gewenste toekomstbeeld. Tommy applaudiseert even hard als de andere aanwezigen.
De rollen zijn nu omgedraaid: Heiko is vanaf nu de initiatiefnemer, Tommy de volger. Tempo en coninuïteit zijn weer in orde en we zien hoe de kring van neo-nazi’s zich gewelddadig manifesteert, in het bijzonder tegenover (meestal Turkse) buitenlanders. Maar boven alles blijft de vriendschap en trouw tussen Tommy en Heiko een rol spelen. Als uit de geroofde Stasi-archieven blijkt dat Tommy in de gevangenis als informant heeft gewerkt en daarvoor een document heeft ondertekend, ook al was dat in feite om Heiko uit de isoleercel te krijgen, besluit de bende dat Tommy moet worden geliquideerd. Heiko krijgt een pistool om het vonnis te voltrekken. Hij weigert op het moment suprème echter te schieten – de vriendschap wint het. Dan nemen de bendeleden het heft in eigen handen en slaan Tommy in elkaar tot hij er het leven bij laat. De film eindigt met een nu verloren lopende Heiko die in schimmige, wazige beelden geblondeerd over straat sjokt. 

Analyse/Commentaar
Men neme een ijzeren, vierkanten staaf. Klem die stevig vast met twee klemmen ongeveer op halve lengte en draai dan die klemmen een kwartslag t.o.v. elkaar. Doe hetzelfde op driekwart lengte. Je krijgt dan een staaf zoals je die ook wel in tuinhekken ziet. Daarmee heb je de best mogelijke representatie gekregen van de karakterontwikkelingen in deze film. Dat zijn in ieder geval deze drie: die van Tommy, die van Heiko, die tussen Tommy en Heiko. Waar andere films het na één beslissende wending wel mooi vinden, gaat de torsie bij Führer ex nog zeker één slag verder.

  • Tommy (Aaron Hildebrand, 1980) is aanvankelijk de DDR-anarcho met een grote bek, die van alles bedenkt, maar niks bereikt. Eenmaal in de gevangenis gaat hij noodgedwongen dimmen, en aan het eind is hij verworden tot het (onmisbare) aanhangsel van Heiko, dat het niet redt.
  • Heiko (Christian Blümel, 1983) is de wat schuchtere volger van zijn vriend Tommy, bij wie verleden, heden en toekomst in hoofdzaak lege begrippen zijn. Eenmaal in de gevangenis wordt hij door Hagen op onconventionele wijze in de douche wakker geschud, d.w.z. in hem ontwaakt het besef dat hij initiatief moet gaan nemen. Tegen het eind is hij dan ook de volovertuigde, activistische neo-nazi. Maar uiteindelijk ziet hij daarin ook geen toekomst voor hem weggelegd.
  • Tommy en Heiko zijn aanvankelijk vrienden in een perspectiefloze, lege omgeving. In de gevangenis worden ze zogenaamd uit elkaar gehaald (Abteilung A en B), maar het contact  en de vriendschap blijven bestaan. Is het eerst Tommy die nazi-sympathieën uit tegen een afwijzend reagerende Heiko, na hun ontsnapping is het Heiko die de DNP-gelederen gaat versterken en Tommy als verbijsterde toeschouwer weer terugziet. Het muntje kan twee kanten op vallen, maar per saldo zijn er twee verliezers: de een is dood, de ander staat gedesillusioneerd met lege handen.

Op geen enkel moment is deze film “onecht”. Hoe komt dat? Laat ik het op het conto schrijven van zowel de regisseur en scriptschrijver(s), als op dat van de montageafdeling, als op dat van de acteurs. Hun samenwerking leidt tot een harmonieus geheel, waarin wij bijna geen minuut als kijker worden teleurgesteld. Dan neem ik de wat rommelige fase rond de geslaagde ontsnapping maar even voor lief.

Straatbeeld in Oost-Berlijn. © Nadja Klier. Zie http://www.nadjaklier.de/filme/fuehrerex/index.htm

De film blijft boeien door de herkenbaarheid van de erin optredende karakters, door de setting en entourage. Bedenk daarbij dat er af en toe oude DDR-beelden zijn ingelast, bijvoorbeeld in het begin het optreden van Erich Honecker; ook de straatbeelden uit Oost-Berlijn, met al die Trabants en Wartburgs, stammen uit 1988, maar zijn naadloos als “heden” in de film gemonteerd; de tv-reportage uit de Bondsdag is historisch materiaal, soepeltjes en als vanzelfsprekend ingeschoven; de IFA-vrachtwagen van de VE Backwarenkombinat, Betriebsabteil Magdeburg/Süd zal vast wel zijn gehuurd van C.S.T.-Autoservice GmbH te Gremsdorf, die daarvoor bij de aftiteling ook vriendelijk wordt bedankt, maar juist doordat hij is vermond als bakkerswagen en niet als politiebusje, concentreer je je aandacht op die camouflage – niet op het tijdsverschil tussen tijdens en na de DDR. Het enige wat ik eigenlijk mis, is het “hoogtepunt” als het tweetal dan eindelijk de zonegrens tussen DDR en BRD passeert.  Dat moet voor veel DDR-burgers toch een onuitwisbare ervaring hebben betekend, maar om een of andere reden, misschien van technische aard, blijven wij daarvan verstoken.

Het verschil wordt gemaakt door de details. Dat geldt eigenlijk op tal van momenten door de hele film heen verspreid. Een aantal daarvan heb ik hierboven al genoemd. Ze zijn vaak zo geraffineerd, dat je er als kijker misschien niet eens erg in hebt, omdat het allemaal zo natuurgetrouw, levensecht of eventueel normaal overkomt. Maar bij elk detail stijgt de film weer een paar puntjes.

Beate (Jule Flierl, 1982) vervult een gans andere rol dan die van vleesgeworden sekspop die in zo vele films ten gerieve van zich heteroseksueel verklarenden en andere snottebellen op tweederde van de film zo bloot mogelijk met haar benen wijd moet gaan liggen om de verkoopcijfers te stuwen. Zij ontpopt zich hier als een sturende factor in het verhaal: eerst door Heiko het waanidee te geven dat er iets hogers in het leven te bereiken valt (van seks is er geen sprake, hij heeft alleen het gevoel dat er iets onbedaarlijk kriebelt); dan door de vriendschapsrelatie tussen Tommy en Heiko te beproeven (het femme fatale-effect) als zij opeens met Tommy in bed ligt – maar de slipjes blijven aan; en ultimo door op de Bühne te verschijnen als Turkse buikdanseres, die aan Heiko heel fijntjes weet uit te leggen dat hij met al dat hakenkruisgedoe zijn doel nooit zal bereiken. Had zij hem in de gevangenis nog met een kort bezoekje vereerd, nu geeft ze hem de bons. Ook bij haar dus is er een ontwikkeling waarneembaar.

Op een of andere manier houd ik van deze film. Dat zit hem niet alleen in al het bovenstaande of in de personages zelve, hoezeer ik hun acteertalenten ook waardeer. Meer nog dan dat alles is dat Bonengel er voor mij in is geslaagd een universeel probleem in een casus te vatten die historisch verantwoord is, op geen enkel moment onecht overkomt, en bovenal een trieste ervaring op niet-moraliserende wijze tot een aanmoediging weet te transformeren om aan de dagelijkse tristesse te gaan ontsnappen.
De thematiek overstijgt immers het Duits-Duitse probleem. Wat je in Führer ex tegenkomt, kun je in vergelijkbare mate ook wel tegenkomen in Nederland, België, Engeland, Frankrijk. En Oostenrijk natuurlijk, niet te vergeten.

Anders Breivik had er beter aan gedaan ons te dwingen naar Führer ex te kijken, dan om zijn eigen verhaal te gaan regisseren.

_________________________

Führer ex (Duitsland 2002). Regie: Winfried Bonengel. 101 minuten.
Alternatieve titel: Les enfants de la colère
Details: http://www.imdb.com/title/tt0329106/
Nederlandse (nou ja, Vlaamse) ondertitels als .srt-file: http://www.nlondertitels.com/subtitle/14791/F%FChrer+Ex.html

(NB: Als nlondertitels.com zegt dat de file niet te vinden is, zoek er dan op het IMDB-nummer 0329106, dan snapt hij het ineens wel.) 

 

 

 

Acht op Sebastiaan (3/8) – episoden

In de reeks artikelen over afbeeldingen van Sebastiaan is het goed even stil te staan bij de diverse episoden, al dan niet fictief, van zijn leven en dood. We hebben in het artikel over Feiten en fictie al gezien dat we meer niet van hem weten dan wel. Toch kunnen we vijf momenten/gebeurtenissen onderscheiden die meer of minder vaak in zijn afbeeldingen terugkeren.

Sebastiaan als genezer

Dieulouard (F), “Guérison par St.-Sébastien”


Relatief schaars zijn de afbeeldingen waarin hij wordt weergegeven als genezer van zieken. Ik kwam er een tegen op een glas-in-loodraam uit ±1935 van André Pierre in de Sebastiaankerk te Dieulouard (bij Nancy, Frankrijk) waar hij, naar zijn kleding te oordelen, voorkomt als geestelijke. Dat is hij bij mijn weten echter nooit geweest.

Sebastiaan als Romeins officier

Ook niet talrijk zijn de voorbeelden waarin hij staat afgebeeld als Romeins officier. In de periode voor de renaissance en in de 19e eeuw was er meer aandacht voor de “heilige soldaat van Christus” dan in de tussenliggende eeuwen. Deze weergave treffen we onder meer aan als altaarbeeld in de Sebastiaankerk van Rumelange (Luxemburg), in 1896 vervaardigd door Jean-Pierre Decker (afbeelding links) en op de voorgevel van de Sebastiaankerk in Nancy, gemaakt in 1886 door Victor Huel (afbeelding rechts). Beide afbeeldingen vertonen opmerkelijke gelijkenissen: Sebastiaan draagt de kledij van een Romeins officier, maar zijn helm ligt voor zijn voet op de grond (ten teken dat hij zijn aardse carrière lager acht dan zijn geloofsovertuiging?). In zijn rechter hand heeft hij een kruisbeeld. In de iconografie is dat het teken van geloofsverkondiging. In zijn linker hand een afgebroken palmtak, teken van martelaarschap. Deze uitbeelding van Sebastiaan is zo ongebruikelijk dat de officiële website van de VVV-Nancy in het beeld niet Sebastiaan herkent, maar ten onrechte spreekt van de heilige Stanislas. Hoewel men in Nancy (correspondentie uit 2008) mijn argumenten correct vindt, is men daar toch niet van plan hun heilige Stanislas op te offeren voor een lokaal minder aansprekende heilige als Sébastien, ook al is de betreffende kerk aan hem gewijd. Maar dat was alleen maar ter voorkoming van de pest.
Prof. Allesandro Giua, die is gespecialiseerd in de iconografie van Sebastiaan en er een uitgebreide site (The Iconography of Saint Sebastian) over bijhoudt, mailde mij in 2009 n.a.v. deze kwestie:
“Leonard; it is unlikely the statue is St Stanilas. The only detail consistent with Stanilas (but also with Sebastian) is the palm of martyrdom. However: 1 – the statue represents a young man while St Stanilas died at the age of 49; 2 – the statue represents a Roman soldier while St Stanilas was a scholar and a bishop; 3 – below the statue one can see an arc and a quiver attributes of St Sebastian (arrows are missing though) while the attributes of St Stanilas are the Episcopal insigna, the sword (instrument of his martyrdom) and resurrected Piotr (a guy he resurrected) at his feet. (http://en.wikipedia.org/wiki/Stanislaus_of_Szczepanów).  Alessandro”.
Hierop  valt overigens ook wel weer wat af te dingen. De in Nancy geëerde Stanislas is namelijk niet bisschop en martelaar Stanislas Szczepanowski (Stanisław Szczepanowski, 1030-1079), maar de Poolse koning Stanislas Leszczinski (Stanisław Leszczyński, 1677-1766), tevens van 1737-1766 hertog van Lotharingen, waar Nancy deel van uitmaakt. Het beroemde Place Stanislas in Nancy is ook naar hem vernoemd.

Sebastiaan als martelaar

In veruit de meeste gevallen treffen we Sebastiaan aan tijdens zijn martelaarschap, op het moment dat zijn lichaam met pijlen wordt doorboord. Dat is ook niet onbegrijpelijk. Enerzijds mogen we spreken van het meest dramatische en ook meest aansprekende moment uit Sebastiaans leven, anderzijds is het een gebeurtenis waarbij de kunstenaar een enorme speelruimte heeft om de situatie uit te beelden en zijn vakmanschap te tonen waar het gaat om anatomische weergave, dynamische expressie en gelaatsuitdrukking. Wat dat betreft spreekt de ook al eerder weergegeven Sebastiaan op het hoogaltaar in Awenne (B) boekdelen. Op de setting waarin dat zoal plaatsvindt, kom ik in andere artikelen in deze reeks artikelen nog uitgebreid terug. Voor desbetreffende afbeeldingen zie aldaar.

Sebastiaan verzorgd
Het is vooral op enkele schilderijen dat we de daarop volgende scène zien afgebeeld: Sebastiaan wordt verzorgd door Irene die de pijlen uit zijn lichaam verwijdert en zijn wonden verzorgt, zoals op onderstaand schilderij van Jacques Blanchard (± 1630) in de collectie van het Rijksmuseum Amsterdam. Binnen de officiële kerk zal men niet ongelukkig zijn geweest met deze meer pietà-achtige afbeeldingen naast al die kronkelende, nagenoeg naakte lichamen in de martelscènes.

Sebastiaan vermoord

Soms, en vooral in combinatie met andere episodes, treffen we de uiteindelijke moord op Sebastiaan aan wanneer hij met knuppels wordt doodgeslagen, en er bestaat een gering aantal afbeeldingen waarin we zien dat de dode Sebastiaan in de cloaca maxima, het grote riool van Rome wordt geworpen. Bij Lieferinxe (1497) zien we op de voorgrond het doodknuppelen afgebeeld en op de achtergrond het werpen van het lijk in een put, een voorbeeld van fragmenten uit een verhaal in één afbeelding samengevat.

 

 

De diverse entourages waarin afbeeldingen van Sebastiaan zijn gesitueerd komen aan bod in het volgende bericht Acht op Sebastiaan (4/8) – entourages.

 

Acht op Sebastiaan (4/8) – entourages

In de reeks artikelen over afbeeldingen van de heilige Sebastiaan staan we ook even stil bij de entourage waarbinnen schilders en tekenaars de executie van Sebastiaan laten plaatsvinden. Ruw gezegd localiseren zij dat ofwel binnen, ofwel buiten de stadsmuren. Wat kunnen daarvoor de redenen zijn? En wat zijn de attributen die binnen de iconografie worden gebruikt om aan te geven dat we te maken hebben met Sebastiaan?

Bij de beschrijving van de entourage beperk ik me tot de afbeeldingen waarop Sebastiaan gebonden te zien is en met pijlen wordt doorboord. Tevens beperk ik me tot de schilderijen en tekeningen, omdat bij de sculpturen van een entourage geen sprake is. Die spelen weer wel een rol als het gaat om de afgebeelde attributen.

Binnen of buiten de stadsmuren
Als we naar de honderden afbeeldingen kijken, vindt de gebeurtenis grosso modo plaats ofwel binnen de stadsmuren ofwel daarbuiten. Voor beide is, gelet op historische correctheid, wel iets te zeggen. In Europa en het Middellandse-Zeegebied vonden executies vaak plaats buiten de stadsmuren, om praktische en hygiënische redenen. Het slachtoffer kon dan gewoon blijven hangen of liggen, roofvogels ten prooi, zonder dat er besmettingsgevaar was voor de stadsbevolking. Zo kennen we in Nederland nog de Volewijk (< “Vogelwijk”; Amsterdam), Galgewaard (Utrecht), Galgeveld (Nijmegen, Zeist) en in Wallonië La corne-du-Bois-des-Pendus (bij Martelange). Ook in het ons bekende Reinaertverhaal wordt de galg voor Reinaert opgericht een eind buiten het hof van koning Nobel. Christus werd gekruisigd op de berg Golgotha (= “schedelplaats”; ook wel: Calvarieberg, van Latijn calva = schedel) die buiten de muren van Jeruzalem lag.

Uit dien hoofde is het dus begrijpelijk dat de meeste Sebastiaanafbeeldingen zijn gesitueerd in het open veld, met hooguit huizen of andere gebouwen op de achtergrond. Een oude bron situeert de gebeurtenis op “het veld van Mars“, aan de Tiber, net buiten Rome. Daarmee correspondeert het hier weergegeven schilderij van Sodoma (1525), waarop een stadspoort (de Flumentaanse poort?) en een rivier (de Tiber?) te zien zijn. Aan de horizon zien we een stad (Rome?) op de heuvels liggen.

Anderzijds: lijfstraffen en executies werden ook wel uitgevoerd midden in de stad; het waren publieke evenementen waar veel volk naar kwam kijken en nog los van het entertainmentgehalte speelde daarbij mee dat de tenuitvoerlegging gold als waarschuwing aan het publiek. Of we nu denken aan het schandblok op de Dam in Amsterdam of het Colosseum in Rome waar christenen voor de leeuwen werden geworpen, de entourage is min of meer identiek. Het is dus niet ondenkbaar dat Sebastiaan binnen de muren werd geëxecuteerd.

Dit is onder meer het geval bij het schilderij van Antonello da Messina (1476 of 1478) hiernaast. Hier staat Sebastiaan gebonden aan een (dode?) boom die oprijst vanuit een marmeren plavuizen vloer in een overigens vrij ruime setting, waaruit in ieder geval duidelijk wordt dat het is gesitueerd binnen de stadsmuren. De compositie komt niet erg realistisch over als we letten op de andere personen op het doek: niemand schijnt de aanwezigheid van deze perspectivisch veel te grote, blote man op te merken, laat staan zich ervoor te interesseren. In onze dagen wekt het geheel de indruk dat iemand het heeft gephotoshopt: de vrijgemaakte Sebastiaan heeft geplakt over een achtergrond met stadstafereel. Over de wel erg geprononceerde houding die Sebastiaan hier aanneemt, kom ik nog te spreken in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – houdingen. Van het schilderij is een uitvoerige Italiaanse beschrijving te vinden op Wikipedia en in het bijzonder op de website van Corrà.

Details
Tal van schilderijen en tekeningen van Sebastiaan laten nog veel meer details zien, zoals bijvoorbeeld het subtiele detail van geschilderde pijlen die hun doel gemist hebben en in de boom zijn terecht gekomen. Zie daarvoor onder andere de afbeelding van Sodoma hierboven. Op dat schilderij zien we links boven ook al een engel komen aanvliegen met een kroon in de hand om Sebastiaan premortaal alvast te heiligen! Over afgebeelde attributen kom ik in de volgende paragraaf nog te spreken; ik wil nu alleen nog de aandacht vestigen op het feit dat zeer veel schilders, vooral van de wat oudere schilderijen, ervoor kozen niet alleen Sebastiaan als hoofdpersoon neer te zetten, maar dat zij ook als het ware de gebeurtenis wilden verlevendigen door ook de boogschutters af te beelden.

Afhankelijk van de gekozen setting en de beheersing van het perspectief zien we die dan op enige afstand hun boog spannen of hun pijlen afschieten, op weer andere staan ze pal tegen Sebastiaan aan, hetgeen me minder realistisch lijkt. 


Van beide geef ik hier een oud voorbeeld: eerst (boven) de ruimtelijke werking van Jacques Callot (1631) die, in termen van fotografie, een groothoeklens gebruikt om zoveel mogelijk omgeving te vangen en voor wie het geen probleem is dat het hoofdonderwerp Sebastiaan welhaast onherkenbaar ergens ver weg in het midden staat opgesteld. De schutters staan op ruime afstand. Daar tegenover zien we bij Hans Paur (1472) dat zoveel mogelijk informatie in een zo smal mogelijk kader is gegroepeerd: de opdrachtgever (?), de schutters, het slachtoffer. Door het in onze ogen slechte perspectief ontbreekt elke suggestie van ruimtelijke werking.

Attributen
In de iconografie is het gebruikelijk dat een afbeeldingen een aantal elementen bevat waaraan wij de afgebeelde persoon eenduidig kunnen herkennen. Deze zogeheten attributen (eigenschappen of voorwerpen) zijn in de loop der eeuwen gekoppeld aan een bepaalde persoon, zodat ook zij die niet konden lezen zeker wisten om wie het ging. Zo weten we met grote zekerheid dat we met Sebastiaan te maken hebben als we de volgende attributen waarnemen, alleen of in combinatie:

  • Het uniform van een Romeins officier, maar dan in combinatie met pijlen en/of boog en/of kruisbeeld en/of gebroken palmtak. Voorbeelden: de beelden uit Pécs en Remerschen in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – Kleding, en die van Huel en Decker in het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan – Episoden. Vaak zien we dan bovendien dat de helm aan zijn voeten ligt ten teken van het feit dat hij zijn officiersfunctie heeft moeten opgeven.
  • Een ruggelings aan boom of paal vastgebonden (bijna) naakte mannelijke figuur. Dit is de meest voorkomende wijze waarop Sebastiaan wordt afgebeeld. Zie bijvoorbeeld het schilderij van Sodoma hierboven.
  • Een of meer pijlen, al dan niet in combinatie met een boog. De pijlen hebben Sebastiaans lichaam getroffen, of hij houdt ze in de hand.
  • Verwondingen op het lichaam, veroorzaakt door pijlen die op het zijn afgevuurd en daarna zijn verwijderd. Dat laatste kan duiden op een latere fase van het verhaal waarbij de heilige Irene Sebastiaan verpleegt, maar het kan ook een technische kwestie zijn: de door de kunstenaar aangebrachte pijlen zijn in de loop der tijd verwijderd of om andere reden verloren geraakt.
  • Een gebroken palmtak in de hand, het iconografisch symbool dat wijst op een martelaar.
  • Een kruisbeeld in de hand, het iconografisch symbool dat wijst op een geloofsverkondiger.
  • Een aureool of anderszins oplichtende krans achter het hoofd, het iconografisch symbool dat wijst op een heilige.

Het volgende bericht, Acht op Sebastiaan (5/8) – kleding, gaat meer specifiek in op de kleding die we in Sebastiaanafbeeldingen tegenkomen.

 


Acht op Sebastiaan (5/8) – kleding

Afbeeldingen van Sebastiaan – Kleding

In de reeks artikelen over afbeeldingen van Sebastiaan concentreren we nu op de wijze waarop Sebastiaan in die afbeeldingen gekleed gaat. Dat is uiteraard afhankelijk van de uitgebeelde scène. Meestal spoort dat met een van de episoden uit zijn leven; soms ook combineert een afbeelding kleding en attributen uit twee episoden, vermoedelijk om meer elementen van zijn verhaal in één beeld te kunnen vangen.

Diverse episoden
De door Sebastiaan gedragen kledij is in eerste instantie afhankelijk van de episode uit zijn leven die wordt uitgebeeld : 

  • Als genezer (zie het glas-in-loodraam uit Dieulouard in het artikel Episoden draagt Sebastiaan een toga met daarover een superplie en een stola: kenmerken van een priester in functie.
  • Als Romeins officier is hij als zodanig uitgedost en goed herkenbaar. Zie de afbeeldingen uit Nancy en Rumelange, ook in het artikel Episoden.

    De uitbeelding door Kiss (links), detail van een standbeeld in het Hongaarse Pécs, combineert (delen van) het uniform met de martelscène, iets wat uiterst zelden voorkomt. Op de voorgevel van de Sebastiaankerk in Remerschen (bij Schengen, Luxemburg)(rechts) zien we hem ook als officier gekleed, maar dan met 2 pijlen in zijn hand; ook een combinatie dus van twee episoden.
  • Tijdens de verzorging door Irene is Sebastiaan naakt of bijna naakt, maar steeds in een decente houding gepositioneerd (bijvoorbeeld: voorste been opgetrokken) waardoor het bedoelde piëte karakter van de afbeelding behouden blijft.
  • Bij zijn uiteindelijke dood en bij het wegwerken van zijn lijk is enige kledij nauwelijks relevant, in dit geval omdat Sebastiaan op deze afbeeldingen nogal klein of vaag is geschilderd. Zie bijvoorbeeld het schilderij van Lieferinxe in het artikel Episoden.

De grote verschillen treden op bij al die afbeeldingen waarop Sebastiaan gebonden staat en met pijlen wordt doorboord. De variatie loopt hier van Romeins uniform (uniek; zie de afbeelding van Kiss hierboven) via rijkelijk gekleed (zeldzaam; het voorbeeld hiernaast is te zien in de Sebastiaankerk in Cetturu, Wallonië) tot, al even zeldzaam, geheel naakt. Ik wijs op werken van bijvoorbeeld Baccio Bandinelli (begin XVIe), Mantegna (±1500), Severo da Ravenna (±1500), Vittoria (1566), Chimenti (±1600) en Fedi (1844), alsmede op een prachtig klein terracotta beeldje van 55 cm hoog in de Sint-Niklaaskerk te Perk bij Brussel. Zie hieronder.

Naaktheid
Jan van Scorel was een van de weinige (Nederlandse) oudere schilders die het aandurfde een compleet naakte Sebastiaan te portretteren. In 1542 verscheen zijn werk, waarbij een tweetal opmerkingen op zijn plaats zijn: (1) als model heeft hij een figuur gebruikt uit Michelangelo’s Laatste Oordeel, helemaal links, waarbij nota bene het origineel nog een kuis lapje boven aan het been heeft; (2) zoals we wel vaker tegenkomen bij Christelijk mannelijk naakt wordt de aandacht op de geslachtsorganen sterk teruggedrongen door die disproportioneel klein uit te beelden. Je zou toch mogen verwachten dat een zo vlezig gevormd lijf à la Rubens als op dit schilderij wel wat forser geschapen was…
Pas in de laatste halve eeuw zien we een grote toename van naaktafbeeldingen, bijvoorbeeld bij Henricot, Heidelbach, Haring, Hernandez, Joosen, Karalla, Leta, Litzroth, Lozano, Mills, Ojeda, Pellettier, Redondo, e.a. Bij sommige van deze recente afbeeldingen is een sm-achtige combinatie van pijn en genot invoelbaar. In vroeger eeuwen lag dat wellicht anders. Immers, het was bij de Romeinen bepaald niet ongebruikelijk dat naaktheid een onderdeel was van de strafoplegging, waarbij een aspect van doelbewuste ontering niet ontbrak. Zo is het waarschijnlijk dat Christus ook naakt aan het kruis heeft gehangen, maar de christelijke kerken gaan niet zover dat ze die realiteit in hun godshuizen ook gevisualiseerd willen zien. De naakte Christusfiguren zijn dan ook schaars, maar ze zijn er wel, zoals van Michelangelo.

Het verst op dit punt, voor zover ik in kerken ben tegengekomen, gaat de Sint-Niklaaskerk in Perk. Daar staat het bovengenoemde terracotta beeldje uit ±1700 van een geheel naakte Sebastiaan op een zijaltaar. Aanvankelijk stond het op ooghoogte boven op het tabernakel, maar in de jaren-80 heeft men het (uit bescherming of uit kuisheidsoverwegingen?) helemaal boven op het altaarstuk in de bekroningsnis geplaatst, op ruim 4 meter hoogte. Curieus is dat links en rechts van hem aan de boomtakken een koperen boog hangt waarmee pijlen zijn afgevuurd. Ook opvallend: één van de drie pijlen heeft zijn lichaam gemist en zit naast zijn hoofd in de boomstam gespiest. De auteur is helaas onbekend, maar hij had wel degelijk oog voor details en getuigt daarbij van grote realteitzin.


Kunst is een spiegel van de tijd. Zo drukken het Concilie van Trente en koningin Victoria evenzeer hun stempel op de kunst in preutse zin als dat de jaren 60 en 70 van de vorige eeuw dat deden in “bevrijdende” zin. Vandaar dat vroeger veel kunstuitingen in later tijd voorzien werden van vijgenblaadjes, lendendoeken, een heel toevallig door de wind bewogen tak e.d. Het betreft puriteinse ingrepen die we in feite al bij veel afbeeldingen van Adam en Eva aantreffen, zelfs in de fase voor de verdrijving uit het paradijs. Kunstenaars zoeken echter ook de grenzen op van wat wordt getolereerd en dat betekent dat Sebastiaan op zeer veel afbeeldingen dusdanig schaars gekleed is, dat we dat heden ten dage in feite op het randje van pornografisch of althans prikkelend kunnen vinden, zoals de weergaven door Kuppfer (±1930) en Moreau (1876). Bovendien verraden in een aantal gevallen schetsen die aan het uiteindelijke werk vooraf gingen dat het wel degelijk om een naakte figuur ging, waar later een doek of kledingstuk overheen is aangebracht, bv. bij Perugino (±1495), die daarbij toch echter wel tot het uiterst minimale randje lijkt te zijn gegaan.

Kledingvarianten

Als hij gekleed gaat, zien we dus alle mogelijke varianten tussen een groot kleed dat van de schouders afvalt (maar nog wel een of meer verwondingen vrij laat zien) tot een iel lendendoekje of doorschijnende strook stof. Die zit dan rond zijn heupen met een knoop vast of wordt door een koord om zijn middel op zijn plaats gehouden. Een heel enkele maal (bijvoorbeeld Kuppfer (1930), De Barbari (1509) en Dossi (±1530)) is er geen knoop of touw nodig, maar blijft het doek “vanzelf” aan Sebastiaans voorkant hangen, iets waaraan kunstenaar en toeschouwer hun eigen interpretatie mogen geven.

 

Op oudere afbeeldingen draagt Sebastiaan ook wel een zogenaamde braie, de middeleeuwse voorloper van onze slip. Hier is daarvan een voorbeeld te zien op de afbeelding door Messina (1476), een afbeelding die in het artikel Entourages uit deze reeks om nog een andere reden interessant blijkt te zijn. De braie zien we bij nog wel enkele tientallen gravures en schilderingen van Sebastiaan en vele andere mannelijke figuren uit de periode voor 1600.

 

Sebastiaan als schijnheilige

Na het achttal berichten over afbeeldingen van Sebastiaan laat ik er nog een heuse nastoot op volgen. Deels onder de gordel. Want net als in mijn bijdragen komt in tal van artikelen van anderen over de Sebastiaancultus naar boven drijven dat het bij maker en beschouwer veel minder gaat om de religieuze beleving van een artistiek-hagiografisch deel van de christelijke kerkgeschiedenis, maar veeleer om de meer op de anatomie gebaseerde weergave van het mannelijk lichaam. Dan is dus Sebastiaan een schijnheilige die zich uitermate goed leent -dat moet gezegd- om ofwel de kunstenaar de kans te geven zijn artistieke niveau te etaleren, en/of de beschouwer de kans te geven ervan te genieten – in extremo: zich eraan te verlustigen. De heilige Sebastiaan kan dan de pest buiten de deur houden, de mooie Sebastiaan roept emoties op. Ik verzin het niet zelf; hoe kan anders deze martelaar tot symbool worden van èn de pestbestrijding, èn de schuttersgilden, èn de homobeweging?

Ik kwam ertoe deze nastoot uit te delen bij het dieper bestuderen van een van de duizenden afbeeldingen, die van Antonello da Messina uit ± 1476, waarvan niet vaststaat of het is vervaardigd in Venetië of op Sicilië. Het schilderij bracht ik al eerder ter sprake in mijn verhandeling over de kleding (met name zijn braie) en over de entourages (met name het feit dat hij binnen de stadsmuren wordt beschoten). Maar er is met dit schilderij eigenlijk nog veel meer aan de hand. Tot het moment dat ik vanuit professionele kunstkringen (bv. uit Dresden, waar het schilderij zich bevindt in de Gemäldegalerie, inv.nr.52, en waar het recentelijk nog geheel is gerestaureerd) meer gefundeerde uitspraken erover kan doen, behelp ik me nu vooralsnog met de bevindingen die mij zo al opvallen of van elders heb vergaard. In zijn algemeenheid: van heel veel kunstwerken (schilderijen, sculpturen, muziek, literatuur) is nooit helemaal duidelijk in hoeverre zij zijn geïnspireerd door eerder werk, of daarvan zelfs een regelrechte kopie zijn. Daarvoor is onderzoek nodig, met een kwalificatie als gevolg die kan variëren van “origineel” tot “plagiaat”. We weten dat Antonello da Messina bekend was met de Sebastiaanschilderijen van Mantegna en Piero della Francesca, maar als je die er naast legt, kun je hooguit concluderen dat ze Messina op een idee hebben gebracht; gekopieerd heeft hij ze beslist niet. En terzijde: de weergave bij Messina vind ik van beduidend grotere klasse dan die bij de twee genoemde andere. Niet gekopieerd dus, wel overtroffen.
Maar ik sla een andere richting in, omdat er naast bedoeld schilderij van Da Messina nog een Sebastiaanschilderij bestaat, waarvan we helaas de exacte datering niet kennen, maar die ligt niet ver van 1476 af, namelijk dat van Liberale da Verona (1445-1530). Ik zet ze even naast elkaar; links Da Messina, rechts Da Verona. En de gelijkenissen zijn menigvoud.

  • 1. Hoofdpersoon: een jongen van 16-19 jaar, zo te schatten.
  • 2. Uitbeeldend de marteling van Sebastiaan. Meer precies: het historisch onwaarschijnlijke wordt uitgebeeld: Sebastiaan is geraakt door vier of vijf pijlen. Uit niets blijkt dat de schutters nog een volgend salvo in petto hebben, maar Sebastiaan is nog geheel bij bewustzijn, dus als de schutters zijn vertrokken, hebben ze hem niet voor dood achtergelaten, zoals de overlevering vermeldt.
  • 3. Nergens op een der afbeeldingen is te zien dat er pijlen zijn die hun doel hebben gemist. Dat is geen flauwe opmerking, want bij Sodoma bijvoorbeeld, of het beeldje in Perk, is dat wèl uitgebeeld.
  • 4. Staande en frontaal geportretteerd (bij Messina heup- en schouderlijn licht naar links gedraaid); invloed van Rafaël?
  • 5. Identieke stand van de voeten: rechter voet naar rechts, linker voet naar links.
  • 6. Beide handen op de rug. Gezien de afhangende touwen zijn ze gebonden. Merk tevens op dat de voeten niet zijn gebonden – dat zou immers de houding te geforceerd gaan maken!
  • 7. Het hoofd licht naar rechts neigend; de blik ten hemel gericht.
  • 8. Slechts gekleed in een lendenbedekking.
  • 9. Pijl in de rechter borst, net naast het borstbeen, met druppelend, vaag bloedspoor.
  • 10. Pijl rechts van de navel, met duidelijk bloedspoor dat leidt naar de schaamstreek.
  • 11 Situering binnen de stadsmuren.
  • 12. Geplaatst tegen een niet al te dikke boom die midden op de weg/het pad staat, en die midden boven hun hoofd naar boven uitloopt.
  • 13. Naast de linker voet een in identieke richting liggend brokstuk van een zuil, symbool van het verval van het (heidense?) Romeinse rijk; bij Messina is het onduidelijk waar die zuil opeens vandaan komt, bij Verona is duidelijk dat Sebastiaan staat op het restant van de zuil dat is blijven staan.
  • 14. Andere personages in, op of voor de huizen lijken zich in het totaal niet te bemoeien met het executietafereel.
  • 15. Omdat de “camerapositie” in beide gevallen van onderaf is, bevindt de horizon zich op ± 1/3 van onderen en zien we boven de stad een blauw-grijze, bewolkte lucht. Dit is opvallend voor wie heeft geleerd dat voor een goede vlakverdeling bijvoorbeeld op foto’s de horizon zich juist op 1/3 van boven moet bevinden.
  • 16. Beider gelaatsuitdrukking verraadt geen pijn of angst, eerder lijdzaamheid of desnoods verveling (“Hoe lang moet ik zo nog blijven staan?”); een zweem van blos is op beider wangen zichtbaar.
  • 17. De lichtinval is van linksboven, o.a. te zien aan de schaduw onder hun voeten.
  • 18. Er is geen spoor te bekennen van borsthaar, schaamhaar of haar op de benen; de lichamen zijn wat dat betreft even glad als gaaf. Deze eigenschap gold lang tijd als behorend tot de uitbeelding van het perfecte lichaam, al dan niet corresponderend met de werkelijke beharing van het model in kwestie.
  • 19. Proportioneel gezien is de hoofdfiguur veel te groot voor de omgeving; het vermoeden dat het hier om een perspectivische tekortkoming gaat legt het m.i. af tegen de bewuste poging een onderscheid tussen hoofd- en bijzaken te maken: de achtergrond is slechts decor dat zich niet mag opdringen, maar louter dient om de Sebastiaan te situeren.

Ja, er zijn ook een paar verschillen:

  • 1. Het aantal pijlen en de positie van sommige is niet identiek. Merk op dat in geen van beide gevallen er een pijl in de lies of schaamstreek is geschoten, iets wat ook maar zelden of nooit in de iconografie van Sebastiaan te zien is; je zou toch denken dat bij de gegeven positie er toch ook wel eens eentje welgemikt of verdwaald daar terecht zou komen…
  • 2. Er is een verschil in haardracht.
  • 3. Messina lijkt te zijn gesitueerd op een plavuizenvloer van een palazzo, terwijl Verona de indruk wekt te zijn gesitueerd in Venetië (zie de gondel links in beeld).
  • 4. De braie bij Messina is duidelijk van grotere hoogte dan die bij Verona, maar die heeft dan als extra ter compensatie van zijn pudiciteit de op curieuze wijze rond zijn braie en heupen bevestigde lange doek die onderaan van franjes is voorzien.
  • 5. Bij Messina is de linker hak een weinig los van de vloer, hoewel de heupstand doet vermoeden dat zijn linker been het standbeen is (kan, maar is niet erg stabiel; lastig bij het poseren); bij Verona komt de rechter hak iets los van de sokkel, terwijl ook bij hem het linker been het standbeen is (veel natuurlijker).

De genoemde verschillen vallen echter in het niet bij de vele overeenkomsten. Hier is ongetwijfeld gekopieerd, alleen ik weet niet door wie. Laat ik het nog iets ingewikkelder maken en er Pietro Vannucci detto il Perugino bij betrekken. Die produceert tussen 1493 en 1500 een vijftal Sebastiaanafbeeldingen (zie hieronder), vermoedelijk steeds gemaakt van hetzelfde model, en in ieder geval steeds in dezelfde houding. Exact dezelfde houding ook als die we bij Messina en Verona zien.

(Klik op de miniaturen voor een groter formaat.)
Bij afb.2 kunnen we het niet zien, maar bij 1, 3 en 4 is het predicaat “pornografisch” voor de hand liggend: bij de minste of geringste beweging van zijn heupen zal het zo kunstig gedrapeerde doek zijn houvast verliezen en zinloos aan zijn voeten neerdwarrelen. Ik houd het erop dat Perugino niet zozeer pornograaf was, maar eerder last had van bekrompen opdrachtgevers (ook dat moet wetenschappelijke studie maar eerst eens staven overigens). In het Cleveland museum of Art (Ohio, USA), bevindt zich namelijk de pentekening die hier als afb.5 te zien is. Dan komt de aap uit de mouw, denk ik: Perugino heeft een aantrekkelijk model gevraagd een uurtje voor hem te poseren, à la viande, zoals dat bij ons in dialect heet, om als basis te dienen voor de Sebastiaan die hij in opdracht moet maken. De klant wil echter geen totaal bloot schilderij. Perugino schikt zich en tekent als voorzorgsmaatregel een veel te klein piemeltje (de penisfobie van zo vele eeuwen en culturen) en een half ingetrokken scrotum, waardoor hij later moeiteloos er een lapje overheen kan schilderen. En wat voor een! Om toch nog iets van zijn voorkeur intact te laten krijgt hij (afb.1) een opvallend dunne, doorschijnende sjaal om de heupen die, probeer het maar eens, nooit op z’n plek blijft zitten, tenzij hij met zijn linkerhand achter zijn rug het niet-zichtbare andere uiteinde van de sjaal angstvallig vastklemt. Ik photoshop de afbb. 1 en 5 even over elkaar heen, voor wie nog twijfelt. Merk tevens op dat elk spoor van borst- of schaamhaar ontbreekt, maar dat heeft eerder met de tijdgeest en bijbehorende schoonheidsidealen te maken, dan met Perugino’s voorkeur, schat ik in. Ik zou over dat laatste een heel artikel kunnen vullen, ware het niet dat er op internet inmiddels zo veel over is te vinden dat ik me de moeite kan besparen. Ik beperk me dus maar tot drie constateringen: (1) Er kan door alle eeuwen en culturen heen een wezenlijk verschil bestaan tussen hoe men op het punt van lichaamsbeharing er werkelijk uitzag en hoe men werd uitgebeeld. (2) Een simpele vergelijking tussen twee topstukken der beeldhouwkunst: de David van Michelangelo (1504; met schaamhaar) en die van Donatello (± 1440; volledig glad zonder haar) toont in ieder geval aan dat er rond 1500 in Italië geen eenduidig oordeel bestond over de “ideale” weergave van het “ideale” lichaam. (3) De schaamhaarcultuur, of beter: -cult, van de laatste decennia laat zien dat velen zich met dit onderwerp bezighouden en dat het een onderdeel is van de mode, zoals hoofdhaardracht en gelakte nagels, piercings en tatouages dat ook zijn.

Keren we terug naar Perugino en zijn gladgeschoren model. Wat blijkt nu: (a) Perugino heeft daadwerkelijk zijn schets gebruikt om zijn schilderij te maken, en (b) de sjaal is werkelijk tot aan de uiterste limiet gezakt om geen uitvoeringsproblemen te veroorzaken.
Maar het resultaat is, behalve weinig realistisch, ook van een voor mijn part onbedoelde sensualiteit, erotiek, geilheid, die nota bene aan de originele tekening ontbrak: die was alleen maar bloot. Niks aan, zeggen we dan.

Zo. Nou weer terug naar Messina en Verona en hun aan de mode aangepaste kledij. Eerst moeten we even bij Verona van die weinig ter zake doende lange lap stof zien af te komen. Met Photoshop is dat zo geregeld, en dan krijgen we, met schending van allerhande rechten ongetwijfeld, het volgende te zien:

Het probleem (voor Liberale da Verona? Voor de opdrachtgever? Voor ons?) is duidelijk: Liberale heeft zijn model een maatje S gegund, waar het L of XL had moeten wezen, zoals Messina heel correct een passende maat M uit de la heeft gehaald. Maar Verona’s model is forser van postuur, en dat vraagt om aangepaste maatvoering.

Van het schilderij van Verona zijn mij geen schetsen of voorstudies bekend; ik weet dus niet of hij heeft gewerkt vanuit een (al dan niet naakt) modelfiguur. En omdat we ook al ten aanzien van de datering in het ongewisse blijven, kunnen we voorlopig ook niet vaststellen of uitsluiten dat Verona wellicht gebruik heeeft gemaakt van de pentekening van Perugino. Ik kom nu niet verder dan een suggestie, en leg Perugino’s schets maar eens over het schilderij heen:

De gelijkheid tussen Perugino en Verona is aantoonbaar afwezig. Niet alleen is de Veronafiguur forser, d.w.z. breder in schouders, romp en heupen, de beenstand niet corresponderend, maar nog treffender is het feit dat de proporties niet overeenkomen. Bij gelijkblijvende totale lengte en de ogen over elkaar heen vallend, zijn de schouders bij Perugino veel lager en is het kruis verder uitgezakt, oftewel, zijn de bovenbenen korter, want de knieën corresponderen min of meer weer wel. Wellicht heeft hij zich laten inspireren, maar ik ga er toch maar van uit dat Verona een ander model heeft laten poseren dan dat waarvan Perugino zo vaak profijt heeft gehad. Sebastiaan als schijnheilige.


Wat Messina betreft: daar ligt het mogelijkerwijs iets anders. In het Albertina te Wenen, inv.nr.15, bevindt zich namelijk bijgaande schets voor Sint Sebastiaan van Antonello da Messina. Los van het feit dat de verhoudingen en de draaiing van het lichaam niet echt geslaagd zijn en dat dit beslist niet een directe voorstudie is geweest voor zijn hier behandelde schilderij, mogen er twee aspecten niet onopgemerkt blijven:

(a) Het gaat zo te zien wel om hetzelfde model als dat hij voor zijn schilderij heeft gebruikt.
(b) Om in termen te blijven: dit studiemodel gaat gekleed in maat XL, duidelijk afwijkend van de braie op het schilderij.

Er is, na al deze overwegingen, geen ruimte meer voor vrome gedachten. Vind de besproken schilderijen mooi of niet, ophitsering of nietszeggend, geil of asensueel, maar geloof niet dat je er, door er lang naar te kijken en er een kaarsje bij te branden, heel veel dagen aflaat mee kunt verwerven.
Want laten we er geen doekjes om winden: al sinds de renaissance heeft de wereld de schone Sebastiaan van de kerk afgepakt om hem als lustobject, in elk denkbare houding en omstandigheid, in processie te voeren langs de mannenfantasie. Die kan er zijn pijlen op richten, zoals Eros, Cupido, Amor de pijl richten in de hoop dat de in het hart geraakte op slag verliefd zou worden. Daar zit wel iets merkwaardigs aan: ik ken niet één Sebastiaanafbeelding waarop hij onderdeel uitmaakt van een amoureuze handeling met een of meer van zijn folteraars, bovengeschikten of minnaars. In een heel enkel geval vertoont Sebastiaan een erectie, maar daar moet de fantasie dan maar genoegen mee nemen. In zijn roman Sebastiaan gaat Adriaan Litzroth wel een stap verder: hij laat Sebastiaan het ondubbelzinnig lustobject zijn van zijn protagonist. Als die liefde niet wordt beantwoord, is dat de voornaamste reden voor de afgewezen minnaar om Sebastiaan te folteren en te doden, ja zelfs om hem te sodomiseren – de enige keer dat er op Sebastiaan niet frontaal, maar van achteren wordt gefocust. Maar het is een fictief verhaal, geen historisch document, en er zijn ook geen afbeeldingen van.
De afbeeldingen die we wel hebben vertonen een onbenaderbare Sebastiaan, die, symbolisch haast, de gedachten en waardering van de toeschouwer naar believen kan richten. Dat begon in de renaissance en het houdt sindsdien niet op. In januari 2013 won de in Frankrijk woonachtige beeldhouwer Marcel Joosen tijdens de 9e Biennale des Artistes haut-marnais de “Prix de la ville de Chaumont 2013, sélection sculpture” voor zijn bekende, bronzen Afrikaanse Sebastiaan. Het beeld is inmiddels (2015) verkocht, want ook kunst is handel.

 

 

 

Acht op Sebastiaan (6/8) – kunstvorm en -stijl

We kennen afbeeldingen van Sebastiaan vanaf de 14e eeuw tot op heden. Daarom is het niet verrassend dat in die zeven eeuwen geldende kunstopvattingen en stijlen hun stempel op de weergaven hebben gedrukt. Ook de wijze waarop de schaarse informatie over Sebastiaan in die afbeeldingen is verwerkt, verschilt van eeuw tot eeuw. Daarover gaat dit artikel in de reeks over Afbeeldingen van Sebastiaan.

Stijlverschillen
De wijze waarop Sebastiaan wordt weergegeven zegt in de meeste gevallen meer over de kunstenaar en zijn tijd (inderdaad, de meesten zijn mannen) dan over Sebastiaan. Een kleine vergelijking van 4 beeltenissen zegt al genoeg. Op de linker afbeelding zien we een weergave door Master ES (1467, primitieve kunst) en door Pieter-Paul Rubens (1618, Vlaamse barok); op de rechter afbeelding van Gustave Moreau (1870, symbolisme, voorloper van de art nouveau) en van Jan Verkade (1892, post-impressionisme).

Hoewel alle vier weergaven het lijden van de martelaar uitbeelden, zitten er grote verschillen in de wijze waarop een menselijk lichaam eruit “hoorde” te zien in de eigentijdse stijl. Wat dat betreft is er geen sprake van een realistische weergave van de historische werkelijkheid. Dat kan ook niet, want wij missen de gegevens om die realiteit weer te geven. Dat heeft allereerst met zijn niet-bekende leeftijd te maken, maar verder ook met alle andere uiterlijke kenmerken van Sebastiaan die we niet kennen.

In de vroegere weergaven, die wij met “de primitieven” aanduiden, is hij vaak een onderdeel van een verhaal waarvan diverse fasen in één afbeelding staan vervat, en is zijn gezicht vrij emotieloos. Maar vanaf de renaissance komt hij meer als centrale figuur op de voorgrond te staan en verschijnt er meer expressie in de gelaatsuitdrukking. We zien dan ook veelal dat hij zijn hoofd, althans zijn ogen, ten hemel richt in een mengeling van pijnlijke smart en verlangen naar het hiernamaals. Dat is geheel in de stijl waarop martelaren doorgaans werden uitgebeeld. Nog later,vanaf de barok tot tegen 1900, verdringen weer andere kunstopvattingen die smartelijke emotie die plaats moet maken voor symboliek en/of andere expressies. Zo maakt bijvoorbeeld in de barok het medelijden met de gemartelde plaats voor bewondering voor hem. 

Positie
Het gros van de afbeeldingen vertoont Sebastiaan staande en ruggelings vastgebonden. In enkele gevallen zien we hem zittend, heel soms zelfs liggend, ofwel door de schutters zo neergezet, ofwel door de verwondingen neergezegen. In nog minder gevallen, en dan vooral uit de laatste halve eeuw, staat hij met de rug naar ons toe. Er lijkt voor die positie geen historische grond aanwezig te zijn, maar vanuit de bestaande opvatting dat Sebastiaan een begeerde jongeman was, is zij wel enigszins verklaarbaar.
Meestal staat hij op de grond. Soms echter is hij verhoogd vastgebonden, staande op een voetstuk, tak, stronk of steun, zoals we bijvoorbeeld zien bij Pollaiolo (1475), netjes buiten de stadsmuren van Florence, met de stad en de rivier de Arno op de achtergrond. Door die verhoogde positie is hij prominenter het middelpunt van de afbeelding, en niet op de laatste plaats dringt zich zo des te meer de vergelijking met de kruisiging van Christus op.

Omdat er zoveel te gissen overblijft, is het misschien goed om wederom even stil te staan bij de oudste bron die ons wat vertelt over leven en dood van Sebastiaan.

Overlevering
We mogen aannemen dat tal van kunstenaars, voor zover ze niet al van elkaars werk elementen kopieerden, zich hebben laten inspireren door de oudste bron die enige informatie over de feitelijke gang van zaken rond 288 oplevert, de al eerder genoemde Legenda Aurea van Jacobus de Voragine uit ± 1260. Dat is dan al wel 1000 jaar na dato, dus erg exact zal het vermoedelijk niet wezen. Qua tijdspanne is dat min of meer vergelijkbaar met Thea Beckmanns Kruistocht in spijkerbroek dat terugvoert op de kinderkruistochten begin 13e eeuw. Niemand zal van haar vergen dat ze een historisch correct verslag schrijft, integendeel, ze gebruikt een historisch gegeven (in welke mate dat dan ook vaststaat) om een eigentijds verhaal te schrijven.
De Voragine schrijft in zijn Aurea Legenda:
“Tunc Diocletianus iussit eum in medium campum ligari et a militibus sagittari, qui ita eum sagittis impleverunt, ut quasi hericius videretur, et aestimantes illum mortuum abierunt.”
(“Toen liet Diocletianus hem midden in het veld vastbinden en liet hij soldaten pijlen op hem afschieten. Zij schoten zoveel pijlen in hem dat hij er als een stekelvarken uitzag. In de veronderstelling dat hij dood was, gingen ze daarna weer weg.”)

Vanuit dit citaat is verklaarbaar dat Sebastiaan buiten de stadspoort werd geëxecuteerd en dat er op zoveel afbeeldingen in de verte een stad is geschilderd of getekend. Het is echter ook voor veel kunstenaars aanleiding geweest niet te bezuinigen op het aantal pijlen in Sebastiaans lichaam.

Hoewel het uiterst subtiel is om maar één pijl te schilderen, zoals we o.a. zien bij Adriaan Litzroth (zie de afbeelding rechts) en Guillaume Evrard (zie de afbeelding van zijn prachtige altaarstuk in het artikel Inleiding), komen we nogal wat afbeeldingen tegen waar het resultaat hilarische kenmerken gaat aannemen. Daarvan noem ik als voorbeelden het schilderij van Del Biondo (1348) en van Baleison (1484), alsmede het hier links afgebeelde schilderij van de Master of the Saint Lucy Legend (±1485). Maar het moet gezegd: deze laatste drie afbeeldingen zijn wel conform het gestelde bij De Voragine die het stekelvarken als richtsnoer neemt.

Over de houdingen die Sebastiaan tijdens de martelscène in de diverse afbeeldingen zoal aanneemt, gaat het artikel Afbeeldingen van Sebastiaan (7/8) – Houdingen, ook in deze reeks.